1946年，雷蒙德·钱德勒处于宿醉的状态。过去的一年里，他受到好莱坞的百般折磨。虽然这段经历教会了他许多，但他体会最深的却是对好莱坞的憎恶。
雷因为《蓝色大丽花》和《湖底女人》的剧本写作而心力交瘁。中途从《湖底女人》中退出后，他本该因为合同的关系，回到雇主派拉蒙那里，再写两部剧本，但倔强任性如他，自然不会乖乖地合作。在他看来，接下来的工作只会给他带来不愉快，于是他表态不再去上班了。雷希望他们要么悄无声息地将他解雇，要么重新同他协商。这位有天赋却不易合作的编剧本来有《蓝色大丽花》的制片人约翰·豪斯曼帮他说话，然而这位盟友也在差不多同一时期离开了派拉蒙公司。雷失去这位代言人后，公司便可以随便怎么对付他了，先是停了他的职，接着又收回了他的秘书和办公室。这本来就是雷想要的结果，所以他也不以为意。雷向对方明确了自己的意图，希望能够将合同一笔勾销，却遭到了公司的拒绝。他们如此不情愿放他走，其中的道理再清楚不过。他们已然在他身上投入了大量时间和金钱，却没有得到多少影片作为回报。确实，他担任编剧的电影在业内获得了好评，但票房没有因此取得足够令人满意的成绩：公司希望他们的投资能够带来更大的回报。
至于雷，他也不想彻底断了自己在电影行业的退路：
我想要的东西和别人不一样。我不想被截稿日期束缚，也不想承受非自然的压力。我希望拥有的是和好莱坞中少数有识之士合作的权利，他们的目标是在这门通俗艺术的局限下做出最好的电影，而非仅仅重复前人陈旧粗鄙的套路。[1]
换言之，他希望写剧本能够像写小说一样自由自在。大体上来说，这便是好莱坞发展到现在所形成的工作模式：单个项目由相对自由的团队协作完成。可是在1946年，电影公司的合同体制仍旧强大。编剧不过是公司职工队伍的一员，同木匠、电工和摄像师没什么两样，而公司对他们的期望也如出一辙，要求他们每天上午10点准时上班，然后干整整一天的活才可以回家。
雷很严肃地考虑过，如果他在派拉蒙待太久，会给自己带来怎样的变化。在文章《好莱坞作家》中，他笔下的电影公司体制往往会磨灭天赋而非培养天赋。1946年1月，他在寄给哈米什·汉密尔顿的信中写道：
我只剩下为数不多的几年可供使用了，我不希望自己的天分在这几年过完之后就磨灭殆尽。[2]
雷当时才五十八岁，我们可以说雷的这番话有点夸张，不过他也许很清楚，常年酗酒的恶习可能会缩短他的寿命。此时的他仍旧是个雄心勃勃的作家，依然希望在文学领域取得新的成就，也尚未放弃自己最初在1939年做出的规划。
雷在表明立场后，请他在好莱坞的经纪人H．N．斯旺森帮他处理这一状况。然而这位“斯旺尼”却不怎么帮得上忙，原因主要在于其客户突如其来的单边行动令他不知所措。雷对此孤立无援的处境感到失望，他在信中写道，“我在好莱坞的经纪人，无论人有多好，也不过是个夏日军人(1)罢了”[3]，并将相关事宜交给其文学代理人西德尼·桑德斯。桑德斯态度强硬，写信同编剧部主任理查德·米兰（Richard Mealand）交涉。米兰被这封信吓了一跳，不敢把它呈交给公司的制片主管，于是这一问题就这么拖延下去。派拉蒙吃亏之后，也开始强硬起来，拿雷曾经离开公司去外面写自己的小说这件事作为话柄，毕竟从原则上来说，雷的这一行为有悖合同的约定。就实际情况而言，事态发展并没有干扰到《小妹妹》的创作，不过雷也确实不得不暂且放下脑海里正在酝酿的所有电影项目。雷对合同事宜一点都不陌生，他明白公司提出的惩罚条款很难落实，不过他同样明白，如果公司强行要打官司，也可以把这桩案子拖到冗长且昂贵的地步。
雷与派拉蒙公司的纠纷并非秘密，双方对峙期间这件事想必早已传遍业内。尽管雷表示自己暂时不会接任何编剧工作，但是各式各样的项目仍然源源不断地向他涌来。一位独立制片人曾找到雷，请他出面为“今年宣传力度最大的电影之一”[4]写剧本。雷觉得自己遭到了侮辱：
我也许有种种缺点，但还有荣誉感。我也许会跟人争执，但至少会把问题的焦点清清楚楚地摆在台面上。我绝对愿意让他们查查我的衣袖，看看我有没有出老千。不过，我觉得他们并不想检查。因为如果发现我衣袖空空，他们肯定会吓个半死。他们不喜欢跟诚实的人打交道。[5]
对雷来说，这是好莱坞的核心问题：这个行业没有荣誉可言，信任在这里简直闻所未闻。雷自认为是个说话算数的人，所以在他看来，合同是种让人压抑而不必要的事物。他曾经在信中坦言：“一旦以任何形式被捆绑起来，我就没法像自由人那样行事。”[6]可是派拉蒙公司太过庞大了，它根本信不过君子协定，必须落实到白纸黑字的合同上。
雷与派拉蒙的纠纷在1946年的上半年持续不断。公司为了同他和解，不停地发来工作邀请，甚至做出让步，允许他自编自导。但是就算当了导演，他也难免被制片人掣肘，无法自由自在地执导和编剧。3月，他想过要对簿公堂，但因费用太高而作罢。4月，雷和他的律师以及文学代理人开始寻求折中方案：
（我们）实际上已经取得了不小的胜利，不过电影公司的法务部门也可以把事情包装成仿佛公司才是真正的赢家。他们为了保住面子，自然不得不这么做。[7]
我们并不知道折中方案的细节，不过最后的结果是，雷又回到公司参与编剧工作了。他想要负责的是《无辜的杜夫太太》（The Innocent Mrs Duff）的电影改编工作，这部作品出自伊丽莎白·桑克茜·霍尔丁（Elizabeth Sanxay Holding），这是雷愿意反复阅读其作品的少数几位悬疑小说家之一（雷很少给出这般严肃的褒奖）。[8]一开始，雷顺利地推进着改编工作，将这部以能力高超的酒鬼为主角的小说改写成剧本，不过也许是命中注定吧，工作进行到某个阶段又戛然而止了。尽管这个项目完全是雷自己选的，他还是因为同制片人相处不来，没法将工作继续下去，而且他们的关系迅速恶化。在应当使用角色名的地方，这位制片人总是习惯性地使用演员的名字，这一点尤其令雷恼怒。在剧本的改编速度放缓后，制片主管又找来了一位编辑，试图为项目加速，这当然是给雷的不满情绪火上浇油。整个夏天，这个项目就这样拖拖拉拉地过去了，而雷全无妥协的意思。他依旧慢慢地写，拖到了合同过期的时候。也许他是故意的，时间到了合同自然也就终止了，但他也坚持认为这部电影的失败完全是制片人的责任：
如果派拉蒙的高层脑袋灵光的话，他们应该按照我的意思来改编《杜夫太太》的剧本，而不应该放任这位制片人，任由他的想法、野心，以及掌控和主导项目的欲望来干涉我的工作。通过这样的方法，他们也许能够在短时间内拿到作品，也能随时跟进项目进度……但是他们并不明白，想要从我这里得到作品，就必须按照我的方式创作。他们以为能够一面拿到作品，一面控制我的一举一动和创意火花。这种事情根本就不可能。[9]
1946年上半年，雷一面同派拉蒙纠缠不清，一面缓慢地创作长篇新作。它仍然是一部侦探马洛系列小说，最终书名将定为《小妹妹》。不过，在1946年1月的时候，雷无法为它构想出任何具体的形态。此时的他刚刚从电影版《长眠不醒》中抽身，还在为剧本改编的事情愤愤不平，更何况，他对自己不得不倚仗菲利普·马洛而感到乏味，可是又丢不下这一角色：
（在这部小说上，）我有点陷入泥潭了。出于实际需要，有很多理由都逼着我要让这个角色继续活下去，比方说，这也是为了一部终将羽翼丰满的广播剧。[10]
伟大的小说绝不会诞生于实际需要。雷开始担心自己将逐渐对犯罪小说失去热情，而他也突然发现，那些曾经给他早期小说注入力量的元素，在他最近的这部手稿中基本上已遍寻不得了：
