在这个时期，雷不仅成了派拉蒙的当家编剧，还结交了一位笔友，对他的职业生涯产生了重大影响。詹姆斯·桑德是科罗拉多大学的图书管理员，也是犯罪小说的狂热爱好者。桑德认为雷蒙德·钱德勒的小说是罕见的杰作，在他看来，雷和其他那些平平无奇的犯罪小说家决不是一路人。他认为，雷的作品与严肃文学作品一样，值得新闻报纸去关注、去宣传，于是他给克诺夫出版社的编辑伯纳德·史密斯（Bernard Smith）写信，询问雷为什么没有得到他应得的赞誉。史密斯本人对此也困惑不解，表示他搞不懂“为什么评论家没能发掘出这位行文高超的散文家，为什么他们觉察不到他的描写有多么一针见血”[1]。他紧接着建议桑德给几家报纸图书版块的编辑写信，向他们表达同样的观点。桑德真的就照做了，联系了好些人，比如《纽约时报》的书评人奥维尔·普雷斯科特（Orville Prescott）。如果他以为自己这番努力会有所回报的话，他就错了。桑德并没有料到奥维尔·普雷斯科特这类人的偏见有多么根深蒂固；他非常迅速地回信了，不过答复非常生硬，完全没有将桑德的意见当回事：
我实在是太忙了，忙着阅读大家更关心的作品，没有时间读这些东西……我已经将您的信转呈给为侦探小说写书评的人了……[2]
桑德收到的回信多半如此——要么大家不关心侦探小说，要么此类书评并不适合这份报纸。所以他很快就意识到，要办成这件事情，他面临的挑战可不小。桑德并没有气馁，他直接给雷写了信，而雷很喜欢读者来信，并热情地回复了他。以下这封信可以证明，他们两人的观点有相似之处：
您提到希望“有人出来做点事情，改变侦探小说被评论者差别对待、不能进入‘严肃小说’殿堂的不利局面”，我本人完全赞同您的观点。只有在非常偶尔的情况下，侦探小说作家才被当作小说家，这种情况实在是太少见了。[3]
两人开始定期通信，就各种问题交流彼此的观念，从侦探小说到行文的艺术，不一而足。一开始，雷写给桑德的信件用词拘谨且正式，不过几个月后，当他已经能够在这段友谊中放松自如时，他开始在信的结尾署名“雷·钱德勒”。他不再是雷蒙德或钱德勒先生，而是雷——这是他对这段友谊的无声认可。
在他和桑德的早期通信中，谈及侦探小说为什么被排挤在严肃文学之外时，雷给出了几种可能的原因：
第一，大多数侦探小说写得很差。第二，大部分侦探小说被卖到了租书店，它们更看重借阅率和可读性，对书评几乎毫不在意。第三，我认为当前侦探小说的营销方法有问题。以现在的方法，指望读者花在小说上的钱多于电影，完全是一种奢望。第四，作为艺术形式的侦探或悬疑故事已经被探究得很彻底，对于一位作家来说，真正的问题在于，他必须看似在写悬疑故事，却在实际层面上避免它。[4]
对于侦探小说的写作、销售和出版方式，雷持有相当负面的态度。他自己关于犯罪小说写作的“诗学”，源自他学习通俗故事写作的经历——通过小心翼翼地解构同时代作家的作品。他写给桑德的信，正是他探究和解释此类思想的一个论坛。在派拉蒙，他也会对愿意聆听的人（尤其是年轻作家）讲解自己的写作理论。他用打字机打出自己的想法，将卡片夹在他用来收集创意和构思的皮质笔记本里时，茜茜想必也听过不少他情不自禁的自言自语。不过，直到1944年，他对于犯罪小说写作之道的思考还只是透露给身边的一小群朋友和同事，但随着他名气渐长，大家也越来越关注他的理论。《大西洋》的编辑查尔斯·莫顿（Charles Morton）仰慕雷的才华，同他取得了联系，希望他能够就侦探小说写点文章，刊登在《大西洋》上。这对雷来说是个不错的机会，能够接触到更广大的读者群体，而他应邀写出的文章已然成为侦探小说的宣言。这也得益于他为这篇文章所取的犹如神来之笔的标题：《简单的谋杀艺术》。
文章创作于1944年上半年，当年12月刊登在《大西洋》上。雷通过这篇文章为硬汉派犯罪小说提供了智识严谨的辩护。他首先将目标对准了那些贬低犯罪写作价值的文化机构，他认为这些讨论小说、试图提升其文化价值的“批评团体”和“小俱乐部”，实际上只关心销售数量。但是犯罪小说并不能采用同样的方式来对待，它的营销点并不好抓，销量也因此有所受限，所以它只有通过一种日积月累的方式（雷称之为“缓慢的精馏过程”[5]），才能获取自己的读者。简言之，犯罪小说家只能坚持不懈地创作，直到读者注意到他。这一现实情况的最终结果便是，比起文字质量和艺术水准，犯罪小说出版商更看重产品的数量和速度，所以实际问世的作品皆陈腐而无趣：
侦探作品的平均水准大概和小说总体的平均水准差不多，然而你买不到平均水准的小说。没有人会出版这些东西。可是出版商却会将平均水准——或者仅仅略高于平均水准——的侦探小说推向市场。[6]
生产过剩的自然结果便是，每一部侦探小说的经济回报都低于可能的预期，而真正才华横溢的作者不愿意在这种只有三流回报的二流类型文学中浪费时间和精力。能够为犯罪写作带来生命力的男男女女之所以没有投身其中，是因为他们无法通过创作优雅的悬疑小说来维持生计。所以，他们便将才华投入其他领域了：
那些能够奉上鲜活文字的作者，对于破解牢不可破的不在场证明这等麻烦差事压根儿就不感兴趣。[7]
接下来，他严厉地抨击了一部名气很大的密室推理小说，A．A．米尔恩（A．A．Milne）的《红屋之谜》（The Red House Mystery），并以隐晦的方式比较了英语侦探小说中的侦探与洛杉矶的现实生活：
办案的侦探是个名叫安东尼·吉林厄姆的外行，这个不错的小伙子性情天真、眼神明媚、举止轻快，在镇上有栋漂亮的小房子。他做这份工作根本就赚不到什么钱，可只要当地宪兵弄丢了笔记本，他总会现身帮忙。英国警察毕竟擅长忍耐，容得下他这等人，不过我一想到我们这座城市警局凶案组的家伙们会如何对待他，就不寒而栗。[8]
雷的意思很明确，这种外行在谋杀的现实世界里只会是个笑话，包裹着侦探小说生了锈的铠甲，与洛杉矶侦探实实在在的形象相比，显得毫无现实感。这些外行的侦探可能熟稔箭毒的知识，但这并不能在现实主义的小说中派上用场。说到底，小说如果不试图创造现实，也就无法创造艺术：
这些把脚跷到桌子上的小伙子都知道，这个世界上最容易破解的谋杀案是计划周密的犯罪，真正令他们困扰的，是那些在行凶前两分钟才临时起意的案子。但如果作家要在书中描写真实发生过的谋杀案件，那么他们也必须书写生活的正宗味道。而他们既然做不到这一点，就假装自己写的内容是这个世界上真实发生的故事。[9]
最后一句话实在是一针见血。解谜式悬疑小说家所能做的仅此而已，所以他们也不会朝着真正的文学方向努力。那么问题就来了：到底谁能写出真正的悬疑文学呢？
雷认为，几位为通俗杂志撰稿的作家（其中最主要的便是达希尔·哈米特）已经向全新的侦探小说发起了第一轮进军。用他的话来说，他们所写的是“现实主义悬疑小说”，但重要的是，雷在更为宏大的文化转向中为这一变化找到了定位，将哈米特与现代主义作家联系起来。当哈米特为《黑面具》撰写短篇故事的时候，这些作家也正在进行写作的实验：
