雷蒙德·钱德勒从未主动向好莱坞示好，但在1943年，好莱坞主动找上门来。各大电影公司从一开始就有兴趣改编他的作品。达希尔·哈米特的小说《马耳他之鹰》在1941年被约翰·休斯顿（John Huston）成功地改编成电影，主角萨姆·斯佩德由亨弗莱·鲍嘉扮演。从此以后，各家电影公司便开始搜罗其他硬汉派悬疑小说，试图将它们搬上银幕。雷电华电影公司买下了《再见，吾爱》的电影改编权，以我们现在的视角来看，他们的改编策略古怪甚至荒谬，不但抛弃了原书名，还抛弃了主角菲利普·马洛。这部名叫《老鹰接手》（The Falcon Takes Over，1942）的电影沿用了雷的剧情设定，保留了“驼鹿”马洛伊和安妮·赖尔登这两个角色，却将整个故事搬到了纽约城。马洛的角色被片名中的老鹰所取代，该角色不过是对圣徒的拙劣模仿，在影片中由乔治·桑德斯（George Sanders）饰演。差不多与此同时，《高窗》的剧情也被名不见经传的编剧克拉伦斯·厄普森·扬（Clarence Upson Young）改得面目全非，变成了一部名叫《杀戮时刻》（Time To Kill）的电影。在这部电影中，马洛的位置也被迈克尔·谢恩侦探所取代。如果说这些二流影片时至今日还没有被人们彻底遗忘，那么唯一的原因就在于它们改编自雷蒙德·钱德勒的作品。可是，在20世纪40年代初，雷似乎命中注定要受到电影行业的虐待：小说精巧的构思和丰满的人物总是被急于求成又时间有限的电影制作人随意删改。
话虽如此，但在1943年，将他的小说原样改编成电影（无论是将菲利普·马洛如银子般闪烁的形象搬上银幕，还是向观众呈现马洛所栖居的充斥着性与腐败的乌烟瘴气的世界）是不可能的事情。在那个年代，好莱坞受到电影制作守则（MPPC）的控制。这一限制性守则成型于20世纪20年代初，其设立的缘由在于担心银幕上的卑鄙行径会传播到银幕之外。曾经担任过共和党全国委员会主席的律师威廉·H．海斯（William H．Hays）受美国电影制片人与发行人协会（其成员均为洛杉矶最大的电影公司老板）所托，出面制定了一系列规则，确保电影行业的作品没有道德上的问题。一开始，这份守则只是某种口头约定，并无强制力，可是在演员梅·韦斯特（Mae West）出现之后，一切都不同了。正是她让如下这句台词声名远播：“你是口袋里有把枪，还是只是看到我很兴奋？”她招牌式的放浪形骸和下流幽默感彻底激怒了美国的道德家。《电影先驱报》（Motion Picture Herald）出版人马丁·奎格利（Martin Quigley）就是被激怒的人之一，他这么评价韦斯特自编自演的《我不是天使》（I'm No Angel）：
这部电影本身毫不掩饰，它可不是什么爱情电影，反倒更像一座种马农场……它粗俗下流，而且里面嬉笑怒骂的俏皮话就算无法让我们接受此类本质上邪恶的作品，也试图让我们容忍它。[1]
观众中也有一些人对影院放映的这类影片感到愤怒。天主教会的几位主教组建起道德联盟（Legion of Decency），开始向那些愤愤不平的电影观众征集签名。1100万人响应了他们的号召，签上了自己的名字，保证“不看那些对道德健康有害的电影”。电影公司担心观众会因此减少，而且乐于答应任何能保障他们不亏本的事，所以各家公司进行了磋商，并接受了电影制作守则。从此以后，所有电影剧本都必须受到电影制作守则执行委员会（PCA，被大众戏称为“海斯办公室”，后来又改叫“布林办公室”）的审查，得到批准后才可以进入影片制作的环节。如果它们没能通过审查，就算制作出来，也无法在美国电影制片人与发行人协会旗下的影院上映。换言之，这些电影根本就没法投放到目标观众那里。守则执行委员会有着实实在在的权力，而电影制作人只能听凭其摆布。
整个行业的规则好像就要这么确定下来了，不过事情出现了转机，因为派拉蒙电影公司的乔·西斯特罗姆（Joe Sistrom）发现了詹姆斯·M．凯恩篇幅不长的小说《双重赔偿》。一开始，《双重赔偿》于1935年以连载的形式刊登在《自由》（Liberty）杂志上。这是一篇阴暗且充斥着性和暴力的故事，根据海斯的守则，它恰恰是一则好莱坞无法改编成电影的故事。然而，西斯特罗姆想要挑战这个体制。我们还从比利·怀尔德（Billy Wilder，这位年轻的德国移民将最终执导这部电影）那里，听到关于西斯特罗姆如何发现这部小说的另外几个版本。其中一个版本是，西斯特罗姆告诉怀尔德，他的秘书不见了，很可能是因为她正躲在洗手间里阅读“那个故事”。
尽管西斯特罗姆和怀尔德都发现《双重赔偿》是个具有潜力的好故事，但他们并非电影行业里最早慧眼识珠的人。1936年，该作品出版后没过多久，改编的提案就被递交到电影公司高管的办公桌上，可总是遭遇同样的问题：电影制作守则。在守则生效仅两年后，《双重赔偿》的改编提案被递交各家电影公司时，没能通过这些新定的规则是不足为奇的。凯恩还记得守则执行委员会对这部作品的否决：
委员会给了它当头一棒……以决不妥协的立场全面禁止这个故事被改编成电影，它属于“任何情况下都不可以”开始，“不能以任何形式、形态”存在的那类故事。委员会反对的理由主要在于，这个故事某种程度上是谋杀的“计划书”，它（会向观众）展示如何为了利益进行杀戮。[2]
1943年，当怀尔德和西斯特罗姆第一次读到这个故事时，它的暴力与性元素丝毫未减，而电影制作守则也丝毫不曾松懈，不过这两位电影人仍旧相信自己可以想方设法摆脱守则的约束。这是一个勇敢的决定，不仅会撼动好莱坞，而且将为一类全新的电影开辟空间，这类电影也正是比利·怀尔德一直想拍的。
