第6章 章回小说
章回小说是中国古代的长篇小说。一部小说分为若干卷回，每回有回目，回目有用单句的也有用偶句的，用以概括本回的主题。每一回都在一个故事的紧要处打住。“欲知后事如何，请看下回分解”，使读者欲罢不能，还要继续读下去。章回小说文体如同话本小说，保留着“说话”的鲜明的胎记。
宋代“说话”有四大家数，其中以“讲史”一家的故事篇幅最长，“讲史书者，谓讲说《通鉴》、汉唐历代书史文传兴废争战之事”(1)，这样的题材，不是说话人一场两场便能讲完的，必须分为若干回。这就孕育着书面文学的章回小说。章回小说的初级形态“平话”都是“讲史”内容，就充分说明这个问题。
章回小说的发展分为三个阶段。初级阶段的作品是平话，写作性质基本上是对“说话”中“讲史”一类题材的记录整理，或将“讲史”杂糅史抄，拼凑编辑而成。中级阶段的作品是累积型小说，如《三国志演义》、《水浒传》和《西游记》等，题材经过几百年若干代人的不断累积修订，最后由一位作家写定。题材的累积，并不等于说集体创作，它们的成书虽然吸纳了累积的营养，但在本质上却是作家个人创作。高级阶段的作品是独创型小说，如《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》、《镜花缘》等，基本上或者完全摆脱了题材对旧有故事的依赖，完全由作家从生活中选取素材，按照自己的人生观和美学理想对素材进行提炼和编创。高级形态的特征不仅表现在成书方式上，还表现在叙事方式的进步，它实现了从“讲述”到“呈现”的飞跃。
第一节 成书方式之一——“滚雪球”式累积
宋元平话或者是对“说话”之“讲史”节目的记录整理，或者是节抄史书杂糅“讲史”部分故事编辑成书。宋代“讲史”名目，据罗烨《醉翁谈录·小说引子》的“歌云”，包罗了从开天辟地到当朝的赵宋：
传自鸿荒判古初，羲农黄帝立规模。无为少昊更颛帝，相受高辛唐及虞。位禅夏商周列国，权归秦汉楚相诛。两京中乱生王莽，三国争雄魏蜀吴。西晋洛阳终四世，再兴建邺复其都，宋齐梁魏分南北，陈灭周亡隋易孤。唐世末年称五代，宋承周禅握乾符。子孙神圣膺天命，万载升平复版图。
罗烨虽然没有标举“讲史”的具体名目，但这段“歌云”说明南宋时“讲史”的内容囊括了全部历史。把“讲史”记录整理成书面文学的平话，最早起于何时，现在还说不清楚，现存最早平话是元代刊本。元刊平话名目如下：
《新编五代史平话》十卷（梁史、汉史俱缺下卷，梁史回目缺佚，晋史上卷目录残缺）。
《新刊大宋宣和遗事》（金陵王氏洛川校正重刊本分元、亨、利、贞四集）。
《全相平话武王伐纣书》上中下三卷，书别题《吕望兴周》。
《全相平话乐毅图齐七国春秋后集》上中下三卷。
《全相秦并六国平话》上中下三卷。
《全相平话前汉书续集》上中下三卷。
《全相三国志平话》上中下三卷，书别题《三分事略》。
《薛仁贵征辽事略》(2)。
以上八种有六种称作“平话”，可见元人习称讲史为平话。平话的“平”与“评”通，故也称“评话”。如明代嘉靖本《三国志通俗演义》蒋大器（肖愚子）序说：“前代尝以野史作为评话。今瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。”一说以通俗白话讲说历史，“平”与“白”通，所以叫平话；一说讲说历史而加以评论，所以叫平话。“所谓评者果何所指？如细读之，知以诗为评也。此三种平话（《五代史平话》、《全相平话》、《宣和遗事》）中之诗皆在开端结尾及文字紧要处，凡有两种用法：一作论断之根据，二状事物之形容。此两者皆品评之意，故可以平字赅之(3)。”
平话是杂糅史书和传说而成。一部平话，其历史框架和人物配置往往依据史书，而某些故事则来源于传说，可能有的选自“说话”的“讲史”，有的采自戏曲和民间说唱。如果说它们是普及性的历史读物，大概也不算过分。然而各本的情况在大同中又有小异，有的文些，有的野些。《秦并六国平话》基本上抄《史记》和有关纪传，其开场诗云：“世代茫茫几聚尘，闲将《史记》细铺陈。”毫不掩饰它对《史记》的抄袭。叙述中的一些较为生动的故事，如秦斌比武争夺先锋印等等是来自“说话”，这些段落的叙述仍有“说话”口吻——“军中撞出一员猛将，绛袍朱发，赤马红缨，身披黄金锁子甲……此人是谁？乃魏国三代将门之子，郑安平之儿，姓郑，双名安成。”——与抄史书的语言风格大不相同，一般来说，这些部分写得较有生气。《前汉书续集》叙刘邦与吕后谋杀功臣事，大体抄《汉书》有关纪传，一些历史事件的细节和杜撰的故事均来自传说，借鉴元杂剧相同题材的故事拟或有之。它与《秦并六国平话》属于文的一类。野的一类虚构成分较大，对历史人物的描写带有民间稚拙的色彩，如《五代史平话》写黄巢、朱温、刘知远等人的出身、性格和发迹，《宣和遗事》写宋徽宗与李师师的风流恋情，《武王伐纣平话》写妲己妖狐附体迷惑纣王败坏朝纲，《乐毅图齐七国春秋平话后集》写战争列阵斗法等等。《三国志平话》情节的骨架依从历史，但故事大多采自民间传说。它对天下一分为三的看法就代表了民间的认识，认为这是历史的报应，刘邦杀了开国功臣韩信、彭越、英布，这三人便托生为曹操、刘备、孙权，分了他刘家的天下。刘邦和吕后则托生为汉献帝和伏皇后，受尽曹操的凌辱。历史本来不尽人意，人们喜欢的刘备、诸葛亮并没有统一天下，但此书却硬要拉扯刘渊为刘禅的外孙，让刘渊灭掉司马氏的晋朝，证明历史不亏待善者。《三国志平话》的主要情节中虚构的故事不少，如张飞杀定州太守，刘、关、张往太行山落草，汉帝斩十常侍，诸葛亮乃庄农出身，庞统变狗等等，距离史实都很远。
平话的体制已具后世章回小说的雏形。全书分卷，每卷又分细目。细目在正文中不标出，有的在正文中标出用括号，文字与书前细目文字不尽相同。一目领属的文字不多，远远不足后世章回小说的一回，然而它已有章回的意思。例如《三国志平话》，分上、中、下三卷，每卷二十三目。至元刊本和至治刊本都是上图下文，图上标题即文字细目。平话每一卷的开头都有开场诗，提示本卷内容，兼有评论的作用。例如《前汉书平话续集》上卷的开头：
时大汉五年十一月某日，项王自刎而死，年三十一岁。赠项王诗曰：“刀剑垓心夜不停，楚歌散尽八千兵；溃围破敌三更出，失路都无百骑行。单剑指呼犹斩将，万人辟易尚何惊；不言决死天亡楚，四海干戈卒未宁。”曹道冲读史至此，作一绝句，诗曰：“凭仗威雄势已休，只因不用直臣筹。可怜八尺英雄体，一旦分张付五侯。”
接着围绕“天亡楚”之说，引述司马迁的驳论，司马迁认为项羽之亡，在于“不能用贤人”；又引述西汉君臣的见解反驳司马迁，认为“天亡楚”非为谬也。作者持何观点，因未能见到《正集》，不好猜度。不过这样开头，颇能引起读者的兴趣，似入话又非入话，后世历史演义小说每回开头大多都有类似这样的开头。与开头对应，平话的每卷结尾又有总结全卷的诗歌，也含有评论的内容。这种开头和结尾，都是“说话”的遗存。平话的叙事风格与话本小说有明显差异，它离口语较远，半文半白，插入叙述的韵文不是套语，频频引用表章、信柬、诏旨等等。
总的来看，平话是供人阅读的书面文学。讲叙历史，评说历史人物功过是作品的主旨所在。中国历史悠久，中国民众向来对历史有着浓厚的兴趣，即使是粗略识字之人也都有了解历史的愿望。“说话”中“讲史”一家与“小说”一家成为最盛的两家比肩而立，与听众的精神需求和娱乐兴趣有直接的关系。平话在处理历史事实的时候，文学意识并不强烈，情节的编织和性格的描写都没有着意去经营，或许作者根本就没有经营的艺术匠心，在艺术上是粗糙的。抄移史书的文字夹杂着录自说话人的叙述，半文半白。这类平话只是比较通俗地叙述一段历史，让粗略识字的人读得懂，使他们对事实的兴趣和对故事的兴趣都得到满足，如此而已。平话的叙述停留在历史事实和传奇故事的层面，很少去揭示历史人物的情感世界，似乎只要人是真实的，事是真实的，那么这个人的行为和动机都无须怀疑，自然也就没有加以描写和解释的必要。所以平话在一定意义上是一种历史知识的普及读物，还是一种处在发展中的小说形态。
平话是长篇小说的初级形态，从平话到章回小说经历了一个累积过程。章回小说的累积成书有两条路线。一条是“滚雪球”，起点只是一小团雪球，越滚越大，最后成为一个庞然大物。《三国志平话》犹如一个小雪团，它虽然小，五脏俱全，情节规模业已具备，只是内容单薄、思想肤浅和艺术粗糙。经过漫长时间若干代人的不断修改创造，它便由简单到复杂，由单薄到丰满，由幼稚到成熟，像雪球似的越滚越大，终于成为鸿篇巨制的《三国志演义》。还有另一条路线，叫做“聚合式”，它也经过漫长岁月的累积，但它不是滚雪球，它是由题材相关的若干个早期作品聚合而成，这些早期作品有平话，也有“说话”中的“小说”。比如《水浒传》，它就没有类似《三国志平话》那样的雏形，平话中有《宣和遗事》，“说话”的“小说”中有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等名目，早期关于宋江三十六人的故事在不同地区有不同的版本，所有这些相关而又不同的故事被一位文章高手熔为一炉，于是有了不朽巨著《水浒传》。关于“聚合式”发展路线，下一节将要详叙，这里暂且不论。
一 从《三国志平话》到《三国志演义》由“滚雪球”累积而成的章回小说多是历史演义小说，其中最杰出的代表是《三国志演义》。