海明威不仅学习过德莱塞、林·拉德纳(1)、卡尔·桑德堡(2)、舍伍德·安德森（Sherwood Anderson），也许还曾学习过哈米特……当时，文学革命已经进行了一段时日，揭穿语言和创作题材的虚饰。它很可能始于诗歌领域，接着影响了一切。你要是愿意的话，完全可以将它追溯到沃尔特·惠特曼。但哈米特将它运用到侦探小说的写作上……[10]
此外，哈米特还有第二项重要的贡献：他不仅仅将现实主义纳入侦探小说的写作，而且他所运用的是真正的美国语言，他的写作“风格实际上并不属于哈米特本人……它是美国语言的风格……（而且）它足以道出他原本不知该如何表达的东西”[11]。正是对现实主义和语言的关注，使得哈米特等作家取得了成功。正是因为他们从现实主义视角出发，使用了现实主义的语言，所以他们比密室悬疑小说家走得更远。在雷眼中，他们不只是犯罪小说家，他们还是艺术家。
但雷并没有就此满足。哈米特走得还不够远（毕竟，他仍旧把重心放在谋杀案上）。雷想要做的不仅仅是书写一桩谋杀案，他要书写实际发生谋杀案的世界。他向我们描述这个世界的时候，实际上也为我们奉上了关于硬汉小说的最精到的描述：
在现实主义犯罪小说家笔下，黑帮分子可以统治城市，也可以统治国家。在这个世界里，酒店、公寓和名声在外的餐厅，它们的老板有不少资产是通过开妓院捞来的；在这个世界里，电影明星可能是暴徒安插的眼线，大厅里看似良善的好人实际上可能是诈骗团体头目；在这个世界里，法官可能在家中地窖藏满了非法贩卖的酒，却因为别人在口袋里塞了一品脱，就将人投入监狱；在这个世界里，你所在的小镇镇长也许通过包庇杀人犯来收取贿金；在这个世界里，任谁走过一条阴暗的街道都无法确保自身安全，因为法律和秩序虽然被我们挂在嘴边，却从来没有被执行……这并不是一个芳香的世界，却是你生活其中的世界……[12]
雷为我们描绘的，是一片本质与表象相悖的土地；它号称给予的与实际提供的并不相同；它散发着腐败的气味，致使其人民也变得腐败。这便是他在20世纪20年代体验到的洛杉矶，也是他选择在作品中重建的世界。
当然了，这样的世界需要英雄，所以在文章的结尾，雷把目光投向能够在这样的环境中生活和工作的人。于是在短短一瞬间，菲利普·马洛的形象被赋予了更多的重要性：
每一样可以被称作艺术的作品都包含救赎的品质。如果这门艺术采用了高雅悲剧的手法，那救赎便可能是纯粹的悲剧，也可能是怜悯与讽刺，也可能是壮汉粗粝的笑声。那些本身并不卑劣的人却不得不行走在这个世界的卑劣道路上，他们不曾受到玷污，心中也不曾恐惧。此类故事中的侦探必须是这样的人。他就是英雄；他就是一切。[13]
雷借这一段落表达了两个观点。首先，他援引救赎的观念，试图导向的结论是：比起哈米特和《黑面具》的其他作者，他才是更为高明的艺术家。同样重要的是，他开始将形象和名字赋予他笔下的英雄。他必须纯洁，他必须善良，他必须抵挡诱惑：
他必须是——用一个相当老套的说法——正人君子，这必须是出于本能、命中注定的，他必须不假思索且不自我夸耀。他必须是这个世界最善良的人，在任何世界都足够善良。我对他的私人生活不太在意；他既不是阉人，也不是好色之徒；我想他可能会引诱公爵夫人，但我很确定他决不会糟蹋未经人事的处女；如果他在一件事上是君子，那么他在所有事情上皆如此。[14]
雷并不是第一个将主角设定为正人君子的作家，但他将荣誉感设定为主角的核心价值时，体现出了自己与同时代作家的本质区别。在雷的眼中，理想的主角属于另一个时代、另一个地域：他是个温文尔雅的英雄，从19世纪的世界穿越到美国的土地上。雷对于“荣誉”的再三提及向我们表明，其主角扎根在英国公立学校的体系中。曾就读于英国蓝星学院的伊夫林·沃（Evelyn Waugh）写过，在学校里，“‘荣誉’是个他们时常挂在嘴边的词。对我们来说，不诚实、不纯洁和残忍都是无法想象的”[15]。雷的英雄虽然可能和他本人一样出生在美国，却是实实在在的英国传统产物。
在1950年，雷的短篇小说结集成册，将《简单的谋杀艺术》收录为前言，同时用作这部小说集的书名。从那以后，这篇文章就成了硬汉派犯罪小说的宣言，被广泛地收录到各种文集之中。此外，这篇文章还成了雷手中的一柄利剑，尽管他创作的四部小说仍旧在争取它们应得的影响力，但至少在美国，《简单的谋杀艺术》已经在《大西洋》的读者心中为雷树立起超越犯罪小说家的形象——他已经升格为艺术家、思想家，以及有着文学抱负的作家。这是他最终进入文学经典殿堂所踏出的第一步。
与此同时，雷和茜茜一方面享受着《双重赔偿》带来的光环，另一方面十年来第一次拿到了稳定的工资，他们做出决定，是时候给山区和城市之间年复一年的迁居画上句号了。1944年10月，他们在威尔希尔以北、圣文森特大道以西的德雷克塞尔大街6520号找了间房子（当然依旧是租的），此后的两年都住在这里。这么多年来，这是他们在一个地方住得最久的一次。他们将这些年来囤积的家具搬到新家，将这间徒有四壁的小平房布置起来。房子外面有一座简朴的花园，他们可以沐浴在阳光下工作，波斯猫塔基可以在这里闲逛。经济状况的改善是他们定居下来的一个缘由，而促成该决定的另一个原因则是，茜茜变得越来越虚弱了。最近，她足部严重受伤，需要动个手术。突然间，每到夏日将财物打包、开车前往山间湖区的生活模式变成了一件太过兴师动众的事情。
派拉蒙公司离他们的住处不远，开车很快就能到。每到工作日，雷会穿上西装打上领带，钻进车里，出门干活。他受人欢迎，业绩斐然，但是他容易和年轻女秘书鬼混，也容易酗酒，这两件事大概还是令茜茜担忧。观察下来，我们似乎发现，尽管有过短暂的出轨，但他还是能够将生活重新拼凑起来，而且他作为编剧的事业也在迅速发展。尽管他所负责的项目并没拍出特别精彩的电影，但每签订一份合同，他的收入就会增加一些，他在公司里的威望也随之升高。他仍旧是个对剧本施行手术的医生，不过医术已经很高明。我们可以确信的是，派拉蒙的社交环境以及酗酒缓解了他的痛苦，但是在原创性方面，他却难以摆脱挫败感。一段时间来，他尽管尝试创作小说，却一再搁浅，而他在派拉蒙接手的工作都不够有挑战性。他渴望能再来一个类似《双重赔偿》的项目。