我猜想，哺育出这些故事的品质是某种控制良好的半诗意情绪。我曾有过哺育血腥和悬疑故事的品质，如今却似乎丧失了。[11]
雷尽管已经接受了现实，明白自己已然和菲利普·马洛绑在一起，但仍然不停地在脑海里摸索新的构思，为他的犯罪小说寻找新的可能性。在1946年寄给阿尔弗雷德·克诺夫的一封信中，他想出了一个点子：
我从好莱坞学到了很多。请不要认为我对它只有彻底的鄙夷，因为这并非我真正的态度……不过就像他们说过的那样，电影行业从业者从整体上来说是个堕落的群体，他们的理想主义大体上是在弄虚作假。那种矫揉造作，伪装出来的热情，习以为常的酗酒嫖妓，为了金钱而不断进行的争吵，无孔不入的经纪人，权威人物（他们通常极其无能，干啥啥不行）的大摇大摆，总是害怕荣华富贵会一夜间消失而自己变得一无是处（其实他们始终都一无是处），各色卑鄙的伎俩，这个圈子真的是充斥着各种肮脏的东西。对于小说而言，这无疑是个绝妙的题材，也许在至今尚无人涉足的题材中，就数它最棒。[12]
在此之前，雷已经有很长一段时间没提过自己想出的新创意了。电影产业将在《小妹妹》中占据舞台中央的位置，而这部小说的核心结构有可能正是在这一瞬间落地生根。在另一封信中，他谈到了派拉蒙的管理：
如今控制这家公司的人，他对电影制作的态度大概是，如果你拥有1600家影院，那么你要做的就是尽可能迅速、实惠地将电影炮制出来。[13]
这封信中谈及的老板后来成了《小妹妹》中的人物，一位名叫朱尔斯·奥本海默的电影公司老板：
“你只要拥有1500家影院就高枕无忧了。这可比培育纯种的拳师犬要容易多了。在这个世界上，电影行业是唯一一个你犯了种种错误，却依然能够赚到钱的行当。”
雷曾提及，“我当下的努力……是将一部盛大的讽刺寓言乔装打扮成一部悬疑谋杀小说”[14]，这大体上总结了《小妹妹》的部分基调，总结了其中对好莱坞经历的厌弃。尽管钱德勒明白，这又是一部菲利普·马洛小说，但他显然也开始考虑为新作引入更为深刻、更为丰富的内容。雷一直想要跨越悬疑小说的藩篱，写出更高层次的作品，而这将是他实现这一抱负的首轮尝试。
1946年1月至3月，他在“创作马洛故事的道路上进展顺利”[15]。他被这一前期进展所鼓舞，很快就致信哈米什·汉密尔顿，告诉他这部小说在夏天结束前就能写完。可是，当他和茜茜双双罹患流感而病倒时，这一节奏被打断了。茜茜的肺部本来就很脆弱，这一次她更是遭了不少罪，雷也担心她的状况。他一边自己遭罪，一边要担心太太，还要处理和派拉蒙的纠纷，于是小说的写作进度在夏天逐渐放缓，到最后，《小妹妹》几乎陷入休眠。夏天结束的时候，这部作品虽然有了大体的形态，却还没有任何足以示人的干货。也许就像他从前做过的那样，雷毁掉了早期手稿，又或许始终没有从规划阶段进入实施阶段。
在他与派拉蒙公司的矛盾渐渐平息后，他的经纪人开始思考接下来该为他联系什么样的工作，斯旺森希望给他揽到工作，于是安排他与塞缪尔·戈尔德温（Samuel Goldwyn）见面。戈尔德温不隶属于好莱坞的任何大公司，当他名下的戈尔德温电影公司与其他公司合并成米高梅之后，他同大卫·O．塞尔兹尼克(2)一样，开了一间塞缪尔·戈尔德温工作室，以独立制片人的身份运作电影。也许斯旺森认为戈尔德温的独立影人身份会契合雷的工作方式。戈尔德温很积极地想要会一会钱德勒，这也说明雷在好莱坞已经具有了极高的声望，甚至他难以合作和酗酒成性的差劲口碑都不能阻挡别人与他共事的意愿。雷得知对方想要同自己会面的消息，心里非常受用，但他并不相信此人会契合自己的工作方式，所以他在与戈尔德温会面之前，心里就已经抵触合作的提议了：
我猜想在这个尘世里，每个人都应该见见塞缪尔·戈尔德温。我听说每次他拍完电影都自我感觉良好。但整件事都要建立在我为他工作的基础上，而我不打算这么做，到底值不值得呢？[16]
雷已经下定决心，暂且从电影行业抽身，至少就目前来说，跟好莱坞绝缘。不过，在写给斯旺森的信中，他在附言里暗示这只是暂时的状态：他留下了紧急联系方式，并补充说他所谓的紧急情况得是“事情不多，但报酬丰厚的活”[17]。尽管这番话有点半开玩笑的成分，但是金钱对雷来说确实很重要，无论是报酬丰厚，还是内容有趣，都有可能让他重出江湖。
不过，就目前来说，雷想要彻底脱离洛杉矶的生活。他和茜茜给自己放了个假，于1946年8月前往圣迭戈，到那里后，决定在当地住上几个星期。9月，他们又搬回了拉霍亚。早在1939年，雷就说过，拉霍亚“生活成本太高，空气太潮湿，老年人太多，今天下午有位游客说，这里对老人以及他们的父母来说是个好地方”[18]。七年后，此地一如往昔，但是雷和茜茜已经不同于往昔，如今这个地方变得适合他们生活了。他们现在分别是五十八岁和七十六岁。自结婚以来，他们第一次拥有了房产，在海滨大道6005号买下了一座占地面积很大的单层海景房。
这栋房子颇具加州特色。它是当年建造的新房，墙体为粉饰灰泥墙，有一个阴凉的院子，里面摆放着盛开的天竺葵盆栽，还有一座小花园，紫色的叶子花爬上了墙面，波斯猫塔基可以在院子里漫步。屋子里有一间宽敞、明亮的客厅，一扇大大的落地窗俯瞰着洛玛岬外的太平洋海景。他们把茜茜的钢琴放在客厅里，她会在晚间弹奏，雷则坐在一旁抽着烟斗，侧耳倾听。客厅应当算作茜茜的房间，雷的房间则是屋子一侧摆满书籍的书房。从书房可以看到花园的景致，这比较称雷的心意，因为他不太中意海景。他多数时间都待在这个房间里，每天上午都在执笔写作，直到午后不久同茜茜一起享用午餐。午餐过后，他会到镇子上办事、采购。吃过晚饭，茜茜就寝后，他会回到书房，要么读书，要么写信，一边抽着烟斗，将烟灰磕进摇摇欲坠的书堆上面的烟灰缸里。
雷的这间新书房本该是他完成小说的理想场所。如今终于安顿下来，但他在提笔之初感受到的充沛精力也渐渐消散了。9月，他写信告诉厄尔·斯坦利·加德纳：
我正试着开始写一个侦探故事。我感觉自己已经丢失了什么东西，也许它已经被我消耗一空了吧。[19]
我们不清楚为什么雷会说自己开始写一个新的故事，因为最近一年，他都在创作《小妹妹》。也许这番话表明，他正开始写一份新的手稿，又或许，他不想向加德纳这样高产的作家承认自己为了写一本新小说要花费这么长的时间。无论实情怎样，用他自己的话来说，他“已经疲乏了，已经是磨掉了棱角的通俗作家，也是失业的平庸作家”[20]。他不得不艰难地在两个方向上求取平衡，一边是继续创作侦探马洛系列小说，另一边则是求新求变的欲念。如果他希望在公众中维持自己和作品的热度，那么他就必须鞭策自己继续创作，然而商业成功的压力已经渐渐夺走了写作的乐趣：
在我看来，我正写作的故事缺乏某种高贵的品质。除此之外，我还觉得它很沉闷。我怀疑自己是不是彻底失败了。[21]
在1946年末和1947年初，他买下口授录音机，开始对着机器口述至深夜，然后在次日上午由新近雇来的私人秘书誊写成纸稿。这之后，雷的书信就开始流露出一种沉思的口吻，而其中前所未有的坦诚也同他的孤独有关。雷在派拉蒙的社交生活异常活跃，他也享受着同其他编剧的交往，虽然他在拉霍亚也有些朋友，但他在这里的生活似乎更宁静，也更与世隔绝。处在这样的心境下，他开始更频繁地在信中谈及自己的写作特质，而在过去，他只会同少数几位熟识的朋友谈论这个话题。正是通过这些信件，我们才对他在写作《小妹妹》时经历的挣扎有了更透彻的了解。《高窗》是雷的写作实验，刻意回避早年的故事素材，构思全新的剧情，不过雷对最终的成果并不满意。于是，《湖底女人》又回到了过去的套路，用早年的素材搭建起剧情的主心骨。在《小妹妹》的早期手稿中，雷发现自己又在构思全新的场景、全新的剧情，以及全新的人物，他又一次涉足陌生而又坎坷的领域。在写给罗伯特·霍根太太（Mrs Robert Hogan，她曾经就写作向他提了一连串问题）的信中，他谈及了自己的一些怪癖：