《三国志演义》成书于何时，现在还难以定论。传说作者罗贯中是元末明初人，但他写定的本子是否就是嘉靖刊本的样子，没有可以做结论的证据。如果说《三国志演义》成书在元末明初，那么有两个问题很不好解决。第一，《三国志演义》的最早刊本，迄今发现的是嘉靖本《三国志通俗演义》，假若明初即有刊本，为什么没有流传下来？如此粗糙的元刊《三国志平话》都有两种版本留存下来，难道《三国志演义》明初版本反倒湮没无闻？第二，成化十四年（1478）刊《新编全相说唱本花关索传》叙关羽之子关索的故事，关索这个人物在《三国志传》版本系统的作品中保留了一些，但也很有限，《三国志演义》版本系统中则淘汰掉了，且不说关索这个人物，单说《花关索传》叙述刘、关、张结义的情形就非常特别，说他们在青口桃源洞的姜子牙庙结拜为兄弟，为了免除家庭牵挂，关羽去杀了张飞一家老小，张飞去杀了关羽一家老小，唯放走了关羽之子关平和关羽之妻胡氏，胡氏已有三个月身孕，后来生下一子就是花关索。刘、关、张结义并非为铲除黄巾，而是上山落草去做强盗。成化十四年距朱元璋立国已有百多年，假若社会上早有《三国志演义》这样成熟的故事在流传，此时花关索这样有辱刘、关、张出身的故事还会有市场吗？要断定成书在明初，对这两个问题应该有一个合理的解释才行。本文不打算讨论《三国志演义》成书年代问题，因谈到它的成书过程，不能不提到它，故提出问题，存疑而已。
《三国志演义》的情节骨架基本上因袭《三国志平话》，胡士莹《话本小说概论》曾将两书的重要情节作过简单对照，一目了然，故迻录如下：
三国志平话（目依插图） 三国志通俗演义（嘉靖本） 桃园结义 （卷上） 祭天地桃园结义 （卷一） 张飞鞭督邮 （卷上） 安喜张飞鞭督邮 （卷一） 三战吕布 （卷上） 虎牢关三战吕布 （卷一） 王允献董卓貂蝉 （卷上） 司徒王允说貂蝉 （卷二） 曹操勘吉平 （卷中） 曹孟德三勘吉平 （卷五） 关公刺颜良 （卷中） 云长策马刺颜良 （卷五） 云长千里独行 （卷中） 关云长千里独行 （卷六） 关公斩蔡阳 （卷中） 云长擂鼓斩蔡阳 （卷六） 古城聚义 （卷中） 刘玄德古城聚义 （卷六） 先主跳檀溪 （卷中） 玄德跳马过檀溪 （卷七） 三顾孔明 （卷中） 刘玄德三顾茅庐 （卷八） 赵云抱太子 （卷中） 长坂坡赵云救主 （卷九） 张飞据桥退卒 （卷中） 张翼德据水断桥 （卷九） 赤壁鏖兵 （卷中） 周公瑾赤壁鏖兵 （卷十） 落城庞统中箭 （卷下） 落凤坡箭射庞统 （卷十三） 关公单刀会 （卷下） 关云长单刀赴会 （卷十四） 孔明七纵七擒 （卷下） 诸葛亮七擒孟获 （卷十八） 孔明斩马谡 （卷下） 孔明挥泪斩马谡 （卷二十） 秋风五丈原 （卷下） 孔明秋风五丈原 （卷二十一）应当指出，《三国志平话》只是根据“讲史”“说三分”的一支整理成书的，宋元“说三分”应当不止一家，各家所说的故事内容可能大同小异，罗贯中很可能依凭了《三国志平话》，《三国志平话》在元末是一部畅销书，高丽国编刊的汉语教材《老乞大》讲一个高丽商人到中国做买卖，购了一批书回国，“一部‘四书’，都是晦庵集注。又买一部《毛诗》、《尚书》、《周易》、《礼记》、《五子书》、《韩文》、《柳文》、《东坡诗》、《渊源诗》、《学押》、《君臣故事》、《资治通鉴》、《翰林新书》、《标题小学》、《贞观政要》、《三国志评话》，这些行货都买了也。”高丽朝终结在公元1392年，即明洪武二十五年。《三国志平话》的结构规模代表了元末三国故事的水平则是毫无疑问的。上面的对照说明它已初具后来的《三国志演义》的情节轮廓，也就是说，它虽然小而粗，但它已是一个可以越滚越大的雪球。
《三国志演义》的篇幅十倍于《三国志平话》，但是它并不是对《三国志平话》的量的简单扩大，其中有量的扩充，同时也有删削，还有补充，这中间经过一位大手笔的创造性的艺术加工，是一个质的飞跃。一位作家创作历史小说不同于史官编撰历史，编史需要的是冷静而客观的态度，写小说需要的却是经验、情感和想象，尽管是以历史为题材，需要占有大量的历史材料和对材料的辨识把握的能力，但终不能超脱出小说创作的一般规律。因此，历史小说不论是写春秋战国还是写汉末三国，都不能不打上它成书时的时代烙印，它们都具有当代意识。《三国志演义》演述三国历史，作者是以元末明初的社会生活经验为基础，以明代人的主观意识来描述的，这中间表现了作者的主观精神。
元末明初的社会局面与汉末三国很有一些相似，这一点不只是今人的看法，当时的人就常常用三国历史来比照。汉末有黄巾起义，元末有红巾起义，然后天下大乱，诸侯割据，安徽有小明王韩林儿，湖北东南有自立国号天完的徐寿辉，湖北、江西、安徽有国号大汉的陈友谅，江浙有国号大周自称吴王的张士诚，四川有国号大夏的明玉珍等等，朱元璋初随红巾军，后自树旗帜，经过多年征战才荡平割据势力建立了大明王朝。洪武四年朱元璋致书故元将军纳哈出，谈论元末明初的历史说：
元之疆宇非不广，人民非不多，甲兵非不众，城郭非不坚。一旦红巾起于汝、颍，群盗偏满中原，其间盗名字者凡数人：小明王称帝于亳，徐真一（徐寿辉）称帝于蕲，陈友谅称帝于九江，张九四（张士诚）称王于姑苏，明升（明玉珍之子）称帝于西蜀。彼四帝一王，皆拥甲兵，有二十万者，有二十五万者，有十五万者，有十万者，相与割据中夏，逾二十年。(4)
元末明初的动乱局面虽然没有汉末那样长久，那样风云变幻和英雄辈出，但大体格局相仿佛，当时的人物都意识到这种历史惊人地相似。明玉珍在四川，至正十八年（1358）到方山请隐居的刘祯出山，听刘祯纵谈天下时事后，明玉珍喜曰：“吾得一孔明也。”刘祯对形势分析说：“今天下大乱，中原无主。西蜀形胜之地，沃野千里，东有瞿塘可以达江左，北有剑门可以窥陇右。自遭青巾之虐，民物凋耗，明公加意抚绥，民幸苏息，人心归附，天命可知。”(5)这简直是诸葛亮《隆中对》的翻版。至正二十五年（1365）明玉珍遣使与朱元璋通好，朱元璋致书明玉珍说：
昔者曹操虎踞中原，假汉之名以号令天下，操日夜思并吞吴、蜀，吴、蜀不能合从以拒操，而屡起衅端，自相攻伐，岂不失计之甚哉！今之英雄，据吴、蜀之地者，果欲与中国抗衡，延国祚而保社稷，惟合从为上谋。足下处西蜀，予居江左，盖有类昔之吴、蜀矣。(6)
朱元璋把他与西蜀明玉珍的关系比做三国时的吴、蜀，主张联合起来抗衡北方，言外之意那盘踞北方的元朝就是曹魏了。至正十一年（1351）红巾军起义到洪武二十年（1387）纳哈出投降，辽东全部平定，前后三十多年，其间群雄并起，合纵连横，彼消此长，演出一幕又一幕的惊心动魄的历史活剧。这一段历史的政治和军事经验无疑为作者写作《三国志演义》提供了现实感觉。
《三国志演义》的作者罗贯中，生平事迹不详。他是否经历了元末的战乱，如王圻《稗史汇编》所说“有志图王”，只因遇到“真主”，遂放弃政治抱负转而“传神稗史”，还有待进一步考证。所以对于罗贯中的思想，现在只能根据他的小说进行推测。像《三国志演义》这样一部容纳着一个世纪历史的长篇小说，主题是复杂的、多元的，从不同的角度可以归纳出不同的主题。然而它毕竟会有一个主导的思想，不仅贯串全部情节，而且统率着对全部人物的评价。这个思想就是儒家的仁政思想。不管罗贯中是否经历过元末的动乱，只要他生活的年代距明初不远，这种仁政思想对他就会有一种实践经验的意义和拨乱反正的新鲜感受。至正二十七年（1367）朱元璋北伐中原，由宋濂起草的檄文，首先就是指斥元朝废坏纲常，失君臣之道，以恢复儒家道统、救黎民百姓于水火为号召。有元一代，儒道不振，朱元璋恢复道统的主张的确有拨乱反正的作用。朱元璋以一个贫苦农民而与群雄争霸，最后夺得天下，在很大程度上是凭借“仁义”。至正十八年（1358）朱元璋攻下婺州，向诸将训话说：“要平定天下必须讲仁义，光靠军事威力是不能取得人民支持的。打仗占城子要用兵，安定民心要用仁。”(7)朱元璋在打天下时是很能实行孟子的仁政思想的。《孟子·离娄》说：“三代之得天下也，以仁；其失天下也，以不仁。国之兴废存亡者亦然。”罗贯中就是用这个思想来处理万端头绪的三国历史人物故事的，他反复强调：天下者，非一人之天下，乃天下人之天下也，惟有德者居之。基于这个思想，广施仁义的刘备集团成为小说全部情节的轴心，曹操一代奸雄的色彩则被描绘得更加鲜明。
《三国志演义》灌注着罗贯中的情志，从这个意义上说，它是文人的创作；但它确实又是以前人的创作为基础，平话、戏曲和“说话”、“说三分”等都是他创作的起点，而《三国志平话》则是他构建情节的主要依据。仅就情节而论，他对平话有扩充，有删削，也有补充。
扩充的例子如“三战吕布”、“王允献董卓貂蝉”、“曹操勘吉平”等，凡可从《三国志平话》找到对应的情节，篇幅都成五六倍甚至上十倍的增加。《三国志平话》写“三战吕布”只是一个粗略的梗概：
张飞与吕布交战二十合，不分胜败。关公忿怒，纵马轮刀，二将战吕布。先主不忍，使双股剑，三骑战，吕布大败走，西北上虎牢关。
平话特用黑底阴文标识“三战吕布”，而文字却如此简略。说话人临场讲说，那就全靠说话人的发挥了。《三国志演义》（嘉靖本）的文字就丰富得多：
飞抖搜神威，酣战吕布。八路诸侯见张飞渐渐枪法散乱，吕布越添精神。张飞性起，大喊一声。云长把马一拍，舞八十二斤青龙偃月刀，来夹攻吕布。三匹马丁字儿厮杀。又战到三十合。两员将战不倒吕布。刘玄德看了，心中暗想：“我不下手，更待何时！”掣双股剑，骤黄骠马，刺斜里去砍。这三个围住吕布，转灯儿般厮杀。八路人马都看得呆了。吕布架隔遮拦不定，看玄德面上刺一戟。玄德急闪。吕布荡开阵角，倒拖画戟，飞马便走。三个那里肯舍，拍马赶来。八路军兵喊声大震，一齐掩杀。吕布军望关上奔走。
平话是叙述。《三国志演义》是描叙，对于坐骑、兵器、人物神态等都作了描写。不仅如此，后者改换了作者局外人的单一视角，多次变换观察主体，张飞战吕布，是八路诸侯所见，云长加入夹攻吕布是刘备所见，三英战吕布是八路人马所见，八路军马乘胜掩杀是无所不知的作者所见。观察主体的转移也就是叙事视角的变换，它不仅使描叙更富立体感，而且扩大了小说世界的空间。这类情节的扩充，在篇幅上是量的增加，在艺术上却有质的飞跃。
《三国志演义》同时还删去了平话的某些内容。平话以司马仲相断狱的故事为全书的因果框架，或者可以看作是全书的楔子，如《水浒传》的开头“误走妖魔”。司马仲相断狱是可以独立成篇的故事，古代有单本刊行的《三国因》、《半日阎王》、冯梦龙编《古今小说》三十一卷《闹阴司司马貌断狱》也是这个故事。这个故事放在三国故事的前头是个累赘，而作为一部演述历史的小说的开头来演说历史因果则更显得荒诞，删去它是理所当然。罗贯中对平话作了大手术，情节中凡是背离史实太远而又一眼即可识破其荒唐的部分都加以剔除，除司马仲相断狱之外，如刘关张太行山落草、刘备从黄鹤楼私遁、刘渊灭晋立汉等等。那些虽然也背离史实，但不背离情理、不背离人物性格的故事，不但没有删，而且加以润饰、加以扩充保留下来，成为小说的精彩部分。如“桃园结义”、“三战吕布”、“连环计”、“千里独行”、“古城会”等等。罗贯中对平话情节的取舍，标准中含有尊重史实的因素，但最根本的因素是现实生活的逻辑和艺术的真实。