对于派拉蒙高层来说，1944年是个大年。尽管第二次世界大战还没有结束，但是观影人数稳定在每年8500万人次[16]，整个电影产业欣欣向荣。不过随着1944年过去、1945年到来，一个新问题浮出水面：派拉蒙的当家影星艾伦·拉德应征入伍了。恐慌感很快传遍整个公司。作为派拉蒙在好莱坞评价最高的领衔演员，他是公司的重要资产。一旦失去他，他们的电影就没法再吸引到如此多的观众，收入也会因此大幅下跌。他们必须迅速为拉德安排一部电影，在他参加基础训练之前拍摄完毕。于是，在接下来的制片人会议中，公司鼓励所有员工献计献策，但似乎没有哪个方案行得通。雷的朋友、制片人约翰·豪斯曼也参加了会议。两天后，他在露西餐厅同雷一起吃午饭，钱德勒告诉他自己最近正在创作一部新的马洛故事，但它很快就夭折了，因为它实在是涉及太多细节，雷不得不放弃了这一计划。豪斯曼来了兴致，提出要看看稿子，于是两人回到雷位于德雷克塞尔大街的家中，雷将这部被埋葬的稿子又翻出来。豪斯曼被他眼前的文字震撼到了，48小时后，派拉蒙买下了版权，并委托雷来创作剧本。这篇原本被塞到抽屉底部的故事最终变成了《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia）。
从某些角度来说，战争是好莱坞迫切想要把握的机遇。这不仅仅是因为战争提供了新的敛财手段，也因为它能够改变观众对于电影的观念。达里尔·F．扎纳克（Darryl F．Zanuck，20世纪福克斯总裁）等电影大亨希望将电影产业变成美国的标签（类似苹果派），并在观众的脑海中牢牢确立一种观念：电影乃是主流文化的一部分。在美国宣战的几个月后，《小东京》（Little Tokyo）和《复活岛》（Wake Island）等影片开始在院线上映。这些反日电影传递出信号：好莱坞正试图代表民众的呼声。与此同时，斯宾塞·屈塞（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）等影星也开始参演《自由之火》（Keeper of the Flame）等影片，寓意是美国其实很容易遭受法西斯观念的荼毒。《自由之火》同那些反日电影一样试图影响舆论——只要这类软性宣传能增加观众的黏性，好莱坞各家公司就巴不得在影片中夹带此类内容。
不过，随着时间的流逝，公众渐渐厌倦了一成不变的量产电影，由此带来的对于时事的漠不关心也就给《双重赔偿》等影片创造了空间，使得它们一炮打响。《马耳他之鹰》使后来人们所认为的第一批黑色电影(3)开始流行，《双重赔偿》则将此类电影变得更为冷峻，也更受观众尊敬。很快，所有人都想拍摄由雷和怀尔德推出的此类硬汉动作影片，派拉蒙自然也不例外。他们有合适的影星，有稳定的观众群体，更何况，现在他们的编剧也有了创意。
雷立即开始编剧工作。入行以来，这是他第一次独立负责剧本。电影的前期制作随即展开，使得拍摄过程可以与剧本创作同步运行，乔治·马歇尔（George Marshall）被选定为导演，他虽然并不出名，却很多产。艾伦·拉德和他在银幕上长期合作的伙伴维罗妮卡·莱克（Veronica Lake）领衔主演。雷的写作进展平稳，他也很快意识到，《蓝色大丽花》向他敞开了一扇独一无二的机遇之门。这一次，他不再像过去那样，只是为影片贡献剧本，他实际上就是影片的“作者”。由于这部电影的时间压力格外之大，所以常规的编辑、起草、分镜流程要么被大大缩短，要么就被彻底免去。雷“几乎就在摄影机镜头之下……直接写出了银幕上的故事……”[17]在此情况下，雷创作的内容很少被调整，结果便是这部电影比起之前任何作品都更具雷蒙德·钱德勒的特色。
一开始，雷很享受这个过程，剧本创作也顺畅：
最近我非常忙碌，埋头写一部原创剧本，它比我在电影行业做过的任何项目都更有趣，因为拦在我面前的困难全部消失了——我不需要再将故事译入银幕的媒介中，我可以直接为银幕写故事，并利用其所有优势。[18]
前半部剧本在三个星期内就交稿了。[19]虽然拍摄过程匆忙，但雷对于整个过程有自己的看法：
完成度方面的缺失可以靠影片的运动补回来；如今的电影已经变得越来越缺乏运动的要素了。[20]
此处，雷对于运动（他所指的乃是戏剧性运动(4)）的关注反映出他对于电影制作过程的看法。他认为，场景调度、剪辑、巧妙的拍摄角度，以及其他导演手法磨平了剧本的棱角，使得它不再具有剧本的原初作用。他深信，只要他获得更大的控制权，最后出来的影片必然会更出色。目前来说，团队压力大，火药味浓，争吵司空见惯，而雷处在这一切工作的中央，今天“为了保护制片人在前台部门大喊大叫”[21]，明天又亲临片场帮忙。他甚至在一幕场景的拍摄过程中抢过导演的椅子亲自执导，然而不凑巧的是，我们并不知道具体是哪一幕场景。
然后，灾难开始降临。一度汩汩流出的剧本水流开始枯竭了。开机四个星期后，拍摄所用的脚本每天都在变薄，再也没有新的材料填充进来。雷陷入了僵局，他没有办法解决杀人犯的身份问题。他本打算将这一角色安排给海军退伍军人巴兹·万切克，但这一构思被美国海军否决了，他们不希望自己被刻画成坏人，因为这可能会在战争期间挫伤士气。雷所面临的问题不限于此，因为电影是一边写一边拍的，所以电影前半部分的所有线索都指向了巴兹，这些都已经无法更改了。他进退维谷，而他越是沮丧，就越没有创作灵感。没过多久，雷的恐慌就影响了整个公司。没有人知道接下来该怎么办。派拉蒙在公司办公大楼的一楼召开了一系列剧本讨论会，可是雷却没能拿出什么靠谱的方案。他毕竟是个从来都不注重剧情的作家，他在书中揭晓杀人犯是谁的时候，很少像同时代的其他作家那样，精心设计这一真相大白的时刻。1945年4月12日[22]，制片人再度召开剧本讨论会，雷坐在桌旁，苦思冥想故事的走向。会议进行到一半的时候，一个年轻人将脑袋伸进窗户，向众人宣布了罗斯福总统过世的消息。没有人知道该说些什么。几分钟后，他们又回到原先的话题，继续讨论剧情，但是讨论已经没什么意义了。雷就没怎么听大家讲话。他只是坐在那里，偶尔点点头，不发表任何意见。
第二天，雷的经纪人H．N．斯旺森给他打了通电话，请他在次日上午去拜访制片主管。如果说有什么事情肯定会令他夜不能寐的话，那就是这件事了。他听从安排，在约定时间出现，被领进了一间公司高层专用的木板墙办公室。四周的墙面挂着英国的狩猎风景画，地上铺着奶油色的地毯。制片主管就坐在巨大的书桌后面。雷肯定觉得自己像是个被喊到校长办公室的学生。制片主管提出，如果影片能够如期上映的话，他将给雷发一笔5000美元的奖金，不过他开出的条件是，雷不可以将这件事透露给约翰·豪斯曼。他一时语塞，不知所措地离开了高层办公室。
后来，雷回到家中，但心里的怒火太过旺盛，根本就睡不着觉。第二天，他去办公室找豪斯曼。在这位制片人眼里，雷的愤怒[23]几乎是摆在明面上的，当他解释昨天发生的事情时，我们可以看出，制片主管对于雷的误解有多深。钱德勒生气的原因在于，派拉蒙公司竟然怀疑他无法完成这部电影。虽然他目前确实陷入了僵局，但他已经签订合同，会拿出完整的剧本，而对于一位正人君子来说，这份合同就已经足够了。5000美元的奖金完全是一种侮辱，它也许能够激励那些蹩脚的编剧，让他们想办法拿出最好的作品，但是雷认为自己为每一个项目都会竭尽全力，对他来说，给他这笔钱近乎是一种无法饶恕的做法。此外，让他对朋友保密的要求也无异于一种冒犯。几年后，雷解释这番事情的情形出现在豪斯曼的笔下：