作为作家，我有个怪癖和难处，那就是任何东西我都不愿意抛弃。我听别人说，这是一种不专业的行为，这是外行才会有的毛病，因为他们看不明白自己的写作是否奏效。就我手头的文字来说，我当然看得明白，但是我没法忽略，我写下这些文字的时候，有我的理由，也有我的感受，如果我不喜欢我写下的文字，那我就该死。因为这种固执，我浪费了几个月的时间……我总是把初稿当作原材料。曾经在里面存活过的文字也理应属于这个故事。哪怕会因此影响故事的简洁。我仍然会将这些凭借自己的双足站立、行走在故事之间的文字保留下来。好故事无法靠设计实现，只能靠蒸馏萃取。[22]
雷之所以能够相对顺畅地写出前面几部长篇小说，是因为这一蒸馏萃取的过程在他创作（作为长篇小说素材的）短篇小说时已经完成。可是提笔写作《小妹妹》的时候，他纠结于构建全新的人物和剧情，无法删去任何内容，结果把这两种要素弄得一团混乱，从而陷入了僵局。当他坦言这本书缺乏其往昔作品的“高贵的品质”时，这想必就是他隐含的意思。
那年早些时候，在他与各种问题搏斗期间，还有几条令人不快的消息传进他的耳朵。一位名叫詹姆斯·哈德利·蔡斯（James Hadley Chase）的小说家出版了长篇小说《金发女郎安魂曲》（Blonde's Requiem），其中大量文字似乎抄袭自雷和其他多位作家。蔡斯是个英国人，本名叫勒内·雷蒙德（Rene Raymond），原先是个百科全书推销员，他阅读了一些《黑面具》派别的故事和詹姆斯·M．凯恩的小说，决定涉足犯罪小说领域，而此时的雷才刚刚写完《长眠不醒》。如今，蔡斯已经淡出人们的视线，不过他的处女作《情劫》（No Orchids for Miss Blandish）出版时，曾因露骨的暴力和性描写引起轰动，最后不出意料地变成了畅销书。虽然蔡斯迅速成名，但是到第二次世界大战期间，他已经江郎才尽，开始从同时代的美国作家那里寻找“灵感”。他整段整段地从雷、哈米特和其他几位作家那里剽窃文字，他的出版商也没能发现他公然的抄袭行为。得知蔡斯的所作所为后，雷只是感到失望，却没有因此发火。他给自己在英美两国的出版商写了信，询问他们打算采取怎样的行动。克诺夫出版社将此事交给律师处理，不过律师返回的报告看来是帮不上什么忙：这些文本的相似程度还不足以将蔡斯告上法庭。至于英国方面，哈米什·汉密尔顿则更为积极，也许是因为他比克诺夫更清楚地体会到雷的不满情绪，他迫使蔡斯在英国出版业的行业期刊《书商》（The Bookseller）上为自己的抄袭行为刊登了道歉信。
蔡斯事件尽管是一件小事，却反映出雷和出版商的关系在发生变化。他和英国出版商越走越近，虽然素未谋面，却在信里将汉密尔顿亲切地称作杰米（Jamie），由此显示出两人关系的亲密程度。汉密尔顿似乎也喜欢与雷通信。对雷来说，与汉密尔顿通信不仅仅是种享受，更为他与拉霍亚之外的世界（更确切地说，是他心爱的不列颠）建立了联系。相较之下，他与阿尔弗雷德和布兰奇·克诺夫夫妇则渐行渐远。双方通信的频率开始下降，虽然其中也有一部分原因是雷还没写完最新的小说，没有太多话可以对他们讲。即便如此，双方的疏远也还有更多的潜在意味。1947年5月，雷在寄给厄尔·斯坦利·加德纳的信中写道：
如果说出版商确实是作者或文学代理人的朋友，如其所言地代表他们的利益，那自然很好，但我大体上并不认为这是出版商的真实写照。比方说，我的出版商就不怎么花力气销售我的作品，也不怎么花钱做营销，馆藏精装本的销售从来都不曾取得可观的业绩，任何一部作品卖到一万册都要好久。结果改版成平装本后突然开始大卖……尽管他没花多少力气，但比起我从他花钱花力气做出来的书中拿到的版税，他从后续的版本中捞取的利润要高上一倍。[23]
雷的这番话说的正是克诺夫出版社，以及他的小说后来出的廉价平装本。我们可以明显看出，他已经比1938年那会儿自信了许多。他始终相信侦探马洛系列能够大卖，相信自己是位优秀的作家，不过直到在好莱坞走过一遭后，他才开始在这些一度亲密的人面前表现出专横的一面。好莱坞的氛围让他觉得自己是个重要的人物，并且让他更加随心所欲；拉霍亚将好莱坞产生的效应进一步放大了。
远离同事和朋友之后，雷不得不更依赖书信。在昏暗的书房里，他的身边只有塔基做伴，雷的笔友取代了生活中的朋友。拉霍亚有一些作家，但是雷似乎很少和他们来往。不过后来，他和年轻的记者尼尔·摩根（Neil Morgan）交上了朋友。他在20世纪30年代后期结识的朋友有些已经离开了这里，那些留下来的人都已经发家致富，尽管最近雷也发了财，但他似乎对这些人心怀不满。此外，他也知道自己是个不好相处的人，他在写给查尔斯·莫顿的信中就解释了这一点：
我在陌生人面前很冷淡也很羞怯，只有喝上必要的几杯威士忌，我才能克服这些情绪。我还特别鲁莽，英国的传统教给我的是，一位绅士只要把嗓音压低，哪怕粗鲁到极点都没关系。[24]
来到拉霍亚后，由于不再和别人定期联络，雷越发沉浸在自己的世界里，他的鲁莽和羞怯也愈演愈烈，有时候在信中会直接得令人咂舌（“我认为你做错了，约瑟夫，不过去他妈的，谁都会犯错”[25]）。从1947年开始，他写信的口吻开始变得越来越不正式。哈米什·汉密尔顿如今变成了杰米，詹姆斯·桑德如今被称作吉姆，雷还直接用军衔称呼查尔斯·莫顿。在一封寄给厄尔·加德纳的信中，雷将近期的烦恼倾倒而出：
至于我，我现在不忙，而且看重的事情都没成功。我写不了自己想写的东西，而实际上写的东西又被我写得一团糟……我太太最近身体不适，她已经患流感十天了，还没好……[26]
在写信这件事情上，雷总是出于实际的理由（通常跟业务有关系），而且通常要花许多时间才会和通信对象熟悉起来。他和加德纳通了好多年的信，可直到20世纪40年代中期，这些信的口吻才变得私人化起来，才像是朋友之间的书信。此外，书信毕竟和面对面交流不同，就算是亲密的通信，雷也能和对方保持一定距离。
雷已经离开了洛杉矶，但他与好莱坞的瓜葛还没有结束。1947年伊始，他向经纪人H．N．斯旺森提起了新的剧本创意。在努力写完《小妹妹》的过程中，他的脑海里有好些点子在冒泡，这个剧本创意就是其中之一。雷正急于从这本压在他心头一年多的长篇小说的重负下逃窜出来，于是决定转移注意力，做点别的事情。雷就像许多作家那样，有时候会被某个观念摄住心魂，完全无法将它驱赶出脑海：
时不时地，作家脑子里就会出现某种可以叫作强迫性观念的东西，我想我也有过这样的经历……我发现，有时候我能够轻易地摆脱它们，也有时候，它们会迅速生长，衍生出无数枝蔓，最后变得一团糟。[27]
斯旺森将雷的剧本创意交给了《双重赔偿》的制片人乔·西斯特罗姆（如今在环球影业任职）。斯旺森谈妥的待遇很高，雷在信中向詹姆斯·桑德解释道：