《三国志演义》对平话的补充甚多。一是来自史传，有的是复述甚至抄移史传文字，有的是据史传敷衍。罗贯中依据的史传有《三国志》、《资治通鉴》和《通鉴纲目》等，主要是《通鉴纲目》。罗贯中开了一个头，后继者写历史演义都以“按鉴演义”为标榜。据史传敷衍的最精彩的章回是“赤壁大战”。平话中有“赤壁鏖兵”一节，但离史实较远。诸葛亮的作用不突出，情节稚拙，缺乏历史场面应有的波澜壮阔的宏大气势，《三国志演义》作了重新调整。它主要依据史传，使情节框架合乎史实，有些文字，如诸葛亮说孙权抗曹一段几乎完全抄自《通鉴》，但它在历史的框架内又保留了平话中原有的不合史实然而又比较生动的故事，这种保留也不是没有改动的，例如平话中草船借箭的是周瑜，小说则移到诸葛亮身上，蒋干盗书原来写得简略，小说则变得有声有色。作者不论是抄史传还是改故事，目的都是要突出诸葛亮。事实上赤壁之战的胜利应当主要归功于孙权、周瑜，小说写成诸葛亮是战役的中心人物和关键人物，显然是违背历史的。这说明罗贯中是在写小说，不是在编历史。《三国志演义》对平话的补充，二是来自民间传说。元杂剧的三国戏已形成一个系列，据傅惜华《元代杂剧全目》著录有三四十种，从现存的几种来看，情节与平话不尽相同，而与小说距离则更远，元杂剧系据早期传说编撰，产生在平话之前，小说情节采自元杂剧的可能性极小。民间说话人“说三分”代代相传，从宋到元，从元到明，一直到今天仍然历久不衰。元明之际“说三分”的情况，《三国志平话》只是冰山露出水面的尖顶，藏在水中的部分应当更丰富，在口头上的表现应当更生动和精彩，可惜我们今天无法详知了，但可以肯定，《三国志演义》一定从中吸收了许多东西。
明人高儒《百川书志》卷六曾概括罗贯中的创作说：“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事。”明清两代创作的讲史小说，历朝历代的演义，其系列可与正史分签并架，但没有一部作品可以与《三国志演义》媲美。“陈叙百年，该括万事”；人物众多，形象鲜明；结构宏大，情节细密；虚实相间，浑若天成。罗贯中一定是一位对当时历史烂熟于心、有深厚学养和非凡文学才能的大手笔，与那些编撰“按鉴演义”的书商写手有天壤之别。
从《三国志平话》到《三国志演义》，同时也是从俗到雅的提升过程。罗贯中的工作不同于冯梦龙。冯梦龙编撰“三言”，就某一个题材的改写来说，有他个人的创造，他的小说与小说来源的本事之间存在着艺术的质的差别，然而他的小说却仍然在通俗文学的范畴之内。《三国志平话》是俗文学，《三国志演义》却是雅文学，或者说是以通俗形式包装的雅文学。
罗贯中抛弃了平话的因果报应观念，把司马仲相断狱的“三国因”删掉。让《三国志演义》成为一个历史的悲剧。因果报应是古代俗文学的一个重要标志，这个观念以三教合一的民间信仰为基础，深深楔入民众的意识深处，从而成为俗文学创作的思维模式。娱乐功能也决定了俗文学必须满足人们在现实中得不到满足的愿望。现实生活中好人未必有好报，恶人则多有飞黄腾达者，一般人面对这不平不公的现实郁积着的满腔怨愤，需要在阅读文学作品中得到发泄。俗文学于是给读者得到这种满足的机会：坏人得到恶报，好人得到善报，大团圆，大快人心！《三国志演义》所写的三个集团，刘备集团是讲仁义的。曹操挟天子以令诸侯，他的集团内部关系阴暗冷酷，充满了倾轧和残杀，曹操一死，大权旁落，司马懿父子便演出一幕篡位的闹剧。孙权背信弃义偷袭荆州，杀死关羽，孙权死后，孙皓暴虐无道，人心背离。刘备以民为本，对关羽、张飞亲如手足，礼贤下士，诸葛亮鞠躬尽瘁，死而后已，然而刘备、诸葛亮奋斗一生也未能实现霸业，这不能不说是一个壮烈的悲剧。“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”《三国志演义》的价值观念体系的核心是仁义，仁义高于事业的成败，刘备、诸葛亮事业不成，但存仁义于世间，所以他们是永垂千古的英雄。刘备败走江陵时，十万民众跟随部队撤退，日行十余里，而曹操挑选精壮五千军马追杀，诸葛亮劝刘备暂弃百姓，轻装前进，刘备说：“若济大事，必以人为本。今人归吾，何以弃之？”小说特引习凿齿的评论说：“刘玄德虽颠沛险难，而信义愈明；势迫事危，而言不失道。追景升之坟（顾），则情感三军；恋赴义之士，则甘与同败。其所以结物情者，岂徒投醪抚寒，含蓼问疾而已哉？其终济大业，不亦宜乎？”刘备的话和习凿齿的论，皆见于《通鉴》，文字几乎是照抄。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”(8)关羽战死麦城，刘备兴师报仇，赵云劝说刘备不要感情用事，主要的敌人是曹操而不是孙权，《通鉴》记载刘备的态度仅用“汉主皆不听”五个字，小说却让刘备道出心曲：“朕不与弟报仇，虽有万里江山，何足为贵？”在江山与义之间，刘备选择义。以仁义为核心的价值观是儒家传统思想，属于中国文化的大传统。
《三国志平话》的叙述限于故事表层，它所追求的仍是情节的趣味性。《三国志演义》虽然保留了许多虚构的故事，但在叙述中详尽地展开了汉末各种政治势力和集团之间的政治、军事和外交等各方面的斗争，在处理历史人物和政治集团之间的矛盾冲突的关系时，它基本遵从史传的记载，描写了他们各方的战略策略，因而它除了故事表层之外，内里还有极其深厚和丰富的历史的文化涵蕴。史学家对于三国历史的认识和评价从晋到元经历了上千年的积累和深化，《三国志》、《资治通鉴》、《通鉴纲目》等等这些史传本身就是巨大的文化积淀，《三国志演义》在史传的基础上营建小说世界，它的内涵必然是远远大于罗贯中个人的思想，在这个意义上可以说《三国志演义》是中国文化的一种结晶。
二 从《武王伐纣平话》、《列国志传》到《封神演义》“滚雪球”累积成书的著名作品还有《封神演义》和《隋唐演义》。它们都是写历史，它们自身也都具有成书年代的历史特征。《三国志演义》成书较早，《封神演义》成书于明中叶，《隋唐演义》成书于明末清初，三部小说足以反映明代三个时期的社会情绪。
《封神演义》成书于隆庆、万历年间，现存最早刊本为明末金阊舒载阳刊本，二十卷一百回。署“钟山逸叟许仲琳编辑”，号“钟山逸叟”，则许仲琳为应天府（今江苏南京市）人，其生平无考。
《封神演义》的起始“雪球”是元刊《武王伐纣平话》。赵景深以《武王伐纣平话》的话题代替其回目与《封神演义》逐回比较，结论说：“《封神演义》从开头直到第三十回，除哪吒出世的第十二、十三、十四回外，几乎完全根据《平话》来扩大改编。从第三十一回起，便放开手写去，完全弃掉《平话》，专写神怪的部分了；中间只把《烹费仲》和《伯夷叔齐谏武王》插在里面，这两小节算是《平话》里所有的。作者直写到第八十七回孟津会师，方才想到《平话》上还有材料不曾用进去，这才再用《平话》里的材料。加敲骨破孕妇、千里眼与顺风耳、火烧邬文化等。”(9)
然而，从《武王伐纣平话》到《封神演义》之间还有一个中间环节，这就是余邵鱼的《列国志传》。余邵鱼，字畏斋，福建建阳人。《列国志传》明万历丙午刊本有余象斗识语：“先族叔翁按鉴纂集，重刻数次，其板业旧。象斗校正重刻。”可知余邵鱼为余象斗前辈，大约是嘉靖隆庆时人。《列国志传》现存八卷本及十二卷本两种版本，八卷本题《新刊京本春秋五霸七雄全像列国志传》，十二卷本题《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》，均为万历年间刊本。《列国志传》叙商周春秋列国故事，从妲己驿堂被魅起到秦统一天下止。其卷一记述文王入商、姜尚发迹及武王伐纣情节，系由《武王伐纣平话》改编。余邵鱼在《题全像列国志传引》中宣称：“编年取法麟经，记事一据实录。凡英君良将，七雄五霸，平生履历莫不谨按‘五经’并《左传》、《十七史纲目通鉴》、《战国策》、《吴越春秋》等书而逐类分纪。”然而武王伐纣这段历史在史传中语焉不详，《史记》“周纪”略有记载，《通鉴》纪年自战国始，余邵鱼所能依凭的史料极其有限，只能采用大量民间传说，像妲己系九尾狐狸精附体，雷震出世，千里眼顺风耳等等，一仍平话之旧，只是对细节进行了修饰。
从《武王伐纣平话》到《列国志传》卷一再到《封神演义》，情节框架的承袭自不必说，其中某些故事亦有明显的演进轨迹。如“宝剑惊妲己”一节，平话写送纣王宝剑的是许文素，《列国志传》将他改成云中子，云中子在以后故事中仍有作为，这种改动是好的，《封神演义》便依《列国志传》。妲己害怕宝剑，平话写得幼稚，《列国志传》较为成熟。《封神演义》则相当细密，试引同一事的不同叙述：
宝剑惊妲己（《武王伐纣平话》卷上）
有妲己来接纣王，入受仙宫内对坐，以酒三杯。妲己乃问天子曰：“大王前者行文字天下人进宝，近日进得何宝？将来与子童随喜看之。”王曰：“有一宝。”令一宫人取过来，度与妲己。妲己不见，万事俱休；既见此剑，大叫一声，奔走如风，约行一二十步。心上怕怖。天子见妲己奔走，问曰：“因何走了？”妲己见剑似一条大蛇走赶。妲己思之：“虽然似蛇赶我，恐王疑我是妖精；待不言，却如何说？”眉头一放，计上心来，言：“臣妾不是怕此剑。大王教此剑去别宫中挂着，子童与大王诉之。”王曰：“依卿之言。”令人送了此剑。却说纣王问曰：“因何走了？见甚来？”妲己奏曰：“告大王，臣妾不是怕此剑。今有子童姐姐到来，叫子童要赴仙会去，以此子童待赶姐姐去。却思大王宠爱之恩，子童却来辞我王。”王曰：“谁是卿之姐姐？”妲己曰：“月中姮娥是我姐姐，见大王有弃臣之心，是以来唤子童，欲赴仙会。如大王不用子童，乞愿随臣姐姐去。子童是上界仙女，为忆凡心，罪罚子童来下界。”道罢，泣下数行，有百媚千娇。纣王见之不忍弃，曰：“朕不责卿之罪。卿姐姐是月中姮娥，比卿容貌若何？”妲己曰：“俺姐姐容貌是仙女，不是凡人；清洁之心，万年千载，容貌如故。下界凡人被情欲所牵，育女生男，凡人岂比仙人乎？臣妾也难比姮娥之貌也。”被妲己说感动，纣王之心贪欢恣乐，更不问妲己奔走之事，更那里管剑之宝？将送在太庙内挂了。