这愈演愈烈的愤懑情绪令雷陷入了紧绷的绝望中，我过了一段时间才意识到其严重程度。不过最后，他告诉我，他的创作源泉已经枯竭，他别无选择，只能从这个他已经无从贡献的项目里退出了，直到这个时候，我才相信他说的是真的。[24]
雷离开豪斯曼的办公室就去休息了。再过十天，拉德就要去服役了，导演手头的剧本所剩无几，而他们的编剧却刚刚告诉制片人，自己再也编不出余下的内容了。如果说事情进行至此已经陷入绝境，那么公司高层的介入以及完全在帮倒忙的奖金，则是将这个项目变成了一班行将失事的列车。
雷没法完成剧本，至少有两个原因在作祟。首先，他只要在办公室就必喝酒，《双重赔偿》的整个改写过程便是如此。其次，茜茜的状况不太妙。她受伤的脚时常作痛，而且肺部感染开始反复发作，令她咳嗽不止，也令她显得更加羸弱。腿部打上绷带后，她没法走远，所以平日几乎都坐在两用沙发上，把脚高高地跷起。雷的出轨给她造成的心理创伤仍旧没有愈合。她活得不快乐。每一天，雷不得不丢下她去工作时，强烈的负疚感就变成他心头的重担。
然而，拜访过豪斯曼之后，奇迹发生了，雷冷静了下来，开始制定能够让他写完剧本的方案，与此同时，这也能减轻他对茜茜的愧疚感。他向豪斯曼解释道，酗酒多年之后，他已经有一段时间滴酒不沾了（他当然是在撒谎，但此时这个谎言能派上用场）。他宣告，虽然现在开始喝酒会影响他的健康，却能够实现他们所祷告之事，因为酒精总是能够为他提供能量。雷得出的结论是，完成剧本的最佳方案就是写作的时候将自己灌醉。当雷将方案和盘托出的时候，豪斯曼只有惊讶的份，不过雷已经将细节都仔细考虑过了，并说茜茜虽然并不情愿，却也支持他的方案。他不知用了什么办法让茜茜相信，为了完成剧本，为了维护荣誉，他非这么做不可。既然她把雷喊作她的“加利贝奥特”，把他当作自己浪漫史中的游侠骑士，那么她也必然会明白，雷必须不惜一切代价守住他的诺言。雷交给了豪斯曼一张黄色的纸，上面写着他的需求：
一、两辆凯迪拉克豪华轿车，必须日日夜夜、时时刻刻在门口待命，司机要能够：
1．请来（我的或茜茜的或两人的）医生；
2．负责剧本在住处和公司之间的递送；
3．送女仆去市场；
4．应对临时状况和紧急状况。
二、六名秘书（三班倒，每班两人），必须随时在场待命，任何时候都要能够将他口述的内容记录下来，整理成打字稿，并应对其他紧急状况。
三、一条全天候畅通的电话线，白天接到我的办公室，晚上接到公司的电话总机。[25]
豪斯曼将这几条需求从头到尾读了一遍，却不知道该说些什么，于是出门散步，整理思路。他还去找了乔·西斯特罗姆，问他自己该怎么办。西斯特罗姆的建议是，如果这是能够让电影拍完的唯一办法，那么他就应该答应雷的方案，因为如果电影拍不完的话，他们就要大祸临头了。豪斯曼回到办公室，他要找回“在公立学校读书时才有的全部热情和团队精神”[26]，告诉雷自己愿意接受这个方案。钱德勒显然对他的回答感到满意，建议一起出去吃午餐，他立马就在餐桌上喝了三杯双倍马丁尼，餐后还喝了三杯双倍史丁格，把自己灌得酩酊大醉。这顿饭是一场彻底的豪饮，豪斯曼肯定在想，自己刚刚到底答应了什么事情。制片人将雷送回家，豪车和秘书都已经到位，但他还是很担心，不知道接下来可能会发生什么状况。不过第二天，他再度上门，雷躺在客厅里不省人事，身边竟真有一摞打印整齐的稿纸，可以送到公司去了。
在接下来的八天里，雷一边喝酒一边写作；汽车在屋外待命，秘书则紧张地打字；时不时地会有医生上门，给他注射一剂“维他命”。最后的结果便是，剧本按时完成了，竟然还有几天剩余。不过，这样拼命的写法危害了他的健康，也耗尽了他的精神。他要花上一个多月的时间，身体才能恢复过来，至于精力和专注力，则要更多的时间才能够复原。即便如此，他还是以一种近乎英雄主义的方式守住了诺言，也许欧内斯特·海明威见了都要大为赞叹。对雷而言，牺牲是高尚的行为，而在为《蓝色大丽花》写剧本的过程中，他为电影牺牲了自己的清醒和节制，他相信自己因此展现出了极大的勇气。[27]雷当然希望这部电影的创作故事最后以这样的面貌被世人所知；而约翰·豪斯曼显然是个乐意帮忙的同谋，也因此写下了文章《失去的两星期》（“Lost Fortnight”）。然而有人认为，这整件事不过是为了让雷在家中工作而安排的计策。他完成剧本的速度之快，说明杀人犯的身份问题其实没有那么困难，雷有点夸大其词了。但这种说法忽略了派拉蒙公司自身极端的窘迫处境。他们只想让雷写完他的剧本，如果他的要求只是在家里工作，他们会非常乐意答应，根本不需要他弄出那么大的动静。
《蓝色大丽花》与雷的首部电影代表作《双重赔偿》不同，不仅因为其出色的品质，也因其艰难的诞生过程而载入了史册。它虽然是一部公认的优秀黑色电影作品，却并没有同《双重赔偿》《马耳他之鹰》或《长眠不醒》等电影争夺过这一类型的冠军宝座。从一开始，《蓝色大丽花》就被打上了鲜明的雷蒙德·钱德勒的烙印。在影片开头，当主要制作人员名单闪过之后，画面上出现的是一块巴士站牌，上面清楚地写着“好莱坞”三个字。电影的核心人物有三个：约翰尼·莫里森（由艾伦·拉德饰演）、乔治·科普兰［由休·博蒙特（Hugh Beaumont）饰演］和巴兹［由威廉·本迪克斯（William Bendix）饰演］，他们都是美国海军的飞行员，正从太平洋战场休假归来。他们跌跌撞撞地从巴士上下来，被洛杉矶明媚的阳光晃晕了眼，立即到近旁的酒吧寻阴凉。然而，这趟归家之旅并不愉快：约翰尼和其他两人举杯敬过去而非未来，这就意味着比起家的不确定性，战争的确定性倒更令他们快乐。约翰尼动身前往威尔希尔大道的小屋，他的妻子海伦［由秀色可餐的多利斯·道灵（Doris Dowling）饰演］正在开派对。谁也不曾料到约翰尼会突然回家，屋子里的气氛一下子就变了，其中感受最深的要数埃迪·哈伍德，他是蓝色大丽花夜总会的老板，也是海伦·莫里森的情夫，他脸上很快就挨了海伦丈夫狠狠一拳。客人离开后，屋子里只剩下海伦和约翰尼，不过事态进一步发展，原来忠贞并不是她唯一的谎言。她曾经谎称儿子吉米因病而逝，但实际上是因为她醉驾而死于车祸。短时间内，约翰尼的人生分崩离析了，有那么一瞬间，他想过要用配枪射杀海伦。不过他没有这么做，他放下了武器，转身奔入了潮湿的夜色里。可是第二天，女仆过来打扫房间的时候，发现海伦已经被人枪杀了。
