第5章　话本小说

第5章　话本小说

“话本”，鲁迅指为说话人凭依的底本：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”(1)这个定义已被一些文学史、小说史和有关论著所接受并普遍使用，似乎已不成问题。但这个定义尚有可疑之处，需要进一步研究和讨论。叶德均《读明代传奇文七种》(2)引《刘生觅莲记》之文指出，明代的人称传奇小说《天缘奇遇》、《荔枝奇逢》、《怀春雅集》为“话本”，可见明代人所谓“话本”兼指传奇体，“近人泥于成见，以为话本只限口语一类，似有所偏”。增田涉对“话本”的定义作了更深入的探索，他在《论“话本”一词的定义》(3)一文中引述宋明文献中有关“话本”的例文二十多条，证明那时人们所谓“话本”绝无“说话人的底本”的意思。王秋桂《〈论“话本”一词的定义〉校后记》(4)则从说书的实际情形来支持增田涉的论点，同时又指出增田涉认为“话本”仅限于指“抽象语”的故事也有不妥，“话本”也用来指“故事本子”。

明代所谓“话本”还不是一个专有名词，它有一个范围，“话本”的“话”，即“说话”的“话”，孙楷第解释说：

宋灌园耐得翁《都城纪胜》，吴自牧《梦粱录》，记当时伎艺有“说话”。以故事敷演说唱，即后来之“说书”。曰“说话”，曰“说书”，古今名称不同，其事一也。然“说书”之义甚明。“说话”今不通行，宜有解释。今按话有排调假谲意。释慧琳《一切经音义》卷七十：“话，胡快反。《广雅》：话，调也。谓调戏也。《声类》：话，讹言也。”王念孙《广雅疏证》卷四上谓：话与音义同。引哀公二十四年《左传》：是言也。服虔注云：“伪不信言也。”凡事之属于传说不尽可信，或寓言譬况以资戏谑者，谓之话。取此流传故事敷衍说唱之，谓之说话。(5)

“凡事之属于传说不尽可信，或寓言譬况以资戏谑者，谓之话”，简而言之，“话”就是指“流传故事”。从明代文献看，“话本”一词都与故事有关，外延不十分确定，至少有以下三种含义。

1．传奇小说：

（刘一春）闻扣门声，放之入。乃金友胜，因至书坊，觅得话本，特持与生观之。见《天缘奇遇》，鄙之曰：“兽心狗行，丧尽天真，为此话本，其无后乎？”留之。（见《荔枝奇逢》及《怀春雅集》，《刘生觅莲记》）

2．“抽象语”的故事：

如今待小子再宣一段话本，叫做“包龙图智赚合同文”。你道这话本出在那里？（《拍案惊奇》卷三十三《张员外义抚螟蛉子，包龙图智赚合同文》）

而今说一个做夫妻的被拆散了，死后精灵还归一处，到底不磨灭的话本。（《二刻拍案惊奇》卷六《李将军错认舅，刘氏女诡从夫》）

3．白话故事本子：

按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥马倦勤，以太上享天下之养，仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙，当意，则以金钱厚酬。（《古今小说叙》）

第一种指文言的故事书，第三种指白话的故事本子，它们都是指供人阅读的故事本子，已接近今天指称的“小说”。

“话本”不是“说话人的底本”，但据第三种含义，它毕竟与“说话”有关。本文所谓“话本小说”就是指源于“说话”伎艺并且仍然保持着“说话”的叙事方式的小说，主要指白话短篇小说。白话长篇小说也是从“说话”演变而成，叙事方式也受“说话”伎艺的深刻影响，但相对“说话”体制的短篇，它距离口传文学更远，并且形成自己独特的章回体式，因此把它从“话本小说”分离出来，叫做章回小说。这样，自唐代以后，中国小说的分体就有传奇小说、笔记小说、话本小说和章回小说四种。这样分类不至于离实际太远吧。

第一节　“说话”与“俗讲”

话本小说的本源是“说话”，“说话”源于说故事，说故事可谓源远流长。劳动之余休息时说故事就是一种很好的消遣手段。刘向《列女传》记载周代妇女妊娠期听瞽人“诵诗，道正事”(6)，这“道正事”自然是讲说礼教内容的事，但方式是说唱，可能带有故事性，这是寓胎教于娱乐之中。秦汉有一些关于俳优侏儒的记载，俳优侏儒是王公贵族的帮闲，他们的职业就是给王公贵族消闲解闷，服务的方式之一就是说故事讲笑话，有些故事笑话中亦不乏劝讽之意。魏晋南北朝时期王公贵族也说故事讲笑话以自娱，《三国志》裴注有记载说曹植曾“诵俳优小说数千言”(7)，这种风气在隋唐更盛，《太平广记》卷二四八引隋代侯白《启颜录》说：“侯白在散官，隶属杨素。（杨素）爱其能剧谈，每上番日，即令谈戏弄，或从旦至晚始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：‘侯秀才可以玄感说一个好话。’白被留连不获已，乃云：‘有一大虫欲向野中觅肉’云云。”这一条记下了侯白“说一个好话”开头的一句话，证明确凿是说故事。唐代关于王公贵族听说故事的记载，如郭湜《高力士外传》所记唐玄宗晚年在宫中听“转变说话”，元稹《元氏长庆集》卷十《酬白学士诗》、“光阴听话移”自注：“尝于新昌宅说《一枝花》话。自寅至巳，犹未毕词。”文献记载宋代“说话”伎艺颇详，但宋以前是否已有“说话”这门伎艺，却无只字记载，但王公贵族圈子里的说故事不可能与民间相类娱乐活动隔绝，前者必定受后者的影响，并从后者中汲取营养，所以它的存在从一个侧面反映着民间说故事的盛行，这种自发的说故事在何时成为一门职业性的伎艺，则有待于新的资料发现来解决。

汉魏以来，佛教兴盛。佛徒为要宣扬教义，扩大影响，与儒、道争取信徒，经常公开设讲坛宣讲佛经。日本高僧圆仁《入唐求法巡礼行记》记载了唐会昌年间寺院讲经的情形：

左街四处，此资圣寺、云花寺赐紫大德海岸法师讲《华严经》；保寿寺令左街僧录三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法华经》；菩提寺令昭福寺内供奉三教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》；景公寺令光影法师讲。

右街三处：会昌寺令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法华经》。城中俗讲，此法师为第一。惠日寺、荣福寺讲法师未得其名。

又敕开讲道教。

从太和九年以来废讲，今上新开，正月十五日起首至二月十五日罢。

九月一日敕两街诸寺开俗讲。

会昌二年正月一日……讲寺开俗讲。

五月奉敕开俗讲，两街各五座。

听讲的有各阶层的人氏，其中当然包括广大民众。为了争取庶民，讲经有时采取民众喜闻乐见的形式，吸收民间说唱方式，称作“俗讲”。俗讲有两种：一种讲的时候要唱经文，讲前和讲后均唱歌，叫押座文，唱经过程中穿插白文解释；一种讲的时候不唱经文，仅唱经题，有选择地讲唱经中的故事。后一种俗讲的重点已不在经文，而转移到故事方面，它先是讲佛经中的故事，后来发展到从教外的书史文传中选择故事(8)。唐代俗讲的话本叫做“变文”。敦煌石室所藏《八相变》的原有标题即为《八相变》，《目连变文》也是原有标题，唐末诗人吉师老有《看蜀女转昭君变》诗，也是称俗讲话本为“变”。“变”是奇异非常之意，《白虎通》第四卷《灾变篇》说：“变者何谓？变者非常也。”《文选》第二卷张衡《西京赋》“尽变态乎其中”，有薛综注云：“变，奇也。”“变态”相对“常态”，这个词现在仍然通用。“变文得名，当由于其文述佛诸菩萨神变及经中所载变异之事，亦犹唐人撰小说，后人因其所载者是新奇之事而目其文曰传奇；元明人作戏曲，时人因其所谱者是新奇之事而目其词曰传奇也(9)。”

俗讲是佛教与民间说唱文学结合的产物。据圆仁《入唐求法巡礼行记》，俗讲因皇帝的提倡而大盛于世。俗讲对于佛教向下层百姓传播起了很大作用，广大没有多少文化的庶民而略知佛教教义之一二者，多半是从俗讲中获得的。俗讲另一方面又推动了说唱文学的发展，对于“说话”伎艺产生尤为深刻的影响。宋代“说话”四大家数“说经”一家与俗讲有着直接的承传关系。

唐代的“俗讲”没有职业化。圆仁提到的文溆和尚为“俗讲”第一人，但文溆毕竟是一位法师，“俗讲”不是他的全部功课，他更不是专业的艺人。当时“俗讲”没有专门的场所，或在寺院举行，或在客厅举行，或在东市、西市内的空地上举行，或在街头举行，《李娃传》写荥阳生落魄后参加街头的竞唱，说明街头可以举行多种形态的娱乐活动。

“说话”伎艺在宋代是职业化的。宋代城市经济繁荣，旧有的封闭式的城市街坊格局业已被开放的“街巷”取代，临街建起民居邸店和商铺。城市里聚居着各阶层的人们，其中商人、小业主、手工业者、工匠、军士、吏员、伙计仆役等等构成一个市民阶层，市民阶层日益增长的精神文化需要刺激着演艺业的迅速发展，各种戏曲杂技的游艺场所应运而生，据孟元老《东京梦华录》记载，北宋都城汴京东南角就有桑家瓦子和中瓦、里瓦，“瓦子”又叫“瓦舍”“瓦肆”，是一种规模较大的综合商场，商场里设有供艺人演出的“勾栏”，汴京东南角的瓦子里有大小勾栏五十余座，“内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”。在勾栏里表演的不止“说话”伎艺一种，还有弄傀儡戏、说唱诸宫调等等。《东京梦华录》记载汴京“说话”艺人各有专长，有擅长“讲史”，也有擅长“小说”，还有擅长“说诨话”，甚至还有更专门的，如“说三分”、“说五代史”等，总之，北宋的“说话”有专业的艺人和专门的表演场所，已经完全职业化和商业化了。南宋“说话”分为四家，耐得翁《都城纪胜》说：

说话有四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事。说铁骑儿谓士马金鼓之事。说经谓演说佛书。说参请谓宾主参禅悟道等事。讲史书讲说前代书史文传兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。合生与起令随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹〔贺圣朝〕，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。

“说话”四家的分法，历来有不同的见解。胡士莹综述各家之说后提出自己的看法(10)：

1．小说（即银字儿）——烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事。

2．说铁骑儿——士马金鼓之事。

3．说经——演说佛书；

说参请——宾主参禅悟道等事；

说诨经。

4．讲史书——讲说前代书史文传兴废争战之事。

其中“小说”一家最受听众欢迎，它题材广泛，接近一般老百姓生活，风格不似其他三家那样严肃而带书卷气。所以又称“银字儿”，就是因为“小说”中多哀艳动人的故事，乐器中银字管奏的声音系用平调，低徊悱恻，哀艳而令人伤感，故以“银字儿”称之(11)。再加上“小说”篇幅较短，听众无须连场不落，大概也是受欢迎的原因之一。

“小说”一家题材和形式都较灵活，因而也使说话人有更广阔的即兴创作的空间。罗烨《醉翁谈录》中《小说开辟》谈到说“小说”的情形：

说国赋怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战，论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演霜林白日升天，教隐士如初学道。噇发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令汉奸包羞。讲论处不搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。白得词，念得诗，说得话，使得砌。言无讹舛，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟讶。

这段话恰好印证《都城纪胜》关于“小说”的记载，其故事类型有烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀杆棒及发迹变泰事等，谈到讲说技巧，它称“讲论处不（滞）搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”。又称说话人的口头表达功夫“白得词，念得诗，说得话，使得砌”。“敷演”即铺排故事，“讲论”即诠释评论，在叙述中有词有诗，并插科打诨。“使得砌”即善于插科打诨，《张协状元》有《水调歌头》云：“……苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中，一似长江千尺浪，别是一家风。”“使砌”就是作滑稽调笑以吸引观众。“说话”中“小说”家数的规模体制和讲述方式，大体上都保留在话本小说中，可见话本小说来源于“说话”，是“说话”这种口传文学书面化的结果。

“说话”作为民间说唱艺术，宋元以后继续蓬勃发展，明清两代出现了一些著名的艺人，一直到现当代，说书仍然是群众欢迎的表演艺术。

第二节　话本小说的产生和发展

听故事消遣，是古已有之的娱乐方式，发展到宋代成为一种独具规模的商业化娱乐活动，“说话”成为一种职业化的专门伎艺，然而，仅此仍然不能满足人们（主要是市民）的精神需求。到瓦子勾栏听“说话”毕竟要受时间地点的限制，至少那些在旅途和客栈里的人们难得去光顾，他们在航船和客舍中却有大量难以排遣的寂寞。将“说话”书面化，使之可以随身携带，随时阅览，这种愿望一旦印刷条件具备，便成了现实。明代嘉靖年间清平山堂编刊的《六十家小说》（今称《清平山堂话本》）的分集名曰“雨窗”、“长灯”、“随航”、“欹枕”、“解闷”、“醒梦”，充分显示出它的用途。

“说话”是群众喜闻乐见的伎艺，在这个基础上才会产生书面化的“说话”。书面化的“说话”就是话本小说。话本小说不是说话人的底本，而是摹拟“说话”的书面故事。它最初是记录“说话”加以编订，发展下去它同时也采集民间传闻进行编写，还选择一些传奇小说和笔记小说的某些作品加以改编。“说话”作为口头文学，它的一个特点便是口耳相传。说话人有一些是瞽者，他们只能靠耳闻心受，依赖不了底本，即使有底本，那底本也不会是今天看到的话本小说的样子，大概只是一个故事提纲和韵文套语以及表演程式的标记。“说话”行当里有专门编撰脚本的书会才人，他们为说话人提供题材，编写的脚本即如上所说，只是提纲性质的本子，与实际的表演有很大的距离，一切都要靠说话人三寸不烂之舌临场发挥。说话人的底本只是口头文学的附属物，性质仍然是口头文学，不应与书面文学的话本小说相混淆。

宋元两代是话本小说发展的初期。罗烨《醉翁谈录》录有“小说”名目一百零七种，罗烨为宋末人，《醉翁谈录》成书大约在宋末元初。一百零七种基本上是宋代的名目，可能还包括少量元初的名目。但这些名目并不是话本小说名目，而是口传的故事(12)，当然，也不排除有些名目在宋代已有写定之本。明代晁瑮《宝文堂分类书目》著录宋元话本，据胡士莹考订有五十二种(13)。清初钱曾《也是园书目》著录宋人词话十六种。此外，宋人著述中也还有偶然记录话本小说名目的，如徐梦莘《三朝北盟会编》炎兴下帙四十九提到有新编小说述邵青聚义及受招安事迹，《梦粱录》提到有话本小说《复华篇》、《中兴名将传》，周密《志雅堂杂钞》卷一提到有《洛阳古今记事》、《四和香》、《豪侠张义传》等。