怀尔德于1906年出生在维也纳，曾经于两次世界大战的间隙在柏林干过记者和编剧的行当。他是个犹太人，预感到犹太大屠杀迫在眉睫，因此逃离了希特勒的纳粹德国，而这场灾难后来确实令他的母亲、祖母和继父都在集中营里丧命。[3]在巴黎短暂停留并拍摄了第一部电影之后，怀尔德于1933年来到好莱坞，进入了全球电影产业的中心地带。刚来到洛杉矶的时候，他的编剧生涯并不顺利，可是当公司高层安排出生于美国东海岸、毕业于哈佛、满头银发的查尔斯·布拉克特（Charles Brackett）做他的搭档之后，他的职业生涯出现了转机。布拉克特具备了怀尔德所不具备的所有品质，因此我们也毫不意外地发现，他们俩的相处并不顺利，不过尽管有那么多坎坷，这对搭档还是取得了成功。他们携手创作了《蓝胡子的第八任妻子》（Bluebeard's Eighth Wife）、《午夜》（Midnight）、《妮诺契卡》（Ninotchka）和《火球》（Ball of Fire）等电影的剧本，不仅获得了好评，在票房上也取得了斐然的业绩。不过同好莱坞的许多编剧一样，这对搭档很快就明白了一个道理，要想确保电影的剧情遵循剧本的走向，唯一的办法就是同时将导演和制片人的工作牢牢地握在自己手中。怀尔德在巴黎导演首部电影的经历犹如一场噩梦，尽管此后他发誓再也不踏足导演的领域，但他还是被说服，坐上了导演的椅子，布拉克特则担任制片人。两人的合作非常成功，推出了两部电影，接着怀尔德就遇到了《双重赔偿》。
确定下部电影要拍《双重赔偿》后，怀尔德试图拉布拉克特入伙，却被这位满头银发的制片人拒绝了：他认为这部小说“令人作呕”。怀尔德并没有因此而气馁，他向西斯特罗姆提议，请詹姆斯·M．凯恩亲自改写剧本。怀尔德曾在哥伦比亚影业公司与凯恩共事过，也很欣赏凯恩。实际上，怀尔德曾向他人讲述过一个颇为自嘲的故事：有一天，较为年长的凯恩在上午10点来到编剧室，却发现怀尔德正坐在打字机前干劲十足地敲敲打打，于是凯恩告诉他，在哥伦比亚公司，员工们要到老板哈利·科恩（Harry Cohen）于11点三刻出现在公司里时，才会开始认真工作。[4]西斯特罗姆给凯恩打了电话，却发现凯恩和福克斯公司签了合同。不过他另有一个主意，为什么不试试雷蒙德·钱德勒呢？怀尔德曾说，西斯特罗姆的手里总是有三样东西：“一支烟、一瓶啤酒和一本肮脏的平装书。”他显然是个阅读面很广的人，如果雷已经出版的四部作品中曾有一部出现在他的书桌上，我们丝毫不会感到意外。更何况，克诺夫出版社在推广《长眠不醒》时，曾将雷和凯恩绑在一起，所以西斯特罗姆也不需要动太多脑筋，就能想到雷。他给了怀尔德几本雷的小说，让他带回家读。怀尔德对这些小说爱不释手，而且据影评人理查德·席克尔（Richard Schickel）记载（20世纪90年代，席克尔为了给《双重赔偿》撰写专著而采访过怀尔德），雷的文字对这位导演影响至深，乃至许多年后，他仍然能够清晰地回忆起书中的一些文字。
西斯特罗姆的这通电话出乎雷的意料。他和茜茜最多也只是偶尔光顾影院，而且他虽然在洛杉矶生活了这么多年，却似乎从来没有考虑过进入该行业工作。不过，他对这个邀约兴致盎然，并且在前往派拉蒙总部与西斯特罗姆和怀尔德商谈之前，好好地把《双重赔偿》读了一遍。根据怀尔德所说的一个故事版本，当雷被问及是否愿意就这一项目展开合作时，他的回答是“好的！”，并补充说他希望得到1000美元的报酬，而且下个星期就能交稿。这个故事被怀尔德讲过很多次，每一次的细节都稍有不同。我们还从H．N．斯旺森（H．N．Swanson，正是他将《双重赔偿》的翻拍版权卖给了派拉蒙）那里听到了关于这场初识的另一个版本：
有一天，乔·西斯特罗姆给我打了一通电话……他给我通报了他当前的处境，认为我可能帮得上忙。原来西斯特罗姆跟雷蒙德·钱德勒签了份合同……
西斯特罗姆说：“钱德勒对剧本写作一无所知，不过这也没关系。他对凯恩笔下的那类人物非常熟稔。他很想在这一题材上试试手，也愿意接受我们公司所能支付的每周两三百美元的报酬。你愿意做他的代理人，帮助他跟我们签订协议吗？”[5]
这两个版本都有其真实性可言，并在某些方面是一致的：一开始，雷对这一项目抱有热情，希望进入电影行业，却不知道自己在做些什么。尽管他没有行业经验，但西斯特罗姆很愿意将他招至麾下，并相信经验丰富的怀尔德能够熨平这个新手身上的所有褶皱。斯旺森答应成为雷的经纪人，并帮助他签订了一份为期十周、周薪750美元的合同。[6]如果说雷原本只打算拿到1000美元的报酬，那么如今这笔收入可谓相当丰厚了。在过去的十年里，雷一直靠着写作的微薄收入度日，签下这份合同的他肯定觉得自己中了一份头奖。
怀尔德很清楚，要让雷写出一个好剧本，他需要在写作方面为雷提供指导，于是他将一本全新的《双重赔偿》和他自己为《良宵苦短》（Hold Back the Dawn）改编的剧本交给这位新同事，让他回家好好研读，并在周末尝试动笔写作。雷的初稿写得很快，将凯恩书中的对话凸现出来，编排成他眼中剧本应有的形态。其中有“淡入”“消失”等指令，大概在雷看来，这是剧本的必要元素。怀尔德作为导演，并不喜欢编剧给他下指令，不过虽然一开始就需要磨合，他们还是坚持了下来。他尊重雷的文字能力，也迫切地需要一个搭档能够在写作方面弥补他的不足。他曾有过与人合写剧本的经历，似乎也喜欢这种工作方式。
到最后，两个人关系的复杂程度将超过乔·西斯特罗姆的预期。这样的发展令人有些意外，因为他们俩有着很多共同点。在加州，怀尔德和雷一样是局外人，是欧洲的流亡客。两人都会说德语：怀尔德的母语是德语，而雷则热衷于学习德语。他们同样对美式英语非常着迷：怀尔德对于俗语的关注在《火球》等电影中有着集中的呈现，在《火球》中，由芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）饰演的夜店歌手在东躲西藏的时候就藏身在研究美国俚语的学院。比利·怀尔德还有很大的野心，曾经写下过豪言壮语，“要让好莱坞大吃一惊”，这和雷试图在悬疑小说领域掀起的改革不谋而合。怀尔德甚至随身携带一根马六甲手杖。即便他们有这么多共同点，两人的关系还是很快就蹦出了不和谐的音符。