这个时候，我们应当停下来，思考一下雷展现在观众眼前的这一幕。约翰尼离开战场，回到家中，这本该是一件值得开派对庆祝的事情，但是在雷的故事中，威尔希尔大道的屋子不是约翰尼的家，他从来没在那里住过，他闯入的这场派对也不是为他而举行。换句话说，事情本来的秩序被彻底颠倒，家的观念因为海伦·莫里斯而腐化了。这是一个相当具有钱德勒风格的情境。在他的小说中，马洛的家是个神圣不可侵犯的场所：当它被卡门·斯特恩伍德侵入时，马洛的反应非常暴烈，床单被他“撕成了碎片”。对于从战场归来的英雄来说，家也应当是神圣的庇护所，然而事与愿违，接下来故事的展开便围绕着约翰尼·莫里森对杀人犯的追查，也围绕着他对家以及一张可以歇息的床的追寻。
约翰尼头也不回地离开，因此遇到了埃迪的妻子乔伊丝·哈伍德，当时她驱车而过，看见约翰尼正驻足雨中，不过她并没有透露自己的身份。他们一同前往马利布，约翰尼正是在那里得知了妻子的死讯。一开始，他无意追查杀害她的凶手；他唯一关切的事情就是活命，他开始逃亡。
在这个故事里，真正想要破案的人是警察，而指导他们的人则是亨德里克森上尉，这在雷的创作中并不常见。另一个不太寻常的设定是，这支警察队伍里丝毫没有腐败的迹象，他们都是些正派、高效的执法者。在这部电影中，反倒是观众对整个事件有着最全面的把握，最有可能找出悬案的真凶。我们目睹了警察的行径，目睹了埃迪·哈伍德的行径，目睹了“老爸”内维尔的行径（一位年纪不小的保安，他总是在各类派对出没，兜售小道消息），最重要的是，我们目睹了约翰尼的飞行员战友巴兹的行径。在电影开场的时候，我们得知他的脑袋里有一块金属板，这使他的性情变得反复无常：他差点因一位陆军中士演奏的音乐太过嘈杂而将其暴打一顿。在整部电影中，音乐也始终代表着不和谐的元素，令巴兹头脑混沌，甚至昏厥。在海伦遇害的那天夜里，他虽然不清楚海伦的身份，却曾同她举杯饮酒，而这件事成了嫌疑的起点。不过巴兹并非当天夜里的唯一访客，埃迪·哈伍德也曾到访，于是观众只能自己猜测到底谁才是凶手。
约翰尼在发现真凶的过程中并没有起到核心的作用。他只是不小心摔碎了一个相框，意外地发现了可能具有关键作用的证据：埃迪·哈伍德并非其本名，而且他正遭到新泽西警察的通缉，罪名也是谋杀。这桩小事将他卷入了哈伍德的世界，导致他被绑架，不得不面对枪战，才从洛杉矶周边山区的藏匿地点脱身。
故事的结局来得突然且出人意表。在蓝色大丽花夜总会后台，两位嫌疑人狭路相逢，罪名似乎就要落到巴兹头上了。他是海伦生前见过的最后一个人，并且他只记得那天她演奏的音乐仿佛在敲打他的脑袋，令他恼火，除此之外就说不出别的了。但约翰尼不相信巴兹是凶手，虽然只是因为和巴兹是战友，没有更多的理由，而且他一反传统侦探故事的解谜手法，让巴兹自证清白。房间里的人越来越少，谁也搞不清楚凶手到底是谁，就在这个时候，亨德里克森上尉突然揭穿了真相，凶手实际上是“老爸”内维尔，而老人也立即认罪伏法。
我们在前面就已经说过，雷本来设定的杀人犯是巴兹，但是美国海军不允许他这么做。不过从许多方面来说，最后杀人犯另有其人其实是一件好事，因为关于他是凶手的线索埋得太深。如果是那些更熟悉雷的现代观众，知道雷会一边写剧本一边编造剧情，那么他大概会比20世纪40年代的观众更容易猜到真凶。不过从另一方面来说，这位“老爸”并不像他的名字所暗示的那样具有父亲的特点，他也不是一个令人满意的杀人犯：他在整个故事中过于边缘化，而他行凶的动机也太简单了。
不过这些考量对于雷来说都无关紧要。在他的小说中，故事氛围的营造和人物的塑造远比剧情和推理重要。尽管《蓝色大丽花》在氛围营造方面做足了功夫，台词也有不少闪光点，但是人物的刻画却是这部电影的扣分项。这不能怪雷，因为公司安排他戴着镣铐跳舞，为艾伦·拉德写一部他可以本色出演的电影。雷曾评价过这位演员，说他“强悍、苦涩，时而有魅力……但总体来说，他对于硬汉的理解还太过稚嫩”[28]，而这基本上便是雷需要为他刻画出来的角色。由于演员本身天资有限，雷也很难对约翰尼·莫里森做多少挖掘。约翰尼这个角色最具挑战性的表演有以下几处：首先是他妻子告诉他儿子是因她而死时的情景，其次是他发现朋友们竟怀疑他是杀害海伦的凶手。不过这些部分在电影中都太简单，如果放在雷的小说中，这些场景必然会更加丰满。
乔伊丝·哈伍德（由维罗妮卡·莱克饰演）则是个相当扁平的角色。在《蓝色大丽花》中，她既不性感，也不魅惑，只是一个为其他角色带来慰藉的完美女人。在电影刚刚开始不久，埃迪·哈伍德的商业伙伴说女人“都是毒药。几乎没有例外……”此时镜头缓缓地对准了莱克的照片。后来，约翰尼对她说：“每一个男人都曾经在哪里见过你。而真正重要的是找到你。”我们能明显地看出来，雷并不打算借由她深入挖掘嫁给罪犯的女人，她只是个纯洁完美的女性，最恶劣的行径也不过是说几句无伤大雅的俏皮话。她身上没有任何特点能够引起观众的兴趣：没有性，没有过往，甚至没有现在。与维维安·里根和安妮·赖尔登相比，她是个彻底无趣的角色。雷也许意识到莱克本身有很大的局限性，所以没有在她饰演的角色上面发挥太多，甚至没有按照他小说的套路，将她设定成杀人凶手。他后来曾在信中评价过这位被他称作“笨蛋妮卡·莱克小姐”的女演员：
她只有在闭嘴的时候，才有那么一点点神秘感，还能够让人对她生出好感。可只要她自以为有脑子，开始表现起来的时候，她就会失败得很难看。好几幕场景都被她演砸了，害得我们不得不将它们剪掉。我还记得见过她三个糟糕的镜头，一脸不知所措的模样，害我差点把隔夜饭吐出来。[29]
雷的这番评价表明，他原先构思的角色可能更有内涵。后来，他也曾说她“演不了爱情戏”，结果“浪费了很多镜头”[30]，因此也就将这部电影的短板归咎于她。可是这么做并不公平，因为剧本也有许多可以加强的地方。
到最后，观众之所以记住这部电影，并不是因为它出色的影片质量，也不是因为编剧水准，而是因为它跟一桩残忍的谋杀案扯上了关系。1947年，一位名叫伊丽莎白·肖特（Elizabeth Short）的女性在洛杉矶遇害，被残忍地分尸，上身和下身被分成了两截。伊丽莎白像极了钱德勒小说中的配角。她时年二十二岁，有志成为一名演员。大众传媒疯狂地煽动这个可怖的故事，她被叫作“黑色大丽花”。她永远身着黑色衣服，头发也总是染成黑色，所以有可能是知情的当地人，又或者是犯罪新闻记者，将她同雷的电影扯上了关系。然而，这恐怖的谋杀最终竟成了一桩悬案，以各种形态流传于流行文化之中，包括詹姆斯·艾尔罗伊（James Ellroy）的同名小说。于是，在整个“黑色大丽花”叙事中，《蓝色大丽花》反倒成了一个注脚。
《蓝色大丽花》的创作过程一度令雷身体不适，也折损了茜茜的健康：在这个过程中，她得了流感，这毫无疑问令她本来就敏感的肺部情况越发恶化，也使得她只能卧病在床。厄尔·斯坦利·加德纳向雷提议，让他和茜茜住到自己位于里弗赛德市蒂梅丘拉的一座农场上去，而雷的回信处处透露着谨慎。他坦言自己已经变成“彻底的神经过敏者”[31]：