我的下一份工作……其待遇之高，在好莱坞里也是闻所未闻，至少他们是这么告诉我的。为了让我写这个本子，他们会付我一大笔钱，电影（利润）也会给我分红，而他们拿到的只有剧本的电影拍摄权。还有一项不寻常的条件，可能会让你大吃一惊，但我可以向你保证是千真万确的，那就是他们跟我没有雇佣关系，只是承诺买下完全用我的方式创作的剧本的电影拍摄权，而不对我行任何管理之事。[28]
该剧本创意的权利卖了1万美元[29]，雷可以在拉霍亚自由自在地进行创作，而不受电影公司的干涉。除此之外，他每个星期还会收到4000美元的薪水，这使他成了好莱坞收入最高的编剧。雷最近的两部剧本都夭折了，这样的编剧竟可以享有如此高的待遇，确实令人诧异。两次奥斯卡奖提名确实有一定影响，但是雷肯定给了别人一种印象：只要给他足够的空间，他最终可以写出一部伟大的剧本。无论对雷还是对环球影业来说，这份合同都是一次实验，而双方都希望这份合同能够催生出优秀的电影。雷也在其中下了很大的筹码：如果他没法完成这项工作，那么他也就同好莱坞永别了。
他从1947年4月或5月开始专心写作《重播》（Playback），不过在6月，他开始写信向布兰奇·克诺夫抱怨：
我正在痛苦挣扎地为环球影业创作一部电影剧本，完全没法享受这个过程。[30]
问题出在剧情上，与往常一样，雷因为前后场景无法顺畅接续而走进了死胡同。最初约定的截稿日期是8月1日，但很快就无法兑现了，他写信告诉经纪人：“故事设定还没好，故事的讲法更是无从谈起。”[31]公司同意将截稿日期延后一段时间，并将西斯特罗姆派到拉霍亚，以讨论的形式帮助雷构思。这一做法取得了积极的效果，雷写道，西斯特罗姆的帮助使得故事“重塑成形……比原来稍稍接近我心中所愿”[32]。但是即便如此，斯旺森还是有些担心，并建议雷把心思放在剧本的完成上：
即便不出于其他原因，单单出于经济原因，我也强烈地感到你应该用上你的全部气力，完成环球影业的任务，然后彻底将它忘掉，这样才能去创作其他作品。我感觉如今的它已经变成了弗兰肯斯坦。电影公司想要你粉刷一整座谷仓，而你想要以英雄的姿态，将与他们的报酬等值的作品回报给他们，但你手头却只有一支画家的驼毛画笔。让艺术见鬼去吧……雷，在这件事情上我不想跟你开玩笑。我觉得你应该像当年为《黑面具》写故事一样看待这次任务。你接下这份活是为了结清生活的开支。我们尽快把这份宝贝稿子交上去，再把钱存进银行里，然后靠它过日子，能过多久就过多久。[33]
这样的故事我们已经见过好几次了：雷对项目的热情，会随着他不得不耗费在项目上的冰冷日子而迅速冷却下来。斯旺森谈下了一笔精明的买卖，但无论怎么精明也会有截稿日期。剧本毕竟和小说不同，雷写小说的时候，不会在写完初稿前接受出版方的预付稿酬，但是写剧本的时候，他就没法把剧本搁置一旁，做点其他提神醒脑的事情。他陷入了泥潭，巨大的压力、源源不断的催稿信，以及电影公司的干涉都在不断地削减他的兴趣。他试图遵从斯旺森的建议，却也指出：
你之前说，这份工作如同粉刷谷仓，我却试图用驼毛画笔完成它，但实际上，我已经很努力地不去动用我的驼毛画笔了。即便如此，我还是要向你指出，就算是在我为通俗杂志撰稿的时期，驼毛画笔也一直是我的作画工具。如果你觉得从长远来看这么做不值得，那你不妨去找那些专门粉刷谷仓的家伙。[34]
这便是好莱坞体系及其合同的问题所在。雷的写作缓慢，需要长时间的耐心、付出和蒸馏萃取。他没法仅仅为了完成任务而写作。10月，他完成初稿的时候，突然意识到自己签下的合同还有另外一个限制条件：尽管他获得了自由的创作条件，代价却是这份合同没有解除的期限。在派拉蒙，他可以采取拖延时间的办法，等到合同过期即可，但这一回，这样的办法就行不通了。
在写给哈米什·汉密尔顿的信中，他抱怨了要写第二稿的事情，认为此后的任务会很痛苦：
我已经写完剧本的第一稿，任何人要是见过我的阵仗，都会以为我在造金字塔。我太厌恶它了。而他们说，现在我还得“打磨”它。这意味着要删掉一半的内容，剩下的一半要极尽浮夸之能事。这可真是门精雕细琢的艺术，简直跟洗牙一样令人神往。[35]
这轮修改又拖过了截稿日期，于是双方约定再次延后，将最新的期限从1947年10月修改至1948年初。
到了这个时候，公司方面越发清楚地意识到，就算雷把稿子交上来，还是会有诸多问题，给拍摄带来挑战。1946年，好莱坞的净利润从1945年的660亿美元暴涨到1200亿美元[36]，但这一乐观的数字掩盖了观影人数的下降，以及好莱坞繁荣时期的结束。1945年退伍的军人如今忙碌起来，在1946年，他们忙于组建家庭、上夜校，而不是带着约会对象看电影。当时间流转到1947年，雷正在创作《重播》的时期，这些变化的结果开始浮现出来，环球影业受到的影响尤为明显。支付给雷的4000美元月薪是笔巨大的人力开支，截至10月，环球已经投入了12万美元。除此之外，雷安排的剧情（尤其是他设计的戏剧性结局）要求剧组前往边境地区拍摄。雷选定的地点是加拿大的温哥华市，个中缘由可能是他在参加第一次世界大战前后曾在那里待过一段时间。但是这会产生高昂的费用。当地没有可资利用的电影公司，那里的气候与温暖的南加州截然不同，完全无法预测。虽然环球找来了两次提名奥斯卡的一流编剧，但这不能保证他们从中赚到钱。最后，在反复权衡成本以及可能的收益后，环球认为盈利的可能性太低。他们喊停了这部电影，项目就这样戛然而止。
这样的结果令雷感到失望和挫败，即便他可以将剧情和人物另作他用，这点慰藉在做了如此多的工作、经受了如此大的压力之后也显得意义寥寥。《重播》没能登上银幕实在是一种遗憾。从影片设定中我们可以看出，它兼具趣味性和挑战性，具有很多实验性的空间。就像他写于1947年前最上乘的作品一样，这部剧本也从早期故事（写于1939年的《我会等候》）中汲取了剧情素材。在原本的故事中，一位孤独的女性住进酒店的塔楼套房，等候杀手的到来，在《重播》的开头部分，雷的写法显然呼应了早先的剧情设定：
这是女孩一生中最重要的一周，她决定小心谨慎地隐藏身份，用化名在酒店的塔楼套房里度过这一周，她已然接受了命运，将在这一周结束时跳向生命的终点。
然而在下一段中，我们可以看出，雷对早期版本做了扩充：
在这一周里，她一生的挫败和悲剧以微缩影片的形式在她眼前重现，仿佛她的命运如影随形，无论去向何方，同样的事情都会发生在她身上。[37]
剧情的新维度比原作更有野心。雷加入了几个新角色：富有的社会名流布兰登，有爱尔兰血统的凶案警探基莱恩，他和雷一样曾在加拿大高地团服役。人物的补充丰富了故事的核心主题：你是否可能逃脱你的过去？
在电影开场的火车上，女主人公贝蒂·梅菲尔德遇见了放浪形骸的米切尔。米切尔是个花花公子，当布兰登在酒店房间举办的派对结束后，米切尔被发现死在了贝蒂·梅菲尔德房间的阳台上。基莱恩闻讯赶来调查这一凶案，除了他以外，所有人都怀疑凶手是贝蒂。贝蒂拒绝谈论自己的过往，但是基莱恩却从她身上觉察出潜在的勇气。在这部剧本中，基莱恩是最接近马洛的角色，这位品行高洁的侦探曾在剧中自称“加拉哈特骑士，是白羽国王”。但是他比马洛更容易犯错，他曾拐弯抹角地承认，当警局命令他逮捕贝蒂的时候，他拜倒在她的石榴裙下：
贝 蒂：你怎么可能会爱上我。你根本就不了解我。我可不曾爱上你。
基莱恩：这些我都知道。
贝 蒂：但就算你真的爱上了我。
基莱恩（近乎粗鲁地）：街对面有一辆空载的出租车。如果你很担心，就去打那辆车好了。他知道警局该怎么去。
贝 蒂：你这人做事喜欢来硬的，对不对？[38]