导致关系紧张的原因有好几个。首先，好莱坞电影公司的工作方式令雷大吃一惊。他写长篇小说和短篇故事的时候，可以在任何时间以他喜欢的任何方式开展工作。没有截稿日期的人生是艺术家享有的特权，可是好莱坞要的不是艺术家：它需要的是剧本生产者，他所提供的材料得为影片提供充分的形态和结构，方便导演和制片人开展工作。这样的工作和小说写作截然不同，不仅需要固定的工作时长，还需要严格的自律精神。这些年来，雷一直过着平稳的生活，偶尔拜访朋友，如果编辑到访洛杉矶，就和他们见个面。他也随着冬去夏来，在山区、荒漠和海岸之间来回迁居，和茜茜过着二人世界。这便是他的生活。后来，乔·西斯特罗姆打来了电话，突然间，他又有办公室要去，又有会议要参加，又有截稿日期要追赶。他本以为这个新世界会珍惜好故事、好文章，却发现好莱坞更像是一座工厂。而比利·怀尔德要是愿意的话，会在拍摄前夕彻底重写剧本，他也很少体谅雷的艺术家脾气。
在1943年的整个夏天和秋天，雷和怀尔德在派拉蒙公司共事。他们共用编剧大楼的一间办公室，这座大楼因为有着一座回廊庭园，并且住满了古怪的文学人士而被戏称为“校园”。他们的办公室很小，只有四堵白墙和最基本的办公设施：一张书桌、几把堆叠椅、一部电话和一张老旧的沙发。每一天，雷都要在固定的工作时间，坐在这个局促的办公室里，如果说习惯这样的工作模式已经很艰难了，那么对他来说，与他人共事只会难上加难。好莱坞所习惯的观念似乎是，编剧的工作太过复杂，一个人通常独木难支，而通力协作则非常普遍。但是，对雷来说，在创造性工作上与其他人协调配合就算不是完全不可能，也实在有些怪异。对于他们俩该如何配合，怀尔德已经想清楚了：
……结构由我来引领，此外我还会写一部分对话，他弄明白我的意图后，开始构筑剧本……[7]
这句话是怀尔德和雷共事多年之后说的。毫无疑问，他的这番话有点事后宣示主权的意味，但它也确实表明这位导演如何看待自己与钱德勒的关系：他们俩是向导和助手的关系。在某种程度上，这样的关系有其必要性，可是一段时间过后，雷就开始对怀尔德及其坚持自己做主的行事方式感到失望。我们很容易想象这两个人同处一间办公室会是怎样一幅景象：怀尔德拄着马六甲手杖，从办公室的一角踱到另一角，而雷坐在沙发上，拿着手写板，一边记录下各种想法，一边暗暗生气。雷不仅是怀尔德的下属，他很快就意识到，自己在整个电影公司系统里都处于次要地位。在好莱坞，编剧的日子并不好过：他们的电话受到监听；制片方可能会禁止他们进入片场；有时候，影片试映会都不邀请他们。[8]工作开展了三个星期后，有一天，雷终于到了临界点，再也无法忍受了，那一天他没去上班。
怀尔德在办公室等待雷的出现，他本该在9点抵达公司。当时钟的指针绕了一圈又一圈，却完全不见雷的踪影时，怀尔德开始生气了。忍到最后，他打算向西斯特罗姆告状，说他的搭档不来了，结果发现西斯特罗姆正弓着背坐着，专心致志地阅读一张长条状的黄色信纸。那是雷写来的信。怀尔德是这么描述这封信的：
那是一封抱怨信，而抱怨的对象正是我：他没法继续跟我共事，因为我这个人太粗鲁；我是个酒鬼；我是个混账；我跟四个不同的妞打电话，有一回他还掐表计时，说我一共打了12分半钟；因为办公室外的阳光太刺眼了，我让他把百叶窗放下来，却没有说“请”……[9]
雷从来没有就这封抱怨信发表过看法，不过我们所知的信息与他的实际性格相符。他确实是个易怒且不好相处的人，而当他同较为年轻却经验丰富的人共事时，这种挫败中带有一丝嫉妒的情绪意味着他也在勉强保持镇定自若。怀尔德认为雷的这次发泄有如下几个原因：“我的德国口音……我比他更懂编剧这一行……我过了下午4点就开始喝酒……（我）总能跟年轻的女孩子上床……”[10]怀尔德确实有轻微的德国口音，不过考虑到雷很享受他在德国南部度过的时光，甚至在世界大战期间都曾表达过对其民众的喜爱，怀尔德的德国背景不太可能会给相处带来困难。在评价雷的时候，怀尔德从没有提过他有反犹倾向，可是当他的作品进入文学经典的圣殿时，这一指控却落到了他头上。我们大致可以猜测到，令雷不满的因素主要牵涉性和权力，尤其是对方还比他年轻。雷毕竟当过石油公司的经理，喜欢高高在上，他为人和善，甚至会像家长一样关心员工的生活，但从来不会忘记向朋友们表明自己曾在商界爬到过权力的顶峰。后来，他成了作家，渐渐地将办公室政治的麻烦事抛诸脑后，到了派拉蒙，这一复杂关系又凸显出来。雷自认为是小说家，理应得到同事的尊重，但是怀尔德显然没有太多表示。
此外，雷的反抗还有另一副催化剂：酒。怀尔德在接受传记作者莫里斯·佐洛托（Maurice Zolotow）的采访时透露过，雷会悄悄地把酒带入派拉蒙的办公室：
怀尔德每一次上厕所的时候，钱德勒就会打开他的手提箱，从中取出一品脱威士忌。这个棕色的手提箱他总是随身携带，里面空间很大，共有三个隔区。手提箱里装着一块不大的手写板、一叠裁好的黄色纸张——以及酒。钱德勒很喜欢在城市里闲逛，坐在酒吧里东张西望。[11]
我们很难评判这一说法的可靠性，因为怀尔德的回忆有可能和现实有出入，并给自己脸上贴金，不过裁好的黄色纸张确实是雷写作专用的稿纸。此外，雷和怀尔德合作编写剧本的阶段还留下了一张合影：照片上快活的比利·怀尔德坐在疲惫的雷蒙德·钱德勒身旁。雷打着一条圆点图案的深蓝色领带，套着一件方格运动外套，注视着镜头。他脸上的胡须有一两天没刮了，双眼下有深深的眼袋，皮肤看起来干枯且松弛。比利·怀尔德的双眼则对准了搭档。他穿着一件开领衬衫，外面套一件浅灰色的背心。他看起来年轻而富有活力，散发出南加州所具备的全部自信。雷仿佛与他隔了一代。他看起来病恹恹的，不太健康，一副饮酒过度的模样。