我觉得无论是我太太还是我自己，都没法远足也没法骑马。她的脚去年才动过手术，目前还很脆弱。我们都不会骑马。我自己已经变成彻底的神经过敏者，理论上能走几英里路，但估计做不到你所谓的远足。我们还没有相应的装备。我们只希望能够在差不多中午的时候，到你那边坐坐，跟你聊上几个小时。我们在里弗赛德市有些生意要做，正考虑要去米逊旅馆暂住，然后上午驱车到蒂梅丘拉。[32]
这是雷最难堪的一段时光。工作耗尽了他的精力，他显然迫切需要休息，但又不愿意承认这一点，于是就假托自己有生意要做，如此这般去见朋友，也就不会显得太过狼狈和衰弱。
在电影行业之外，整个世界正朝着光明的方向发展。在雷写作《蓝色大丽花》剧本，以及电影同步拍摄的过程中，欧洲的战事有了就要结束的明确迹象。这让雷大大地松了一口气。美国在欧洲和亚洲的战争中都付出了惨重的代价：它的士兵战死在异国他乡，而配给制度也让国内的生活异常艰难。雷始终关心国外的情况，战争的消息会令他分心，也会令他沮丧。为了支持伦敦的朋友，他定期给他们邮寄食物。哈米什·汉密尔顿及其太太就常常收到雷慷慨的救助；他的导师H．F．霍西也在此列。停战的消息从雷的肩头卸下了一副沉甸甸的担子。
如今，多条战线都卸下了重担，这趟里弗赛德之旅对雷产生了某些正面的影响，因为回来之后，他又接下一部新剧。他认为，这一部会和《蓝色大丽花》完全不同，因为这部戏将在《湖底女人》的基础上进行改编。这部小说的电影版权属于他们的竞争对手米高梅电影公司，当米高梅询问派拉蒙可不可以请雷来担任编剧时，派拉蒙没有反对。不同公司之间人才互借的情况时有发生，然而雷只写过几部剧本，米高梅公司竟然希望借调他，这有点不同寻常。他本身就是小说的作者，这肯定是其中一个因素，但这件事也说明，他在编剧行业已经积累了一定名望。在那个年代，电影行业还太过年轻，行业里没有多少一开始就专注于剧本创作的人才，不得不四处搜罗诗人、记者和小说家。雷有一项特别的天赋：他写的对话被表演出来后都显得自然而有说服力。这一天分不是每个人都有的。即便是受人敬重的伟大作家，比如说威廉·福克纳，也会写出演员根本无法表演的对话。[33]
雷搬到了撒尔伯格大厦四楼的一间办公室，他后来将这座装饰艺术风格的白色建筑唤作“那座冰冷的储藏库”[34]。与他对接的制片人是乔治·海特（George Haight），此人后来还为电视剧《阿达一家人》（The Addams Family）写过剧本。在雷看来，他是个“不错的家伙”[35]，于是雷也就沉下心来，改写《湖底女人》的第一稿剧本。他很快就发现，自己在米高梅公司的影响力无法与他在派拉蒙公司的影响力同日而语。在派拉蒙，他在办公室里工作的时候，可以坐在或躺在沙发上，对着录音机口述剧本，然而米高梅公司的高层对沙发的观念嗤之以鼻，认为躺着的作家根本就不是在写作，而是在睡觉。雷已经习惯了自己的工作方式，于是从汽车里搬出一块垫子，躺在垫子上工作。制片人拜访雷的工作室时，发现这位明星编剧竟然躺在一块野餐垫上，于是立即将楼下的剧本编辑喊来，并且（据雷所说）“大声嚷嚷，说我是一位躺着写作的作家，看在上帝的分上，赶紧送张沙发上来”[36]。雷想必被编剧同事们视作怪人，毕竟大家都用不着沙发，而且这些人很可能对这个初来乍到的人产生了嫉妒心。他说他的同事们组成了“小团体”，从他的用词中我们能够体会到，被小团体排除在外肯定让他有些寂寞。在派拉蒙，他是团体的一员，可是在米高梅，他又一次成了局外人，而他的年龄以及他的羞赧（会被人当作自命清高）也会让新同事进一步疏远他。他询问自己能否在家工作时，被告知公司总经理埃德加·J．曼尼克斯（Edgar J．Mannix）曾规定，任何编剧都不得享有这样的特权。雷声称自己无视这项规定，径直离开了办公场所。多年以后，他在一封信中写道，“像曼尼克斯这样位高权重的人，总该有人出面让他改弦更张”[37]，不过这样的行为也太潇洒了，所以可信度并不高。
到最后，雷在米高梅的工作进行得并不顺利。从夏末直到秋初，他一直在努力坚持，但最后还是放弃了。《蓝色大丽花》给他带来的快乐部分在于，依据其剧本拍摄出来的电影基本上跟他的设想相符。在米高梅公司，雷的自由度虽然稍小一些，但也基本上遵循相近的工作模式：
我发现，当我开始（将《湖底女人》的剧本）寄给他们的时候，他们已然把它当作分镜剧本（后一道工序直接就是剪辑了），没打算再让其他编剧对其进行修改……[38]
不过这一次，雷的工作内容与之前大相径庭，他所涉足的是他熟悉的自家作品，他对此感到厌倦。在写给詹姆斯·桑德的信中，他将改编自家作品的整个过程比作“翻找枯骨”[39]。编剧通常会在小说的改编过程中遇到诸多难题，可是雷发现自己既没有精力也没有欲望去解决这些难题，“过去的每一天，我的工作都变得愈发机械化”[40]。尽管米高梅公司给予他很高的权重，使他能够极大地影响最终的电影，但他只能以这样机械的方式将工作推进下去，所以他向公司提议，再找一位更有热情和活力的编剧来解决剧本里的问题。米高梅拒绝了雷的请求。他知道自己写出来的东西还远远达不到电影拍摄的要求：
等到他们把我榨干之后，制片人的上级领导一定会说，给我听着，我们公司花大价钱雇了这么多作家。看在上帝的分上，安排一个给我把这活干了，拿了这么多钱，活总得干吧。这位作家就会按照他们的意思，费尽心思、大刀阔斧地修改剧本，将他个人的印记加入剧本当中，然后留下自己的名字。我倒不在乎什么名不名的，我只是很厌恶这样浪费我日渐衰减的精力。[41]
乔治·海特对第一稿不太满意，按照雷的说法，他的评价是“糟糕”[42]。米高梅也无法理解，雷为什么生造出书中没有的剧情，他们只想要一个剧情接近的改编版本，并不理解雷想要尝试新鲜挑战的意图。他告诉查尔斯·莫顿，他“已经受够了，再也没法好好改编任何剧本了”[43]，最后在进入项目十三个星期后退出了。这一结果大概是米高梅和雷双方都乐于见到的。
最后，剧本工作由米高梅内部的编剧史蒂夫·费希尔（Steve Fisher）完成了，后来他还在20世纪70年代写过一部名叫《警界双雄》（Starsky ＆ Hutch）的电影。《湖底女人》由罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）执导并主演。不寻常的是，影片从菲利普·马洛的第一视角拍摄，试图捕捉小说中第一人称叙事的感觉。雷看过之后并不为其所动：
《湖底女人》的取景技法在好莱坞已经是老一套了。每个年轻的编剧或导演都想过要尝试一番；而鲍勃·蒙哥马利恰巧借职务之便，让整个剧组依照此法拍摄……“我们来把摄像机当作一个角色吧”；时不时地，总会在好莱坞的餐桌上冒出这种话。我还认识一个家伙，试图把谋杀犯的角色安排给摄像机；可是这要用上大量的欺骗技法才行。镜头太过诚实了。[44]