基莱恩这样表达爱意的方式，在某些方面比初次登场时的马洛更能引起观众的同情，这也可能是雷第一次有意识地偏离马洛的形象。而在此之前，他创作的所有剧本都受到原作的限制（《蓝色大丽花》则受到演员的限制）。
在实验的同时，雷也试图让《重播》符合一般意义上的惊险电影，也就是说，它必须给观众带来刺激的感受。在这里，我们又一次目睹了艺术和商业在他的脑海中博弈的情景，以及他想要在两者之间求取平衡的决心。他始终相信自己的作品能够在读者心中留下深刻的烙印，如今想要试试看能否在银幕上制造出同样的效果。10月，雷即将完成初稿之际，显然在考虑故事的叙事方式。他在一封信中向詹姆斯·桑德解释了剪辑的重要性：
我和希区柯克只有一面之缘[39]，那一次，他同我谈及了……废片。他的观点……是，好莱坞（以及英国）的大多数导演好像还时时惦念着早期的放映机时代。他们仍旧认为，只要银幕上播放的是会动的图像，人们就自然会感兴趣。[40]
接下来，他描述了“一对多年未见的旧情人”重逢的场景，以及老派导演会选择的拍摄方式。关于这种导演手法他得出了如下结论：
这类电影死得彻头彻尾，因为它想要表达的任何意图（如果它还有意图的话）都可以在场景内部得到表达。余下的只不过是摄影机对于动作的痴迷。陈腐、平淡、散发着馊味，在今天已经没有任何意义可言。[41]
陈腐且散发着馊味，这正是雷努力让《重播》避免落入的窠臼，所以布兰登就绑架了贝蒂，并在逃离加拿大警方追捕的过程中，试图在船只的甲板上杀死她。剧情行进到这个阶段，雷已经安排了足够多迷惑观众的假线索，将真凶隐藏了起来。我们来看一段场景指导，它描述的是就在米切尔被害的档口，一位因他而经济损失惨重的年长女性玛戈的举动：
她挂断电话，静立片刻，拿起放在椅子上的外套穿上，探身拿过桌子上的手包。她打开手包，停顿了一下，然后动作缓慢地拉开了桌子的抽屉。镜头给特写，对准她的脸庞，而她则看着桌子的抽屉，我们看不见里面有什么东西。但我们已经猜到里面有一把枪。她身体一动不动，表情也凝固了。当她行动的时候，我们看不见她是否从抽屉里拿出了枪。我们只听到她手包扣上的啪嗒声。然后她转过身，横穿而过，离开了房间。[42]
从这个例子中，我们可以清楚地看出雷从希区柯克那里领会的电影技艺：他希望观众能够因为在早先的场景中看到过抽屉里的枪，而意识到这把枪还在抽屉里，他不想让镜头直接指明枪在那里。同样的逻辑在结局中也有运用：
镜头从布兰登身后拍摄
前方一英里处浓雾弥漫
布兰登
（仿佛在自言自语）
这里总是有雾。
他抬头望着越来越嘈杂的飞机声响传来的方向。
布兰登
放马过来吧。
哈德逊式轰炸机内部—轮船驾驶舱—夜晚
镜头穿过驾驶员和副驾驶员的树脂玻璃面板。
下方水面上的轮船迅速变大，但还是看不清轮船驾驶舱的内部，也看不清里面有多少人。副驾驶员举起了望远镜。
“瓦尔基里号”轮船外部—轮船驾驶舱—夜晚
布兰登一手掌舵，另一手持枪。他盯着上方的飞机。贝蒂不在驾驶舱中。布兰登面朝她的方向，发现她消失不见了，表情剧变。他的脸上现出挫败和绝望的神情。
俯冲的飞机发出的声响变得震耳欲聋。布兰登再次回头望着上方。
视角反转—飞机径直冲向“瓦尔基里号”
布兰登看在眼里。它几乎冲进了镜头。
中长景—海平面
“瓦尔基里号”和飞机。在最后时刻，飞机离轮船只有三四十英尺距离的时候，它突然停止俯冲，调转方向，向上爬升。
中长景—“瓦尔基里号”—镜头从轮船背后拍摄
前方的浓雾死气沉沉。海岸巡逻飞机下落到画面左侧。“瓦尔基里号”驶入浓雾，消失不见。[43]
在这一幕场景中，雷并没有调用太多组镜头或使用不真实的对话，而是主要通过飞机内部和布兰登的“瓦尔基里号”轮船内部之间的镜头转换，以及飞机引擎的声响，来营造紧张的氛围。这是个危险的场景，雷没有运用他更擅长的对话，而是用纯粹的视觉效果和电影手法来予以表现。这个场景处理得很好，如果真拍成了电影，将具有震撼的银幕效果。这表明雷在这一行业已经取得了强大的自信心。就像熟稔侦探小说的手法一般，他对编剧的技艺也足够了解，能够突破其局限，创造出极好的效果。我们也可以公道地认为，这部剧本代表了他好莱坞生涯的顶峰，尽管有瑕疵，却无疑是他最出色的原创剧本，在品质上远远超越了《蓝色大丽花》。虽然如此，他本人却对这部剧本没什么信心，因此当得知环球影业喊停这部电影时，他没有为之而战。他将它搁置一边，然后再次投入他尚未完成的马洛小说。
不过，在1948年初的一封信中，雷向粉丝坦言自己依旧想“写一部好电影”[44]，但是在经历过派拉蒙、米高梅和环球的重重困难之后，他认为这一念想已经失去了可能性：
我只是不想再为好莱坞出力了。除了不幸、枯竭和不满外，好莱坞几乎一无所有。它的作品和真正的写作没有半点关系。它完全没有写作所带来的满足感。你对手头的媒介没有任何掌控力。没有任何自由，连失败的自由都没有。[45]
这一决定给雷带来了一些新的挑战。拉霍亚是个生活成本高昂的地方，遍布着“疲乏的老男人和疲乏的老钞票”[46]，而钱德勒夫妇也习惯了雇佣仆人、秘书和厨师的生活。他在电影行业的薪金足够负担这些开支，但没有这份收入，他就开始担心他们能否负担得起如此铺张的生活。他告诉查尔斯·莫顿：“我的开支高得可怕，我甚至不确定自己能否靠写小说维生。”[47]编剧经历也许犹如地狱，但至少能够为奢华的生活买单，还能让他做许多其他的事情。封闭这条退路之后，雷必须在生活中做出重大的调整，而且虽然没有外部施加的截稿日期的压力，但他最重要的事情依然是把书写完，再把版权卖出去。
在家写小说的时候，他自有节奏。他会在有些日子里写作，在有些日子里停笔，不过无论写不写，他从来不强迫自己。如果某位作家声称自己每天上午都能坐下来写东西，无论有何种感受、何种思想，雷说他都会小心谨慎地避开此类人的作品。在他看来，写作是一种肉体上的忍耐。在写给加拿大记者亚力克斯·巴里斯（Alex Barris）的信中，雷回忆了早年曾给他带来灵感的欧内斯特·海明威：
……任何有生命力的写作都必然要使上丹田的气力。它必然是一种繁重的工作，使你疲劳，甚至力竭。[48]
许多电影公司主管都见证过，这番话确实印证了雷的情况。1948年，雷整整一年都全身心扑在《小妹妹》的创作上，却只在言之有物的时候才下笔。为了督促自己，他制定了写作日程，每天创作力最旺盛的早晨都要坐在书房里。他跟自己约定，如果这期间没在写作，他也不能做任何其他事情。他希望，无聊的感触能够促使语言从他身上流淌出来。这个方法确实奏效了，他开始推进这部一度停滞的小说。
雷其实明白，菲利普·马洛是个很有价值的虚构角色，但到目前为止，别人用他作品改编的电影没让他赚到多少钱。霍华德·霍克斯版的《长眠不醒》带来的收入尚可，但是其他版本就微不足道了。马洛没能带来可观的二次收入，雷将这方面的失败归咎于文学代理人西德尼·桑德斯。这一心态，再加上他认为桑德斯已经不足以为自己效劳，使得两人在1946年分道扬镳，由斯旺森接替桑德斯。[49]雷对于这一权宜之计也不太满意，于是与纽约的勃兰特兄弟公司接洽。尽管雷已经取得了成功，尽管他对自己的能力很有信心，但他写给这家代理公司的创始人卡尔·勃兰特的第一封信，却透露出他每次接触陌生人都会有的害羞和紧张：
您在米迦勒节前后过来吧，我需要一位文学代理人。这封信的目的是询问贵司是否对此有兴趣。[50]