宋元两代的话本小说大多已亡佚了，少部分作品被编辑在明代中期以后的选集，如《六十家小说》（《清平山堂话本》）、《古今小说》、《警世通言》、《醒世恒言》等，从而得以传世。这些幸存的作品在被编辑的过程中很可能被修改过，被润色过，因而不能肯定它们就是宋元时代的原始形态。缪荃孙于1915年刊印《京本通俗小说》、宣称是“影元人写本”，包括《碾玉观音》、《菩萨蛮》、《西山一窟鬼》、《志诚张主管》、《拗相公》、《错斩崔宁》、《冯玉梅团圆》七篇作品，据缪荃孙说，“尚有《定州三怪》一回，破碎太甚；《金主亮荒淫》两卷，过于秽亵，未敢传摹”(14)。然而这七篇和没有刊入的两篇作品都在“三言”之中，《碾玉观音》即《警世通言》卷八《崔待诏生死冤家》，《菩萨蛮》即《警世通言》卷七《陈可常端阳仙化》，《西山一窟鬼》即《警世通言》卷十四《一窟鬼癞道人除怪》，《志诚张主管》即《警世通言》卷十六《小夫人金钱赠年少》，《拗相公》即《警世通言》卷四《拗相公饮恨半山堂》，《错斩崔宁》即《醒世恒言》卷三十三《十五贯戏言成巧祸》，《冯玉梅团圆》即《警世通言》卷十二《范鳅儿双镜重圆》，那未刊入的两篇，《定州三怪》即《警世通言》卷十九《崔衙内白鹞招妖》，《金主亮荒淫》即《醒世恒言》卷二十三《金海陵纵欲亡身》。据马幼垣考证，《京本通俗小说》是一部伪书，“所收的话本全是从冯梦龙编著的《警世通言》和《醒世恒言》抽选出来，略略改动某些辞句，企图使读者以为是一部前所未闻的早期宋人话本集。……此书虽为伪本但所录的各篇，除《拗相公》是元人话本，《冯玉梅团圆》和《金主亮荒淫》二种是明人作品，其余都是宋人旧遗”(15)。马幼垣考证翔实，《京本通俗小说》为伪本已是无可怀疑。韩南说：“早期的白话小说几乎完全没有文献根据。”(16)这话是有一定道理的。韩南所说的“白话小说”当指短篇的话本小说，讲史类的《武王伐纣书》、《七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《前汉书续集》、《三国志平话》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》等等均非短篇，说经、说参请类的《大唐三藏取经诗话》、《东坡居士佛印禅师语录问答》以及《永乐大典》所收《西游记》之《梦斩泾河龙》一篇等等，却是有文献根据的。

宋元话本小说虽经后人篡改，但大体上仍保留着原来的风貌，根据宋元野史笔记、明代和清初的书目著录，结合作品的内在因素，判定它们成书的时代也是可能的。胡士莹《话本小说概论》判断现存于各种集子中的宋代作品有四十种，元代作品有十六种，宋元共五十六种。韩南《中国短篇小说》（美国哈佛大学出版，1973年）判断1450年（景泰元年）以前的作品仅三十四种，韩南的态度是比较审慎的。宋元话本小说在题材风格、思想倾向、艺术趣味、结构类型和叙事方式上都有其独特的地方，总的来看，它们临界于口传文学的“说话”，都是记录“说话”再加以润饰而成，作品反映着市井小民的经验、欲望和趣味，故事的价值在娱乐而不在道德劝惩。

明代是话本小说发展的中期。从现知的文献看，明初至嘉靖前，话本小说的创作是一个延续一百多年的低谷时期，没有产生多少传世的作品。嘉靖年间洪楩编刊《清平山堂话本》，万历年间熊龙峰刊印单行本小说（现存四种），标志着话本小说走出低谷。泰昌、天启年间，冯梦龙编纂《古今小说》、《警世通言》和《醒世恒言》，崇祯年间凌濛初编纂《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，陆人龙创作《型世言》，“三言”、“二拍”、“一型”标志着话本小说达到高峰。同一时期如同捧月的众星还有一批话本小说专集，如《西湖二集》、《欢喜冤家》、《鼓掌绝尘》、《石点头》、《鸳鸯针》、《笔獬豸》、《壶中天》等等。

清初至乾隆年间话本小说还相当繁荣，在数量上大大超过明代，以李渔的《无声戏》、《十二楼》为标志，话本小说明显雅化，渐渐远离“说话”，乾隆年间杜纲撰写的《娱目醒心编》已成为道德说教的工具，话本小说从此也就衰落了。

话本小说自嘉靖以后进入繁荣时期，原因在哪里呢？话本小说传统惯性的推动是一个方面，商业的发展和印刷业的进步为通俗小说提供了物质条件也是一个方面，这两个方面的原因并不为嘉靖年间所特有，嘉靖之前之后不会有特别明显的差异，应当还有更直接的原因。对通俗小说作过重大贡献的几位文学家如袁宏道和冯梦龙，他们的思想受李贽的影响，而从李贽追溯上去就是王艮、王阳明。王阳明生于成化八年（1472），卒于嘉靖七年（1529），是一位转变明代思潮的历史人物。他从客观唯心主义的程朱理学转到陆象山主观唯心主义的“心学”，发扬“心学”使之达到与程朱理学分庭抗礼的地步。“心学”和“理学”同属儒家，在政治伦理等根本问题上是一致的，但王阳明力图把儒家思想从士阶层中进一步推向民间，第一他就不得不承认民间愚夫愚妇也有“良知”，第二他就不得不把“良知说”作通俗化的处理。王阳明说：“你们拿一个圣人去与人讲学，人见圣人来，都怕走了，如何讲得行？须做得个愚夫愚妇，方可与人讲学。”(17)王阳明“心学”的历史意义，正如余英时所说，“新儒家之有阳明学，正如佛教之有新禅宗：佛教在中国的发展至新禅宗才真正找到了归宿；新儒家的伦理也因阳明学的出现才走完了它的社会化的历程。……新禅宗是佛教入世转向的最后一浪，因为它以简易的教理和苦行精神渗透至社会的底层。程朱理学虽然把士阶层从禅宗那边扳了过来，但并未能完全扭转儒家和社会下层脱节的情势。明代的王学则承担了这一未完成的任务，使民间信仰不再为佛道两家所完全操纵。只有在新儒家也深入民间之后，通俗文化才会出现三教合一的运动”(18)。以王艮为首的泰州学派继承和发展了王学，进一步把儒家伦理通俗化，李贽正是沿着这个思路而重视通俗文学的。谢肇淛、叶昼、袁宏道、冯梦龙、凌濛初等人肯定白话小说并参与创作实践，都是受了王学的影响。冯梦龙的见解是有代表性的，《古今小说序》说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”王阳明主张须做得个愚夫愚妇方可与人讲学，通俗小说正是愚夫愚妇最熟悉、最喜欢的东西，以通俗小说为儒家伦理的载体，岂不是化俗的最佳途径之一吗？冯梦龙把他的三部集子命名为《喻世明言》（《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》，“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳”(19)，编纂的宗旨是十分明确的。由此可见，嘉靖以后话本小说才走出低谷，到万历崇祯发展到高峰，与王阳明“心学”的突起实在有着直接的关系。

文人参与话本小说创作的第一步是搜集编选，对于编选入集的民间流行的无名氏的话本小说很少加工，例如洪楩的《六十家小说》（《清平山堂话本》）所收的作品，体例不统一，风格也不统一，误文夺字的情形多有所见，显然保留着搜集得来时的面貌。第二步则是进行加工，原作品的面貌基本不变，但对于某些细节，特别是故事结局常常有一些意味深长的改动；原作品的体式不变，但对于一些芜词有所芟除，语言上加以疏通和润色。“三言”中一部分作品和“二刻”中少量作品是冯梦龙和凌濛初搜集宋、元、明遗存加工而成的。第三步是文人独自创作。这个过程可以分为两个阶段：文人依据野史笔记、笔记小说、戏曲和时事新闻，摹拟话本小说文体进行创作，这是初级阶段，“三言”和“二刻”中除加工现成的作品外，都属这一类，《型世言》大多写明朝时事，其来源不外是当时的传闻或野史笔记，也是初级阶段的作品；高级阶段的标志是作者把自己的生活经验作为题材，并把自己的灵魂写进作品，作者不再是故事的旁观者而是故事的参与者，作品从而带有作者的某种自传性质，例如李渔《十二楼》的部分作品。

冯梦龙对话本小说的发展作出了历史性的贡献。他生于明万历二年（1574），卒于清顺治三年（1646）。字犹龙，别署龙子犹、顾曲散人、墨憨斋主人等。江苏长洲（今苏州）人。他编纂的“三言”是话本小说史上集大成的作品，不但为话本小说在文坛上争得一席之地，而且为中国文学乃至世界文学宝库奉献了一批光彩夺目的艺术珍品。

“三言”共一百二十篇小说，一部分是据旧本改订，一部分是出自独立创作。冯梦龙是怎样改订旧本的呢？首先要弄清哪些作品是有旧本的，对照旧本就可以发现有些什么修改，从而探索到改订的指导思想和方法。凌濛初谈到“三言”时说，“龙子犹氏所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习，而宋元旧种，亦被搜括殆尽”(20)。“三言”中的作品哪些是宋元和万历之前明代的旧作呢？根据《醉翁谈录》提供的名目，根据《宝文堂书目》、《也是园书目》等著录的话本小说书目，再配合比照野史笔记的一些记载，大体上是可以确定的。宋元旧本今已不存，在“三言”之前的话本小说仅存《六十家小说》（《清平山堂话本》）和《熊龙峰刊行小说四种》，如前所述，这两种集子对原作不怎么加工改订，这两种集子的部分作品收在“三言”中，拿“三言”的作品与之对校，改动的地方便显现出来，尽管这两种集子中的作品也未必是原始面貌，至多不过保留着编集时的样子，但与“三言”毕竟存在距离，因而用它们与“三言”对校仍然是有价值的。《喻世明言》（《古今小说》）与《六十家小说》相同的有八种：

卷四　《闲云庵阮三偿冤债》

卷七　《羊角哀舍命全交》

卷十二　《众名姬春风吊柳七》（其中周月仙的故事据《柳耆卿诗酒玩江楼记》）

卷十六　《范巨卿鸡黍死生交》

卷二十　《陈从善梅岭失浑家》

卷三十　《明悟禅师赶五戒》

卷三十四　《李公子救蛇获称心》

卷三十五　《简帖僧巧骗皇甫妻》

与《熊龙峰刊行小说四种》相同的有一种：

卷二十三　《张舜美灯宵得丽女》

《警世通言》　与《六十家小说》相同的有两种：

卷三十三　《乔彦杰一妾破家》

卷三十八　《蒋淑真刎颈鸳鸯会》

此外，卷六《俞仲举题诗遇上皇》的入话出自《六十家小说》（《清平山堂话本》）之《风月瑞仙亭》。

对校起来，冯梦龙的修改加工包括三个方面：一、润饰文字；二、统一体例；三、加强伦理教化力度。

润饰文字并不改变原义，仅作文字加工，使之正确、顺畅、语意连贯和逻辑严密。改正旧作错误，例如《喻世明言》（《古今小说》）卷十二《众名姬春风吊柳七》中周月仙一段，来源于《六十家小说》之《柳耆卿诗酒玩江楼记》，旧作写柳七在金陵城外玩江楼粉壁上题一首词，词曰“春花秋月何时了，往事知多少……”把南唐李煜的名篇窃为己有，说明说话人文化修养之低，冯梦龙当然不能容忍这样的错误存在，慨然一笔抹掉。《喻世明言》（《古今小说》）卷三十五《简帖僧巧骗皇甫妻》与《六十家小说》之《简帖和尚》相同，《简帖和尚》是元代话本小说，文字朴拙，冯梦龙对旧作的文字进行了润色，试举老婆子劝皇甫妻改嫁简帖和尚的一段话为例：

《六十家小说》 《喻世明言》 小娘子你如今在这里，老公又不要你，终不为了？不若姑姑说合，你去嫁官人，不知你意如何？ 小娘子你如今在这里，老公又不要你，终不然罢了？不若听姑姑说合，你去嫁了这官人，你终身不致担误，挈带姑姑也有个倚靠，不知你意如何？

皇甫松中了简帖和尚的离间计，将妻子休掉，皇甫妻含冤负屈，痛不欲生，老婆子与简帖和尚串通一气，收留了皇甫妻，并劝说她改嫁给简帖和尚。皇甫妻虽不知就里，但夫妻旧情犹在，刚出夫门，就要改嫁，感情转换谈何容易！老婆子这段话要达到使她转变的目的，是否具有说服力就很关键。旧作略嫌简单，经冯梦龙润饰后，不仅语气更畅，而且说服力加强多了。诸如此类的润饰，随处可见，这里就不罗列了。

统一体例的工作首先表现在题目上，冯梦龙将旧本五花八门的题目作了统一的处理。《六十家小说》的题目风格不一，有的以人为题，如《简帖和尚》，有的以物为题，如《戒指儿记》，有的以故事为题，如《错认尸》、《李元吴江救朱蛇》等，各个题目字数不等，“三言”统一以故事为题，各篇均为七个字或八个字，前后两篇的标题形成对偶的句子。例如《简帖和尚》在《喻世明言》改题为卷三十五《简帖僧巧骗皇甫妻》，与卷三十六《宋四公大闹禁魂张》对偶；《戒指儿记》在《喻世明言》改题为卷四《闲云庵阮三偿冤债》，与卷三《新桥市韩五卖春情》对偶；《李元吴江救朱蛇》在《喻世明言》改题为卷三十四《李公子救蛇获称心》，与卷三十三《张古老种瓜娶文女》对偶。《错认尸》在《警世通言》改题为卷三十三《乔彦杰一妾破家》，与卷三十四《王娇鸾百年长恨》对偶。“三言”初刊于泰昌天启年间，冯梦龙编纂“三言”的时候，长篇章回小说《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》早已风行于世，“三言”命题的方式完全是受长篇章回小说的影响。“三言”此例一开，后继的话本小说集悉相模仿，于是成为话本小说题目的定式。其次是统一结构方式，每一篇都有入话和正话，旧本中有的入话只是一首诗，或者干脆就没有，如《六十家小说》的《五戒禅师私红莲记》就没有，冯梦龙编辑时就加上“三生相会”的故事做入话。给每一篇作品配置入话，这就需要大量的故事，冯梦龙从笔记小说、传奇小说和旧本话本小说中挑选，《六十家小说》的《风月瑞仙亭》就被移到《警世通言》卷六《俞仲举题诗遇上皇》充当入话。再次是统一叙事风格，那些带有浓厚“说话”口头色彩的套话，与全篇风格不协调的，多半都被删去。比如《简帖和尚》结尾词“话本说彻，且作散场”，《五戒禅师私红莲记》结尾词“虽为翰府名谈，编入《太平广记》”，《刎颈鸳鸯会》入话结尾词“权做个笑耍头回”，《错认尸》结尾词“至今风月江湖上，千古渔樵作话传。尸首不能入棺归土，这便是贪淫好色下场头”等等，都被收拾干净。

冯梦龙推崇话本小说，是看中它“谐于里耳”的特点，通过它可以启迪愚夫愚妇的“良知”，达到廓清世风的目的。本着这个宗旨，他选择旧本是有思想标准的。冯梦龙宗主阳明之学，但是冯梦龙倾心的是经过王艮发展到李贽的阳明之学。王艮早年是个煮盐工人，后来又经过商，与士大夫出身的王阳明有着决然不同的社会经历，他三十岁以前识字不多，他所悟之道包含着某种平民的精神。他把“天理”解释为“天然自有之理”，把“人欲”解释为人为，即所谓“才欲安排如何，便是人欲”。那么顺其自然就是存天理灭人欲了。这种思想已背离王阳明的本义。李贽的“童心说”是对王艮这种思想的进一步发展，他认为“童心”就是人的先天自然本性，饮食男女就是人伦物理，公然把人欲合理化。这种思想配合着日趋繁荣的城市商业经济和由商品交换带来的平等意识，给晚明文学注入了新的生命力。冯梦龙接受李贽的“童心说”，他认为“情”是天地万物的自然本性，情始于男女，而流注于君臣父子兄弟朋友之间，“万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属”(21)。他从这个立场来看待“六经”，称“六经”（《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）“皆以情教也”(22)。他致力于通俗文学就是“立情教”。基于这个思想，他选择的旧本和创作的新本一方面容纳了社会各阶层，特别是市民阶层的情感世界，另一方面又对被商品经济刺激起来的洪水般的人欲进行导流，其河道规范当然还是儒家伦理道德。选入“三言”的旧本，冯梦龙在不改变情节主要格局的前提下常常作局部的修改，以加强“情教”功能。