到最后，雷拒绝将自己的名字放在演职人员名单里，他还在1945年11月寄给詹姆斯·桑德的明信片上谈及了一些使得他不能再同米高梅公司合作的法律问题。我们并不清楚到底发生了什么，但根据弗兰克·格鲁伯在自传《通俗丛林》（Pulp Jungle）中的记载，雷和史蒂夫·费希尔闹了矛盾，向电影编剧协会寻求仲裁，以费希尔获胜告终。[45]无论是这部电影，还是雷自身都给他带来了挫败感，而仲裁一事无异于雪上加霜，进一步消耗了他的精力。虽然他个人遭受了磨难，电影却赚到了钱，而且令他在好莱坞名气更盛。无论是后来被统称为黑色电影的各色影片，还是与其中许多杰作挂钩的雷蒙德·钱德勒，都一下子变得热门了。
逃离米高梅后，雷觉得是时候休息一阵了，于是带着茜茜去了他们最爱的度假地大熊湖畔，在那里享受了他们急需的清静。雷仍旧在化解米高梅公司的经历带来的后遗症：
我去了大熊湖畔，想从满身疲惫的状态中恢复，像你这样不知疲倦的人，恐怕永远也理解不了我的体会。我刚用了十三周给米高梅写了部剧本，我憎恨里面的每一个字，而最糟糕的是，它竟然改编自我的故事。我已经彻底沦陷。现在我还读得进去的也就只有佩里·梅森(5)的故事。[46]
大熊湖畔的空气稀薄且干燥，有利于茜茜肺部的康复，气温也足够温暖，他们只生过一次火。[47]除了劈柴以外，这里几乎无事可做，所以到最后，雷总算是从他沦陷进去的洞穴中爬了出来。而且他产生了创作小说的冲动，在大熊湖畔这也不是头一遭了。也许他重拾了过去放弃的草稿，也许他已经静静地写了一年。到11月回洛杉矶的时候，他正在规律地写作，并且乐在其中：
我正努力完成一部马洛故事。在给那些混蛋写了那么多电影对白后，我又爱上了纯粹的文字，剧情大概已经被我忘到九霄云外了……[48]
这部小说就是《小妹妹》（The Little Sister）。
当他在山间度假的时候，《大西洋》登载了《好莱坞作家》，这篇稿子大概是查尔斯·莫顿在年初的时候跟雷约到的。[49]确切的写作时间如今已不甚明了。1945年，雷对于电影行业的观点逐渐改变，这篇文章记录了他在派拉蒙和米高梅所受的许多委屈。他用这篇文章表达了失望之情：
除了最上乘的戏剧外，这门艺术可以让其他一切都显得琐碎而造作，除了最上乘的小说外，它能够让其他一切都显得啰唆而缺乏原创性。比起钱财，有些艺术家更关注其他方面，这门艺术不应该沦落到很快就让他们感到疲乏的地步。
雷发自真心地呼吁把电影当作艺术而不只是产业来对待，我们丝毫都不感到意外，因为他虽然经验不多，却相信电影艺术的力量。雷始终都努力理解自己所运用的形式，比方说，他会不断地重写短篇小说，令它们契合通俗杂志，在电影行业，他也始终坚持这种做法。从与比利·怀尔德共用办公室，到在派拉蒙拥有独立办公室，他始终努力把握这种媒介，并由此产生了有悖行业常识的观点：“电影的根本艺术是剧本，它是电影之根，没有剧本，电影就无从谈起。”[50]这在某种程度上是雷个人的向往，在他想象出来的这个单纯的时代里，作家是至高无上的。可是好莱坞并非如此，在创作《蓝色大丽花》和《湖底女人》的剧本时，雷已经对银幕上的内容实现了最大限度的掌控，但它们同样证明雷的向往并没有实现的可能。他和同时代的编剧是历史上最后一批因为文学成就而被好莱坞招兵买马的作家，然而在电影公司的体制之下，他们无法成为真正的作家。这是由制片人在上、编剧在下的权力结构所导致的。如果说电影制作全凭公司意志所摆布，那么编剧就算有天资又有什么用呢？正如雷所言：“这一体制的本质在于，一面不允许人才存在，一面对人才进行剥削利用。”[51]
公司高层和制片人似乎具有一种共识：但凡从行业之外引入的作家，必须接受好莱坞的再教育，将他们借以获得这份工作的天资的棱角都磨平。就算不把编剧工作当成一门艺术也远远不够，剧本更多是由委员会集体创作而成的。人物、剧情和情境均由剧本讨论会讨论得出，而且此类会议往往不会将剧本改得更丰富、更优秀，而倾向于减少高潮的激烈程度，用陈芝麻烂谷子的套路替换充满新意的事物。电影公司的编剧基本上都是受压迫者，他们只能通过接手的剧本为职业生涯打拼，然而由于他们与电影公司的合同，编剧“只能在狭小的范围内施展拳脚”[52]：
谁也没法保证他最好的台词、最棒的创意和最妙的场景不会遭到修改，或在片场被导演所忽略，或者在后期剪辑中被弃置一旁——其中最简单也最本质的原因在于，一部电影中艺术成就最高的内容永远是技术上最容易剔除的部分。[53]
在谈及自己的好莱坞生涯时，雷对于个别对象的批评力度把握得很谨慎。他小心翼翼地说，他个人的经历并不能为某些批评制片人的严厉言论提供佐证，这很可能是为了给自己留一条后路，也许哪一天他还要回好莱坞呢。所以文章的结语倒也没有那么悲观：
腐朽的体制兴许是权宜之计，也许有一天会被淘汰，而那些自命不凡的公司高层会明白，只有作家才能够写出剧本，只有自豪、独立的作家才能够写出好剧本……[54]
然而，想要实现这一前景，作家就必须变得更为强大，更为强悍，更为自豪：
我们也怀抱着一种强烈而美妙的希望，有一天好莱坞作家会自己……意识到，在编剧这一行，半路出家的作家跟外行可没活路，他们的问题总是需要别人出面解决。[55]
这一呼喊深具钱德勒的风格，他呼吁作家重新找回他们的荣耀——要为自己的事业感到自豪，要做堂堂正正的作家，而不是杂耍艺人。在一篇整体而言平平无奇的文章中，这样的结尾有些不同寻常。雷并非向其同行和好莱坞发出此类檄文的第一人，但他大概是第一个告诉他们为了成功，必须“拿出点男人的样子”的人。
不过令雷感到失望的是，好莱坞对于这篇文章的回应是“冰一样的沉默”[56]。他的经纪人说，这篇文章伤及了他和派拉蒙制片人的关系，而查尔斯·布拉克特据说曾放话：“钱德勒的小说还没有好到够格写这种文章，他的电影也没有坏到让他有这个资格。”[57]雷在一封长信里，将这些话一股脑儿倾倒在《大西洋》的编辑面前，并予以回应：“如果我小说写得不好，我就不可能被邀请到好莱坞，如果他们能把电影拍好，那就根本用不着邀请我来。”[58]他对最终发表的文章也颇有微词，抗议助理编辑对他用词顺序的改动。在他的抗议中，我们可以很容易地发现，雷很容易嫌弃别人，我们也能从中看出，当他认为别人的文学地位不及他时，他会以怎样的态度待人：
很明显，某人想必自认为能够以此润色我的文字，才修改了用词的顺序，而整个句子长度依旧。我必须坦白地说，这种做法透露出来的文学姿态令我目瞪口呆。我也正是被他的姿态所惹恼，编辑部随便什么雇员竟然以为自己可以比撰稿人写得更好，他竟然自以为对措辞、韵律和用词更有洞见……[59]
雷远远不是作者中对助理编辑发动攻击的第一人，不过我们也应当回想起，他只是偶尔给这份杂志撰稿，所以即便他是编辑的好友，从现实的角度出发，他也不能指望助理编辑像他一样对措辞谨慎。这倒也不是说，他无权对这一结果感到愤慨，我只是提请读者注意他时而展现出来的自负心态。他并不总能在自尊和傲慢之间保持恰当的平衡，随着年岁渐长和酗酒，他恐怕更难做到这点了。