我们以为雷在1931年失业之后就把酒给戒了，可是事实显然并非如此。整个20世纪30年代，他都在喝酒，只是胃口不像前十年那么大。傍晚的时候，他还是会和茜茜喝上一杯鸡尾酒，他也喝冰镇的苏格兰威士忌，以及红酒。1934年的一封书信表明，酒仍旧在一定程度上困扰他的生活：
我发现就算只在餐前喝一杯鸡尾酒，也会令我头脑迟钝，进而整个晚上都混混沌沌。我希望餐后能有一点好红酒，或者是一点好而不至于太贵的苏格兰威士忌。我现在就敢说，酿酒行业里肯定有骗子大行其道，也许这一行永远都摆脱不了这类人。[12]
这封信，写于罗伯特·史密斯（Robert Smith）和威廉·威尔逊（William Wilson）相识并且创建匿名戒酒会的前一年。这一协会创立于它最应当出现的时代。20世纪20年代的禁酒令催生出一代牛饮豪侠，可是到了30年代，这批人就已经必须在生活中处处节制，否则肝脏就会出问题。在威尔逊和史密斯看来，解决牛饮问题的唯一办法就是彻底地走到另一端：完全禁酒。[13]早在这一“疗法”成名之前，雷就有酗酒的问题，不过他没有彻底禁酒，而是凭借意志力将饮酒量减少到可以控制的程度。然而他的意志力并没有大获全胜，或者说这一阶段性胜利在40年代初走到了终点。雷的饮酒量再度节节攀升。
雷再次陷入酒精依赖的境地，可能并非缘于任何单一因素，不过在这段时间里，他确实承受了相当大的压力。无论是《高窗》还是《湖底女人》，都是具有创作难度的作品，雷耗费了心神，却没能收获与其抱负相匹配的结果。他也开始明白，自己一开始用菲利普·马洛这个角色学习写作，到了一定阶段后就将“悬疑故事彻底抛诸脑后”的计划，如今已经变得越来越遥不可及了。他在最近的两部作品中遭遇的写作困境，已经开始令他质疑自己的写作能力，他也担心自己缺乏跳脱这一小说类型所必需的写作技能。光是这一点就足以令许多作家经历自信危机，除此之外，雷还必须照顾不断生病的茜茜，这样的生活充满了痛苦，容易使人脆弱。同怀尔德共事、应对好莱坞体系的经历则变成了压垮他的最后的稻草。不同的人出于不同的原因沉溺于饮酒，而酒精不仅能够给人带来平静，也能给人带来刺激。到最后，他几乎命数使然、避无可避地要回归到酗酒的道路上。
雷突然拒绝继续与比利·怀尔德共事，这是他难以应付电影公司工作的第一个明证。很快，乔·西斯特罗姆就出来说好话宽慰他，怀尔德则开始检讨自己的行事方式。在安抚雷这件事情上，西斯特罗姆处理妥当，而怀尔德就不如他那么妥帖，不过雷还是回到了公司继续工作。酗酒本身就是好莱坞文化的一部分，所以一旦雷在饮酒方面开始失去节制，旁人也没有什么办法能够阻止他，但至少他和怀尔德还是回到了同一间办公室，并且再一次专注于剧本创作。
如果把选择权交给雷，那么他大概不会把《双重赔偿》选作自己的银幕处女作。他不欣赏詹姆斯·M．凯恩，而且在《高窗》出版后不久，在他被邀请将《双重赔偿》改编成电影剧本前，他曾写道：
我希望有一天不用再像街头艺人的猴子那样，围着哈米特和詹姆斯·凯恩打转……詹姆斯·凯恩——我呸！无论什么东西，只要经过他的手，就会散发出公山羊的恶臭。他代表了我讨厌的每一类作家，一个故作天真的骗子，一个套着污秽工装裤的普鲁斯特，一个长着大众脸、手拿粉笔、在木栅栏上写写画画的小屁孩。这种货色是文学界的垃圾，不过并不是因为他们写的主题下三烂，而是因为他们下三烂的写法。他们的作品里没有任何坚固、干净、冰冷和通透的东西。[14]
在雷看来，优秀的作品最有价值的品质是“诚实”。他对这一品质的定义是，作品所使用的语言必须既鲜活又真实。在他看来，将低俗的语言安排给名门之后是一种不着调的写作手法，除非作者想要表现的是此人实际上并非出身名门。故事的叙述者也应该使用最自然的语言。根据雷的看法，凯恩并没有做到这一点。他的语言并不新颖也不鲜活，他的作品里充斥着陈腐的、半生不熟的文字。他没能将合适、自然的语言匹配给相应的角色，而是将他自认为他们应当使用的语言强加给他们。当雷谴责凯恩的小说下三烂时，他瞄准的并不是故事内容中涉及的性和堕落，他炮轰的乃是其行文的品质。在雷看来，凯恩徒有其表的简洁行文不过是暴露了他的装腔作势。他笔下流浪汉所使用的语言并非他们真正的语言，而是出自一位中产阶级作家的想象。我们从他的笔记中发现了一段话，这段话进一步揭示了他这种态度：
这种（写作风格）到底有哪些特点令我如此厌恶？是它虚伪的本质，还是他笔下泛滥成灾的态度，让人体会不到哪怕一点点诚实？还是说，其中若有似无的节奏和克制，里面的每一个词汇，以及思绪中徒有其表的天真等，都说明这位作家要么太过幼稚，要么虚伪到令人无法忍受，要么他的写作不过是在愤世地模仿着过去某种优秀的创作？[15]
文字之于雷，就仿佛手术刀之于外科医生，“干净、冰冷和通透”，并且在描写人物和情景时必须准确使用。用雷的眼光来看，凯恩的行文是某种肮脏、空洞，到最后势必意义寥寥的糊状物。往好了说，它也只是某种构思精巧的把戏，绝对谈不上是艺术。不过，雷依旧享受剧本改编的过程。实际上，即便工作困难重重，他也想要尝试一番。也许，他迫切地想在《双重赔偿》中留下自己的印记，向人们展示这部作品到底该怎么写——毕竟，在改编过程中，他也象征性地将作品从凯恩手中夺走了。尽管作为小说的《双重赔偿》属于詹姆斯·M．凯恩，但如果电影版本取得了成功，那么它将同样被归在雷和怀尔德名下，而不仅仅是凯恩名下。换言之，对于雷蒙德·钱德勒来说，这项工作是他摆脱凯恩的阴影的机会，他应当借此将自己确立为与众不同、高人一等的作家。不过从实际层面上来说，这也意味着，雷和凯恩的名字将在他们未来的职业生涯中越绑越紧。雷其实还是没有准备好彻底摆脱詹姆斯·M．凯恩。