例如《六十家小说》的《错认尸》，其中有一个市井棍徒王酒酒，他因敲诈乔彦杰的妻妾不成而去官府告发，致使乔家全家死光。乔家仆人董小二先与乔彦杰的小老婆通奸，接着又诱奸了乔彦杰的女儿，乔彦杰的妻子一怒之下合谋杀死董小二的确有杀人罪，但不是毫无缘由，王酒酒乘机讹诈实在令人厌恶。《错认尸》主要强调乔彦杰好色没有好下场，娶了一个如花似玉的妾放在家里，弄得家破人亡，没有去写王酒酒的结果。冯梦龙将此旧本收入《警世通言》改题《乔彦杰一妾破家》，题目的劝诫意义更分明，冯梦龙认为像王酒酒这样害人的地痞恶棍如果轻易放过，那天理良心又在哪里？于是在篇末增加了一大段文字，使乔彦杰的阴魂来找他算账，让他也不得好死。“众人传说此事，都道乔俊虽然好色贪淫，却不曾害人，今受此惨祸，九泉之下，怎放得王青过！这番索命，亦天理之必然也。”这种改动没有伤筋动骨。《六十家小说》有《柳耆卿诗酒玩江楼记》一篇，该篇写柳永在余杭县宰任上看中歌妓周月仙，但周月仙另有所爱，拒绝柳永的眷顾，柳永便指使下人将她强奸，终于使她服帖听命。一种残害妇女的流氓行径竟然编成一段风流佳话，说明编者的灵魂何等卑污。冯梦龙曾批评此篇“鄙俚浅薄”(23)，他把这一篇编入《喻世明言》之《众名姬春风吊柳七》，作为情节的一部分。冯梦龙把柳永写成一个情种，因而得到青楼姐妹的爱重，《玩江楼》中的柳永实在是一个无情、戕情的浮浪之徒，所以把《玩江楼》故事编入情节时，将柳永的行径换在刘二员外头上，而将柳永改塑成一位为妓女主持公道的护花使者，是柳永使得周月仙与她的情人美满结合。这个故事变成柳永救助妓女的善行之一。这样的改动完全改变了旧作的人物主题，实质上是一种再创作。

“三言”中一部分是冯梦龙的创作。不过要确认哪些作品是冯梦龙的手笔，仍然是相当困难的事情，其中还有别人的作品或者经他加工的别人的作品。大体来说，《喻世明言》和《警世通言》中收集旧本较多，《醒世恒言》基本上是文人的创作。据韩南推测，《醒世恒言》四十篇作品有七篇为旧本，余下三十三篇至少有二十二篇是席浪仙的作品(24)。席浪仙与冯梦龙的思想情趣和艺术风格均有差异，但收集在《醒世恒言》的作品却表现了相同的创作方式，他们都是根据现成的笔记小说和传奇小说所提供的故事进行改写，这种方式成为文人创作话本的通则。“三言”中一些写当代生活的作品也都有现成的文字素材，如《蒋兴哥重会珍珠衫》本事见宋懋澄《九龠别集》卷二《珠衫》，《沈小霞相会出师表》本事见《明十六种小传》卷三《沈小霞妾》，《玉堂春落难逢夫》本事见《海刚峰居官公案传》卷一第二十九回《妒奸成狱》和《情史》卷二《玉堂春》，《杜十娘怒沉百宝箱》本事见宋懋澄《九龠集》卷五《负情侬传》，《李玉英狱中讼冤》本事见《国色天香》卷六《李玉英辩本》、《名媛诗归》卷二十八《明》四和《静志居诗话》卷二十三“闺门”《李玉英》，等等。凌濛初创作“二刻”也是袭用这种方式，他也是“取古今杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之”(25)。“二刻”现存七十八篇作品，绝大多数都有本事来源(26)。陆人龙的《型世言》四十篇作品均写明朝发生的故事，其中有些是重大历史事件，反映出作者对当朝时事政治的关切。“三言”主要写世情，“二拍”主要写社会问题，《型世言》主要写时事。陆人龙的长篇小说《辽海丹忠录》也是写时事，他的兄长陆云龙的长篇小说《魏忠贤小说斥奸书》也是写时事，他们兄弟痛感明朝政治腐败，民风衰颓，边患不绝，这种对朱明王朝的忧患意识决定了小说题材的取向，也决定了《型世言》偏重理性的特色。《型世言》所写重大历史事件都很少虚夸，基本符合史传记载，这说明作者是言之有据的。小说描写的事件，作者不可能亲历，也不可能去采访当事人，所以小说所依凭的材料多半来自文字记载。《型世言》第二回《千金不易父仇，一死曲伸国法》、第三十八回《妖狐巧合良缘，蒋郎终偕伉俪》两篇题材与《二刻拍案惊奇》卷三十一《行孝子到底不简尸，殉节妇留待双出柩》、卷二十九《赠芝麻识破假形，撷草药巧谐真偶》两篇完全相同，两书差不多同时写成，不可能互相剽窃，题材相同，文字和所强调的思想均有不同，可见都是根据同一传说改写。此外，《型世言》第五回《淫妇背夫遭诛，侠士蒙恩得宥》又与《欢喜冤家》第八回《铁念三激怒诛淫妇》题材相同，这都是《型世言》本事有来源的例证。陆云龙编刊的《皇明十六名家小品三十二卷》有征文启事两叶，其中一项就是征求小说素材：“刊《型世言二集》（征海内异闻）。”(27)《型世言》是不是也是这种办法？极大可能是。

综上所述，话本小说的规范性文体是由“三言”而得到确定的，文人进行话本小说的创作方式也是由“三言”而确定的，“三言”是话本小说文体的奠基作。“三言”以后产生了“二拍”、《型世言》和一系列话本小说专集，但思想性和艺术性都达不到“三言”的水平。

第三节　入话和正话

文言小说由史传而来，它发端时就是书面文学，传奇小说和笔记小说的文体都有史传体的深刻烙印。话本小说由“说话”而来，“三言”将它的文体定型化，然而这定型化的文体仍然保留着“说话”的叙事方式，与文言小说文体迥然不同。话本小说叙述故事使读者感到有一个叙述者存在，也就是说在读者和故事之间横亘着一位讲故事的人，这与文言小说不同。传奇小说插有诗赋韵文，这些诗赋韵文在同一篇小说中不重复使用，在不同的小说中更不重复使用；话本小说也插有韵文，但这些韵文可以在同一篇中重复使用，在不同的小说中也重复使用，从而成为一种套语。文言小说叙述一个故事，而话本小说在故事之前还要加一个小故事，如果不加小故事，那也要加一连串的诗词或者一段议论，而议论多半是夹叙夹议，形成“正话”之前有“入话”的特别的格局。

话本小说有入话和正话两个部分。入话在开头，是导入故事正传的闲话，是作品的附加部分。正话就是作品所要讲述的故事正传，是作品的主要部分。

入话的概念首见于《六十家小说》（《清平山堂话本》）。它的每篇开头都有“入话”二字，仅指开场诗词。据宋元遗存在“三言”中的话本小说《碾玉观音》、《西山一窟鬼》、《志诚张主管》、《拗相公》、《错斩崔宁》等，可知开场诗词并不止孤零零的一首诗或一首词，有的连缀主题相类的诗词若干首，有的虽然只引一首，但一定还会有一段诗词讲解并引入正话的过渡性质的文字。《六十家小说》在编刊时很有可能将入话作过删节。“入话”一词可能是口传文学的“说话”向书面文学的话本小说转变时才有的，但是它早已存在于“说话”的表演程式中。郑振铎分析“入话”之来由说：“我们就说书先生的实际情形一观看，便知他不能不预备好一套或短或长的‘入话’，以为开场之用。一来是，借此以迁延正文开讲的时间，免得后至的听众，从中途听起，摸不着头脑；再者，‘入话’多用诗词，也许实际上便是用来‘弹唱’以肃静场面怡娱听众的。”(28)这个分析应该不错，大凡说唱伎艺的开头都有类似“入话”的东西。如《水浒传》（七十回本）第五十回写白秀英说唱“诸宫调”：

锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方。拈起锣棒，如撒豆般点动。拍下一声界方，念出四句七言诗道：“新鸟啾啾旧鸟归，老羊羸瘦小羊肥。人生衣食真难事，不及鸳鸯处处飞！”雷横听了，喝声彩。那白秀英道：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”说了开话又唱，唱了又说。……

文中所谓“开话”即与“入话”同义。“诸宫调”有“引辞”，性质也与入话相同，如董解元《西厢记诸宫调》开头两个宫调，一个叫“引辞”，一个叫“断送引辞”，“断送”的意思就是白送，已经有了一个引辞，再饶一个，所以叫“断送引辞”(29)。其内容是吟弄风花雪月，与张生莺莺的故事没有关系，只是创造一种咏春伤时的哀怨气氛，用以引出正传。

入话可以是一首诗或数首诗，也可以是一个小故事，以小故事为入话的又称作“得胜头回”、“笑耍头回”。这就是说，得胜头回是入话，但入话却不完全是得胜头回。《六十家小说》现存的作品中都有入话，标明“笑耍头回”的唯有《刎颈鸳鸯会》一篇，因为它的入话讲了步非烟私通赵象的故事，“且如赵象，知机识务，事脱虎口，免遭毒手，可谓善悔过者也。于今又有个不识窍的小二哥，也与个妇人私通，日日贪欢，朝朝迷恋，后惹出一场祸来。尸横刀下，命赴阴间，致母不得侍，妻不得顾，子号寒于严冬，女啼饥于永昼。静而思之，着何来由？况这妇人不害了你一条性命了？真个：娥眉本是婵娟刃，杀尽风流世上人。权做个笑耍头回。”可见在《六十家小说》编者的观念里“入话”中讲了故事的才能称为“笑耍头回”。宋元遗存于“三言”的话本小说中，《碾玉观音》、《菩萨蛮》、《西山一窟鬼》、《志诚张主管》、《拗相公》等篇开头仅引诗或者对诗加以阐释，均未称作“得胜头回”，《错斩崔宁》开头讲魏鹏举一句戏言丢掉锦绣前程的故事，称引此故事“权做个得胜头回”。“得胜头回”一词可能早于“入话”出现，明代钱希言说：

词话每本头上有“请客”一段，权做过（个）“德（得）胜利市头回”。此正是宋朝人借彼形此，无中生有妙处。……即《水浒传》一部逐回有之……(30)

《水浒传》早期传本只是存在于传说中，钱希言没有见过早期传本，他也只是据传闻而说。清代周亮工也沿袭此说：“故老传闻：‘罗氏为《水浒传》一百回，各以妖异语引其首，嘉靖时，郭武定重刻其书，削其致语，独存本传。’金坛王氏《小品》中亦云：‘此书每回前各有楔子，今俱不传。’予见建阳书坊中所刻诸书，节缩纸板，求其易售，诸书多被刊落。”(31)故老传说的“致语”和金坛王氏所说的“楔子”是一回事，他们都是“得胜头回”的别称。《水浒传》早期传本每回之前是否都有得胜头回，暂不予论，但宋朝“说话”中已有“借彼形此”的得胜头回，大概是事实。

“说话”中的入话如同戏曲的开台锣鼓，与戏文本身没有必然联系，说话人为了迁延正话的开讲和肃静嘈杂的场面，唱说上一小段凑趣的东西，一般都是现成的诗词，有的可能与正话有一点点关系，如正话的故事发生在春天，就可以罗列一串咏春的诗词；如故事发生在西湖，则又可以连缀一串咏西湖的诗词；有的则与正话毫无关系。话本小说的入话从原来演出现场的需要而演变为文学的需要，如果把话本小说按宋元明时代顺序纵向排列，就不难看到入话与正话内容的关联渐趋密切，入话成为正话主题的提示、阐释和发挥，加强正话劝善讽俗的效果，从而成为话本小说文体的有机组成部分。入话的作用在“三言”就已明确，在“二拍”便运用得相当圆熟了。

凌濛初常常把与正话故事关目相类的故事作为入话，关目相类，而故事却相异，主题思想也相异，入话与正话这样联缀，既增加小说的趣味性，也启发读者在同中求异。《拍案惊奇》卷二《姚滴珠避羞惹羞，郑月娥将错就错》入话写南宋初年一汴梁女巫因面貌绝似被金人掳去的柔福公主而冒充公主最后败露的故事；正话写妓女郑月娥面貌绝似被拐骗的姚滴珠，遂冒充姚滴珠逃出妓院，最后事情虽然也败露了，但终于与良人结成夫妇。“容貌厮像，弄出好些奸巧希奇的一场官司来。”这便是关目相同。但两个故事的主题是完全不同的。汴梁女巫贪求荣华富贵而行骗，郑月娥却是为了获得人身自由并帮助姚家解脱官司之累而行骗，性质完全不同，前者从一个侧面反映了北宋末年战乱家破人亡、妻离子散的惨状，后者却描绘封建社会中妇女权益得不到丝毫保障的现实。着眼于关目相同而配置入话的再如同书卷九《宣徽院仕女秋千会，清安寺夫妇笑啼缘》，入话和正话都写一位女子死去活来而成就一段奇缘，但入话里死去的王家小姐与刘氏子素不相识，刘生为要炫耀胆量，深夜中把王小姐尸体从坟场背回，不料王小姐活转过来，二人遂成夫妻。故事奇巧，没有更深的蕴义。正话却是写一对青年男女婚恋的悲喜剧，反映了青年男女反对封建包办婚姻制度的要求，主题比入话故事深刻得多。

第二种类型是用入话的故事来阐释正话的主题，入话与正话由某一个共同的观念沟通起来。例如《拍案惊奇》卷二《转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》入话写商人金老经营一生好不容易积攒了八锭白银，不料这八锭银子竟自像活人似的跑到别人家里去了，正话描叙一向不走运的文若虚出海贸易不意中发了大财。一个苦苦挣来的钱财却莫名其妙地失去了，一个不费功夫却莫名其妙地发了横财，莫名其妙的“妙”究竟是什么？入话通过金老的故事议论说：“人生功名富贵，总有天数，不如图一个见前快活。试看往古来今，一部十七史中，多少英雄豪杰！该富的不得富，该贵的不得贵。能文的倚马千言，用不着时，几张纸，盖不完酱瓿；能武的穿杨百步，用不着时，几竿箭，煮不熟饭锅。极至那痴呆懵董，生来有福分的，随他文学低浅，也会发科发甲；随他武艺庸常，也会大请大受。真所谓时也、运也、命也。俗语有两句道得好：‘命若穷，掘着黄金化做铜；命若富，拾着白纸变成布。’总来只听掌命司颠之倒之。”这当然是一种宿命论，但又不完全是，凌濛初一生困于场屋，经时济世的抱负得不到充分的施展，面对不公的现实，他困惑、不平乃至愤懑，这段议论含有浓厚的牢骚和自嘲的意味。