但是，雷很清楚自己手上握有勃兰特会感兴趣的重大筹码。《小妹妹》将会是他的第五部长篇小说，也很可能是他迄今为止最有价值的一部。《长眠不醒》《再见，吾爱》和《湖底女人》都被改编成电影，取得了不同程度的成功，而他作品的各种版本总销量达两百多万册。[51]即便如此，雷对于正在创作的作品的描述还是很小心谨慎，他告诉勃兰特自己手头有一部创作中的稿件，“出了一些问题，算是我的老毛病了”[52]，此外他还有另一部小说的创作计划，“其中涉及谋杀，却不是悬疑小说”[53]。雷想要让对方明白他是哪一类型的作家：
我和您还是初次接触，所以我没法彻底开诚布公，但我也不希望置您于过度的黑暗中。我并不是个温和、好相处的人，也不是个高产的作家。我做事情总是选取艰难的道路，并因此承受许多困苦。也许我余下的路已经不太远了。与好莱坞搏斗的这五年夺走我很多气力，剩下的已经不多了。[54]
因为雷已经是功成名就的作家，所以他在同文学代理人的关系上表现得非常强势。西德尼·桑德斯时不时地自作主张，为雷指引方向，比如让他为高档杂志写《我会等候》，但这种干涉以后再也不会有了。
勃兰特收到雷的信想必很惊讶，并立即提出想读一读雷写了一半的手稿，于是稿子在几天后就被寄到了他位于纽约的办公室。没过多久，勃兰特就去了一趟加州。他是特意去拜访钱德勒吗？如果他是专程前往，那就表明他很希望与雷签约，而雷想必也喜欢这种受人追捧的感受。无论真实情况如何，这次会面很成功。雷喜欢勃兰特，并与这家公司签了合同。
1948年7月，雷离完成《小妹妹》的初稿已经近在咫尺。只剩下最后几个场景，这部小说就大功告成了。这个阶段，他与好多人通信，分享他的愁苦，所以我们能够通过这些往来信件将他面前的难题拼凑起来。尽管他的小说技巧有了长足的进步，他的写作方法却长期停滞不前。尽管他现在已经放弃用裁好的黄色纸张写作的习惯，改用口述的方式，但是他的作品仍旧是用短小的片段拼接起来的，而且编剧的工作经历进一步强化了这种习惯。这种写作方法确实有力量，使得每个场景都包含几笔充满魔力的描写，也使得写作过程成为享受，但它自身也带来了一些问题。《小妹妹》就被他写成了一片雷区。他在里面塞入过多精彩的瞬间，而其中有很多描写要么跟剧情不契合，要么对它毫无助益。有些作家会选择砍掉这些内容，但是雷拒绝这么做。他用古典主义者独具的天赋，将此类修改比作“普罗克汝斯忒斯之床”(3)。这些过量的情景散布在小说各处，就算派不上专门的用场，也能反映出马洛的性格，并给作为故事背景的洛杉矶城增添维度。有一处，马洛遇见了电影公司的老板朱尔斯·奥本海默，在道别之前，马洛如此描述了这位公司老板的狗：
个头大的叫梅西，它靠过来站在他身旁。个头中等的那只又踩坏了一朵秋海棠，然后小跑着过来，站在梅西身旁。个头小的叫乔克，它也跟着排起队来，不过好似突然灵光一闪，它抬起一条后腿，对准了奥本海默的裤腿管。
这类描述对《小妹妹》的故事情节自然毫无帮助，但对于雷遇见的各色电影公司老板来说，却是耐人寻味的讽刺。奥本海默对于电影的兴趣，仅仅限于他能够借此赚取利润，有时间养狗，并且让它们在办公室里、家里，以及他的裤腿上到处撒尿。这样的细节描写也许对剧情发展无益，但无疑为小说增色不少。然而在小说中为此类桥段辟出空间可不容易，更何况雷已经越来越感到疲乏了：“要是身体状况还好的话，我的整个系统还能够运作，可是现在的我啊，好些火花塞都已经漏油了。”[55]
《小妹妹》的女主角叫奥法梅·奎斯特，她不仅名字奇怪，本人也古里古怪。她因为哥哥失踪，前来委托马洛出面调查。“我的话太多了。孤独的男人总是话太多。”马洛在小说开头对这位新客户这么说道。线索将马洛引向了好莱坞，而雷则将自己在那里工作时遇到的各路人物（从奥本海默到号称自己每天从早忙到晚却实际上被一个金发女郎耍得团团转的经纪人）都讥讽了一遍，并且很享受这种体验。这些基于雷的亲身经历以及他听说的故事，虽然不指涉任何具体的人，却代表了不同的类型。他还安排了一位名叫威皮·莫耶的黑帮角色登场，这个来自布鲁克林的犯罪分子想要强行挤进洛杉矶，同时也被牵涉进另一个黑帮分子桑尼·莫·斯坦的谋杀案中，正是他展现出了现代洛杉矶所面临的重重危机。在现实世界中，成就拉斯维加斯当今赌城地位的是个名叫毕斯·西格尔（Bugsy Siegel）的布鲁克林犯罪分子。20世纪40年代中期，他在洛杉矶遭人杀害，在幕后指使的很有可能是其他黑手党家族。他被曾经的同伙、这座城市里有名的犹太犯罪分子米奇·科恩（Micky Cohen）所取代。雷在书中安排给角色的犹太姓名有可能是暗指现实世界的这两位黑帮人物。他显然又玩起了把戏，我们可以看到，他会近距离追踪真实事件，从中获得虚构的效果。1949年，他为这本书写下了一段半开玩笑的免责条款：
本书中的人物和事件并不完全出自虚构。有些事件虽然时间和地点并不准确，但确确实实发生过。有些人物源自现实世界，有的仍然在世，有的已经过世。[56]
这段文字原本见于私人信件，却最终被出版商用到了广告文案里，吸引读者注意这部小说的现实主义元素，多少显得有些滑稽。雷在这部作品中面对的是当时的洛杉矶，不过要说他是个现实主义者，倒不如说他是个讽刺作家。这一区分很重要：比起雷书写当时社会的早期作品（比如说，原原本本地讲述了多希尼一案始末的《高窗》），《小妹妹》对现实的反映更为隐晦。
马洛对世界的愤恨在《小妹妹》中显得尤为突出。从《湖底女人》到《小妹妹》，马洛确实变得更愤世嫉俗了，他意识到自己已经无可避免地同洛杉矶捆绑在一起。在小说进行到三分之一的时候，马洛发现了一具尸体，搜查过后他没有立即向警方报告，而是做了如下这番独白：
我去拜访了汉布尔顿医生，就是那个不知道怎么已经退休的埃尔森特罗验光师，又发现了这款样式新潮的颈部饰品(4)。我没有告诉条子。我只是搜了下这位客户的假发，然后在条子面前装模作样。可这又是为了什么？这一回，我又是为了谁玩这种刀头舔血的把戏？那个满眼诱惑、身上有很多把门钥匙的金发女郎，那个来自堪萨斯州曼哈顿市的女孩？我也不知道。我只知道，事情没有表象所示的那么简单，我那迟钝却总是可靠的直觉告诉我，如果这轮牌继续这么打下去，会有无辜的人输得倾家荡产。这关我的事吗？我难道知道该怎么办？真的有办法吗？这件事不要再深究了。今晚你没有人性，马洛。也许我从来就没有，以后也没有。也许我只是一副持有私家侦探执照的皮囊。也许在这个半明半暗的冰冷世界里，错误的事情层出不穷，正确的事情从来都不会发生，而我们都终将变成这副模样。
这是马洛最具人性的时刻。这绝非一个扁平角色将各种晦涩的线索拼凑起来破解谜题的故事，而是一个人出于他自己也不总是明白的动机，出于他自己也无法预料的理由，采取行动的故事。此处的马洛不再是英勇的骑士，因为在这个段落里，他的行为不再高贵，至少满足不了公立学校学生对于高贵的定义。洛杉矶是马洛命运的一部分，他似乎也体认了这一点。马洛不像雷那样，对这座城市还有喜爱之情，马洛开始厌恶这个他无法逃离的地方：
我来到洛杉矶之前就闻到了它的气味。它散发着陈腐的气息，老旧得像是封闭太久的起居室。但是它光鲜的色彩却能够欺骗你。
这并非雷蒙德·钱德勒本人的声音，而是业已在他笔下取得独立的人物的心声。尽管我们对马洛已经很熟悉了，但他仍旧保有一种让我们惊讶的品质，因为如今他发出的声音已经远远不只是一名侦探的了。马洛变得越来越复杂，雷自己也担心过这个事情。在一封给哈米什·汉密尔顿的信中，他写道：
我担心马洛先生这个角色已经发展得太过头了，我有点怀疑，一个普普通通的私家侦探发展到这个地步，会不会显得过于荒谬。[57]