一开始，雷和怀尔德决定将小说的大部分对话原封不动地保留下来，但是雷很快就发现了其中的问题：尽管小说中的对话不构成阅读障碍，但是它们无法转换成台词。他说，这些对话“戏剧化到不可能演绎的地步”[16]。文字架构上的一些把戏（凯恩删除了绝大多数“他说”之类的对话标记，试图营造出强硬、锐利的文字效果）也许在书上行得通，但往好了说，它也只是某种仅仅存在于纸面上的幻觉。为了证明自己的观点，雷建议安排几位演员大声朗读小说中的对话，虽然一开始遭到了怀尔德的反对，但实施起来后，结果一目了然。这些对话实在是太差劲了。“效果跟糟糕的中学生情景剧差不多，”雷在信中写道，“所有对话都有夸大其词的嫌疑，可是真的说出口时，又听起来平淡得毫无特色可言。”[17]这件事对雷来说是个突破。在这些矫揉造作、令人不适的措辞被大声朗读出来之后，他和怀尔德都明白，他们必须彻底打散这篇故事，才能一砖一瓦地重新构筑它，改写成适合银幕的文本。现在，他们获得了自由，可以大刀阔斧地修改出一部更好的剧本。
他们对原书——尤其是故事的后半部分——做了几项重大的改编。在凯恩的小说里，两位核心人物分别叫沃尔特·赫夫和菲莉丝·纳德林格，这两个名字都要稍作调整，去除其中的滑稽意味，为剧情增添一抹阴沉、强硬的色彩。于是，电影版本的两位主人公分别变成了沃尔特·内夫和菲莉丝·黛德丽松。如果雷和怀尔德没有修改男女主角的姓氏，这部电影最终还能不能取得同样的影响力？很可能不行。首先，这些名字本身就携带着重要的信息。黛德丽松（Dietrichson）这一姓氏暗示角色和玛琳·黛德丽(1)一样，有着猫女的性感，与此同时，它也可能是在开黛德丽的玩笑，因为她银幕之外的性格有时候非常糟糕。电影史学者戴维·汤普森（David Thompson）认为，内夫也可能是在影射好莱坞知名建筑师华莱士·内夫(2)。如果内夫这一姓氏确有所指，那也只有业内人士才能看懂。[18]他们还改变了故事的叙事方式。在小说中，叙事通过赫夫寄给首席调查官巴顿·凯斯的忏悔书展开，但是这样的叙事方式不适合银幕。怀尔德和雷想出了一个绝妙的主意，安排内夫录了一卷录音带来忏悔，不仅完好地保留了原作的紧张氛围，也带来了更好的视觉效果。
在角色塑造方面，他们也必须谨慎行事。第一人称叙事的好处在于，无论叙事者多么不堪，它都会使读者不自觉地站在他那一边。我们可以设想，如果《洛丽塔》以第三人称进行叙事，读者是否还会对主人公亨伯特·亨伯特抱有任何同情之心？在银幕上，这一效果却不容易重现；画外音也许近似第一人称叙事，但是其效果有所不同。因此，怀尔德和钱德勒便开始了一项工作，他们要把杀人犯内夫打造成观众会喜欢的角色。其中涉及的技法有时候虽然很简单，却行之有效。举例来说，当内夫第一次邂逅菲莉丝·黛德丽松时，她去里屋更衣，将他独自一人留在客厅。他走到鱼缸旁，将几粒鱼食撒入水中。这虽然是一个微小的细节，却为内夫树立了一种能让观众产生认同感的人性形象。沃尔特是个观众会喜欢的好人。
怀尔德和西斯特罗姆选择弗莱德·麦克莫瑞（Fred MacMurray）来扮演男主人公，这一选角也起到了正面作用。在1943年进入电影行业之前，麦克莫瑞一直在百老汇出演轻喜剧和音乐剧。他是百老汇的巨星，也是演出费最高的演员，却从来没有人找他出演沃尔特·内夫这样的角色。他是这个角色的天才人选，不仅能够淋漓尽致地展现内夫的善良品质，而且能够说服观众，他是因为受到恶劣女性的影响才如此败坏。剧本里的内夫举手投足之间“充溢着活力”[19]，这也就给予了麦克莫瑞表演的空间，使得他用足够孩子气的无礼和放肆，将原本有些猥亵的台词表现得幽默而又迷人。在初次邂逅的场景中，内夫和菲莉丝之间的对话是大家耳熟能详的：
菲莉丝：这个州对车速有限制，内夫先生。只能开到45英里每小时。
内 夫：那我开得有多快，长官？
菲莉丝：我估计有90。
内 夫：假设你从摩托车上下来，给我开一张罚单。
菲莉丝：假设我口头警告后，就放你走了。
内 夫：假设我不服管教。
菲莉丝：假设我用指关节教训你。
内 夫：假设我突然哭着从车子里冲出来，把头埋在你的肩膀上。
菲莉丝：假设你的头埋在我丈夫的肩膀上。
内 夫：那就太过了。[20]
如果换一个演员，换一部剧本，这段对话可能就会显得色情，不过雷和怀尔德用含蓄的隐喻（“超速罚单”并没有显示出强烈的性意味）使得这段对话不仅更为幽默，并且通过了电影制作守则执行委员的审查。光看电影剧本，演员似乎无法从中演绎出任何性意味。但是拍成电影后，麦克莫瑞脸上微微的坏笑和芭芭拉·斯坦威克的性感立即就使得整个场景充溢着不可言说的性魅力。这是高超的剧本写作与高超的表演相结合的产物。它不仅确切地传达出故事所需要的意趣，而且所有操作都符合电影制作守则的严格限定。《双重赔偿》完全就是部天才作品。
如果要让观众喜欢内夫，就要让他们对黛德丽松太太起疑心。在原版小说中，她是个不多话却显然惹人厌恶的角色，不仅杀害了三个孩子和纳德林格的结发之妻，而且对罪行毫无悔过之意。但是，雷和怀尔德却在菲莉丝身上觉察到一种有趣的特质，并由此决定塑造一个更为复杂的角色，超过凯恩在原著中的设定。在剧本一开始，她是个利用性资本实现阶层升迁的负面角色。她戴的脚链很廉价，表明她品位粗俗，而她身上的香水来自墨西哥的恩塞纳达，表明在洛斯费利兹边缘那个平静的中产阶层社区，她也是个外来人口。她对自己掌控男人的能力很有自信，却没想到其自我认知会受到内夫这样的人的挑战。在电影中，当她前往内夫的公寓拜访他时，她的态度已经昭然若揭：
菲莉丝：那是我从恩塞纳达买的。
内 夫：我们得开一瓶桃红葡萄酒，才跟你相配。可我家里只有波本威士忌。
菲莉丝：波本威士忌就行了，沃尔特。[21]
内夫为什么想来一瓶桃红葡萄酒呢？因为在他眼中，菲莉丝的来访带有浪漫的意味，而菲莉丝为了得到自己想要的东西，也巴不得对方这么想。可是实际上，波本威士忌就行了，因为她真正在乎的是说服眼前这个男人替她杀人。尽管她露骨地引诱内夫，许诺两人从今往后幸福地生活在一起，而交换条件是内夫帮她杀掉黛德丽松先生，但是在电影的结尾，雷和怀尔德却为菲莉丝安排了一场救赎。当影片行进到高潮的时候，当内夫和她针锋相对时，她拔出一把枪，开枪打他。受伤的内夫向菲莉丝走去，问她：“你怎么不再开一枪？也许还要我逼得更近？”[22]可是菲莉丝却没法再次扣响扳机：