妲己与纣王对坐饮酒，宫人送宝剑到座前，妲己一见宝剑便大叫一声，奔走如风，这种举动过于失态。而妲己的解释亦不能自圆，纣王好色但不是傻瓜，不可能被蒙蔽过去。文中妲己自称“子童”、“臣妾”、“俺”，略不统一，“子童”本是皇帝对皇后的称谓，也可用作皇后自称，而“俺”则完全是平民口吻。从情节到文字都显得稚拙。
云中子进斩妖剑（《列国志传》卷一）
纣王即将木剑悬于后宫，妲己其实深谷老狐，因吸天地之精，啖日月之华，遂能通变万状，托物成人。及闻纣王带个剑入宫，即昏卧于榻。纣王闻妲己卧病，即入省视，妲己迎告王曰：“小妾生长深闺，一睹剑戟，心惊目骇，恐惧成疾。今闻大王带剑入宫，小妾辄惊成病，万乞除之。”王笑曰：“此游方道士，献木剑与寡人驱邪，何必惊惧？”妲己曰：“大王玉堂金屋，有何祟魅？此方外邪术，蛊惑圣聪，扇摇天下，乞王速焚之。勿陷其迷。”纣王曰：“善。”即令出木剑焚于宫外。
《列国志传》这一段文字比平话简洁但要合理得多，把妲己见剑就走改作昏卧在床，妲己陈述的理由亦不无道理。《封神演义》在此基础上写得更加有声有色：
云中子进剑除妖（《封神演义》第五回）
（云中子）将剑奉与纣王。纣王接剑曰：“此物镇于何处？”云中子曰：“挂在分宫楼，三日内自有应验。”纣王随命传奉官：“将此剑挂在分宫楼前。”传奉官领命而去。……话说纣王驾至寿仙宫前。不见妲己来接驾，纣王心甚不安。只见侍御官接驾。纣王问曰：“苏美人为何不接朕？”侍驾官启：“陛下，苏娘娘偶染暴疾，人事昏沉，卧榻不起。”纣王听罢，忙下龙辇，急进寝宫，揭起金龙幔帐。见妲己面似金枝，唇如白纸，昏昏惨惨，气息微茫，恹恹若绝。纣王便叫：“美人，早晨送朕出宫，美貌如花，为何一时有恙，便是这等垂危，叫朕如何是好？”……只见妲己微睁杏眼，强启朱唇，作呻吟之状，喘吁吁叫一声：“陛下！妾身早晨送驾临轩，午时远迎陛下，不知行至分宫楼前候驾，猛抬头见一宝剑高悬，不觉惊出一身冷汗，竟得此危症。想贱妾命薄缘悭，不能常侍陛下于左右，永效于飞之乐耳。乞陛下自爱，无以贱妾为念。”道罢，泪流满面，纣王惊得半晌无言，亦含泪对妲己曰：“朕一时不明，几为方士所误……”传旨急命左右：“将那方士所进木剑，用火作速焚毁，毋得迟误，几惊坏美人。”
《列国志传》仅止叙述，《封神演义》却是描叙。妲己的陈述更加委婉，也更加具有打动纣王的力量，她只字不提要摘除宝剑，只作永别之状，哀兵必胜，这段话不仅表现妲己富于心计，而且描绘了她的妩媚多情之态。
《武王伐纣平话》和《列国志传》卷一为《封神演义》提供了一个情节的总框架和一些情节单元，《封神演义》的主要情节却是作者根据民间传说加以创作的。这部小说的诞生，时代背景有两点是不能忽视的：一是明朝政治腐败，民心发生动摇；二是儒、释、道三教合一。这是许仲琳创作的现实基础。
“骚人墨客沉郁草莽，故对酒长歌，逸兴每飞云汉，而扪虱谈古，壮心动涉江湖，是以往往有所托而作焉。”(10)一位作家对某一段历史发生兴趣，进而谋篇命笔，总是有所寄托的。《封神演义》所描叙的是一段不寻常的历史。武王伐纣，是臣子讨伐君主，与传统的君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的纲常发生冲突，武王以周代商已成历史，但武王事业的正义性和合法性仍是一个可以争议的问题。齐宣王问孟子，武王伐纣“臣弑其君，可乎”？孟子答曰：“贼仁者谓之‘贼’，贼义者谓之‘残’。残贼之人谓之‘一夫’。闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。”(11)孟子把“仁义”放在三纲之上，纣王不仁不义，是为独夫，武王伐纣不能叫弑君。孟子又说：“桀纣之失天下也，失其民也，失其民者，失其心也。得天下有道：得其民，斯得天下矣；得其民有道：得其心，斯得民矣；得其心有道：所欲与之聚之，所恶勿施，尔也。”(12)指出纣王不仁不义即失民心，失民心则失其民，失其民则失其天下，所以纣王的覆灭乃是咎由自取。孟子以仁义作为处理君臣关系、君民关系的最高原则。他提出“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”，(13)“民为贵，社稷次之，君为轻”(14)这样的民本思想。朱元璋夺得天下之后，为维护他朱家天下的绝对权威，对思想实行禁锢和专制，他对孟子的这种思想极为不满，洪武二十六年下令删节《孟子》，将以上孟子言论悉尽删去，朱元璋对武王伐纣作何评价，那就不言而喻了。明朝中期正德武宗荒淫无嗣，其堂兄弟朱厚熜继位，是为嘉靖世宗皇帝。世宗即位后便要尊自己的父亲兴献王为兴献皇帝，引起朝廷政治震荡，那些伏阙争大礼的廷臣均遭严惩，邪佞之臣如严嵩便得以进用。世宗又奉信道教，二十多年不视朝，权柄尽落严嵩父子之手。嘉靖四十五年海瑞上疏指斥世宗之失，揭示社会现状：“吏贪官横，民不聊生，水旱无时，盗贼滋炽，陛下试思今日天下为何如乎？”世宗读疏后大怒，当知海瑞准备一死，则又稍稍气平，说：“此人可方比干，第朕非纣耳。”(15)联系明朝的时事，许仲琳对“武王伐纣”这段历史发生兴趣就不难理解了。
《封神演义》的中心思想是君若无道，臣民可伐之。平话对纣王无道不仁有充分的揭露，但对文王广施仁政则没有具体描写，着重渲染的是文王的复仇意识，念念不忘羑里城中之囚、醢伯邑考之恨，他临死时嘱咐武王“只不得忘了无道之君，与伯邑考报仇”。《列国志传》的文王已变得尽守臣节，临死嘱咐武王：“商虽无道，吾之家世称臣，必当尽守其职。”武王不遵父嘱兴兵伐纣，是因为情况又发生变化，纣王剖胎敲骨，民不欲生，兴兵伐纣是代天救民。余邵鱼用孟子的民本思想解决了这一矛盾。《封神演义》在这个思想基础上，一方面加大篇幅渲染纣王无道，另一方面虚构各路天神帮助武王征战，突出武王伐纣是奉天明命，行天之罚。纣王炮烙了梅伯，黄飞虎对微子、箕子、比干三位贤臣说：“据我末将看将起来，此炮烙不是炮烙大臣，乃烙的是纣王江山，炮的是成汤社稷。古云道得好：‘君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。’今主上不行仁政，以非刑加上大夫，不出数年，必有祸乱。”苏护劝郑伦投降西周时说：“君失其道，便不可为民之父母，而残贼之人称为独夫。今天下叛乱，是纣王自绝于天。”《孟子》一书中被朱元璋删掉的话被《封神演义》捡了回来。足见小说作者对明朝腐败政治的强烈不满和他的批判指向。
各路天神助战的故事给武王伐纣这场内战蒙上了神话色彩，但在作者主观方面却是要证明这场臣弑君的征伐是替天行道，完全符合天意。小说这方面的描写基本上是依据民间传说加以创作的，是平话和《列国志传》所没有的内容。小说所描写的神魔大战如果暂时脱离小说的中心思想，把它当作独立的故事来看，它显然反映了明代中期三教混同以及道教内部门户之争的现实。作者把佛教的菩萨如观音、文殊、普贤等等变成道教的尊神，也与当时道教盛行有关。但是这些神魔故事归根结蒂是为中心思想服务的，所以小说虽然描绘的是一幅灵光四射、符咒变幻的道教世界，其意识的本根仍是深邃的儒家政治批判精神。
三 从《小秦王词话》、《唐书志传》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》到《隋唐演义》另一部有影响的历史演义小说《隋唐演义》也是“滚雪球”累积成书的。关于隋唐这一段历史，现存宋元平话中没有演述它的，但宋元“讲史”中不可能没有这个节目。吴自牧《梦粱录》“小说讲经史”说“讲史书者，谓讲说《通鉴》、汉、唐历代书史文传，兴废争战之事”，其中就提到唐。宋代传奇小说中接近杂史杂传的《海山记》、《迷楼记》、《开河记》等都是叙述隋炀帝轶事，瓦肆勾栏中不会不讲唱隋唐兴废的故事。宋元平话中很可能有这一种，只是没有流传下来罢了。《小秦王词话》演述李世民开国故事，接近平话，传为罗贯中所作(16)。现存本为明代诸圣邻重订本，作序者陆世科为丁未进士，丁未为万历三十五年（1607），可知重订时间已经很晚。全书八卷，每卷八回，共六十四回。开头是“李公子晋阳兴义兵，唐国公关中受隋禅”，结尾是“唐太宗渭水立盟，李药师阴山奏凯”。
增益《小秦王词话》而成的有《唐书志传通俗演义》。此书有嘉靖癸丑（三十二年）杨氏清江堂刊本，署“鳌峰熊钟谷编集”。此本李大年序称熊钟谷为“书林”，他自署“书林熊大木”，可知熊大木字钟谷，福建建阳人，是嘉靖间一家书坊的主人。熊氏是建阳的世家望族，祖上唐代熊秘、熊衮并登台阁，宋代熊克有文名，熊节、熊禾（即勿轩）皆为理学家，鳌峰自唐时就有书院，熊禾入元隐居在那里，鳌峰书院因此享有盛名。熊大木的作品，除此之外还有《南北两宋志传》和《大宋演义中兴英烈传》等。《唐书志传通俗演义》八卷九十节（实为八十九节），叙唐朝开国事，从隋炀帝大业十三年（617）写起，至唐贞观十九年（645）为止，描写了李渊晋阳起义、定关中、受隋禅，接着扫荡群雄统一天下，秦王李世民玄武之变登上皇位，然后平定四夷、征伐高丽等等历史事件，全篇以秦王李世民为主，故书内目录别题《秦王演义》。