第三种类型是入话与正话相反相成，用相反的故事做入话，达到衬托正话主题的效果。例如《拍案惊奇》卷十《韩秀才乘乱聘娇妻，吴太守怜才主姻簿》正话写金朝奉在朝廷点秀女的风头上慌忙把女儿许嫁给韩秀才，待风头过去又后悔不该与穷秀才签订婚约，于是倚富欺贫，企图毁约赖婚，不料碰上吴太守这位有识见、主持公道的父母官，由吴太守做主成就了韩秀才的婚姻。韩秀才虽穷却有才，金朝奉一双势利眼，有眼也不识英雄。入话的故事相反，叙春秋时郑国徐大夫之女慧眼识英雄，不顾世俗之见，拒绝嫁给地位显赫又仪表堂堂的公孙黑，却嫁给地位较低的公孙楚，后来果如徐小姐所料，公孙黑不得善终，公孙楚小有挫折而终究富贵荣华。又如《二刻拍案惊奇》卷六《李将军错认舅，刘氏女诡从夫》正话叙述元末战乱中一对夫妻失散，妻子被军阀占有，丈夫找到妻子，相见而不敢相认，双双忧伤而死，死后才结合在一起。入话的故事刚好相反，夫妻生前不和，死后仍然各自东西，不肯合葬一穴。入话说：“此是夫妇不愿成双的榜样，比似那生生世世愿为夫妇的差了多少！而今说一个做夫妻的被拆散了，死后精灵还归一处到底不磨灭的话本。可见世间夫妇，原自有这般情种。”

第四种类型是议论，入话没有完整的故事，议论可以引用诗词、典故，也可以夹叙夹议，总之是阐释正话的主题。如《拍案惊奇》卷十八《丹客半黍九还，富翁千金一笑》入话从唐寅的四句诗谈起，剖析炼丹骗术；《拍案惊奇》卷十九《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》入话历数中国历史上的女中豪杰，说明有智有才有识有勇的女子可以干出一番须眉男子未必干得出来的惊天动地的事业；《二刻拍案惊奇》卷三十七《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》入话先分析《周秦行纪》、《后土夫人传》等等对于鬼神的虚构，采用先抑后扬的手段来标榜正话所叙辽阳海神的真实可信。这种类型入话与正话结合得最紧密，作者运用起来也比较自由，后来的话本小说越来越多地采用它，如陆人龙的《型世言》和李渔的《无声戏》等等。

第四节　韵文套语

叙事散文中插入韵文，史传就有先例，南北朝的古小说已不罕见，唐代传奇小说则是常见现象，话本小说中韵文的插入当然没有什么新奇。但话本小说穿插韵文完全来自另一个系统，它从口传文学演变过来，无论是韵文本身还是运用这些韵文的方式，都带有口传文学的烙印，形成与文言小说完全不同的风格特征。话本小说的韵文包括诗、词、骈文、偶句和唱词等，主要用来描状、评论和调整叙述节奏。这些韵文多半是现成的套语，不同的作品都可以借用。元杂剧也有借用成句的惯例，几乎每一本杂剧里都有借用现成曲词的情况，这说明借用成句是说唱文学的一大特点。作者借用时毫不掩饰，也毫无愧色，而听众读者也决无指责其抄袭之意，视其为自然。

话本小说的韵文套语有很多类型，常见的首先有一些诗词名句和格言警句，这些韵文和偶句都出自名家名作，但话本小说一般并不注明，有时特别注明却又有张冠李戴的错误，这种不明出处的错误在早期话本小说中较为多见。罗烨《醉翁谈录》说“夫小说者，虽为末学，尤务多闻”，除了学习《太平广记》、《夷坚志》等等，从而掌握大量故事素材之外，还要熟习诗词名句，“论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章”。这些诗词名句烂熟在胸，表演时才能即兴发挥，恰到好处。话本小说用诗词名句做套语，即是“说话”伎艺的遗存。试举五例：

1）折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。（杜牧《赤壁》）

——《六十家小说》：《戒指儿记》。

2）渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣》曲（舞）。（白居易《长恨歌》）

——《古今小说》卷三《新桥市韩五卖春情》。

3）周公恐惧流言日，王莽谦恭下士时。假若当时身便死，一生真伪有谁知？（白居易《放言》五首之三）

——《二刻拍案惊奇》卷七《吕使君情媾宦家妻，吴太守义配儒门女》。

4）身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）

——《西湖二集》卷十二《吹凤箫女诱东墙》。

5）运筹帷幄之中，决胜千里之外。（《史记·高祖本纪》）

——《西湖二集》卷十八《商文毅决胜擒满四》。

许多韵文套语虽然不出自名家手笔，而可能是民间流传的俗语、谚语，一些俗谚经话本小说反复引用亦相当有名。这一类中以偶句为多，例如：

1）分开八片顶阳骨，倾下半桶冰雪水。

——《六十家小说》：《洛阳三怪记》

2）老龟烹不烂，移祸在枯桑。

——《六十家小说》：《曹伯明错勘赃记》

3）三寸气在千般用，一日无常万事休。

——《喻世明言》卷十《滕大尹鬼断家私》

4）猪羊送屠户之家，一脚脚来寻死路。

——《六十家小说》：《戒指儿记》

话本小说的套语可出自名家，也可来自民间。套语的形式不止于偶句，它可以是一首诗、一首词或一成篇韵文、骈文等。一首诗，例如：

二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。

《喻世明言》卷三《新桥市韩五卖春情》、《二刻拍案惊奇》卷二十九《赠芝麻识破假形，撷草药巧谐真偶》都曾使用。套语用一首词的，如：

丈夫只手把吴钩，欲斩万人头。如何铁石打成心性，却为花柔？君看项籍并刘季，一怒使人愁。只因撞着虞姬戚氏，豪杰都休。

这是北宋词人卓田的《眼儿媚》，《六十家小说》之《刎颈鸳鸯会》、《拍案惊奇》卷三十二《乔兑换胡子宣淫，显报施卧师入定》等都使用过。成篇韵文、骈文用作套语的，例如：

云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓，莺啭一声娇滴滴。

《警世通言》卷八《崔待诏生死冤家》、《二刻拍案惊奇》卷二十七《伪汉裔夺妾山中，假将军还姝江上》都曾引用，后者引用时五、六两句变为：“花生丹脸，水剪双眸，意态自然，技能出众。直教杀人壮士回头觑，便是入定禅师转眼看。”成篇的套语在运用中，其文字常常有所变动，这并不是独一无二的现象。

还有一种套语暗含数字序列，这套语除了字面的意思之外，又藏有文字机趣，会产生一种特殊的效果，例如《六十家小说》之《阴骘积善》所引：

十色俄分黑雾，九天云里星移。八方商旅归店，解卸行装。北斗七星隐隐，遮归天外。六海钓叟，系船在红蓼滩头。五户山边，尽牵牛羊入。四边明月，照耀三清。边廷两塞动寒更，万里长天如一色。

《拍案惊奇》卷二十一引《阴骘积善》做入话，对这篇套语文字略作改动。这是从十到一的倒数。还有从一到十的正数，如：

朱唇一点心，翠眉二道绿；三寸窄金莲，四体倶不俗。身材是五长，心性纵六欲；七情乃嗜淫，八字生何毒。寻夫到九街，十度还嫌促。

此例见《西湖二集》卷二十八《天台匠误招乐趣》。

套语在话本小说中的作用归纳起来有以下几个方面。第一，开宗明义点明小说的主题。承担这种功能的套语一般都在入话部分或故事开头。例如《刎颈鸳鸯会》入话开头引诗词各一首，词即上举的《眼儿媚》“丈夫只手把吴钩”，然后议论说：“于今又有个不识窍的小二哥也与个妇人私通，日日贪欢，朝朝迷恋，后惹出一场祸来，尸横刀下，命赴阴间，致母不得侍，妻不得顾，子号寒于严冬，女啼饥于永昼。静而思之，着何来由？况这妇人不害了你一条性命了？真个：娥眉本是婵娟刃，杀尽风流世上人。”议论由《眼儿媚》词意生发，这《眼儿媚》即道出了故事的寓意。《金瓶梅词话》开头也引用这首《眼儿媚》，提示读者该小说是以淫说法。

第二是描状人物景色。套语中以描写女子容貌的为最多，上举的“云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山”、“朱唇一点红，翠眉二道绿”即是，常见的还有如《西湖三塔记》（《六十家小说》）：“绿云堆发，白雪凝肤，眼横秋水三波，眉插春山之黛，桃萼淡妆红脸，樱珠轻点绛唇，步鞋衬小小金莲，玉指露纤纤春笋。”用得更俗的如《宋四公大闹禁魂张》（《喻世明言》）：“黑丝丝的发儿，白莹莹的额儿，翠弯弯的眉儿，溜度度的眼儿，正隆隆的鼻儿，红艳艳的腮儿，香喷喷的口儿，平坦坦的胸儿，白堆堆的奶儿，玉纤纤的手儿，细袅袅的腰儿，弓弯弯的脚儿。”这些套语的使用还是要看对象的，像“黑丝丝的发儿”这一篇只用于形容淫荡的女人，《宋四公大闹禁魂张》用来描状一个通奸的妇人，《水浒传》描写潘巧云，《金瓶梅词话》描写潘金莲，等等。套语用以描写景色也很常见，如上举的“十色俄分黑雾，九天云里星移”等，描状景物，类似数字序列而带有文字游戏趣味的套语还有不少，比较典型的例如一字至七字诗，《崔衙内白鹞招妖》（《警世通言》）描写“夏”、“月”、“风”的套语，其《风》篇：“风，风！荡翠、飘红，忽南北，忽西东。春开柳叶，秋谢梧桐。凉入朱门内，寒添陋巷中。似鼓声摇陆地，如雷振响晴空。乾坤收拾尘埃净，现日移阴却有功。”

第三是描状事态和心态。套语这种作用，类似修辞方法的比喻，使得某个事件的发展状态和人物内心的某种心态形象易晓。例如《戒指儿记》写尼姑悄悄把阮三引进庵院与玉兰幽会，阮三爱慕玉兰已久，有此机会自然是喜出望外、兴奋不已，然而等待他的却是死亡，作者在阮三赴约时用套语说：“猪羊送屠户之家，一脚脚来寻死路。”暗示喜中寓忧，福中伏祸。又如《程朝奉单遇无头妇，王通判双雪不明冤》写程朝奉垂涎酒店李方哥之妻陈氏美色，用钱买通李方哥夫妇，约定当晚到李家与陈氏幽会，程朝奉如约来到李家，却看到陈氏血淋淋地躺在地上，连头也没有了，文中道：“（程朝奉）走进看时，不见一个人影，忙把桌上火移来一照，大叫一声：‘不好了！’正是：分开八片顶阳骨，倾下一桶雪水来。”这个套语描状程朝奉从极度兴奋变到极度惊恐的心态就十分准确和形象。

第四是评论事理。这类套语一般都是从生活经验总结出来的俗谚。例如《曹伯明错勘赃记》（《六十家小说》）写谢小桃与奸夫合谋陷害自己的丈夫曹伯明，曹伯明被判有罪，文中引用套语：“老龟烹不烂，移祸在枯桑。”意指嫁祸于人。《赵伯升茶肆遇仁宗》（《喻世明言》）写赵伯升文才尽好，仅因试卷一字之误不肯认错，被黜而不用，流落街头，偶在茶肆与仁宗相遇，被仁宗赏识而发迹做官。文中用套语评论说：“着意种花花不活，无心栽柳柳成荫。”

第五是用于文势的顿挫和转接。这类套语本身也有一定的意义，但主要的意义在于调整叙述的节奏。例如《杜十娘怒沉百宝箱》（《警世通言》）叙及杜十娘设计赎身，与李甲双双离开妓院，一段紧张的情节告一段落，这里需要舒缓一下，便用套语道：“鲤鱼脱却金钩去，摆尾摇头再不来。”早期作品中，用于调整节奏的套语往往要长一些，早期作品更接近“说话”，“说话”表演中遇到情节告一段落就需要有所停顿，如同戏曲一折戏演完必有一个幕间一样，观众听众在情绪上要缓一口气，说话人也需要稍稍放松，有时便请陪唱出来，如《刎颈鸳鸯会》（《六十家小说》）便穿插了十篇“商调醋葫芦”。

“说话”中的套语有的选自名家作品，有的则出自民间和个人创作，套语的选编者和创作者一般都是书会先生，或称书会才人。《简帖和尚》（《六十家小说》）结尾说：

一个书会先生看见，就法场上做了一只曲儿，唤做《南乡子》。

“书会”是“说话”伎艺（可能还包括戏剧等）的行会组织，书会先生书会才人大都是地位不振而又有一定文艺才能的士人，他们专门为说话人和戏剧班子编写脚本。《杨温拦路虎传》（《六十家小说》）明确称套语为才人所作：

才人有诗说得好：“求人须求大丈夫，济人须济急时无。渴时一点如甘露，醉后添杯不若无。”

《水浒传》（百回本）第九十四回也说到书会吟诗和韵的事，并举出一首话本小说常用的套语：

“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，只把杭州作汴州。”这西湖景致，自东坡称赞之后，亦有书会吟诗和韵，不能尽记。

“山外青山楼外楼”这首诗是南宋诗人林升的作品，谴责那些在国家危难中陶醉于歌舞享乐的行为，这首诗被许多话本小说引用，如《单符郎全州佳偶》（《喻世明言》）、《白娘子永镇雷峰塔》（《警世通言》）、《陆五汉硬留合色鞋》（《醒世恒言》）、《孔淑芳双鱼扇坠传》（《熊龙峰刊行小说四种》）等，因而也成为套语。

运用套语是口头文学的特征之一，但不能把是否运用套语作为衡量一部作品是口头文学还是书面文学的唯一标准。话本小说脱胎于口头文学的“说话”，它在表达方式上受到“说话”的影响，套语的运用就是其表现之一。话本小说是保留着口头文学胎记的书面文学，不能因为它使用套语就断定它是口头文学(32)。“三言”中有一部分作品来源于“说话”，而有一部分则是文人据笔记小说和传奇小说改编，最著名的例子是《喻世明言》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》和《警世通言》卷三十二《杜十娘怒沉百宝箱》，前者据宋懋澄《九龠别集》卷二《珠衫》改写，后者据宋懋澄《九龠集》卷五《负情侬传》改写，都不是来源于“说话”。这两篇是典型的文人创作，而且是冯梦龙写得最成功的作品中的两篇。这两篇都用了不少套语，俗的雅的均有。俗的如：

我不淫人妇，人不淫我妻。
世上万般哀苦事，无非死别与生离。
有缘千里能相会，无缘对面不相逢。
画虎画皮难画骨，知人知面不知心。
羊肉馒头没的吃，空教惹得一身骚。
鲤鱼脱却金钩去，摆尾摇头再不来。
逢人且说三分话，未可全抛一片心。

雅的也有，《杜十娘怒沉百宝箱》叙杜十娘与李甲离京南下至瓜洲渡口，风雪阻渡，这时借柳宗元《江雪》来描状景色：

千山云树灭（鸟飞绝），万径人踪绝（灭）。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这两篇作品虽然使用了套语，但不能说是口头文学。话本小说起源于口头文学，它也受口头文学的表现方式的制约，然而它与口头文学毕竟是不同的范畴。从话本小说的历史看，从《六十家小说》到“三言”，到“二拍”，到《型世言》，再到《无声戏》、《十二楼》，套语的使用渐次减少，作品中的韵文由作者自创的则渐次增多，《型世言》的套语就很少了，《无声戏》和《十二楼》的韵语差不多都是作者创作的，也就是说基本不使用套语，而这也就标志话本小说已完全文人化，或者称为雅化了。