内 夫：你怎么不开枪啊，宝贝？
（菲莉丝用双手环抱住他，彻底向他投降。）
内 夫：你可别跟我说，是因为你一直都爱着我。
菲莉丝：沃尔特，我从来没爱过你。也不曾爱过任何人。我已经烂到根子里。就像你说的那样，我利用了你。对我来说，这就是你的存在价值，直到一分钟前[23]。我从来没有想过，这样的事情居然会发生在我身上。[24]
在这一幕美妙又动人的场景中，菲莉丝发现内夫最终拒绝屈服于她的意志，而就在这一瞬间，她爱上了他。当然，这样的桥段无法改变故事的结局，菲莉丝还是非死不可，但是这一桥段为她的死增加了额外的重量：如果内夫早一点抗拒她，她本来是能够得救的。当故事走到尾声，菲莉丝的命运赋予了这部电影悲剧性，当最后一个镜头消逝后，这种悲剧意味仍在观众的脑海里盘桓不去。
事到如今，我们已经无法确知，这部电影的哪些元素出自雷的创作，哪些又属于怀尔德。虽然如此，但他们的工作方式表明，电影剧本是在他们的讨论和争辩中逐渐成形的，因此是真正的合作作品。其中有些文字确实带有雷的写作风格：“沃尔特·内夫，保险经理，三十五岁，未婚，没有明显的伤疤。”如果再让我们从整部剧本中挑出最具雷个人风格的一处，那就应当是凯斯和内夫的关系。相对来说，小说中的凯斯是个次要角色，可是在电影中，他却可以同内夫和菲莉丝“平起平坐”。他的胸膛里有个“小小人”，他内心的声音牢骚不止，不断地对案件提出令人不安的疑问，而我们从电影中得知，正是他的强迫性人格促使他在婚前调查了他的未婚妻，也因此亲手葬送了幸福。内夫和凯斯的关系之所以富有钱德勒的特色，是因为这种关系在他的长篇和短篇小说中几乎俯拾皆是，他的小说中总有这类充满可能性的男性关系，却总是在劫难逃。怀尔德总说，内夫和凯斯才是这部电影中真正的恋人，理由显而易见。他们好几次对话都以内夫道出“我爱你”结束，尽管这是出于幽默效果，可是当我们将其他因素考虑在内时，这句台词的意味就不仅仅是幽默了。比方说，凯斯身上从来不带火柴，内夫总会适时地掏出火柴，像在女孩面前耍酷的男孩一样，手指一弹将其擦燃，给他把雪茄点上。不过这段关系爱恨双生，当这位保险经理拒绝成为他的助手时，凯斯失望地说道：“我原以为，你会比那帮傻瓜聪明一点。我估摸我是大错特错了。你跟他们一样蠢，沃尔特。你只不过个头比他们高一截。”[25]我们几乎能够切身地感受到，他被拒绝后有多么失望。如果内夫从来不曾遇见菲莉丝，那么他和凯斯本来能够组成搭档，从此以后在一起快乐地工作。
内夫和凯斯的关系之所以如此设计，是为了进一步突出内夫与菲莉丝之间的关系。沃尔特和凯斯能够结为好友，是因为他们有很多相似之处：他们品位相近、天性相仿，两个人合拍到几乎可以谈情说爱的地步（实际上，擦燃火柴就象征着情感关系）。然而，他同菲莉丝的关系却基于性欲，并导向了谋杀。这两对平行关系代表了内夫的内心冲突，撕扯他的两端分别是纯良的凯斯和邪恶、性感的菲莉丝。所以，凯斯是这部电影的道德中心，如果《双重赔偿》的小说出自雷之手，他就大致扮演了菲利普·马洛的角色。
电影于1943年9月27日开机，并在11月24日杀青。雷似乎到拍摄的最后阶段都在修改剧本，因为在11月13日，他告诉阿尔弗雷德·克诺夫，他要到月底才能结束手头的工作。[26]大体上来说，雷对于最终的成片感到满意，并随后致信凯恩，谈及他所做的修改：
我认为，我们做的每一处修改与你的基本构想都没有冲突之处。实际上，由你来改编，你也会做出同样的修改。我相信有些修改本可以做得更好，但是修改还是势在必行。我想我们三人在从事这项工作时一定能齐心协力，不会在目标上有任何分歧，只会在实现方式上有各自的看法。[27]
凯恩对结果感到非常满意。影片上映多年以后，在同影评人彼得·布鲁内特（Peter Brunette）和杰拉尔德·皮尔里（Gerald Peary）的一次谈话中，他说：
在所有改编自我的作品的电影中，唯独这一部的元素是我希望自己也能构思出来的。怀尔德的结局要好过我的结局，他还非常巧妙地安排主角通过办公室录音机来讲故事——要是我想到了这个点子，我也会这么用。[28]
据怀尔德所述，和剧组人员一起看过试映后，凯恩大步走到他跟前，用拥抱他的方式向他表示了肯定，并对他说这部电影“拍得很好”[29]。
凯恩的赞许得到了电影产业其他专业人士的应和，这部电影很快就在导演和剧本改编这两个方面收获了极佳的评论。不过在叫座方面，这部电影就没有那么成功了。它虽然没有赔钱，但也没赚到太多。[30]不过，就算经济回报不太理想，这部电影还是立即在业内成为一部具有分水岭意义的作品，因为在怀尔德和雷的精巧改编之下，一部原本阴暗、具有性意味、非道德的剧本通过了守则执行委员会的审查。这绝非一件易事。委员会只对其进行了少量修改。他们只要求删去特定毒药的名称，以及使用手套避免留下指纹的片段，因为他们担心这些画面会提醒潜在的罪犯[31]，不过他们对于充斥整部影片的性意味和罪孽感没有提出任何异议。通过这部电影，雷和怀尔德为整个电影产业做了一件独特而重要的事情。在让《双重赔偿》通过审查之后，原本黑暗的犯罪世界紧闭的大门，突然间对好莱坞敞开了。类似《双重赔偿》的电影开始流行起来，这些新片远比《马耳他之鹰》等早期硬汉电影更为阴暗。而这一发展，反过来又为雷自己小说的电影改编铺平了道路。