此外又有万历己未（四十七年）刊本《隋唐两朝志传》十二卷一百二十二回。书题“东原贯中罗本编辑”，林瀚在序中说他在京师得到这个本子，审读后认为是罗氏原本。按林瀚是正德年间南京兵部尚书，则此书成于正德之际，要比《唐书志传通俗演义》早四十多年。这个所谓“林瀚序”实为伪托。它实际上是在《小秦王词话》的基础上参考了熊氏《唐书志传通俗演义》写成的。孙楷第说：“细观全书，则似与熊书同出于罗贯中《小秦王词话》（今有明诸圣邻重订本），熊据史书补，故文平而近实。此多仍罗氏旧文，故语浅而可喜。考书中文字，有与熊书同者：如杨义臣隐雷泽，收范愿，及助窦建德灭化及功成身退事，几无一字差忒。战美良川事亦略同，唯此书三鞭换两锏事则尤粗鄙。有与熊书纪事误而此书不误者：如破铁勒九姓及薛仁贵三箭定天山本高宗时事；熊书以为太宗时事，大是谬误。此于太宗征辽，改铁勒为扶桑，仍以薛仁贵事属之高宗。又熊钟谷所演以太宗为主，故书终于征高丽，以‘坐享太平’结束。而书又名《唐书志传》，故李大年序即斥其‘全文有欠’，事实多缺。今此书于九十二回后增补高宗以下事至僖宗而止，而文至草草，即褚人获所谓‘补缀唐季一二事，又零星不联属’者。”(17)孙氏所言属实。《唐书志传》和《隋唐两朝志传》的前九十一回都因袭《小秦王词话》的规模间架，《唐书志传》依傍朱熹《通鉴纲目》，剔除了原书大量民间传说，虽钩稽古书，却无驾驭纷繁事状的笔力，而演义生发，则又无艺术想象的才气，弄得不雅不俗，既非历史，又非文学。《隋唐两朝志传》有鉴于此，较多保留原书的民间传说，但第九十二回以下三百年历史乃潦草缀补，是明显的不足。
明末有两部小说演述隋唐之际的历史。一部是“齐东野人”的《隋炀帝艳史》八卷四十回。有崇祯四年（1631）序：一部是袁于令的《隋史遗文》十二卷六十回，有崇祯六年序。这两部小说与《唐书志传》、《隋唐两朝志传》没有直接的承传关系，作者主要依据民间传说独立创作。
明末的政治腐败，道德沦丧，贿赂公行，阶级矛盾和民族矛盾日趋尖锐，有识之士已感到朱明王朝倾倒在即，而又于世无补，回天无力，只能作末世的感叹而已。嘉靖以后的野史笔记里记载了许多人心不古、世风日下的现象，文字间都有一种国祚不继的不祥之感。《金瓶梅》写一个市井土豪的家庭，却使人看到一个腐烂透顶的社会。齐东野人对一个荒淫亡国的君主发生兴趣，搜集《海山记》、《迷楼记》、《开河记》小说野史，创作一部四十回的长篇小说，正是基于对朱明王朝的绝望情绪。《金瓶梅》写西门庆淫荡败家，《隋炀帝艳史》写隋炀帝荒淫亡国，这两部小说的思想、结构和描写都有某种相似之点。
《隋史遗文》的序写在崇祯六年，但它的最后成书当在清朝立国定鼎之后。它虽然也是描写隋末的历史，但角度和意旨与《隋炀帝艳史》完全不同。它主要描写在改朝换代的大动乱中的一群英雄豪杰的命运，在这些描写中寄托着明清易代时士人的难以言表的苦衷。作者袁于令（1599—1674），一名晋，又名韫玉，字令昭、砚昭、凫公，号于鹃，又号箨庵，别署吉衣主人、剑啸阁主人、幔亭仙史等，吴县（今苏州市）人，明末诸生。清兵南下，乡里挽其作降表进呈，入清以后历官水部郎、山东东昌府临清关监督、荆州府知府等。袁于令在明朝只是一个秀才，到清朝做到知府，在那讲究名节的礼教时代，不论当时有没有人追究，至少在当事人自己的良心上也是一个问题。《隋史遗文》中的许多英雄都是几易其主，最后才找到李世民这位真主。第五十三回写秦琼和程咬金在旧主李密死后又转投王世充，回前有段议论说：“人到世乱，忠贞都丧，廉耻不明，今日臣此，明日就彼。人如旅客，处处可投；身如妓女，人人可事。岂不可羞可恨！但是世乱盗贼横行，山林畎亩都不是安身去处。有本领的只得出来从军作将，却不能就遇着真主，或遭威劫势禁，也便改心易向。只因当日从这人，也只草草相依，就为他死，也不见得忠贞，徒与草木同腐。不若留身有为，这也不是为臣正局，只是在英雄不可不委曲以量其心。”这种观点与李渔小说中提出的变通之说相同，《十二楼》卷十一《生我楼》说：“论人于丧乱之世，要与寻常的论法不同，略其迹而原其心，苟有寸长可取，留心世教者，就不忍一概置之。古语云：‘立法不可不严，行法不可不恕。’古人既有诛心之法，今人就该有原心之条，迹似忠良而心同奸佞，既蒙贬斥于《春秋》；身居异地而心系所天，宜见褒扬于末世。”号称明末江左三大家之一的龚鼎孳是袁于令和李渔的朋友，他在明朝做官兵科给事中，投降李自成做直指使，再降清朝做刑部尚书。有人攻击他“辱身流贼”，是明朝罪人，他辩解说魏徵也曾背主归顺李世民。魏徵先跟随李密，后又依附太子李建成，玄武之变李世民杀了太子，魏徵才归顺李世民。归顺真主就是善识天意，天意要高于名节。像龚鼎孳这样的贰臣还有的是。《隋史遗文序》说：“向为《隋史遗文》，盖以著秦国于微，更旁及其一时恩怨共事之人，为出其侠烈之肠，肮脏之骨，坎壈之遇；感恩知己之报，料敌致胜之奇，摧坚陷阵之壮。”不幸历史又几乎重演，隋末乱世英雄遭遇又重现于明末乱世，作者在修改中加强了这方面的思想(18)。
《隋唐演义》二十卷一百回，刊于清康熙三十四年（1695），作者褚人获。这部小说的情节从隋文帝起兵伐陈起，到唐明皇还都而死止，前后共一百七十多年。褚人获把这段历史放在一个两世姻缘的因果轮回的框架中，隋炀帝与朱贵儿转世为唐明皇与杨玉环，使这部历史演义小说带有浓厚的俗文学色彩。然而《隋唐演义》基本上是拼合《逸史》、《隋唐志传》、《隋炀帝艳史》和《隋史遗文》四书并缀饰一些当时的民间传闻而成。作者自序说：
昔人以通鉴为古今大账簿，斯固然矣。第既有总记之大账簿，又当有杂记之小账簿，此历朝传志演义诸书所以不废于世也。他不具论，即如《隋唐志传》，创自罗氏，纂辑于林氏，可谓善矣。然始于隋宫剪彩，则前多阙略。厥后补缀唐季一二事，又零星不联属，观者犹有议焉。昔箨庵袁先生曾示予所藏《逸史》，载隋炀帝、朱贵儿、唐明皇、杨玉环再世因缘事，殊新异可喜。因与商酌，编入本传，以为一部之始终关目。合之《遗文》《艳史》，而始广其事，极之穷幽仙征，而已竟其局。其间阙略者补之，零星者删之，更采当时奇趣雅韵之事点染之，汇成一集，颇改旧观。
褚人获说得非常坦白。袁于令给他参考的《逸史》现已不存，从这序的说明里可知是一部写隋唐两位风流皇帝为两世因缘的小说，或许就是袁于令自己编撰，也未可知。唐明皇迷恋杨玉环虽未亡国，但也损了大唐王朝的元气，民间把他与杨玉环的关系看成是隋炀帝与朱贵儿转世，是唐灭隋的报应，不算离谱，用因果报应解释历史是俗文化的应有之义。褚人获与袁于令商酌，采用《逸史》作为《隋唐演义》的始终关目，用现在的话说，就是全书的情节框架。第六十六回写玄武门之变，在此之前的章回基本拼合《艳史》和《隋史遗文》：
第一—十八回：抄《隋史遗文》
第十九—二十回：摘编《艳史》第五、八、七回
第二十一—二十五回：摘编《隋史遗文》第二十七—三十三回
第二十七回：摘编《艳史》第七回和第十回
第二十八—三十二回：摘编《艳史》第十五—第二十一回
第三十三回：抄《隋史遗文》第三十四回
第三十九回：抄《艳史》第十二回
第四十回：抄《艳史》第二十七回
第四十六回：摘编《隋史遗文》第四十八回
第四十七回：合《艳史》第三十九回和《隋史遗文》第五十回
第五十三、五十四回：摘编《隋史遗文》第五十二回
第六十回：摘编《隋史遗文》第五十九回
在事件时序的安排上又袭用《唐书志传》和《隋唐两朝志传》，某些细节也一并采用。如第六十六回李世民与谋士商议诛杀太子，李世民要龟卜，张公谨反对，以及诛杀太子之后裴寂劝慰李渊等细节，与《唐书志传》有明显抄袭痕迹。
从宋元讲史平话到明清章回小说的累积嬗变，显示着否定之否定的运动规律。平话是民间大众口传历史故事的书面化，多与史实相悖。明代前期和中期大量的讲史小说以熊大木、余邵鱼为代表，对平话加以改造，它们否定平话的虚妄，强调事事必须有史书根据，把讲史小说变成拙劣的史抄，既非文学又非历史。作家章回小说则又主张必要的虚构，小说意识更加明确，袁于令就说：“传奇者贵幻，忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。”(19)与正史“传信”的功能不同。明代后期的历史演义小说吸取《三国志演义》、《水浒传》、《金瓶梅》等优秀作品的艺术经验，进一步发挥作家主观创造精神，这是对拘泥史实的讲史小说的否定。
第二节 成书方式之二——聚合式累积以及联缀式结构聚合式累积是从宋元平话发展到章回小说的又一种方式。这样成书的章回小说，它的故事本末通常不是由一个祖本逐渐填充而丰满成形的，而是由若干个原本独立的平话或话本小说，因其故事人物具有时间和空间的同一性以及主题的内在联系，聚合而成的。最后集大成者必定是一位大手笔。
一 《水浒传》的成书《水浒传》是聚合式累积成书的典型作品。
《水浒传》成书经历过三个阶段：第一，口头传说阶段，第二，说话人讲说和记录整理阶段，第三，作家聚合成《水浒传》，即成书阶段。第一阶段和第二阶段很难划断，民间传说和说话人讲说都属口头文学。第三阶段成书的书指写成《水浒传》的最初形态，其后还有简本、繁本的演进，则不在本文讨论之列。
宋江在历史上实有其人，但史传对他的事迹记载并不多，与北宋其他几次农民起义如李顺、王小波以及方腊等比较起来，他起义的声势和对朝廷的震撼都不算大，而宋江居然在文学中获得如此重要的地位，实在是值得思考的问题。这个问题只有联系北宋末年到南宋时期宋金民族战争和民族战争造成的社会状态，才能得到合理的解释。金兵占领北方以后，溃散在北方的宋军和北方人民的自卫武装聚集在山林湖泽与金朝政权对抗，这些抗金救国的民众，南宋朝廷以“忠义”相称。宋江起义军的残部也加入到抗金的斗争（见余嘉锡《宋江三十六人考实》），人们讲说宋江等人的故事，是鼓舞士气，也是“忠义”人的宣传自我。这种特殊的社会矛盾状态是宋江故事演进的动力，也是宋江故事的素材来源。而南宋统治下的人民，怀着抗金的情绪，对宋江的故事不但有浓厚的兴趣，而且在讲说中不断加入新的内容和新的体验，孙述宇认为南宋人把岳飞的影子投射到宋江的身上(20)，是很有见地的。
南宋已传讲开宋江的故事是有文字记载的。龚开《宋江三十六人赞并序》云：
宋江事见于街谈巷语，不足采著。虽有高人如李嵩辈传写，士大夫亦不见黜。余年少时壮其人，欲存之画赞……