第五节　叙述方式——说给人听

话本小说之所以冠以“话本”这个姓氏，不单因为它是“说话”的血亲后代，更重要的是因为它始终没有跳出“说话”的表达方式。且不说明代作品，即使是清初李渔的《无声戏》、《十二楼》，尽管在体制上已突破传统格式，比如入话几乎与正话融为一体，摒弃套语而代之以自己创作的韵文，等等，但在叙述方式上仍然遵循“说给人听”的法则，作者始终站在故事与读者之间，扮演着说故事的角色。这与传奇小说和笔记小说的叙事方式不同，传奇小说和笔记小说叙事方式来自史传叙事传统，中国史传叙事采用呈现式，作者不是把事件讲述出来，而是用文字安排事件重演一遍，使事件像实际发生的那样再现出来，作者则隐藏在背后。由于这种叙事方式对现实的精确复制，它可以缩短甚至消除读者与故事世界的距离，使读者有亲临其境的幻觉。又由于作者的隐蔽，同时容易使读者相信这是客观的真实的记录，而这种现实主义的幻觉正是史传所追求的效果。中国史传自它们诞生之日起就是供人阅读的，不同于古罗马史学家普鲁塔克的史传文。普鲁塔克的史传作品继承的是史诗叙事传统，说给人听，这种史诗传统在我国少数民族中也存在，三大英雄史诗《格萨尔王传》、《玛纳斯》和《江格尔》即是，继承史诗传统的有著名的史传著作《蒙古秘史》。不过，它们不是中国史传的主要构成部分。然而话本小说的叙事方式却与古罗马的史传文和我国少数民族的史传文基本相同，足以说明它们的源头都是口头文学。

话本小说的叙事方式与中国传统戏曲的叙事方式在本质上是相同的，它们都是非戏剧化的叙述，让读者和观众与故事世界保持距离，不致发生如实再现或亲临其境的幻觉，从而产生所谓“间离效果”。这种叙事方式在小说中和在戏曲舞台上的具体表现形态当然是不同的，话本小说是讲述式，采用第三人称全知视角进行叙述，作者在讲述故事中可以随时中断情节，站出来直接对某个事物进行解释，或对某种事态进行评论。

诠释的范围很广，某个名物、某种习俗或某个制度，因时代久远当时人不明白，或者虽然是当时的东西，但大多数人不了解，由于读者多半是平民百姓，这就不能不予解说。这种解说除了帮助读者理解有关情节之外，它本身也有一定的知识性和趣味性，具有故事情节之外的存在价值。例如《二刻拍案惊奇》卷五《襄敏公元宵失子，十三郎五岁朝天》叙及元宵看灯贵族人家都要捧着帷幙，作者解释说：

看官，你道如何用着帷幙？盖因官宦人家女眷，恐怕街市人挨挨擦擦，不成体面，所以或用绢缎或用布匹等类，扯作长圈围着，只要隔绝外边人，他在里头走的人，原自四边看得见的。晋时叫他做步障，故有紫丝步障、锦步障之称。这是大人家规范如此。闲话且过，却说……

这是诠释一种名物。又有解说某种习俗的，如《醒世恒言》卷三《卖油郎独占花魁》叙及莘瑶琴被骗卖到妓院，嫖客金二员外“梳弄”了她。“梳弄”专指妓女第一次接客，在妓家是有一定礼仪的，作者便讲解说：

从来梳弄的子弟，早起时，妈儿进房贺喜，行户中都来称贺，还要吃几日喜酒。那子弟多则住一二月，最少也住半月二十日。

莘瑶琴本是良家少女，她被灌醉后给金二员外破了身，次日清早她发现自己被糟蹋，疯狂地扑向金二员外，吓得这位嫖客立即离开妓院走了。按规矩金二员外要住上半月二十日或更长的时间，他第二天便悻悻然离去，可见莘瑶琴当时的愤怒是超乎常态的。还有解释某个制度的，如《娱目醒心编》卷五《执国法直臣锄恶，造冤狱奸小害良》写嘉靖皇帝将马录廷杖一百，“廷杖”是何种刑罚，清代人已不甚清楚，作者于是加以说明：

这廷杖法律，历代所无，唯明朝独有。自设此以来，不知屈死了多少忠良！那见得廷杖利害？凡官府犯罪，但发锦衣卫打问，例将犯官一拶敲五十，一夹敲五十，杖三十，名曰“一套”。此是锦衣卫打问规矩，已有受刑不过而死的。若奉旨廷杖，特遣内臣监视，大小众官俱着朱衣陪列午门外西墀下，左边坐中使，右边坐锦衣卫，各三十员，下面旗校百人，皆衣襞衣，手执木棍，齐齐排列。宣读旨意毕，一人持麻布兜从犯人肩脊套下，直至腰边，连两手束定，左右不得转动；一人缚其两足，四面牵住，唯露出两股受杖。头面触地，尘埃满口，连喊也喊不出的。打一下，上面高喝一声“重打！”打完一百，杖必数折。众官侧目屏息，气象森严，俨如阎罗殿前一般。行杖旗校，练就一副手段，打得两腿如瓮，里面血肉糜烂，外面皮肤一毫不破。医治的法：用刀割开外皮，剜尽内边烂肉，要取活羊一只，割他腿肉填补空处，使他血肉相连，长成一片，然后可以行动。故明时有“羊肉屁股老先生”，人人敬畏他的。

这一大段文字完全从情节中游离出来，把廷杖的情形讲得有声有色，从小说主题结构系统论的观点看，它是节外生枝的赘笔。但话本小说保留有口头文学即兴发挥的特点，遇到某个机缘触发了作者灵感，信笔写来，虽逸出情节轨道，但趣味盎然，仍不失为好文章。杜纲恰好熟悉明朝廷杖刑律，写到这里多说几句，反倒为这篇小说增加了容量和色彩。

作者的诠释还不止于名物、风俗、典章制度等等，对于故事中某个重要细节，凡读者不易明了的，作者一般都要特别地加以解说。例如《拍案惊奇》卷一《转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》写文若虚携带一篓洞庭红橘出海，不料红橘在吉零国成了宝贝，一个橘子卖一枚银钱，一枚银钱重一两，文若虚喜出望外，顾客也千欢万喜。顾客为何高兴呢？作者解释说：

元来彼国以银为钱，上有文采。有等龙凤文的，最贵重；其次人物，又次禽兽，又次树木，最下通用的是水草。却都是银铸的，分两不异。适才买橘的，都是一样水草纹的，他道是把下等钱买了好东西去了，所以欢喜，也只是耍小便宜肚肠，与中国人一样。

又如《喻世明言》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥到合浦县贩珠，与买主争执推搡，买主年老倒地毙命，县官判断买主死亡非殴打所致，原告诉状不能成立，但原告不服，县官便提出验尸，验尸之议一出，死者家属态度立即软化，表示服从判决。死者家属的态度为何如此突然转变？作者解释道：

原来宋家也是个大户，有体面的，老儿曾当过里长，儿子怎肯把父亲在尸场剔骨？

作者强调宋家是体面大户，绝不愿意让自家尊长刮骨蒸尸，这段话对于解开明代的读者的疑惑是足够了，但对于现代读者却不够。古人对尸体的完整十分看重，认为割裂尸体与割裂生人没有什么不同，况且验尸中有许多坑害当事人的手段，可以弄得死者家属家破人亡。关于验尸，凌濛初在《二刻拍案惊奇》卷三十一《行孝子到底不简尸，殉节妇留待双出柩》开头有详细述说，可参见。再如《警世通言》卷三十二《杜十娘怒沉百宝箱》写杜十娘赎身出来，给李甲二十两银子做行资，可是到第二天起程上船时，李甲又身无分文了，作者估计读者不太理解，特作解释：

你道杜十娘把二十两银子与公子，如何就没了？公子在院中嫖得衣衫蓝缕，银子到手，未免在解库中取赎几件穿着，又制办了铺盖，剩来只勾轿马之费。

话本小说中的评论随处可见，评论有针对人物的某种心态和事件发展的某种趋势，有针对某个人物和某个事件，也有针对作品的主题，运用起来比较灵活自由。作者认为某处重要便中断叙述加以评论，评论可以用散文，也可以用韵文套语。

情节发展到人物将面临重大危险时，作者便出来说：“若是说话的同年生，并肩长，拦腰抱住，把臂拖回，也不见得受这般灾悔！”《醒世恒言》卷三十三《十五贯戏言成巧祸》中刘官人得丈人资助的十五贯钱，兴冲冲喝醉酒回家，对他的小妾陈二姐戏称十五贯钱是卖她的身价，陈二姐信以为真，连夜出走，刘官人被杀，十五贯被盗，酿成一场灾祸。当刘官人醉醺醺走在回家路上，作者就有这番议论，这议论预示着情节发展将有突变。《拍案惊奇》卷二《姚滴珠避羞惹羞，郑月娥将错就错》写姚滴珠因不能忍受公公婆婆的虐待而出走，结果半路被歹人拐骗，弄得局面不可收拾。当叙述到她清晨离家跑到渡口，渡口上正有一个歹徒在那里，作者插入评论说：“说话的若是同时生，并年长，晓得他这去不尴尬，拦腰抱住，擗胸扯回，也不见得后边若干事件来。”

话本小说评论较多的作品是凌濛初的“二拍”，“二拍”插入的评论常常是长篇大论，从而构成它的艺术风格的一大特色。凌濛初与冯梦龙同时，他科场不得意，沉郁下寮，是一位忧国忧民的封建知识分子，他十分关注明末各种社会问题，在“二拍”各篇中揭露和抨击种种社会弊病，尤其是对科举制度、官吏制度、法律制度以及迷信丹术、盗匪娼妓等等社会病进行了痛快淋漓的批评。“二拍”中有些作品的评论意识太强烈，以致作品叙述的故事倒像是论点的例证。如《拍案惊奇》卷二十五《赵司户千里遗音，苏小娟一诗正果》正话开头和结尾都是议论，作者用第二人称说：

看官，你道娼家这派起于何时？元来起于春秋时节，齐大夫管仲，设女闾七百，征其合夜之钱以为军需，传至于后，此风大盛。然不过是侍酒陪歌，追欢买笑，造兴陶情，解闷破寂，实是少不得的。岂至遂为人害？争奈“酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”。才有欢爱之事，便有迷恋之人；才有迷恋之人，便有坑陷之局。做姊妹的，飞絮飘花，原无定主；做子弟的，失魂落魄，不惜余生。怎当得做鸨儿龟子的，吮血磨牙，不管天理。又且转眼无情，回头是计。所以弄得人倾家荡产，败名失德，丧躯殒命，尽道这娼妓一家是陷人无底之坑，填雪不满之井了。总由子弟少年浮浪，没主意的多，有主意的少；娼家习惯风尘，有圈套的多，没圈套的少。至于那雏儿们，一发随波逐浪，那晓得叶落归根？所以百十个姊妹里头，讨不出几个要立妇名，从良到底的。就是从了良，非男负女，即女负男，有结果的也少。却是人非木石，那鸨儿只以钱为事，愚弄子弟，是他本等，自不必说。那些做妓女的，也一样娘生父养，有情有窍，日陪欢笑，夜伴枕席，难道一些心也不动？一些情也没有？只合着鸨儿，做局骗人过日不成？这却不然，其中原有有真心的，一意绸缪，生死不变；原有肯立志的，亟思超脱、时刻不忘。从古以来，不止一人。而今小子说一个妓女，为一情人相思而死，又周全所爱妹子，也得从良，与看官们听。见得妓女也有好的。

这妓女是钱塘名妓苏盼奴，她爱上太学生赵不敏，赵不敏穷困潦倒，盼奴资助他发愤读书，终于发科授襄阳府司户之职，但因盼奴未落娼籍，不能与赵不敏一同赴任。赵不敏要与盼奴落籍，事未成却相思而死，临终托付兄弟将积蓄一半赠予盼奴，并告其弟可娶盼奴之妹。其弟至钱塘，才知盼奴也相思已死，其妹被陷入狱。后救其妹出狱，结为夫妻。苏盼奴类似“一枝花”李娃，她帮助情人读书成名，又关心妹子终身大事，身在污浊娼家却保持着一颗善良纯洁的心。作者结尾又议论说：

看官，你道此一事，苏盼奴助了赵司户成名，又为司户而死，这是他自己多情，已不必说。又念着妹子终身之事，毕竟所托得人，成就了他从良。那小娟见赵院判出力救了他，他一心遂不改变，从他到了底，岂非多是好心的妓女？而今人自没主见，不识得人，乱迷乱撞着了道儿，不要冤枉了这一家人，一概多似蛇蝎一般的。

传奇小说和笔记小说也有评论的成分，一般来说评论不多，而且不随便中断情节插进来，绝大多数的情况是评论置于篇末，仿《史记》“太史公曰”。然而更本质的差别是它们不用第二人称，话本小说插入的评论用第二人称，也就是作者直接面对读者说话，“看官，你道……”显然是模拟“说话”表演方式。曲艺表演者直接对观众说话或戏曲中的角色突然离开剧境直接与观众说话，这种方式在曲艺、戏曲表演中乃是经见的。从这一点可以看到话本小说的表现方式与口传文学有何等亲缘的关系。

话本小说作者的诠释和评论自成段落，游离于情节叙述之外，而且用第二人称，毫不掩饰叙事者的存在，这是“说给人听”的叙事方式的一个方面；这种叙事方式的另一个方面比较含蓄一些，不是一眼便可看出，须仔细观察。小说叙事包括概述和场景描写两个部分，概述交代人物故事背景，交代时间和场景的转换，概述实际上是作者在说话。现代小说的概述，有的让小说中的角色来承担，通过某个角色的口来交代这一切，这样使得作者隐蔽得更彻底。场景描写就是对一个具体场面中人物行动和言语的描写，其中也包括描写景物，但主要是行动和言语。现代小说的场景描写为追求精确再现生活的效果，是排斥作者介入的，甚至连人物心理分析也加以排斥，一切都要像生活中那样客观地呈现出来，如同戏剧场面和电影画面。话本小说在场景描写中却要加入作者的评介，有时是揭露人物内心隐秘，有时是解释人物行为的动机，有时则是予以评论。

《杜十娘怒沉百宝箱》有一场杜十娘与鸨儿的对话，内容是谈判杜十娘赎身的条件。杜十娘早有从良之心，现看中了李甲。李甲虽出身官宦世家，但他是出来读书应考的，盘缠在妓院很快花光，鸨儿要将他扫地出门。杜十娘要留住李甲，鸨儿便说除非李甲拿出银子将十娘赎出去：

十娘道：“妈妈，这话是真是假？”妈妈晓得李甲囊无一钱，衣衫都典尽了，料他没处设法。便应道：“老娘从不说谎，当真哩。”