雷始终都想要写一部“其中涉及谋杀，却不是悬疑小说”[58]的作品。尽管《小妹妹》一开始并不符合这种设想，但是雷写到最后时，开始怀疑自己是否有必要用简单利落的结局收尾。当小说家对叙述者做了如此丰富的刻画时，它还能算作传统意义上的侦探小说吗？在犯罪小说领域犹如活百科全书的詹姆斯·桑德曾向雷介绍过各式各样的犯罪小说家，并且帮助他对这一小说类型取得了更为深入的理解。在写给桑德的一封信中，雷开始怀疑所谓的结局是否真的必要，这番话为我们披露了不少雷的所思所想。他说《小妹妹》“几乎破坏了所有既定的规则”：
作者是否必须要抓住杀人犯？如果他写的是常规的悬疑小说，那么答案是肯定的，否则它就是部烂尾作品。可是，如果他写的这部小说只是用悬疑元素来制造戏剧性效果，那么我认为答案是否定的。[59]
值得注意的是，雷在当天还写了另一封信，收信人是哈米什·汉密尔顿。他在信的最后明确说道，这部小说“在结尾处还缺了两三幕场景”[60]，而缺漏的部分当然是常规悬疑小说最要紧的部分：解谜。他还解释说，自己的“头脑已经非常非常疲乏”[61]，也许正是创新的欲念加上精疲力竭，才让他一度考虑开放性的结局。不过在接下来的几个星期里，他集中精力，将结局部分写了出来，这等于他还是向犯罪小说的读者低头，将他们想要的东西给了他们。不过结局是这部小说最弱的部分，为了赶截稿日期，写得过于仓促。雷最终安排了两位杀人凶手，而她们又都是女性，这似乎表明他又回到了他最舒适的领域。两位凶手的动机都不足以令人信服。对马洛来说，这是桩痛苦且复杂的案子，而且故事的最后还有更多的人死亡。《小妹妹》已经接近雷一直想要创作的那类作品，但他觉得还是差那么一点儿。他低估了《小妹妹》作为小说本身的力量。
1948年9月，雷将手稿寄给了他的新文学代理人，在被《科利尔》和《纽约邮报》（New York Post）“热情地”[62]婉拒后，勃兰特于11月将连载版权卖给了《大都会》（Cosmopolitan）。雷从中获得了1万美元的收入，这和雷在一年前的收入相比虽然不值一提，但也已经不少了。
勃兰特和雷还下定决心，认为和克诺夫出版社合作了十年后，是时候跟他们分道扬镳了。出于多种原因，雷和克诺夫的关系在20世纪40年代中期开始恶化。他最主要的不满在于克诺夫出版社对于平装本销售分红的处理办法。根据协议，出版社可以将其作品的平装本版权卖给别家，并从中获得一笔不菲的版税收入（实际上，比雷的版税收入还高）。他认为这不公平，克诺夫出版社明明什么都没做，却坐享如此丰厚的回报。此外，克诺夫出版社不愿意因抄袭而起诉詹姆斯·哈德利·蔡斯，这一态度同样令雷失望。于是，勃兰特及其同事伯妮丝·鲍姆加腾（Bernice Baumgarten）揣着《小妹妹》，与霍顿·米夫林出版社商讨合作事宜。
霍顿·米夫林出版社营销部门的戴尔·沃伦是雷的笔友，他也很清楚雷对克诺夫出版社有很大的不满。1947年，他曾在公司内部提议去接触雷的文学代理人，不过在那个阶段，雷已经渐渐疏远了西德尼·桑德斯，所以到底跟谁才能够谈成合作也是个问题。更重要的是，雷当时为了专注于剧本《重播》的创作，暂时搁置了《小妹妹》的写作。由于雷是个不写完小说就不接受预付金的人，所以他们也无法通过这种方式表示诚意。时至1948年末，雷与勃兰特达成合作，这位新文学代理人拿到手稿后，霍顿·米夫林出版社提出以4000美元的价格购买单行本出版权。雷曾在不止一个场合表示希望在这家出版社出书，但他同样也谨言慎行：
当然了，我认为你们（霍顿·米夫林出版社）是家优秀的出版社。问题在于我得做出判断，是否真的有更换出版社的正当理由。我认为，在做出这个决定之前，必须要有举足轻重的理由。所以就目前来说，我想我会按兵不动，让聪明人先发话。我为人冲动，这一点我自己明白。[63]
于是，霍顿·米夫林出版社开始了公关工作。高层主管请他吃饭，他们还提出为《小妹妹》支付预付金。经过伯妮丝·鲍姆加腾与出版社的反复磋商，雷终于答应更换东家。虽然预付金不算太高，但是霍顿·米夫林出版社签下这位作者的决心很大，使雷赢得了更有利的版权保护条款，以及更高的平装本版税率。
1949年4月，被编辑大肆修改的《小妹妹》以长篇连载的形式刊登在《大都会》杂志上。杂志的肆意改动令雷感到不快，他决定从此以后再也不以连载形式发表作品：
《大都会》（对《小妹妹》）的删改实在是太可怕了。我倒是料想过，任何东西都有被他们删去的可能性，但没料到他们会在里面夹带私货。[64]
1949年7月，英国版由哈米什·汉密尔顿出版社推出，美国版则在9月面世。《小妹妹》得到了一些书评的高度赞扬，我们也越发清楚地看到，至少在英国，雷已经确立了严肃小说家的形象。不幸的是，雷无法全身心地享受新书出版所带来的荣耀，他不得不因为家中的事情而分心。
1948年底的时候，茜茜又病了，而且病得不轻。医生给她拍了X光片，诊断出她的两肺有纤维化的症状。这是一种并不多见的疾病，不仅会引发肺炎，而且会造成肺损伤，进而降低两肺将血液中的二氧化碳替换成氧气的能力。这一噩耗给这对夫妇带来了极大的打击。事实上，茜茜已经开始慢慢走向生命的终点。
雷的第一反应是试图做出调整，就此离开拉霍亚。在他看来，更温暖、更干燥的空气可能对她的健康有利，所以他们曾短期拜访过旧金山和卡梅尔。与此同时，他还向朋友们抛出讯息，表示自己会永远搬离拉霍亚。在整个20世纪30年代以及40年代早期，雷和茜茜都在洛杉矶和大熊湖畔之间来回迁居，这似乎对茜茜的肺有好处。他给住在科罗拉多州博尔德市的詹姆斯·桑德写了封信：
等你有时间的时候，请给我讲讲博尔德市。比如说气候，那里有多冷，又有多热。还有海拔、人口、树木种类等。比如说，我有没有可能在春天的时候，在那里租到一栋带家具的房子。我渐渐地受够了南加州。我想要搬到一座从来都没有去过的城市，只要能找到理想的地方，我就会把这里的房子挂到市场上卖掉，然后在别处重新开始。我喜欢山区的气候，只是那里的冬天不太讨人喜欢。[65]
茜茜对搬离拉霍亚的主意则没有那么热衷，她希望能在山区找到一幢小屋，他们能够时不时地驱车前往。他们考虑过箭头湖，但雷觉得那里是好莱坞人士频繁光顾的地方，如今他们没有了好莱坞的收入，那里已经超出了他们的经济承受能力。关于搬家的大量信件显示出雷的焦虑：他开始意识到，一直在人生中给予他指引，并且在世事艰难时依旧陪伴在他身旁的茜茜，总有一天会离他而去。他也开始考虑英国之旅，因为他想让妻子亲眼看看他热爱的这个国度。
雷离开英国太久，已经彻底生疏了。在一封写给哈米什·汉密尔顿的信中，这一点暴露无遗：
我有什么特别的衣服需要准备？比方说，我需不需要准备晚宴礼服，诸如此类？我在考虑是不是得让人直接给我送来食品包。[66]
雷不确定如今的英国盛行的是哪一种风气。是不是他热爱的往昔风尚，绅士得着装打扮才能参加晚宴？还是说，这种讲究尚未从战时配给制度中恢复？“就我读到的内容而言，”他写道，“我很难确切地弄清，如今英国的生活是一幅怎样的图景。”
1949年初，雷的信件表明，茜茜的健康开始每况愈下。他们的婚姻很传统，所以烧菜做饭和清洁打扫都由茜茜负责。搬到拉霍亚后，她越发频繁地借助用人，疲乏的时候，她只能彻底仰赖别人的帮助：
尽管就实际面积而言，这栋房子不算大，但是对她来说，它还是过于庞大了。她要照料这栋房子、去市场采购、烧菜做饭、清洁打扫，忙完这些，就没有力气再做任何其他事情了。[67]