龚开给三十六位好汉每人写了四句赞词，赞词中谈到宋江三十六人聚义地点有五处提到太行山，却无一处提到梁山泊；卢俊义——风尘太行，燕青——太行春色，张横——太行好汉，戴宗——敢离太行，穆弘——出没太行。给宋江三十六人画像的是南宋著名画家、朝廷画院待诏李嵩，如果宋江三十六人仅仅是聚啸山林的强盗而不是抗金救国的忠义人，则是不可能享此殊荣的。值得注意的是聚义地点，太行山是北方人民抗金武装的一个根据地，《宋史·岳飞传》：“……六年，太行山忠义社梁兴等百余人慕飞义，率众来归。……十年，又命梁兴渡河，纠结忠义社，取河东、河北州县。……梁兴会太行忠义及两河豪杰等，累战皆捷，中原大震。”除“忠义社”之外，南宋初太行山还有“红巾”等人民武装在活动(21)。史书上记载的宋江，时而淮南，时而京东、河北，时而齐魏，时而楚州、海州，并转掠十郡，据此可推知宋江的队伍到过梁山泊，也到过太行山。太行山崇山峻岭，易于驻守，而梁山泊虽有河汊湖泽，毕竟山头太小，作为根据地是不理想的，所以宋江在太行山安寨扎营的可能性要大得多。既然宋江到过太行山，民间传说把宋江与太行山忠义人联系在一起，逐渐形成太行山分支的宋江故事就很自然了。
这太行山分支的宋江故事合并在《水浒传》中仍有痕迹可见。容与堂刻本《水浒传》第十七回末写道：“有分教郓城县里，引出个仗义英雄，梁山泊中，聚一伙擎天好汉；直教：红巾名姓传千古，青史功勋播万年。”“红巾名姓传千古”的“红巾”是太行山人民抗金武装，这里分明透露出太行山分支故事的踪迹。同本第十二回写杨志失落花石纲后流落江湖，在梁山泊与林冲相遇，但杨志却又说：“洒家是三代将门之后，五侯杨令公之孙，姓杨名志，流落在此关西。”情节中此处为梁山，杨志说此处是关西，这明显矛盾说明在太行山分支故事里杨志的确是流落在关西的，《水浒传》写定者把地点移到梁山，却忽略了杨志的这段对话，故而露出破绽，使我们能追寻到太行山分支故事的遗存。
南宋关于宋江的故事还有山东梁山一支。元杂剧的水浒戏描写宋江等人的山寨都在梁山泊，它们根据的就是梁山泊分支的宋江故事。元代陈泰曾到梁山泊访问宋江遗迹，他记道：
余童丱时，闻长老言宋江事，未究其详。至治癸亥秋九月十六日，舟过梁山泊，遥见一峰，嵲雄跨。问之篙师，曰：此安山也。昔宋江议事处。绝湖为池，阔九十里，皆蕖荷菱芡，相传以为宋妻所植。宋之为人，勇悍狂侠，其党如宋者三十六人。至今山下有分赃台，置石座三十六所。俗所谓“来时三十六，归时十八双”，意者其自誓之辞也。始予过此，荷花弥望，今无复存者，惟残香相送耳。因记王荆公诗云：“三十六陂春水，白首想见江南。”味其词，作《江南曲》以叙游历，且以慰宋妻植荷之意云。(22)
陈泰游览梁山泊为元英宗至治三年（1323），上距南宋灭亡不到五十年，下距元朝灭亡也不到五十年。元杂剧水浒戏现存六种：《黑旋风双献功》、《同乐院燕青博鱼》、《梁山泊黑旋风负荆》、《大妇小妻还牢末》、《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》，都写宋江三十六人聚义在梁山泊，说明元代以后梁山分支故事已占优势。
还可能有别的分支，如江南分支，宋江流放到江西浔阳江，征方腊十回大书以清溪县为中心，地域包括了江南八州二十五县，也许存在一支以这个地区为舞台的宋江故事。(23)
宋江故事按地域分成几个派系流传，是由当时的社会状态促成的。北方是金朝，南方是南宋。南宋瓦肆勾栏讲说宋江三十六人的故事，北方的人民听不到，北方人讲说的宋江故事南宋人自然也不容易听得到。在金朝统治下的北方，宋江的故事大概只能在抗金根据地里公开传讲，太行山地区的说法与梁山地区的说法，也都不容易交流。日积月累，各地区的故事便显出许多的差异来。南宋“说话”中现知以宋江三十六人的故事为题材的有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》(24)，但仅存名目，不得而知其具体内容了。不过它们都在“小说”家数，还都是分别独立的故事。将各分支故事作第一次聚合的是《大宋宣和遗事》。《大宋宣和遗事》四卷，分元亨利贞四集；另本题《宣和遗事》分前后二集。书中所记梁山泊三十六人故事有杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、宋江受玄女天书、梁山聚义、呼延绰（灼）攻梁山兵败投降、宋江闹东岳、受招安平方腊等，已具《水浒传》雏形。它以梁山泊分支的宋江故事为主，聚合了其他分支的故事，拼合痕迹宛然可见。杨志的故事在太行山分支，晁盖劫生辰纲的故事在梁山泊分支。《宣和遗事》一方面写杨志卖刀杀人，在发配途中的黄河岸上被孙立所救，“同往太行山落草为寇去也”。另一方面又写晁盖八人劫了生辰纲之后，“邀约杨志等十二人，共有二十个，结为兄弟，前往太行山梁山泺去落草为寇”。梁山泊与太行山相距数百里，中间还隔着一条黄河，如何能扯在一块？该书作者把两支故事合为一体的时候，不但没有注意到地理上的问题（也许作者为南方人，身在南宋，根本不熟悉河北、山东一带的地理），而且也没有顾及普通的情理，杨志已在太行山落草，又与晁盖素昧平生，怎么会突然应邀去梁山与晁盖会合？《水浒传》的写定者已看出这破绽，将《宣和遗事》生辰纲的押送人马县尉去掉，换上杨志，再抹掉太行山之说，另外改写杨志的履历，把情节大体上理顺了。再如征方腊，《宣和遗事》记宣和三年三月，“王禀及辛嗣宗、杨惟宗生擒方腊于帮源山东北隅石涧中，并其妻孥、兄弟、伪相王侯，共三十九人，乃班师奏捷于朝”。同书又记宣和四年“后遣宋江收方腊有功，封节度使”。宣和三年平方腊的战争没有宋江的事，第二年忽然宋江又去征方腊，因功勋卓著，封了一个很大的官。这样明显的矛盾也只有用并合两支不同的故事而没有做必要的修订才能解释。看来，有一个分支的故事没有宋江征方腊的内容。并合的痕迹还表现在一些重要人物活动的遗漏。书中所记三十六人名单有“入云龙公孙胜”、“行者武松”、“豹子头林冲”，但故事叙述中不见三人的事迹，这三人都是重要角色，也许因为武松、林冲的故事独立性太强，不容易编排进去，只好付之阙如。
《水浒传》成书之后在传播中被插增情节和删节文字，各地书坊依据手中本子进行修改补充然后刊刻，随着时间的推移，便留下了许许多多的不同版本，造成一时轻易理不顺的复杂混沌的版本局面。《水浒传》最初成书的时间，一般认为在元末明初。这和判断《三国志演义》成书时间一样，仅据编者署名“罗贯中”，而《录鬼簿续编》著录有元末明初人罗贯中，由此挂钩，认为“乐府、隐语极为清新”的罗贯中就是写《三国志演义》和《水浒传》的罗贯中，从而断定成书在元末明初。事实上，古代同姓名的人不少，元代曲家中就有两个马致远，三个刘时中（见王国维《宋元戏曲史》附考），不能排除同姓名的可能，也不能排除署名伪托的可能。故而这个判断是没有坚实证据的，显然是把成书时间过于提前了。上一节谈到《三国志演义》的成书时间，元刊本《三国志平话》传下来了，明初的《三国志演义》却杳无踪迹，连一片残叶也没有，这是难以解释的。此外成化说唱词话《花关索传》的三国故事还是那样原始。也从一个侧面提醒我们，如果《三国志演义》已流传一百年，这《花关索传》何以能够生存？《水浒传》同样也有这个问题，现存《水浒传》的最早版本是嘉靖刊本，断言它成书在元末明初，没有版本和其他直接证据，是很难站得住脚的。此外，明初朱有燉杂剧《黑旋风仗义疏财》和《豹子和尚自还俗》所描写的宋江三十六人的故事距离《水浒传》很远，与《花关索传》的存在一样，它只能说明当时还没有《水浒传》这本书。如果说朱有燉是一位民间书会才人，才疏学浅，见识有限，没有见到在外地刊行的《水浒传》，或者还有可能，然而朱有燉是一位宗室贵胄，其父朱是朱元璋的第五子，朱好学能词赋，著述颇多。朱有燉生于洪武十二年（1379），卒于正统四年（1439）。原号周王，死后追谥为宪王，后世称他做周宪王。朱有燉有家学渊源，又特好戏曲，既以水浒为题材，不会不留意有关水浒的传说以及出版物。以他的学识、地位以及封地在开封这个并非闭塞地区等条件看，如果《水浒传》已经成书版行，当不会不被他发现。
《宣和遗事》成书在元代，它说到宋徽宗，口气便不是南宋人：“今日话说的，也说一个无道的君王，信用小人，荒淫无度，把那祖宗浑沌的世界坏了，父子将身投北去也，全不思量祖宗创造基业时，直不是容易也！”南宋人不能对徽宗如此无礼。书中写太宗问陈抟国运如何，陈抟道：“但卜都之地：一汴，二杭，三闽，四广。”“闽”指南宋末陆秀夫等人在福州拥立赵昰做皇帝，“广”指赵昰病死后陆秀夫等人又拥立赵昺在广东硇洲做皇帝，赵昺1278年即位，第二年便由陆秀夫背负着投海自尽，南宋灭亡。可见作者为元朝人。《宣和遗事》所记宋江三十六人的故事已经没有了民族矛盾的影子，时代背景变了，故事在民间流传中也会变。宋朝南渡之后，北方的抗金民间武装也没有坚持很长，岳飞死后，南望王师已经无望，不多久便偃旗息鼓。原本在抗金根据地传讲的宋江三十六人的故事也就失去依附和动力，渐渐又退回到贼寇故事的类型。《宣和遗事》以北方的水浒故事为主，它的基调与元杂剧和明初朱有燉杂剧一致，与陈泰游梁山所记也一致，都把宋江三十六人写成粗悍的侠盗。