鸨儿视杜十娘为摇钱树，决不会在杜十娘红极一时的时候把她卖出去，鸨儿要撵走身无分文的李甲，杜十娘偏不依从，鸨儿于是出难题刁难杜十娘，并非真有转卖杜十娘之意。鸨儿的话，作者担心读者误解，便将鸨儿的真意揭示出来，标有重点的文字，是作者讲给读者听的。后来杜十娘赎出身来与李甲一同打点回乡，船泊瓜洲，杜十娘美色被孙富窥见，孙富顿生占有之心，遂邀李甲上岸吃酒，在酒楼上孙富与李甲有一段对话，孙富提醒李甲，携妓回家必遭严父怒斥，不如将杜十娘卖掉，拿了千两银子回家，算是一个交代。叙及此处，作者写道：

李甲原是没主意的人，本心惧怕老子，被孙富一席话，说透胸中之疑，起身作揖道……

这段话既写李甲的心态，又含有评论的意义。

《卖油郎独占花魁》叙卖油郎秦重一见到莘瑶琴便心动神摇，顿生爱慕之意，在临河酒馆吃酒出来，挑着油挑子边走边想，这里有一段心理活动描写：

（秦重）挑了担子，一路走，一路的肚中打稿道：“世间有这样美貌的女子，落于娼家，岂不可惜！”又自家暗笑道：“若不落于娼家，我卖油的怎生得见！”又想一回，越发痴起来了，道：“人生一世，草生一秋。若得这等美人搂抱了睡一夜，死也甘心。”又想一回道：“呸！我终日挑这油担子，不过日进分文，怎么想这等非分之事！正是癞虾蟆在阴沟里想着天鹅肉吃，如何到口！”又想一回道：“他相交的，都是公子王孙。我卖油的，纵有了银子，料他也不肯接我。”又想一#回道：“我闻得做老鸨的，专要钱钞。就是个乞儿，有了银子，他也就肯接了，何况我做生意的，青青白白之人。若有了银子，怕他不接！只是那里来这几两银子？”一路上胡思乱想，自言自语。你道天地间有这等痴人，一个做小经纪的，本钱只有三两，却要把十两银子去嫖那名妓，可不是个春梦！自古道：有志者事竟成。被他千思万想，想出一个计策来。他道……

这样大段的心理描写亦来自口头文学，不单是说书，其他说唱文学如鼓词等，通常都有这样的表现方式。“你道天地间有这等痴人……”则又是作者评论。

“说话”的艺术活动主要靠口传和耳闻来完成，耳闻和阅读不同，耳闻是一次过的，听众不可能有停下来思索的时间，更不可能倒转回去再听一次，因此，说话人叙述到比较难以理解的地方就要停顿下来加以特别的强调、解释和评论。话本小说基本上承袭“说话”的表现方式，这并不是说它不从文言小说吸取营养。还是以《杜十娘怒沉百宝箱》为例，它也有学习文言叙事传统白描手法的方面，李甲被孙富一席话打动，回到舟中一言不发，杜十娘再三抚慰，李甲才把孙富的意思说出来，当杜十娘弄明李甲的态度之后，作者只写十娘“冷笑一声”，说“为郎君画此计者，此人乃大英雄也”！对十娘内心活动不置一词。第二天凌晨，十娘起床精心打扮，然后“微窥公子”，见公子“欣欣似有喜色”，便催公子快去回话，一手交钱，一手交人。作者虽然没有直接写十娘的心理活动，但十娘的心理活动却表现得非常生动明晰。作者这样处理，目的也许是要卖关子，使得“怒沉百宝箱”产生出人意料的震撼人心的效果。

第六节　话本小说的雅化 一　文人的编纂

传奇小说发展史上出现过俗化现象，从雅文学蜕变为俗文学，而作为俗文学的话本小说则有雅化的趋势，这是雅文学和俗文学向着自己相反方向的运动。这种演进自然是多种因素促使的，但其中有一个关键因素，那就是作者的成分。传奇小说的作者，最初基本上是文人学者、达官贵人，随着时代观念的变迁，传奇小说在士人的价值观念中地位下降，他们宁可模仿唐前的古小说去写笔记小说和野史笔记，再也不问津传奇小说了。传奇小说变成下层士人和一般庶民的娱乐工具。文体形式虽然没有根本的变化，但作品所蕴含的内容和内容所表达的观念却发生重大变化，从文化大传统变到小传统。话本小说本属文化小传统，也因为时代观念的演变，士人对通俗文化突然特别关注起来，他们想利用这些通俗的文学形式教化庶民，把儒家思想推进到庶民的日常生活中去。士人的参与提高了话本小说的地位，也提高了话本小说的艺术水平，其内容也悄悄地变化着，它渐渐脱离小传统而向大传统靠拢，这就是雅化现象。

文化的小传统以没有受过多少正式教育的庶民为主体与以上层知识分子为主体的文化大传统不同。以“三言”为代表的话本小说所以属于小传统，白话通俗的形式是一个方面，更重要的是它承载着小传统文化观念。这种观念的核心自然也是大传统的儒家伦理，但其边界却延伸得很远，容纳着大量新鲜活泼的民间世俗的东西，与官方通过法令和教育所推行的正统儒家观念毕竟有一定距离。

“三言”展开的大千世界与传统诗文的世界有强烈的反差。传统诗文表现的是经过文人提炼过的高雅的精神世界，人性中那些凡被认为不符合儒家理性的东西都被淘汰出去了，所以它表现的世界只是现实世界的一小部分，就一个诗人来说，他表现的情感世界也只是他个人情感世界的一小部分。如果完全依据一位诗人的诗作来判断他这个人，那是有片面性的，特别是困于复古主义的明代诗歌，诗人通常是戴着人格面具写作，他的诗很少暴露他的全部真实的灵魂。“三言”却很有些不同，它的视野扩大到社会各阶层，士农工商的生活，它几乎没有什么偏见地统统收容进作品中。特别应当注意的，它对于市井小民使用了浓墨重彩，表现出一种超越传统的亲情。《蒋兴哥重会珍珠衫》写枣阳商人蒋兴哥出外经商，新婚的妻子耐不住寂寞被别人引诱成奸，深爱着妻子的蒋兴哥痛苦地休掉了妻子，后来天赐机缘，才与妻子破镜重圆。蒋兴哥忠厚、善良、多情，他既没有什么地位，也没有建立什么事业，芸芸众生而已，然而他的悲欢离合却令人同情不已。《新桥市韩五卖春情》的商人吴山，《闲云庵阮三偿冤债》的商人之子阮三，他们都因贪恋女色而陷于困境，阮三为此送了性命。吴山和阮三都不是坏人，作者只是在告诫人们警惕好色的弱点。《金玉奴棒打薄情郎》写一位乞丐的女儿做了官府的夫人，《李秀卿义结黄贞女》写商人的孤女扮成男子与另一男子结拜兄弟经商，七年后才暴露真相，二人结为夫妻。古代文学作品中有女扮男装去从军的，去读书的，而去做生意，仅此一例。《吕大郎还金完骨肉》的商人吕大郎拾金不昧，善有善报，不意找回了丢失五年的儿子。《崔待诏生死冤家》写王府中的养娘秀秀和工匠崔宁的爱情悲剧，把奴隶的爱情写得这样执著和热烈，在古代文学中十分罕见。《小夫人金钱赠年少》中的小店员张胜抵制金钱和美色的诱惑，避免了一场大祸。《宋小官团圆破毡笠》的宋小官原是乞丐，与船户女儿结婚，因患病不愈被岳丈抛弃在荒滩，不料获得强盗金库，发了大财又治好拙病，最后一家团圆。他与宜春的恩爱情深，表现得十分动人。《乐小舍拼死觅偶》写商人之子乐和与顺娘相爱，乐和求婚因门第不当而被拒绝，一日看钱塘江潮，顺娘不慎落入江中，乐和拼死跳入水中相救，情义感动父母，两人结为夫妻。《白娘子永镇雷峰塔》的男主人公许宣乃是临安一家药店的主管，出身寒微又不是才子，他与白娘子的故事却非常动人。《金明池吴清逢爱爱》中那位痴情的爱爱是一个店主的女儿，她为情而死，死而不能忘情。《赵春儿重旺曹家庄》和《杜十娘怒沉百宝箱》写两位妓女为争取过普通人生活的一段历程，赵春儿侥幸成功了，杜十娘却是一个千古悲剧。《乔彦杰一妾破家》写商人乔彦杰因好色而弄得家破人亡，是话本小说常见的主题。《宋四公大闹禁魂张》写市井名偷。《桂员外途穷忏悔》写忘恩负义的商人。《万秀娘仇报山亭儿》写社会歹徒。《蒋淑真刎颈鸳鸯会》写市井淫妇。《卖油郎独占花魁女》写小商贩与名妓的姻缘，名妓而嫁给一个小商贩，这是对同类主题的重大突破。《钱秀才错占凤凰俦》和《乔太守乱点鸳鸯谱》都是写市井中的婚姻喜剧，而《陈多寿生死夫妻》则是写市井中的恩爱夫妻。《刘小官雌雄兄弟》写小酒店主收养两个孤儿，其中一个竟是女扮男装，雌雄兄弟经商发财并结为夫妻。《施润泽滩阙遇友》写商人的友谊。《白玉娘忍苦成夫》中帮助丈夫而自己忍受二十多年痛苦的白玉娘是一位婢女。《张廷秀逃生救父》的男主人公是木匠。《十五贯戏言成巧祸》和《一文钱小隙造奇冤》都是写市井公案，前者因一句戏言而酿成杀身之祸，后者为一文钱而断送了十三条性命，作者揭露市井小民的愚蠢行为，批评中亦含有一定的同情。

“三言”的世界以市井生活为主体，题材的这种倾斜表现了编者和作者的一种观念，即市井小民也是有性格、有良知、有喜怒哀乐的人，值得去关心、去同情、去表现。中国封建社会长期以来都是重农抑商，士农工商，商排在四民之末，一直到明代前期，法律对商人仍是很苛刻的。“（洪武）十四年（1381）上加意重本抑末，下令农民之家许穿绸纱绢布，商贾之家只许穿布；农民之家但有一人为商贾者，亦不许穿绸纱。”(33)嘉靖年间以后阳明之学大兴，泰州学派的王艮做过灶丁，经过商，他门下弟子，农工商贾都有，说明社会观念才开始发生变化。然而在文学作品中倾注笔墨去描写市井的俗人俗事，除了说唱和戏曲之外，就只有白话小说了。

就人的外部世界来说，“三言”写了传统诗文不屑一顾的俗人世界，就人的内部世界来看，“三言”却又写了传统诗文不肯暴露的人的酒色财气欲望的一方面。蒋兴哥的妻子三巧儿与人通奸，蒋兴哥闻知后痛苦欲绝，决定休掉三巧儿，但同时又自责：“当初夫妻何等恩爱，只为我贪着蝇头微利，撇他少年守寡，弄出这场丑来，如今悔之何及！”这自责的认识基础就是承认人都有男女之欲。基于这种认识，蒋兴哥休了她，却没有在财物上亏待她，后来又终于再接受了她。这种事情如果发生在诗礼之家，蒋兴哥不是商人而是一位士人，那将如何？又如卖油郎秦重见到名妓莘瑶琴，作者写他痴想：“人生一世，草生一秋，若得这等美人搂抱了睡一夜，死也甘心。”这种强烈的欲望驱使他百折不挠地努力，终于用诚意打动了莘瑶琴。作者非但没有谴责秦重的欲望，反而用一个美满的结局来肯定了它。

“三言”体现的是市井小民的价值观念。承认男女之欲为合理，则必然牵涉传统道德观念中的一个非常敏感的“贞节”问题。传统观念认为女人失去贞操毋宁死，不论是她自愿的还是被迫的，毫无通融的地步。但“三言”却更看重情，三巧儿虽然失身，但对丈夫仍有爱情，因为这个“情”，蒋兴哥完全原谅了她的不贞。成书于崇祯十三年的话本小说集《欢喜冤家》中有一篇《李月仙割爱救亲夫》，写药材商人的妻子李月仙有外遇，她的情夫想陷害她的丈夫，她得知以后立即告发情夫。李月仙的行为比三巧儿走得更远，但因为她毕竟对丈夫有情义，作品没有谴责她。这类作品所表现的性爱观念是对封建贞节观的挑战。“三言”的道德观特别突出诚信不欺。《施润泽滩阙遇友》中丝绸商人施复拾得六两银子，在路边一直等到失主来找，把银交还才肯罢休，后来他养蚕缺桑，那位丢失银子的朱恩又帮助了他，诚信不欺使他们成了老朋友。《吕大郎还金完骨肉》的吕大郎也因拾金不昧而得到善报。而《桂员外途穷忏悔》则提供了一个反面的事例，桂富五经商破产，走投无路被朋友收留，但桂富五忘恩负义，盗走朋友家的积蓄，使朋友遗属陷入困境，结果遭到悲惨的报应。“三言”写了许许多多曲折动人的故事，这些故事的背后有一个共同的无形的主宰，这就是因果报应。因果报应不单是佛教观念，它实质上是以儒家观念为核心的三教混合的民间信仰。

话本小说作为俗文化，它自身有一个重要特征，那就是以娱乐为其主要目的。要娱悦读者，就不能不适应读者的欣赏趣味。读者的欣赏趣味大体要受主客两个方面因素的制约。主观方面一是文化修养的程度，二是人的精神需要的多样。话本小说的读者对象是具有初等和中等阅读能力的广大庶民，他们需要的不是玄远高妙、博大精深的阳春白雪，他们需要下里巴人，引人入胜的故事是最主要的。话本小说的主要读者是庶民，但上层知识分子也并非不感兴趣，人的精神需求不是单一的，娱乐消遣也是一种需要。所以话本小说重视情节本身的娱悦性，对于情节的思想和社会内涵是不多深究的，这一点在早期话本小说中表现得尤为突出，像《宋四公大闹禁魂张》、《西山一窟鬼》、《崔衙内白鹞招妖》等等，除了故事本事的趣味之外，可以说没有多少蕴含。此外，话本小说多写男女情事，而且常有色情描写夹杂其间，这也是投合读者的口味。客观方面的因素，例如时尚的风气，社会舆论关注的热点，社会普遍的心理等等，综合起来也会决定话本小说题材的取向和表现方式的变化趋势。明代嘉靖万历时期世风淫靡，话本小说中的色情成分就较重，明末社会危机爆发，话本小说就多写社会问题和时事政治。由于话本小说以娱乐为主要目的，不像诗文那样表现自我，所以作品的个性风格不甚明显。当然，这只是指在文化小传统圈子中的话本小说。后来文人拿它当作载道的工具，或者当作表现自我的工具，那它的性质就在变化了，它会提升到雅文化的层次，然而，那时话本小说文体也就宣告终结了。