1944年，霍华德·霍克斯（Howard Hawks）开始筹备《长眠不醒》的电影版。亨弗莱·鲍嘉和劳伦·白考尔（Lauren Bacall）将担任主演，这两位演员也才刚刚结束霍克斯上一部电影《逃亡》（To Have and Have Not）的拍摄工作。霍华德·霍克斯并非电影公司出身的导演，他独立作业，然后将创意卖给电影公司，是更为现代的独立制片人体系的先驱。他买下了《长眠不醒》的电影翻拍权，并将这个项目卖给了华纳兄弟公司。华纳兄弟也看出了这些冷峻、阴暗的犯罪故事的投资价值。他们邀请了一位年轻小说家利·布拉克特（Leigh Brackett）与威廉·福克纳共同创作剧本。霍克斯第一次发现布拉克特的时候，被她的小说处女作所惊艳，还以为作品出自一位男性之手。她的这段经历像极了雷受邀创作《双重赔偿》剧本的经历，而她在编剧行业的牛刀初试也同样大放异彩。
她的合作对象，南方小说家威廉·福克纳，则是个问题重重之人。他和雷一样耽于酒精，也因此陷入了困难的处境。对他来说，写剧本完全就是为了赚外快，他对待这份工作远远没有自己写小说时那么严肃。
布拉克特和福克纳的合作始于1944年8月，一直持续到11月才结束，虽然有传言说，他们只花了八天时间就拿出了剧本初稿。[60]不过，霍克斯很可能在拿到终稿之前就开始拍摄了。他不乐意照本宣科，更喜欢通过边拍边改和即兴表演，为影片增添一些趣味：
霍克斯拍电影的时候多少有些随性，他会用粗略的剧本拿捏场景，然后一边拍摄一边改写。[61]
后来，霍克斯邀请了从记者转行做编剧的朱尔斯·福瑟曼（Jules Furthman）来担任他的片场编剧，对场景做必要的补充和改写。从1944年底到1945年初，雷似乎多次密切关注过剧本：他就这一剧本跟霍克斯谈了好多次，所以要不是派拉蒙的合同禁止他插手，他很有可能会亲自动手修改剧本。他对剧本提出的洞见偶尔会给霍克斯帮上忙，但也并非总是如此。霍克斯曾经问过福克纳、布拉克特和福瑟曼，到底是谁杀害了欧文·泰勒，他们谁也答不上来，于是他只好去问雷。结果雷自己也不知道。约翰·萨瑟兰（John Sutherland）在文章《谁杀害了欧文·泰勒》（“Who Killed Owen Taylor”）中猜想，雷这么回答实际上是在戏弄福克纳，他对于杀害司机的真凶实则有着绝妙的想法。尽管萨瑟兰的这番猜想有一定道理，但是我们找不出任何证据证明雷对威廉·福克纳有嫌恶之情，也看不出他对这部电影的编剧有任何怨恨之心。[62]雷似乎从头到尾都很配合他们的工作。
出于各种缘由，这部电影的情况变得相当复杂。首先，鲍嘉原本酗酒成性，并且婚姻问题重重，他在《逃亡》中与白考尔相识之后，两人陷入了一段热烈的婚外恋。第二个因素是战争，它正要走向终点，各家电影公司仍然有大量的战争影片正在制作或等待上映，这些电影的前景都岌岌可危。为了赶在世界和平到来之前，最大限度地榨取这些影片的价值，各家公司开始推迟上映其他类型的影片。这就意味着，《长眠不醒》要到1946年才会在美国上映。一些位于太平洋上的影院（军事基地和前哨）播放过某个早期版本，只有一些试映观众看过这部影片。
总体而言，雷对这部影片和亨弗莱·鲍嘉充满了溢美之词：
如果你看了《长眠不醒》（无论如何要看完前半部分），你会发现具备氛围营造的天资和必不可少的隐约施虐狂格调的导演可以在这类故事上化腐朽为神奇。当然了，鲍嘉也比其他所有硬汉演员更优秀，令拉德和鲍威尔相形见绌。今天我就把话放这儿了，鲍嘉就算手上没枪也是个硬汉。[63]
但他继续说道：
扮演古灵精怪的妹妹的那个女孩（玛莎·威克斯）太出色了，光芒完全盖过了白考尔小姐。结果他们就将她的场景剪了个精光，最后只剩下一场。这样处理过后影片就失去了意义，所以霍华德·霍克斯威胁要状告华纳兄弟公司，不允许他们上映这部影片。漫长的谈判之后，我听说他又重拍了很多镜头。[64]
然而除此之外，我们并没有找到任何霍克斯因为这部电影要状告华纳兄弟的证据，不过这番话中确实有个别方面听起来很可信。这部电影确实一度返工，雷也参与其中，并与霍克斯商议出一个新的结局。在新的结局里，马洛和卡门困在了盖格的屋子里，埃迪·马尔斯及其同伙则守在屋外；马洛明白，如果他把卡门推出去，她会被开枪打死，反正她也是个杀人凶手，而他则有机会逃出生天；可是他无法面对这一抉择。在经历了内心挣扎，念诵过祈祷词，抛过硬币之后，他让卡门出去，迎接死亡。
她正要离开。在最后的一瞬间，当她握住门把手的时候，马洛心软了，让她不要走。她一脸嘲弄地笑对着他，用枪指着他的脑袋。然后她将门推开一两英寸，你看得出来，她要对着外面开枪，此情此景似乎令她彻底地感到快乐。就在这一瞬间，一轮机关枪的火力穿透了门板，将她打成了筛子……[65]
这一场景并没有被电影所采纳，不过它仍旧改头换面出现在电影中，只是最终目标变成了消灭埃迪·马尔斯。如果将上述桥段纳入电影剧情之中，将会更改这部电影的基调。在霍克斯手中，它是维维安和马洛之间的爱情故事，幽默和硬汉元素更多只是点缀。雷提供的这个结局，将会让电影往原版小说的方向迈出一大步。维维安和马洛与其说是恋人，倒不如说是不断拌嘴的搭档，这将有损最终版本的重重迷雾和浪漫气氛。
电影版《长眠不醒》和原版小说都经历了时间的考验，成了各自体裁中的经典作品。1946年，电影上映后取得的成功也进一步增加了雷蒙德·钱德勒这个名字的含金量。
1943年至1945年对于雷而言是一段重要的岁月。在这一时期，他踏足好莱坞，这也是他有生以来第一次真正发家致富。即便如此，这些成就却没法令他快乐。他重度酗酒，至少出轨过一次，婚姻也不如30年代的黄金岁月那么稳固了。他也开始明白，这辈子都走不出犯罪题材了，尽管这件事令他感到郁闷，却也不无助益。1945年接近尾声时，他再也不婆婆妈妈地怀疑，觉得自己应该写出更有“价值”的作品，而是这么多年来第一次感到可以全身心地投入眼前的任务。雷正要进入他小说家生涯最为丰产的时期。
(1) 林·拉德纳（Ring Lardner，1885—1933），美国体育新闻记者、幽默作家。海明威、菲茨杰拉德、伍尔夫等人都曾赞扬过他的短篇小说。
(2) 卡尔·桑德堡（Carl Sandburg，1878—1967），美国诗人、历史学家，曾三次获普利策文学奖，两次是因为诗歌，一次是因为他为亚伯拉罕·林肯写的传记。
(3) 黑色电影（film noir），一般指黑白时代的好莱坞侦探电影，往往表现秩序与反秩序的冲突，抨击物欲所带来的道德腐化。
(4) 戏剧性运动（dramatic movement），即包含了冲突、张力、悬疑或不确定性的表演。
(5) 佩里·梅森是厄尔·斯坦利·加德纳系列小说《梅森探案集》的主角，此信的收信人正是加德纳。