《水浒传》标志宋江三十六人的故事进入成熟的全新阶段。由元入明，水浒故事仍然是民间说书的热门话题，钱希言记曰：“文待诏诸公暇日喜听人说宋江，先讲摊头半日，功父犹及与闻。今坊间刻本，悉是郭武定删后书矣。”(25)且不论《水浒传》是否真如钱希言所说是郭勋删定，文徵明等人“喜听人说宋江”当无问题，从《水浒传》保留着大量说书人的口吻和套语来看，它是在说书的基础上成书也是不容置疑的。说书作为民间口头文学，它直接反映下层人民的情绪、愿望和审美趣味，与以诗文为宗主的书面文学相比，它显得俚俗和粗浅，但它却与社会下层生活有着血肉联系。南宋以降，民间秘密宗教兴起，有代表性的是白莲教，当时被政府定为邪教加以取缔，入元以后，一度被朝廷承认合法，但到了元朝后期，秘密宗教与流民以及下层民众结合，成了摧毁元朝统治的主要力量。朱元璋最初就是参加奉弥勒聚众起义的红巾军。明朝定鼎之后，朱元璋以自己的切身经验深知流民与秘密宗教结合后的巨大破坏力量，遂下令严厉取缔。洪武十九年颁布《大诰》，规定“市村绝不许有逸夫”，所谓“逸夫”就是无业游民，法令规定里甲邻里见到逸夫就要实施逮捕，“一里之间，百户之内，仍有逸夫，里甲坐视，邻里亲戚不拿，其逸夫或于公门中，或在市闾里，有犯非为，捕获到官，逸夫处死，里甲四邻化外之迁，的不虚示”(26)。对于流动的商人和手工业者，则实行“路引制”，即应持有政府的身份证明“路引”，巡检司和里甲要严格检查其身份，而且要检查其是否以合法身份进行着秘密勾当。尽管如此，明代的游民与秘密宗教问题仍然愈演愈烈，对朝廷构成严重威胁。洪武年间弥勒教的起义活动连绵不断，永乐十八年（1420）山东唐赛儿聚徒众起义，“自言得石函中宗书神剑，役鬼神，剪纸作人马相战斗”(27)。正统年间，荆襄间刘通、石和尚举兵起义，“流民从者四万人”(28)。流民多半是破产的农民，也包括一些犯法流落江湖的人和自由职业者。他们失去生产资料，为要在社会生存，便有强烈的拉帮结派的倾向，而秘密宗教就提供了去处和精神纽带。《水浒传》就是在这样的社会背景下成书的。它虽然没有写秘密宗教，但公孙胜这个形象具有浓厚的宗教色彩，他与高廉斗法的情形，与传说的唐赛儿剪纸作兵没有什么差别。但更重要的是《水浒传》所表现出来的精神特征，最突出的如江湖义气、复仇观念，以及对女性的畸形偏见，其实都是流民的意识。所以，《水浒传》虽然经过了长时期的累积，但它仍然是一个特定时代的产物。
《水浒传》成书以后继续演进，发展到一百二十回本，从故事规模来说就是达到了终点。我们不妨从这个终点追溯上去，去寻找它聚合的种种踪迹。一百二十回本现存万历四十二年（1614）袁无涯刊《出像评点忠义水浒全书》，封里直书：“绣像藏本水浒四传全书”。崇祯郁郁堂刊本沿袭此本，也有“水浒四传”之称。所谓“四传”：即第一传前八十二回，叙梁山英雄聚义经过直到朝廷招安；第二传，从第八十三回到第九十回，叙征辽；第三传，从第九十一回到第一百一十回，叙征田虎王庆；第四传，从第一百十一回到第一百二十回，叙征方腊。这四传四大块分得清清楚楚，它们之间有没有并合的痕迹？
第三传征田虎王庆共二十回，这样占全书六分之一篇幅的情节，在前两传的文字中仅第七十二回“柴进簪花入禁苑”睿思殿的屏风上四大寇姓名中有“淮西王庆”、“河北田虎”之外，没有任何地方提到和暗示过有征田虎王庆的情节。在征讨田虎王庆的战争中，梁山没有损失一位英雄，如果砍掉这段情节，对后来的情节丝毫也不妨碍。此外，王庆的故事有几处与林冲犯重，如王庆发配起解时休妻，王庆带枷与人比武，有明显模仿痕迹。事实上在各种版本中现存有容与堂刊百回本，其中就没有这第三传。可见这二十回书是在有了百回本的规模之后加入进来的，是全书中最后聚合进来的部分。
第二传征辽为百回本所有，但它的后来加入的痕迹也是明显的。它比征田虎王庆要早一些加入，百回本的其他章回的文字略约做了一些呼应，第五十一回回前诗有“施功紫塞辽兵退，报国清溪方腊亡”句，第八十一回回前诗有“二十四阵破辽国，大小诸将皆成功”句，第一百回回前《满庭芳》词有“五台山发愿，扫清辽国转名香”句，第五十四回罗真人授公孙胜八字谶语“逢幽而止，遇汴而还”等等，都说明百回本的写定者在加入征辽部分时注意到必要的文字呼应，以保证情节的整体感。然而征辽这部分还是与全书不十分协调，这样大一场战争，辽军全面溃败，而梁山兄弟冲锋陷阵却无一阵亡，在情理上说不过去。再者，这部分的战争描写与前面的战争描写比较起来实在太蹩脚，令人很难相信完全出自同一人之手。
第四传征方腊也是后来加入，不过它的加入又比征辽为早。这一部分描绘西湖、太湖、金山、焦山以及浔阳江等江南山水格外详赡而真切，与书中对北方景物的描述形成明显反差，非熟悉江南这一带风光者不能为。许多学者指出，这里有江浙方言，并据此认为作者是浙人(29)。明人吴从先《小窗自纪》卷三《读水浒传》记他见到的《水浒传》本子有两处与今本不同，一是宋江簪花入临安，二是大内屏风上四大寇的姓名是：淮南贼宋江，河北贼高托山，山东贼张仙，严州贼方腊。高托山和张仙在历史上实有其人，见赵雄《韩蕲王碑》。吴从先见到的本子很可能是以南方分支的宋江故事为基础的本子，今存百回本征方腊的故事就是从这个本子里移植改编的(30)。
这样，《水浒传》成书之初的状况应当是前七十回的内容加上最后覆灭的部分(31)。这里说“前七十回的内容”而不说“前七十回”。是为了避免误解今本前七十回文字是最初的状态，实际上它的写定是较晚的事情。
然而这个最初的成书也是聚合各分支的宋江故事的结果。它以梁山泊分支为主，在《宣和遗事》的格局上吸收了太行山分支和江南分支的内容。梁山泊地处山东，但小说却把太行山拉过来并在一起，宛子城是太行山抗金忠义军的要塞，小说也迁来梁山泊。第一回说“直使宛子城中藏虎豹，蓼儿洼内聚英雄”，第三十五回说“地名唤做梁山泊，方圆八百余里，中间宛子城蓼儿洼”。史进、杨志、鲁智深等人的故事，都具有相对的独立性，是从太行山分支吸收进来的。江南分支故事的掺入，以第三十六回至第四十一回宋江大闹江州一段最明显。《宣和遗事》没有宋江发配江州情节，仅叙宋江杀了婆惜之后意欲投奔梁山，官军迅疾赶到宋江庄上捕人，宋江逃匿至九天玄女庙得到天书，随后便上了梁山，根本没有被捕，更没有发配江州的事。元杂剧的水浒戏中宋江自称杀婆惜发配江州，这句台词极有可能是明代中期以后根据《水浒传》加上去的。戏中没有闹江州的情节。这闹江州并入情节后产生一个地理概念的极大错误，江州即今江西九江，距离梁山泊不止千里，梁山军队跨州越府到江州劫法场，简直是一个神话。宋江从法场被救上梁山，忽又只身回乡去接父亲，情理上欠通。作者这样写，是舍不得《宣和遗事》所叙逃匿九天玄女庙受天书的关目。按《宣和遗事》，宋江上梁山时晁盖已死，小说既安排晁盖救了宋江，那么宋江上山就只能坐第二把交椅。但这样又出现一个很大的漏洞，自第四十二回宋江上山至第五十九回闹华山整整十八回文字中，晁盖毫无作为，在梁山指挥一切的竟是第二把手宋江。作者在并合各支故事时没有做到天衣无缝。
水浒故事在宋元说话中的具体情况如何，因无材料不好臆断，不过从南宋《醉翁谈录》记载的名目来看，有一点却可以肯定，那就是故事以人为统属的。公案有《石头孙立》，朴刀有《青面兽》，杆棒有《花和尚》和《武行者》，一个名目讲一个人的故事，有如列传。这种题材类型在说书中一直承传，即使有了《水浒传》小说以后，说书人还是这样说，现代扬州评话艺术家王少堂讲说的《武松》就是最好的例子。《水浒传》聚合了说书中各个英雄的故事，从而造成小说结构呈现联缀体的形态。鲁智深、林冲、武松、杨雄、石秀等等，他们的故事都可以自成单元。全书没有一个贯穿始终的中心人物，宋江不是，他的出现已是第十八回，许多重要人物的故事，如鲁智深、林冲、武松等等，他都没有参与，连间接的影响也没有，这些人经历了一生最精彩也最惊心动魄的岁月，流落江湖以后才对宋江的大名有所闻，所以宋江在全书结构中的地位不像《金瓶梅》的西门庆、潘金莲，《红楼梦》的贾宝玉，《野叟曝言》的文素臣，他不是情节网络的枢纽。他的故事也和鲁智深等人的故事一样，在上梁山之前具有相对的独立性。
联缀并不意味着结构散漫，《水浒传》的各个自成单元的部分都有一种张力，它们都趋向梁山，逼上梁山的主题把它们聚合成一个艺术整体。形虽不连而意相连，各个自成单元的人物传奇故事总起来是一个脉络贯通的有机构成。这种结构方式是由它的累积聚合成书决定的，如果追寻它思维逻辑模式的根源，显然又受史传文学纪传体结构的影响，自成单元的英雄传奇有如列传，各个列传综合起来就是梁山义军的历史。《水浒传》以“传”为名，多少透露了它与史传文学的深刻联系。
最早著录《水浒传》的是明嘉靖年间高儒《百川书志》，该书卷六“史部·野史”记“《忠义水浒传》一百卷”，迄今我们没有发现比它更早的关于《水浒传》的记载，也没有发现确凿为嘉靖之前的《水浒传》刊本。宋元以来社会流传种种关于宋江三十六人的传奇故事，也许曾经存在记叙这些故事的各种本子，但这些本子不可轻言是《水浒传》的早期本子，它们毕竟只是假设的存在。明刊百回本《水浒传》，尽管我们可以从情节和语言中找到某些累积联缀的痕迹，但总体上是一部血脉贯通、不可分解的艺术活体。它全部情节都被统摄在一个主题中，这主题是逼上梁山、反贪官不反皇帝。逼上梁山反映了官逼民反的社会真实，表现了民众强烈的反抗意识，但以宋江为首的梁山好汉并没有反皇帝以改朝换代的野心，他们只是要铲除贪官土豪、替天行道。忠和义始终是他们行动的思想准绳。这个主题，在《水浒传》之前的宋江三十六人故事中是没有的，纵然有，也只是作为一种元素的稀薄的存在，可以说这个主题是独特的，也是富有时代精神的。此外，《水浒传》的主要角色都形象鲜明，在情节发展中始终保持着个性的张力。特别是全书的语言，无论是人物对话还是叙事描状，都保持着统一的个性风格，达到了出神入化的境界。由此可以肯定，《水浒传》是一部文人独立创作的小说。“累积”指的是题材，古代小说袭用传说多年的旧有题材，是小说创作历史发展的一种阶段性特征。
二 《西游记》的成书《西游记》被称为明代四大奇书之一，它也是世代累积而成的长篇小说。作者吴承恩（约1500—约1582），字汝忠，号射阳山人，淮安山阳（今江苏淮安）人。《西游记》现存最早刊本是明万历二十年（1592）世德堂刻本，一百回，其中没有唐僧出身这一段情节。其他明刊本也都没有这一部分。清初《西游记证道书》加入唐僧出身的故事，排为第九回，明刊本的第九回至第十一回三回文字合并为第十回、第十一回。清代各种百回本《西游记》都因循《西游记证道书》，成为通行本。今人民文学出版社整理出版的排印本《西游记》以世德堂本为底本，将《西游记证道书》的第九回“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”作为“附录”插在第八回和第九回之间。