上层文人参与话本小说创作之日就是它雅化发轫之时。冯梦龙是一位尊重和理解通俗文化的大家，他编纂的“三言”基本保持着通俗文学的面貌，尽管如此，“三言”中按编写时序列在最后的《醒世恒言》就比较有了文人气味。“三言”出版后“行世颇捷”，书商见有利可图，遂鼓动文人仿而效之。崇祯元年（1628）凌濛初受书商怂恿编写《拍案惊奇》，初刻出来也大受欢迎，“贾人一试之而效，谋再试之。……意不能恝，聊复缀为四十则”(34)，是为《二刻拍案惊奇》。《二刻拍案惊奇》成书在崇祯五年（1632）。陆人龙编写《型世言》大约在崇祯四、五年（1631、1632）(35)。“三言二拍一型”把话本小说文体定型化，为话本小说在文坛上争得一席之地。崇祯年间周清原的话本小说集《西湖二集》共三十四篇作品，写的都是发生在西湖的故事。这部小说集的文人气比较浓厚，诚如阿英所说，“明朝统治者的崩溃危机，自万历以后，是一天一天的加深，到崇祯已经是无可挽救了。当时一部分较清明的知识分子，目击内忧外患，贪污横行，民不聊生，心头的悲愤是达到了极度。较积极的，便采用种种方法，警惕国人，冀能‘挽颓运于万一’。像周清原的作《西湖二集》，供南宋史实，洪武盛世，一一加以演述，嬉笑怒骂，以暴露攻击，就是一种”(36)。周清原的这种思想与凌濛初和陆人龙是一致的，所不同的是周清原的《西湖二集》的创作成分更大，其中有些小说将多篇原始材料熔为一炉(37)，表现了更多的作家主观创造精神。崇祯刊本《七十二朝人物演义》四十卷演述战国以前四十位著名人物的故事，每卷标题用《四书》成句为之。此书磊道人序称，作此书是将理寓于趣，以教化中智之人。体制虽是话本小说，但实际上却是《四书》所褒扬的人物的形象注脚。

二　文人的创作

入清以后，顺治到乾隆整整有一个半世纪是中国小说继续繁荣的时期。这段时期清朝统治者文网很密，制造了一起起令人发指的文字狱，但对于不登大稚之堂的小说似乎还没有那么严厉。顺治十七年（1660）发生过《无声戏二集》之文字案，统治者意在惩治刘正宗、张缙彦这些汉族高官，并没有追究作者李渔，其结果是将有违碍的作品删去，改名《连城璧》再版(38)。康熙四年（1665），丁耀亢因《续金瓶梅》获罪，在狱中关了一百二十天便释放了，从此《续金瓶梅》被改成《隔帘花影》仍继续印行。这两部作品都是政治的原因被查究，而白话小说以娱乐为主要目的，所以对于小说的创作没有产生明显的抑制作用。乾隆以后，统治者从道德风化的角度审查小说，屡下禁令，再加上乾嘉之学把上层知识分子吸引过去，内外夹攻，小说从此一蹶不振。从顺治到乾隆，话本小说专集呈现繁荣气象，现存世的有：

《一片情》，不题撰人，刊于顺治初年

《清夜钟》，薇园主人作，刊于顺治初年

《醉醒石》，东鲁古狂生作，刊于清初

《照世杯》，酌元亭主人作，成书于顺康间

《无声戏》，李渔作，刊于顺治初年

《无声戏二集》，李渔作，刊于顺治十一年至十五年间

《十二楼》，李渔作，刊于顺治十五年

《云仙笑》，天花主人作，刊于清初

《珍珠舶》，烟水散人作，成书于清初

《美人书》，烟水散人作，成书于清初

《五更风》，五一居主人作，刊于清初

《弁而钗》，醉西湖心月主人作，刊于清初

《宜春香质》，醉西湖心月主人作，刊于清初

《八段锦》，醒世居士作，刊于清初

《风流悟》，坐花散人作，刊于清初

《飞英声》，古吴憨憨生作，刊于康熙初年(39)

《都是幻》，潇湘迷津渡者作，刊于清初

《别有香》，桃源醉花主人作，刊于清初

《天凑巧》，不题撰人，刊于清初

《人中画》，不题撰人，刊于清初

《豆棚闲话》，圣水艾衲居士作，刊于康熙年间

《西湖佳话》，墨浪子作，刊于康熙年间

《警悟钟》，嗤嗤道人作，成书于康雍间

《载花船》，西泠狂者作，成书约在清初

《二刻醒世恒言》，心远主人作，刊于雍正年间

《雨花香》，石成金作，刊于雍正年间

《通天乐》，石成金作，刊于雍正年间

《醒世骈言》，菊畦主人作，刊于乾隆年间

《五色石》，笔炼阁主人作，乾隆年间刊本

《八洞天》，笔炼阁主人作，乾隆年间刊本

《娱目醒心编》，杜纲作，刊于乾隆五十七年

以上三十一种专集不是当时的全部，但主要的作品大概都在这里了。其中水平较高的作品都是较有名气的文人的作品，《无声戏》、《十二楼》、《豆棚闲话》、《娱目醒心编》足以代表这个时期的水平也足以表明话本小说走向。另一种现象也不容忽视，下层文人为满足娱乐市场的需要制造了一大批色情的作品，如《一片情》、《弁而钗》、《风流悟》、《载花船》等。这些作品大抵搜集市井中的淫乱之事进行敷演，名为戒淫，实为宣淫。作者对故事情节和人物性格都不经心，只在男女床笫行为上做文章，然而手笔并非高明，不过是一些陈词滥套而已。这一现象说明话本小说的两极分化，主流在走向雅化，但同时还存在着俗不可耐的另一流。

李渔（1610—1680）号笠翁，是中国古代著名的戏曲家和戏曲理论家，著有《传奇十种》、《闲情偶寄》等戏曲及其理论作品多种。他同时也是一位小说家，除了话本小说集《无声戏》、《无声戏二集》和《十二楼》之外，还撰有长篇小说《肉蒲团》。李渔的话本小说在内容和形式的风格上与“三言”、“二拍”、“一型”已有明显的差异。他把小说看作是无声的戏曲，特别重视关目的新奇和人物角色的配置，情节头绪简单，一线到底。他作品的故事即使也有本事来源，但在很大程度上都是自出心裁加以意构。他很得意这一点：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”(40)这不是自炫自夸，刘廷玑也称他的小说戏曲“造意创词皆极尖新”(41)。

这样，李渔小说的故事就不怎么依赖现成的材料，以《十二楼》为例，其中《归正楼》系饾饤剪裁而成，《合影楼》据李渔自称，本事来源于抄本未刻的《胡氏笔谈》，《鹤归楼》本于段氏家乘中的《鹤归楼记》，十二篇有九篇完全出自作者构思。这是话本小说创作的一大进步，也是走出文化小传统的重要的一步。仅就故事情节而论，应当承认李渔小说的造意和关目都很尖新，新到尖的程度，难免就会失之纤巧，露出人工斧凿痕迹，从而丧失话本小说应有的浑厚朴拙的本性。《十二楼》包括十二篇小说，每篇故事中都有一座楼，因而每篇都用楼命名，这种构思的确新颖，但却牺牲了话本小说的自然俚俗之趣。每篇故事既然以楼为关目，构思就非常奇特。例如《合影楼》，这篇小说叙元朝至正年间广东曲江县珍生和玉娟的恋爱婚姻喜剧，珍生的父亲屠观察风流跌宕，玉娟的父亲管提举道学迂腐，屠观察和管提举是一门之婿，两家同住一宅，但管提举不喜欢屠观察，为避内亲嫌疑将一宅中间筑道墙分成两院，共有的水池也立柱铺板然后砌墙隔断。珍生和玉娟被水池上的界墙挡开，但是两人可以从水面倒影看到对方，于是荷叶传书，情诗频繁往来，未及半年，情诗竟集成《合影编》一帙。屠观察同情年轻人，托同年路公作伐，向管提举提亲，不料遭到严厉拒绝。路公巧施妙计，终于撮合了珍生和玉娟的美事，还消除了两家的芥蒂，墙垣拆掉，两院还原为一宅。那水阁做了金屋，题做“合影楼”。李渔说此篇本事有来源，但实难相信生活中有此类事发生。所谓“合影”，除指珍生与玉娟的结合之外，还别有象征。屠观察代表风流，管提举代表道学，人情和天理的调和是李渔的哲学，也是李渔的社会人伦理想，“合影”即有此寓含。

尽管李渔小说的形式仍是话本小说，语言也通俗浅显，但小说所表现的思想情趣却是文人的，不是市井小民的。《十二楼》中有一篇《夏宜楼》，这篇小说有一段谈论荷花，当然用的是流畅易晓的白话，李渔很爱荷花，把荷花看作理想妻子的象征。这一段议论，就是他的一篇著名文言散文《芙蕖》的白话翻译，完全是文人士大夫的情调。李渔很明确，他的小说是给读书人、不读书人和妇人小儿同看的，所以他写作避免用典，少用方言，使所有的人都看得懂。他是运用话本小说这个通俗的形式来表现文人士大夫的灵魂。

《合影楼》写了一位道学家和一位风流才子，两个极端形象之间插入了一位路公，这位路公的心体，“绝无一毫沾带，既不喜风流，又不讲道学，听了迂腐的话也不见攒眉，闻了鄙亵之言未尝洗耳，正合着古语一句：在不夷不惠之间”。没有这位中庸调和的路公，珍生和玉娟的爱情就将演成一场悲剧。路公其实就是李渔精神的外化。《三与楼》主人虞灏“是个喜谈诗书不求闻达的高士。只因疏懒成性，最怕应酬，不是做官的材料，所以绝意功名，寄情诗酒，要做个不衫不履之人。他一生一世没有别的嗜好，只喜欢构造园亭，一年到头，没有一日不兴工作。所造之屋定要穷精极雅，不类寻常”。这虞灏简直就是李渔。《闻过楼》还有一个顾呆叟也是李渔，此公“善笔墨”却“恬澹寡营”，与达官贵人做朋友，却绝不胁肩谄媚，后来索性入山隐居。《十二楼》中的大多作品都有李渔的影子，虞灏处理家产的态度很特别，一反传统，他主张不要为儿孙留家产，以免子孙为守业所累，鼓吹生前就把家产卖掉。这种观念，联系李渔的生活和财产变异状况，就是很容易理解的了。《鹤归楼》的段玉初大难不死，夫妻团圆，凭借的是随遇而安的哲学。不抱希望就不致失望；自己不幸，要看到还有比自己更不幸的人。有了这种心理，在任何困境中都能保持活下去的勇气。李渔出身不是簪缨之族，他的父辈以医为业，家境富饶，受到良好教育，进过学，但没有能够中举，他淡于科举，恰逢明末战乱，遂转向戏曲小说，以卖文刻书和演戏为业。他生性放浪，讲究营造园亭房舍和饮食服御，又蓄姬妾多人，但并无恒产，仅靠卖文卖艺维持。他的家庭式的戏班在全国是一流的，经常到各地演出，主要是献艺于缙绅之门，收受缠头以养活大家多口。这种生活几近于乞讨，但他不惮世人讥讪，几十年孜孜不倦，尽管牢骚不绝，却始终不改其道。作为封建时代的士人，选择这种下三流的职业，本身就是一种叛逆。碰到明清易代，作为信奉礼教的士人又面临节操的考验。他的确依附了一些投降清朝的贰臣，然而他毕竟没有直接事奉新朝，他选择这个乞讨式的生活，兴趣是一个原因，迫于当时政治形势也是一个原因。正如《连城璧全集》第三回《乞儿行好事，皇帝做媒人》所说，“从来乱离之后，鼎革之初，乞食的这条路数，竟做了忠臣的牧羊国，义士的采薇山，文人墨客的坑儒漏网之处。凡是有家难奔，无国可归的人，都托足于此”。“三言”、“二拍”、《型世言》、《西湖二集》等明代话本小说，可以说作者讲的都是别人的故事，但李渔的小说却有一部分是在讲自己的故事。把个人经历和经验编成故事，把个人灵魂写进小说，是文人小说的一个重要特征。

李渔的话本小说对传统体制也有一些革新。话本小说的传统体制是一篇小说仅为一回或一卷，这种体制在明末已开始发生变化，《鸳鸯针》四回演一个故事，即一篇小说由四回组成。《鼓掌绝尘》十回演一个故事，即一篇小说由十回组成，大约已相当今天中篇小说的篇幅。《十二楼》则更自由。十二篇小说，有一回的，也有二回、三回、四回、六回不等的，每篇小说有个题目，每回又有回目。话本小说都有入话，李渔的小说的入话却已退化，《十二楼》每篇开头都以诗词引发议论，不再额外讲故事，这开头的议论与小说主题紧密相关，所以开头议论已成为正话故事的有机组成部分，传统体制中的入话的作用业已丧失。如果说李渔小说中还有入话，那入话只不过像人体的盲肠，差不多只是机体进化历史的某个遗存和历史进程中某个阶段的见证。传统话本体制有韵文套语之例，这是通俗文学的标识之一。李渔的小说几乎不用套语，文中插入的韵文与情节人物有血肉关系，只能用于此，不能用于彼。李渔话本小说体制距离“说话”更为远了，这种变异，反映着话本小说书面化的历史走向。

《醉醒石》和《照世杯》都是清初的作品，作者东鲁古狂生和酌元亭主人的真实姓名不详，从作品的思想、情趣和文字风格不难判断二位都是文人。两本书名都用了典故。《醉醒石》：“李赞皇（李德裕）之平原庄，有醉醒石焉，醉甚而依其上，其醉态立失。”(42)用醉醒石命名，即点明这本小说集的宗旨是醒世。《照世杯》：“撒马儿罕在西边，其国有照世杯，光明洞达，照之可知世事。”(43)用照世杯命名，意指此小说集洞悉世事可供镜鉴，亦含有警醒训诫之意。两个书名比“三言”、“二拍”等等要雅得多。

《醉醒石》在叙述中插入韵文较多，十五篇作品中用套语的情况极稀见，第十回用了一个陈句“羊肉不吃得，惹了一身膻”，各篇中的韵文都出自作者自创，与情节联系极为紧密。这种情形与李渔小说不用套语相同，它是最后摆脱口头文学影响的标志之一。但《醉醒石》和《照世杯》雅化的突出表现在它们的语言，它们的语言已脱离口语，虽然是白话，但常借用文言，而且喜欢用典，粗略识字的人读起来会有一定困难。从文字这一点来说，它们的雅化比李渔的小说走得更远。《醉醒石》第十回《济穷途侠士捐金，重报施贤绅取义》开头一段议论吝啬之可鄙、重义轻财之可贵，说：

不知那豪杰，早已看透。他看得盈必有亏，聚必有散。何得拥这厚资，为人所嫉，犯天之忌。况蛩蛩负行，蠕动犹知相恤；岂同载齿发，听他号呼不闻，见他颠连不顾？故裴冕倾家赠张建封，范纯仁赠粟以周石曼卿。曼卿还是故交，建封直是邂逅。至截发剉荐，饱范逵于雪夜，岂是有余之家？只缘义重财轻，便已名高千古。

这短短的一段文字中就用了裴冕、范纯仁和陶侃之母截发的典故，当时的读书人读起来大概不会有问题，一般市民就很难说了。小说本是消遣之物，一般读者读它时不会同时准备一本字典，径直读下去就是。这样频繁用典，在客观上就是不让广大市民读他的书。《照世杯》语言的雅化可以与《醉醒石》媲美，其《百和坊将无作有》叙述一段打抽丰的故事：

越中一游客，谒某县令，经月不见回拜。游客排门大骂。县令痛恶，遣役投帖送下程。游客恬不为耻，将下程全收；缴礼之时，嫌酒少，叱令重易大坛三白。翌日，果负大坛至。游客以为得计，先用大碗尝试，仅咽一口，呕吐几死，始知坛中所贮者乃溺也。

叙述文字简洁畅达具有较高水平自无须说，不过这文字已是浅近文言，“谒某县令”、“经月”、“遣役”、“果负大坛至”、“呕吐几死”等等词组句子都是文言。再说比喻修辞手法，话本小说是常用的，一般都用俗知的事物来作比拟，例如形容皂隶揪起犯人，“似鹰拿燕雀”（《拍案惊奇》卷十七），形容好色的人见着美妇，“好像狮子向火，不觉软瘫了半边”（《拍案惊奇》卷十八），等等，都是来自生活，读者一看即心领神会。《照世怀》也用比喻，试看《七松园弄假成真》写阮江兰醉酒：