雷希望茜茜能好好休息，享受闲暇。毕竟，他们住在加利福尼亚，享受闲暇在西海岸是件极为重要的事情。可是，家务活和病痛让压力不断升级。除此之外，他们还得不断地担心家庭经济状况。
正是因为这种生活处境，加上心心念念要拜访英国，雷开始考虑收回曾经的誓言，重返他决定遗忘的电影行业。对他来说，钱是个复杂的事情，即便是在最困难的时候，他也不希望别人察觉他的困境。他存了一些从好莱坞赚来的钱，他已经从20世纪30年代的困境中学到了教训，所以这笔钱在必要的情况下也足够他们生活，但它也没有多到可以支撑他们想要的生活方式，雇不起秘书、园丁和厨师。因此，雷尽管并不情愿，却也考虑再写一部剧本，并与约翰·豪斯曼讨论了这个想法。他希望，一部新电影能够让他有机会去英国待一段时间。结果，他的设想并没有实现。尽管雷写的电影在业内受到尊敬，但是他个人没有那么成功。1948年，他为《大西洋》写了一篇题作《好莱坞的奥斯卡之夜》（“Oscar Night In Hollywood”）的文章，质疑奥斯卡奖的价值。（“赢取奥斯卡奖到底能带来多少个人声望？也许它的光环足够延续到让经纪人帮你重新签订合同，让你的价码更上一层楼。但时隔多年，你还会被好心人记住吗？我想恐怕不会。”[68]）他又一次用不那么正面的态度谈论了好莱坞的机构。尽管它并没有像《好莱坞作家》那样引起强烈的反应，但它也没有拉近雷与电影产业的距离。
结果，连续几个月的压力令雷不堪重负，他也生病了。1949年夏末，他手指上的皮肤开裂了。做过X光检查后，医生诊断这是种过敏症，并要求他不得碰触印刷纸张和复写纸。他得戴上手套读书，“就像舞台上气息奄奄的美人”[69]。雷开始感到自己老了，茜茜当然也老了。他在给哈米什·汉密尔顿的生日贺信中写道：
你已经是个五十岁的老人了，真糟糕啊，或者还没有那么……我很同情你。这是个糟糕的年纪。五十岁的男人既不年轻，也还没老去，甚至算不得中年。他的时代已经过去，但尊严却还没有到来。对年轻人来说，他既年老又平庸。对于真正的老人来说，他既肥硕又贪婪。他只对银行家和收税员尚且有用。干吗不开枪把自己打死，了结这样的人生？想一想前方可怕的未来。你可能像萧伯纳那样，变成长胡须的骷髅，也可能变成滔滔不绝的蝉，甚至变成过时的抢镜的人。[70]
雷活到六十一岁时，开始反思自己的人生。20世纪40年代是他目前为止最成功的阶段。这十年里，他出版了四部长篇小说，登上了编剧的职业舞台，并取得了一定成功，他的作品也愈发受到读者和评论者的认可。他的名字本身便是件销路不错的商品，菲利普·马洛也是如此，这个角色已经有了自己的生命。
广播剧《菲利普·马洛历险记》（The Adventures of Philip Marlowe）曾在1947年首播，并在1948年重新开播，前后播送了两年。尽管雷不必参与内容创作，光靠这一人物就能获取使用费，但他也一如往常地对作品感到不满：“除了向代理人抱怨这又抱怨那，我跟它一点关系都扯不上。”[71]1949年初，曾有一家出版公司与他接洽，希望用他的名字为一份新刊物冠名，叫《雷蒙德·钱德勒悬疑杂志》（Raymond Chandler's Mystery Magazine），每年向他支付1200美元冠名费，然而除了这份报酬之外，他对刊物及其编辑策略则没有任何发言权。他拒绝了对方，部分是因为他认为这是一种不诚实的行为，相当于欺骗读者，让他们以为这份刊物是由他撰写或编辑的：“出版公司的人甚至完全没有意识到，向我提出这笔买卖等于是在侮辱我。”[72]
尽管取得了这些成功，雷却并不因此感到满足。在他眼里，《再见，吾爱》是他的巅峰之作，后来的小说再也不曾超越它，而他的电影也从未企及他所渴望的艺术水准。他时不时地酗酒，婚姻也陷入危机。总而言之，他仍旧没能写出长久以来梦寐以求的作品，而且和马洛也越绑越紧。
1949年，霍顿·米夫林出版社同意出版雷的短篇小说集（经过争取，他将篇幅控制在仅仅一卷），这已经再清楚不过地说明雷作为明星作家的地位了。就在几年前，哈米什·汉密尔顿曾拒绝出版这部小说集，认为它有损雷的名望，约瑟夫·肖在1943年提出这项出版计划时，也遭到了克诺夫的拒绝。现在，《小妹妹》正在热卖，钱德勒也成了一块金字招牌。于是，雷开始以极为严肃的态度重新润色这些故事，将以第一人称叙事的故事改写成马洛的故事，砍掉了马洛礼等令人印象不深的角色，删去了一些与特定时代相关的元素，比方说《山中太平》中提到的纳粹，并且尽量弱化了自己后来在长篇小说中重新使用的素材，避免读者辨认出来。他还删去了《黄铜门》，希望能在未来将它收入“篇幅较长的短篇小说”集子，其中所有故事都会牵涉“某种意义上的谋杀”，究其“本质却是对某些谋杀悬疑故事的嘲讽”。[73]
值得注意的是，这个想法自孕育之初到如今已经经历了多次修正。当它在1939年首度出现在笔记本中时，雷既没有提及谋杀，也并未谈及悬疑。十年后，他已经背负起无法背离的名声，他的读者也总是希望其作品能够与死亡有关。现在看来，要像他一开始计划的那样将悬疑故事彻底抛诸脑后，已经是绝无可能的事情了。
事到如今，他只能专心修改通俗故事，回顾过去的作品虽然无趣却也有其必要性。更何况，这么做也能带来一笔收入，但也确实毫无乐趣可言。11月，他已经对此生出了失望的情绪：
现在，我正着手修改一篇名叫《山中太平》的故事，删去其中的纳粹元素，以及我挪用到长篇小说中的桥段。我为什么要在乎，我自己也搞不懂。我猜想我之所以喜欢这个故事，是因为我确实很喜欢大熊湖，十年前我对那个地方真的是了如指掌。我估计《黄铜门》和《恼人的珍珠》都不会收录进来，其他则不管还有什么瑕疵，都会一股脑儿地收进集子。每次我想砍掉哪个故事，他们都要为此同我争执一番。[74]
不过到了次月，他的热情又回来了，并且给戴尔·沃伦发去了短篇小说集的编目顺序，而《恼人的珍珠》竟然又回到了集子里。除了故事以外，这部集子还应当有一篇序言。尽管雷担心老朋友查尔斯·莫顿会有微词，但他还是决定将《简单的谋杀艺术》用作序言。
在这一阶段回顾雷的写作生涯，是一件颇值得玩味的事情。如今的他正在修改助他破冰的一系列短篇小说，它们将在他极富创造力的十年末尾出版。对于雷蒙德·钱德勒来说，20世纪40年代毫无疑问是成功的十年，只是这十年对于他和茜茜来说是否幸福快乐，倒是仍旧存有疑问。回顾过去，雷显然经历了挣扎，他明白事到如今自己最初的抱负已经几乎没有实现的可能了。拉霍亚也没能成为他最后安歇的地方。他和茜茜都身体抱恙，除了困扰这对夫妇已久的各种疾病外，雷还得了带状疱疹。他们渴望逃离拉霍亚，最后决定将房产挂牌销售，在对英国的朝思暮想中度过了1949年的圣诞节。
(1) 夏日军人和晴天爱国者（the summer soldier and the sunshine patriot），语出托马斯·潘恩的《常识》，指那些只会在获胜概率很大、前途一片光明的时候为国家效力的人。
(2) 大卫·O．塞尔兹尼克（David O．Selznick，1902—1965），美国电影业巨擘，《乱世佳人》编剧，连续两年夺得奥斯卡最佳影片奖。
(3) 在古希腊神话中，普罗克汝斯忒斯会邀请过路的客人睡在他的铁床上，到了夜里，他会将客人的四肢砍掉或拉长，好让他们与铁床的尺寸相匹配。——原注
(4) 指杀害汉布尔顿医生所用的冰锥。