美国电影产业用传统方式对这部影片表达了敬意：奥斯卡提名。《双重赔偿》总共获得七项提名，包括最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳剧本等，可是在颁奖晚会上，它却空手而归。在最佳影片和最佳导演的角逐上，它败给了派拉蒙公司另一部早已被人遗忘的电影：《与我同行》［Going My Way，男主角是平·克劳斯贝（Bing Crosby），导演则是莱奥·麦卡雷（Leo McCarey）］。颁奖晚会于1945年3月15日在格劳曼中国剧院举行。尽管《双重赔偿》获得了最佳剧本奖的提名，但是出于不明原因，雷并没有出席晚会。不过就雷对这部电影的参与而言，这样的收尾形式倒也算恰当。在给哈米什·汉密尔顿的信中，他写道：
《双重赔偿》……是一段令我感到痛苦的经历，很有可能折损了我的寿命；不过我已经尽我所能地从中学习了编剧的技能，虽然说到底，也没有学会太多。[32]
当时，他没怎么意识到自己完成了一件多么了不起的作品。
随着《双重赔偿》的工作接近尾声，雷又把思绪转回到小说创作中去。那一年，吹过南加州的圣塔安纳风炎热而又干燥，他开始重新考虑自己面前的选择。1939年3月，他曾列出一份雄心勃勃的计划，可事到如今，它实现的希望已经越来越渺茫了。我们可以确定的是，自《长眠不醒》出版后，雷曾不止一次翻开笔记本，重读自己写下的计划。那个时候，茜茜还在一旁写过批注：“……未来某一天，你看到自己有过这般徒劳的梦，也许会会心一笑。不过你也可能笑不出来。”此后，雷又分别于1940年9月和1941年2月，在这一条目旁写下“确认”二字。1941年12月，他又翻开了笔记本，这一次写下了“再次确认”。看来回首过去的计划，确实让他笑不出来。
不过，他并未完全丧失雄心。他依旧想创作严肃文学，好让自己将“悬疑故事彻底抛诸脑后”，不过他也开始意识到，在他接下来的职业生涯中，菲利普·马洛也许还有戏份。在电影公司的这段日子里，他酝酿出了新的写作创意，并在信中向阿尔弗雷德·克诺夫解释：
这是个关于谋杀的故事，里面有三男两女，除此之外基本上不涉及其他人。故事发生在贝莱尔，除了主角外，其他都是富人。主角就是我的问题所在。我喜欢用菲利普·马洛的第一人称视角。我不必刻意塑造他，因为他的行为会根据周遭的人而有所改变。但这不是一个悬疑故事，我也希望它能够摆脱悬疑的标签。那么，我有没有可能用已经在其他小说中塑造出来的角色写成这部小说呢？[33]
对于我们来说，他摆脱犯罪小说的动机并不陌生，但这一次，他所采取的方法有所不同。过去，雷不仅要更换写作体裁，而且要把故事的发生地变为英国，这是他所谓的剧情小说，它的主人公势必要彻底改头换面。他现在的主意——把马洛系列小说设定在贝莱尔——则彻底偏离了早先的规划。到底是什么原因促使他考虑这一全新的方法？从表面上来看，这也许是因为他已经感到疲惫了，并且近来又重新开始酗酒。所以他迫切地想要启动一个新的写作计划，于是就想出了一个大杂烩式的点子，最后落在了他擅长的领域，不需要为创新耗费太多心神。不过我们还得考虑到，雷是个实用主义者。他知道，无论是对出版社还是对读者来说，以马洛为主角的小说遭遇失败的风险都较低。但这种解释忽略了他的雄心，雷虽然对自己的抱负有所困惑，却并没有因此放弃。还有一种解释是，他可能开始怀疑自己的文学创作能力已经走到了尽头。当他对克诺夫坦言“……就算我给这个角色取个新名字，到最后，他恐怕依旧会神似菲利普·马洛……”[34]时，他基本上已经承认了这一点。不过这么解释也没有考虑到，雷才刚刚参与改编了一部极为成功的电影，在这项工作中，他完全不曾涉及马洛这个角色。那么这样一项成就会大大增强他对写作技艺的信心吗？我倾向于认为，这个主意可能是雷对自己未来之路的重新校准。就在几年前，他还要通过模仿来学习侦探小说的写作技艺；而如今，他想要学习一种新的写作方式，不过他没有将过去学会的东西统统抛弃，而是选择将马洛用作他的北极星，在这段新的旅程中指引他前行，在这条路的终点——也许要经过几次反复——他就能写出一部不以犯罪为核心的小说了。实际上，在这封信中，我们能够瞥见一个模糊的尚不成形的创意，它将在数年之后凝结成《漫长的告别》。
可是，他在写给克诺夫的信中设想的那部小说，几乎还没开启就中止了。那个时期，雷的生活飞快地变化着，好莱坞事业将他推往一个方向，文学抱负却把他推往另一个方向。雷的文学代理人西德尼·桑德斯很可能意识到，他的这位客户在短时间内是写不出什么新书了，于是便试图说服克诺夫将雷早期的短篇小说结集出版。克诺夫出版社在读者群中做了调查，很快就收到了反馈：
雷蒙德·钱德勒的这些故事——其实应该算是五部中篇小说——写于七到十年前。出版它们对于钱德勒并不公平，它们不能代表他的写作水平。它们显然不具备结集出版的价值。[35]
这样的评价估计不会打击到雷，因为他恐怕与读者持有相同的意见。暂且无书可出之后，他作为编剧的声望正随着《双重赔偿》的热映快速上升，他突然间就成了当红编剧。派拉蒙跟他续了约，安排他继续做其他工作。然后他就砰地跌了一跤。一夜之间，他就从《双重赔偿》幕后团队的成员，变成了好莱坞中随处可见的小说家，只能做些润色别人剧本对话的活计。
1944年，他参与了两部电影的编剧工作，分别是《那么，明天》（And Now Tomorrow）和《藏匿》（The Unseen）。这两部电影均改编自小说，所以派拉蒙总算是给雷安排了适合他的差事，不过这两部电影之间的区别不可谓不大。《那么，明天》是一部为艾伦·拉德（Alan Ladd）量身打造的电影，他在里面饰演一位谈吐强硬、专治耳聋的医生。他遇见了美丽的艾米丽·布莱尔——由洛丽泰·扬（Loretta Young）饰演——在尝试治疗她的过程中爱上了她。这部电影自然早已被公众所遗忘，它也绝对无法展现出雷在剧本创作方面的才能。拉德所扮演的梅里克·万斯医生话语强硬，嘴里常常会吐出带有钱德勒风格的台词，比如“只有骄傲，不足以让你活下去……”可是，这个设定在新英格兰地区的故事无法同那些设定在洛杉矶的故事相提并论，雷无法全身心地投入进去。当故事超出他的天选之城时，雷所具有的魔力也无法让咒语生效了。