原来阮江兰酒量原未尝开垦过，平时吃肚脐眼大的钟子，还作三四口打发；略略过度，便要害起酒病来。今日雄饮两叵罗，倒像樊哙撞鸿门宴、巵酒安足辞的吃法，也是他一种痴念：思想夹在明眸皓齿队里，做个带巾的妇人；挨入朱颜翠袖丛中，做个半雄的女子。拼着书生性命，结果这三大叵罗。那知到第三杯上，嘴唇虽然领命，腹中先写了避谢的帖子，早把樊哙吃鸿门宴的威风，换了毕吏部醉倒在酒瓮边的故事。

鸿门宴樊哙吃酒的故事也许为一般市民所知晓，毕卓醉瓮边的故事见《晋书·毕卓传》和《世说新语·任诞》，就没有鸿门宴那么脍炙人口。总之不是来自生活，这种语言风格已经丧失话本小说的俗趣。

话本小说文体演变史上又一里程碑式的作品是《豆棚闲话》。《豆棚闲话》表现着强烈的遗民情绪，成书在清初是无可怀疑的。作者艾衲居士是谁，有人认为是编撰传奇《双错卺》的范希哲，不过根据仍不充足，一时难以结论(44)。《豆棚闲话》共十二则，相当于十二回或十二卷。话本小说传统体制每一回是一篇独立的小说，一篇小说与另一篇小说之间没有联系。它却不同，十二篇小说固然都是独立的，但这十二篇独立的小说却同在一个共同体中，这个共同体就是豆棚下的聚会。这个聚会地点不变，都在豆棚之下，时间自然不能不变，有春、夏、秋三季，但参加聚会的人员却基本不变，只是最后增加进来一位陈斋长。从宏观上看，《豆棚闲话》写的是一群人在豆棚下集会闲谈，这就是共同体。这个集会从春到秋举行了十二次，每次聚会就是一则。一次聚会不只讲一个故事，但必定有一个主要故事，这主要故事相当传统体制的正话，次要故事起导引和陪衬的作用，相当传统体制的入话，每一则的标题概括着主要故事。这种结构，类似《十日谈》和《一千零一夜》，但又比它们要高级。《十日谈》和《一千零一夜》中的故事叙述者和听故事者本身没有情节，也没有多少思想内涵。《豆棚闲话》中的集会本身就是一个故事，叙述者和听众都是这个大故事中的角色，听者并非完全是被动的接受者，中间有讨论，争论起来甚至十分激烈，它这个共同体不是一个仅仅用以联缀一串故事的、仅有结构意义的框架，它有实质性的内容。

豆棚下集会的春、夏、秋三种景色写得分明而有特色，参加集会的人们没有姓名，只有老者、后生之别，唯最后一次集会才加入进来的陈斋长有姓名，此公姓陈名刚，字无欲，别号陈无鬼，“穿了一件道袍，戴上一顶方巾”。作者给他的名字都有含义，“刚”即“性气刚方，议论偏拗”，“无欲”即“存天理，去人欲”之谓，“无鬼”即不信鬼神，尊奉孔子只道其常、不语怪力乱神的教诲。陈斋长是第十二则的主角，这一则与其说是小说，勿宁说是一篇哲学讲演，陈斋长用程朱理学的本体论来批驳佛教和道教，他的这番滔滔宏论震慑了豆棚下的乡民，同时也提醒乡民，豆棚下的聚会本是闲话一场，方今官府禁约甚严，传将出去，倘有小人诬举为倡发异端曲学，惑乱人心，后果便不堪设想，恰巧这时豆棚立柱倒下，这集会也就宣告结束。众人道：“可恨这老斋长，执此迂腐之论，把世界上佛老之说，扫得精光。我们搭豆棚，说闲话，要劝人吃斋念佛之兴，一些也没了。”老者道：“天下事，被此老迂僻之论败坏者多矣，不独此一豆棚也。”这第十二则没有情节，若以小说论则无甚价值，但作者却有深意存焉，很值得品味。如前所述，通俗小说之兴与阳明之学有密切的关系，清朝定鼎以后，程朱理学复兴。陈斋长是为复兴程朱理学而来的，“小弟此来，也不是好事。只因近来儒道式微，理学日晦。思想起来，此身既不能阐扬尧舜文武之道于朝廷，又不能承接周程张朱之脉于吾党，任天下邪教横行，人心颠倒，将千古真儒的派，便湮没无闻矣”。他的太极理气之说，完全是朱熹的客观唯心主义理论的宣讲。且不论朱熹理学和阳明心学的短长，从小说的角度看，强调主观、带有禅宗意味的阳明心学助长了小说的繁荣，强调客观理念的朱熹理学助长了乾嘉考证之风，抑止了小说的发展。这个第十二则就是形象的表现。豆棚闲话，小说之谓也。小说的哲学基础是三教合一的世界观，陈斋长所要摧毁的正是小说的思想基础，那根支撑豆棚的立柱倒掉，就是陈斋长阐扬理学的结果。

《豆棚闲话》第十二则属于共同体的豆棚世界，这个共同体包容了十一个不同的故事，十一个故事是小说的主体。从第一则到第十一则，每则都是一篇独立的故事，所有故事都由豆棚下的乡民讲述出来。每一则开头再也没有入话，一般都是从描述天气和豆棚开始，结尾也没有散场套语和总评式的文字。故事的叙述者有的是后生，有的是老者，不由一个固定的角色担当。承担叙述功能的角色更替有利于作者调节叙述角度和描叙色彩。叙事者讲述故事有点像说书，但不是说书，其中没有套语，也没有“有诗为证”之类的评论，完全按生活中一群人讲故事说闲话的样子进行描写。

书中描述式的文字是书面化的白话，不是口语化的白话，接近现今普通话的书面语言。试看第九则《渔阳道刘健儿试马》开头：

金风一夕，绕地皆秋。万木梢头，萧萧作响。各色草木，临着秋时，一种勃发生机，俱已收敛。譬如天下人成过名的，得过利的，到此时候，也要退听谢事了。只有扁豆一种，交到秋时，西风发起，那豆花越觉开得热闹。结的豆荚，俱鼓钉相似，圆湛起来，却与四五月间，结的瘪扁无肉者，大不相同。俗语云：“天上起了西北风，羊眼豆儿嫁老公。”也不过说他交秋时，豆荚饱满，渐渐到那收成结实，留过种子，明年又好发生。这几时秋风起了，豆荚虽结得多，那人身上衣服渐单，肩背上也渐飒飒的冷逼拢来。

写秋天拿扁豆这种农家作物做文章，乡土气息浓郁，寄兴也很深远，不当它是小说的开头，它也是一篇优美的散文。这散文是白话，但已经不是俚俗的白话。写景如此，写人也是如此。例如第十则《虎丘山贾清客联盟》写马才的出场：

彼时正当五月端午之后，大老官才看过龙船，人头上不大走动。一班老白赏却也闲淡得委实无聊。聚在山塘一带所在，或虎丘二山门下茶馆上，骨董摊边，好像折腿鹭鹚立在沙滩上的光景，眼巴巴只要望着几个眼熟的走到。忽然大山门外走了几个人来，前边乃是一位相公，头戴发片凌云方巾，身穿官绿硬纱道袍，脚踹酱色挽云缎鞋，手里拿着螺甸边檀香重金扇子。年可三十上下，面方耳大，沿鬓短胡。后面随着四个戴一把抓毡帽，小袖箭衣的管家，俱拿着毡包拜匣扶手雨伞之类，摆摆踱踱走上山来。

形容那些立在茶馆上、骨董摊边用眼睛搜寻帮闲对象的老白赏们，“好像折腿鹭鹚立在沙滩上的光景”，传神而富于讽刺。大凡这帮老白赏都瘦骨伶仃，穿着千针百补的破烂道袍，加上端午节刚过，游客寥寥，就他们几位在那里伸长脖子四处张望，可不像沙滩上的鹭鹚。这个比喻煞是绝妙，但不是俗文学的风格。马才以及他的随从出现，当然是出现在老白赏们的眼里，作者不用“只见”什么人如何如何，径直说“忽然大山门外走了几个人来”。对马才的肖像描写也完全摒弃话本小说的套式，采用文言小说惯用的白描手法。

中国白话短篇小说如果在《豆棚闲话》的起点上再向前迈进，那就要走进近代小说的范畴。可惜豆棚连棚带柱一齐倒下，白话短篇小说文体也就画了一个句号，《豆棚闲话》竟成绝响。雍正年间《雨花香》和《通天乐》两个白话短篇小说集，作者石成金自云：“将吾扬（扬州）近时之实事，漫以通俗俚言，纪录若干，悉眼前报应须知，警醒明通要法，印传寰宇”(45)，这两种书充满道德说教，在体制上已非话本小说，实际上是用白话写的笔记小说。这种形态很特殊，但它同样反映着通俗小说的雅化趋向。康雍间笔炼阁主人所撰《五色石》和《八洞天》，受李渔小说风格的影响，关目新，针线密，文字通俗流畅。但它们又与李渔小说有一点不同，李渔小说娱乐性强，而《五色石》和《八洞天》的道德训诫气味比较浓厚。李渔的道德观含有实用主义的色彩，强调有常有变，不可执一，所以即有训诫的用意，其面孔也不那么古板严峻。笔炼阁主人则持儒家传统立场，在伦常问题上没有通融的余地。他的《八洞天》含八篇小说，全部讲家庭人伦关系：卷一《补南陔》，“南陔”之典出自《诗经·小雅》，“南陔，孝子相戒以养也”，此篇讲孝道；卷二《反芦花》，“芦花”指春秋时继母虐待闵子骞，寒冬中继母给自己亲生儿子穿丝棉，给闵子骞穿的却是芦花，闵子骞的父亲发现后要休掉她，闵子骞跪地求情以免。闵子骞是孔子弟子，以孝道著称，《论语》只说“孝哉闵子骞”，并无“芦花”记载，明代崇祯年间话本小说《七十二朝人物演义》卷十一《孝哉闵子骞》记叙颇详。“反芦花”即反其意而用之，写继母对前娘所生极好；卷三《培连理》讲夫妇之道；卷四《续在原》讲兄弟之情，“在原”之典出自《诗经·常棣》“脊令在原，兄弟急难”；卷五《正交情》讲朋友之道；卷六《明家训》讲家教；卷七《劝匪躬》讲主仆之道，“匪躬”之典出自《易·蹇》“王臣蹇蹇，匪躬之故”；卷八《醒败类》写了一群社会败类，有妒妇、贪官、恶奴、无赖、淫僧等等，总是因为贪欲而败坏伦常，最后都自食恶果，行善的纪衍祚和毕思恒则获善报。在《五色石》、《八洞天》之后，有乾隆五十七年（1792）刊印的《娱目醒心编》，此集基本保留话本小说体制，但说教不亚于《五色石》和《八洞天》。作者借故事演绎封建伦理道德，话本小说成了载道的工具。

乾隆以后文人不再参与话本小说。“清朝人好读古书，好讲考据，尤其是嘉庆以还士大夫的志趣几乎完全在穷经稽古一方面，成了一时的风气；生在经学昌明之世，学问既要朴，生活方法也不得不单纯；据当时人的见解，连词章之学还觉得可以不作，何况于小说戏曲呢？学者默想到嘉道间朴学如何之盛，便知道戏曲小说在当时有不得不低微的理由了”(46)。

————————————————————

(1) 鲁迅：《中国小说史略》第十二篇。

(2) 叶德均：《戏曲小说丛考》卷中，中华书局，1979年。

(3) 载《中国古典小说研究专集》（三），台北：联经出版事业公司，1981年。

(4) 同上。

(5) 孙楷第：《沧州集·卷一·说话考》，中华书局，1965年。

(6) 《列女传》第一卷《母仪传》“周室三母”条。

(7) 《三国志·魏志》卷二十一《王粲传》裴松之注引《魏略》。

(8) 关于俗讲，参见孙楷第：《沧州集》（中华书局，1965年），卷一《唐代俗讲轨范与其本之体裁》。

(9) 孙楷第：《沧州集》（中华书局，1965年）卷一《读变文》。

(10) 胡士莹：《话本小说概论》（中华书局，1980年）第三章第二节。

(11) 参见李啸仓：《宋元伎艺杂考·释银字儿》。

(12) 参见韩南《宋元白话小说·评近代系年法》（载台湾《中外文学》卷四第八期，1976年）和王秋桂《〈论“话本”一词的定义〉校后记》（载台湾《中国古典小说研究专集》〔三〕，1981年）。

(13) 见胡士莹：《话本小说概论》（中华书局，1980年）第八章第三节。

(14) 缪荃孙：《京本通俗小说跋》，附《京本通俗小说》（文学古籍刊行社，1987年）后。

(15) 马幼垣：《中国小说史集稿·京本通俗小说各篇的年代及其真伪问题》，台北：时报出版公司，1980年。

(16) 韩南：《中国白话小说史》第二章，尹慧珉译，浙江古籍出版社，1989年。

(17) 王阳明：《传习录》第三一三条。

(18) 余英时：《士与中国文化——中国近世宗教伦理与商人精神》，上海人民出版社，1987年。

(19) 可一居士：《醒世恒言序》。

(20) 凌濛初：《拍案惊奇序》。

(21) 龙子犹：《情史叙》。

(22) 詹詹外史：《情史叙》。

(23) 绿天馆主人《古今小说序》：“然如《玩江楼》、《双鱼坠记》等类，又皆鄙俚浅薄……”

(24) 韩南：《中国白话小说史》（尹慧珉译，浙江古籍出版社，1989年）第六章《浪仙》。

(25) 即空观主人《拍案惊奇序》。

(26) 见谭正璧编：《三言两拍资料》，上海古籍出版社，1980年。

(27) 王重民：《中国善本书提要》（上海古籍出版社，1985年）“集部·总集类”。

(28) 郑振铎：《明清二代的平话集》（收入《中国文学论文集》）。

(29) 参见冯沅君：《古剧说汇》。

(30) 钱希言：《戏瑕》卷一。

(31) 周亮工：《因树屋书影》卷一。

(32) 见陈炳良《话本套语的艺术》，载《小说戏曲研究》第一集，台北：联经出版事业公司，1988年。

(33) 徐光启《农政全书》卷三。

(34) 凌濛初：《二刻拍案惊奇小引》。

(35) 参见陈庆浩：《一部佚失了四百多年的短篇小说集〈型世言〉的发现和研究》（台北：中研院文哲研究所影印本《型世言》之导言，1992年）。

(36) 阿英：《小说闲谈·西湖二集所反映的明代社会》（上海古籍出版社，1985年）。

(37) 详见戴不凡：《小说见闻录·西湖二集取材的来源》（浙江人民出版社，1980年）。

(38) 参见拙作《无声戏的劫难》（载《古典文学知识》1992年第1期，江苏古籍出版社）。

(39) 参见拙作《飞英声及其刊行年代》（载《古典文学知识》1993年第2期，江苏古籍出版社）。

(40) 李渔：《一家言全集》卷三《与陈学山少宰书》。

(41) 刘廷玑：《在园杂志》卷一。

(42) 《醉醒石序》。

(43) 朱国祯：《涌幢小品》卷一。

(44) 详见胡士莹：《话本小说概论》第十五章第三节。

(45) 石成金：《雨花香自叙》。

(46) 孙楷第：《李笠翁与〈十二楼〉》。