雷的下一步电影叫《藏匿》［“比《不速之客》（Uninvited）更致命”，而查尔斯·布拉克特正是在拒绝《双重赔偿》之后担任了《不速之客》的编剧］，它的市场反响倒是名副其实——默默无闻。这是个鬼怪的故事，几乎未曾进入观众的视野。据该片制片人约翰·豪斯曼描述，雷的工作就是为这部影片加入硬汉派的元素。豪斯曼——后来成了雷的好友——曾在纽约与奥逊·威尔斯（Orson Welles）共事过，并在促成《公民凯恩》（Citizen Kane）拍摄的过程中起到了关键性的作用。雷和豪斯曼都在英国上过公立学校（后者是克利夫顿学院校友），他们似乎也察觉到彼此的相似之处，因此建立了友谊。
这倒不是说雷在派拉蒙公司没多少朋友。尽管怀尔德曾说，雷这个人酸溜溜的，不太好相处，不过雷似乎在公司（尤其是在工作氛围特别轻松的编剧大楼）颇受欢迎。尽管公司要求他准点上班，工作也有乏味的时候，但是雷渐渐发觉，派拉蒙的工作实际上是一种愉悦的体验。好些年后，他写信告诉卡尔·勃兰特（Carl Brandt）：“……派拉蒙是我唯一喜欢的（电影公司）。他们不知怎的，竟然在那儿保留了乡村俱乐部的轻快氛围……”[36]而吸引雷的正是这种“乡村俱乐部的轻快氛围”。在改编《双重赔偿》期间，他已经开始偷偷喝酒了，不过在编剧大楼里，他其实不需要小心翼翼，也不需要任何托词。说实话，这里的人压根儿就鼓励大家多喝酒。只要剧本能够按时写好就行，老板完全不在乎编剧的头脑清不清醒，他们甚至营造出饮酒的公司文化，给员工提供海量的红酒、威士忌和香槟，来激发他们的创造力。对于雷这样从未真心实意地戒酒的人来说，这里的诱惑太过致命，他很快就失去了节制。
雷在这家公司可能有点与众不同（他喜欢叼烟斗，穿花呢夹克衫，这些特征会拉开他与其他编剧的距离，他们通常要比他年轻好几岁），不过他的同事们都是些开明的家伙，都能包容他的怪癖。有些年轻的同事还会向他寻求写作方面的建议。有一位名叫罗伯特·普雷斯内尔（Robert Presnell）的同事还记得，有一天他敲开雷办公室的门，想跟前辈谈谈自己的创意，却发现“他聊天的时候尤其喜欢打断别人”[37]。平时和同事喝酒，在食堂吃午饭，或者在公司对面梅尔罗斯大道的露西餐厅聚餐时，他也总是众人的焦点。这些饭局有时候会很吵，因为各种故事和段子会像酒精一样四处流淌：
我在派拉蒙的编剧桌（原文如此）上，听到了我这辈子听过的最有意思的俏皮话。有些小伙子反倒是在写稿之外的时间更有才华。我记得哈利·图根（Harry Tugend），他当时在往制片人的方向努力，实际上却烦透了这个行当。他说：“你知道这工作烂透了。你得坐下来，严肃地跟那轻佻的女人聊一聊这部分是不是对她的演艺生涯有帮助，与此同时，你还得留意，别叫人给强奸了。”这个时候，一个天真的年轻人扯着嗓子发问：“你的意思是说，她是个女淫魔？”哈利远远地对他皱了皱眉头，叹了口气慢慢说道：“如果他们能够让她安静一点，她说不定会有点魅力可言。”[38]
在派拉蒙，酒还不是唯一容易令人沉迷的事物：电影公司大楼里到处都流淌着性欲的能量。这个地方到处都是漂亮的人儿，他们常常无所事事，在竞争对手面前也没有特别的优势，所以暧昧的事情难免发生。这样的工作氛围令雷有些心烦意乱。他仍旧毫不动摇地坚持着女性该如何为人处世的刻板观念——女性应该纯真、贞洁、尊严。当其观念遭遇环境的挑战时，他有可能做出过激的反应，比方说他对蓓蒂·赫顿（Betty Hutton）就有很大的意见。这位女演员当时跟雷在派拉蒙的朋友哈利·图根合作拍戏，然而她的幽默感里有太多下流的东西，令雷为之侧目：
蓓蒂·赫顿演的电影我不会看。我在派拉蒙工作的时候，她也是签约艺人，所以我常常见到这位女士。她精力旺盛，却粗鄙得令人害怕。据说，她是个夜店女王。我估摸她在养猪场也毫不逊色。[39]
另一方面，他酗酒的时候也越来越难以自控，无法保持对于理想女人，也就是茜茜的忠诚。而且，他并没有对其他女人置之不理。也许，她们散发的性能量令他感到不适，但是他内心也有一部分受到她们的吸引。这一状况就仿佛雷的一侧肩膀上坐着善良天使，另一侧则坐着堕落天使。前者代表茜茜和贞洁，后者则驱策他放浪形骸。不幸的是，每当他酗酒的时候，善良天使的声音会渐渐变得比低语还轻，使得控制权落到堕落天使的手中。
性能量弥漫，再加上酗酒弱化了雷的道德感，雷就又一次出轨了。家庭生活不易，茜茜的健康状况不曾好转，她也不喜欢雷和朋友出去喝酒。雪上加霜的是，如今的他周遭有很多活力四射的年轻美女，她们只会进一步放大茜茜的年老。无论她穿什么样的衣服都无关紧要了，因为同派拉蒙的女孩子们相比，她已经老了。在办公室里，面容憔悴的雷会向同事们抱怨，他与茜茜的共同生活已经没有多少快乐可言，不过他也会说，他永远都不会提出离婚，因为茜茜已经太老了。酗酒的问题令家庭生活变得愈发不愉快，而家庭生活的不愉快则会使他越喝越多。他在一位秘书的怀抱里寻求慰藉，而且就像他在十多年前做过的那样，一度同她远走高飞。当他们回到洛杉矶时，她安静地离开了电影公司，雷则继续在派拉蒙工作。酗酒再一次破坏了他的婚姻，令他陷入了复杂的处境。他仿佛为了短暂的性愉悦和买醉，将1932年学到的全部教训都彻底丢弃了。当疯狂平息之后，雷发现自己需要再次将人生和婚姻拼凑起来。
(1) 玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich，1901—1992），德裔好莱坞演员，在其近七十年的演艺生涯中始终自我革新，与阿尔弗雷德·希区柯克、奥逊·威尔斯、比利·怀尔德、恩斯特·刘别谦等一流导演均有过合作，代表作品为《舞台惊魂》《历劫佳人》《柏林艳史》《天使》。
(2) 华莱士·内夫（Wallace Neff，1895—1982），美国建筑师，加州地区的建筑风格主要出自他手，其设计风格带有明显的西班牙和地中海特色。