关于唐僧出世故事章节的归属问题，学术界意见不统一。有的认为吴承恩原著有此章节，只是被世德堂刊落；有的认为吴承恩原著无此章节，是为后人所妄增。且不论它是否为吴承恩原著所有，有一点是无须争论的，所谓唐僧出身，纯系将别人的事情附会在唐僧身上，这个故事有不如无，对于全书情节是一个附赘，换句话说，割掉它并不损害《西游记》情节的完整和唐僧的性格。这一段就是聚合进情节的。
玄奘的出身，史传记载详明，本缑氏人，父为士族，兄为名僧。小说却叙他的父亲叫陈光蕊，赴任途中被害，其妻殷氏被强人霸占，殷氏因怀有身孕，为给丈夫保留子嗣而忍辱苟活下来，后生下儿子放在木板上让他顺水流去，后被金山寺僧人拾得收养，取名江流，十八岁削发修行，取法名玄奘。这种类型的故事在民间传说中颇为多见，小说戏曲有采作题材的。《太平广记》第一百二十一卷《崔尉子》（出皇甫氏《原化记》）、第一百二十二卷《陈义郎》（出《乾子》），周密《齐东野语》载“某郡倅江行遇盗”事，等等，都是这个类型的故事。以《齐东野语》所记与陈光蕊事最接近。徐渭《南词叙录》“宋元旧编”著录有《陈光蕊江流和尚》，剧本已佚，但存残文三十八曲，情节与小说《西游记》唐僧出身故事相同，唯收养江流的金山寺僧不叫法明，而叫丹霞(32)。南戏《陈光蕊江流和尚》在小说《西游记》之前，系据民间传说创作。明代中期在淮安海州地区流传陈光蕊的故事，说陈光蕊在唐贞观及第，娶丞相殷开山之女为妻，“生三子，官天地水，因等为三元、三官、三品”云(33)，因而海州云台山有“三元庙”。明万历二十四年（1596）张朝瑞《东海云台山三元庙碑记》记云：“三元之先，世家东海，今大村盖有陈子春遗冢，子春者名光蕊，实始诞三元。”民间还传陈光蕊赴任遇盗溺水，被龙王救入龙宫，娶三位龙女，生三元兄弟。明初杂剧《陈子春四女争夫》演此故事，剧本已佚，但“四女争夫”已提示情节与上述传说入龙宫娶三龙女事大致相同，系一个支脉的传说故事。由此可见，陈光蕊原是独立的故事，《西游记》酝酿成书时，为表现唐僧出身不凡，才附会在唐僧身上。
小说《西游记》除掉唐僧出身这一段，全书情节分两大部分：第一部分是前十一回，又分两个单元，一、孙悟空出世和大闹天宫，二、唐太宗入冥；第二部分是第十二回至第一百回，叙西游取经过程，其中包括取经缘起，是小说的主体部分。第一部分虽然可以说是西天取经的序幕，但毕竟有并合之感，而且孙悟空大闹天宫一段完全可以自给自足，它作为独立的传说大概由来已久，是《西游记》成书时加入情节的。
“西天取经”的故事源远流长，早期传说中并无大闹天宫的情节。宋元《大唐三藏取经诗话》共十七章节，现存本缺第一节，从情节比例推想不大可能有大闹天宫，况且十六章文字中也没有呼应大闹天宫的地方。天一阁本《录鬼簿》著录之《唐三藏西天取经》杂剧，已无传本。系元代早期作品，其题目是“老回回东楼叫佛”，正名是“唐三藏西天取经”，很可能也没有大闹天宫的段落。齐天大圣大闹天宫的故事乃是从别的源头发展成形，然后才合并到《西游记》中来的。今存元明杂剧《二郎神锁齐天大圣》演齐天大圣窃老君金丹、盗仙酒，在水帘洞聚妖开宴，二郎神率天将擒获齐天大圣诸妖，内容相当小说《西游记》的第五、六两回。
“唐太宗入冥”原本也是一个独立的传说故事。敦煌石室藏有《唐太宗入冥记》变文(34)，说明它在唐代就已是盛传于民间的故事了。《永乐大典》引古本《西游记》之《魏徵梦斩泾河龙》，接下去当是“唐太宗入冥”。假若这一推断能够成立，那么至迟在古本《西游记》里就已经插入了它。
吴承恩《西游记》第十二回以后的“西天取经”。则基本上不是聚合，而是“滚雪球”累积成书的。玄奘西行求法之事转变为民间传说，最初就可能是猴行者护卫唐僧的故事格局。玄奘单身一人，跋涉万里，往返十七年，取得天竺佛教真经，这个事实对于一般人是难以想象的，很自然地会设想有一位或几位神通广大的人物帮助玄奘克服千难万险到达西天。刊于宋代的《大唐三藏取经诗话》所叙取经故事还十分简略，但已有“猴行者”参与取经，他引三藏入大梵天王宫，伏白虎精，降九馗龙，护卫三藏完成了取经任务。“诗话”叙唐僧一行原本六人，猴行者化作白衣秀才加入，才合为七人之数。三藏法师和猴行者之外的五人姓名不详，在情节中也毫无作为，手托金桥助七人越过天险的“深沙神”，名字接近小说《西游记》的沙僧，但他并不在三藏法师一行七人之数中，深沙神对三藏说：“项下是和尚两度被我吃你，袋得枯骨在此。”吴承恩《西游记》第八回叙沙僧在流沙河作怪，“向来有几次取经人来，都被我吃了。凡吃的人头，抛落流沙，竟沉水底。惟有九个取经人的骷髅，浮在水面，再不能沉。我以为异物，将索儿穿在一处，闲时拿来顽耍。”可见沙僧是由“诗话”中的深沙神演化来的。“诗话”中取经七人既无深沙神又无后来小说中的猪八戒，但猴行者一路护卫三藏去西天，是故事的基本格局，沙僧、猪八戒和白马的加入以及遭遇到九九八十一难，都是在这个格局中的丰富和发展。“诗话”虽刻于南宋，但它的故事成形却要早得多，从“诗话”形制看，与唐代俗讲比较接近，安西榆林窟三幅西夏《三藏取经图》壁画取经一行中只有三藏和猴行者(35)，证明“诗话”所叙故事大约在晚唐五代就已成形了，以后西游故事的发展未必一定是源于“诗话”，但它以猴行者助三藏取经为原始骨架却是可以肯定的。据陶宗仪《辍耕录》记载金人院本有《唐三藏》，钟嗣成《录鬼簿》记载元杂剧有吴昌龄《唐三藏西天取经》，两剧均失传，剧情不详。元末明初杨讷有杂剧《西游记》六卷二十四折，取经一行中加入沙和尚、猪精和白马。
吴承恩《西游记》西天取经部分虽然是以“滚雪球”的方式累积而成，但其结构类型还是联缀式。唐僧一行经历九九八十一难，共计四十多个故事。每个故事自成一个单元，故事不同，主题却是一个：克服障碍。主要行动角色都是唐僧师徒，由唐僧师徒贯串所有故事，这也是游记体小说的结构特征。
唐僧取经题材累积到何时才产生百回本的《西游记》？一种有影响的意见认为在元末已经定型了，根据是朝鲜时代汉语教材《朴通事谚解》所记《西游记》情节已与百回本《西游记》相近。该书卷下讲唐僧西行“撞多少猛虎毒虫定害，逢多少恶物刁蹶”句下有双行夹注曰：“今按，法师往西天时，初到师陀国界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。又遇棘钓洞、火焰山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水，怪害患苦，不知其几，此所谓刁蹶也。详见《西游记》。”确实，注中所叙唐僧所遇之磨难，大体与百回本《西游记》相同。《朴通事谚解》卷下还讲述了车迟国斗法的故事，这故事可以说是百回本《西游记》第四十六回的缩写。论者据此二证，判断《西游记》在元末已经成型，并进一步认定吴承恩并非《西游记》作者，充其量只是一位编辑者。这个论证的前提是《朴通事谚解》是元末写成的书。但是恰恰这个前提有问题。《朴通事谚解》的祖本《朴通事》成书在高丽朝末期（约当于中国元末），《朴通事谚解》却成书在朝鲜显宗时期，大约在中国康熙十六年（1677）。《朴通事》用的是元朝时语，经过一百多年后，在明成化年间，朝鲜宫廷发现书中口语与当时中国口语差别甚大，据《李朝实录》成宗十一年（1480）、十四年（1483）记载，对《朴通事》进行了修改，改题《翻译朴通事》。又过了一百多年，李朝对《翻译朴通事》又作修改，这才是我们今天引以为据的《朴通事谚解》。从《朴通事》到《朴通事谚解》，改动有多大，由于未见原刊《朴通事》，不能详知，但与《朴通事》同时成书，其后又同时进行过修改的姊妹篇《老乞大》和《老乞大谚解》幸存于世，“谚解”与原书相差之大历历在目。这种差异是14世纪到17世纪汉语口语演变、同时也是社会生活变化的真实记录。《朴通事谚解》的编订者虽然是朝鲜人，但当时百回本《西游记》已经是人们耳熟能详的小说，作为汉语专家未必不知道。总之，拿康熙年间的文献来证三百多年前的历史，结论肯定是靠不住的。
此外，关于《西游记》成书问题引发争议的还因存在两种《西游记》简本：一种是杨志和编《西游记传》四卷四十回，一种是朱鼎臣编《西游释厄传》六十七或六十八则，过去有学者认为吴承恩是在简本的基础上敷衍成百回本大书的。通过版本辨析，完全可以得出结论，杨志和本是据百回本节略，朱鼎臣本又据百回本和杨志和本节略。两个简本的存在，不能动摇吴承恩的著作权。
在世代累积型章回小说的演化过程中，没有纯粹的“滚雪球”式，也没有纯粹的聚合式，两种方式在一部作品中都会同时有所运用，我们说它是“滚雪球”式或是聚合式，只是就它成书方式的主导方面而言。《西游记》就是一个很好的例子。累积不是旧有故事的简单相加，它最后成就于一位作家的艺术创造，《三国志演义》、《水浒传》的成书已经说明了这一点。与前两种奇书相比，《西游记》更鲜明地表现了作家个人的风格。唐僧取经本是一段历史，一个宗教故事，《西游记》写来却变成为一个幽默的荒诞故事。玉皇大帝、太上老君等等道教的尊神们不是昏庸专断便是自私愚蠢，佛教的偶像也被描绘得贪婪圆滑，西方净土何曾清净和干净！吴承恩不过借这神魔世界来观照人间，寄托自己对世事人心的感慨。故事的虚妄来自作家的大胆奇特的想象，这想象虽借助于历史提供的材料，但它却植根在作家对现实的冷静而深刻的认识，这种合乎情理、比真实还真实的荒诞，构成《西游记》的独特风格。这是一种最能表现作家自我的主观风格。吴承恩用居高临下的态度来看待污浊的社会和卑微的世风，他有揭露、有鞭挞、有悲悯，更重要的是他同时还反躬自省，正因为他的这种冷静而又热情，批评而又自省，投入而又超然，痛恨而又同情，他才具有微笑中进行揭露的幽默。对为害一方的牛鬼蛇神的描写，对披着神圣外衣的偶像人物的描写，对永远摆脱不了私心杂念的猪八戒的描写，对献身伟大事业的唐僧的描写，都极尽揶揄之能事，不论是可恶的缺点还是可爱的缺点，当它暴露在光天化日之下的时候，总是令人忍俊不禁。即是那作者心爱的泼猴，他为长生不老而四处求师的心态，不也是十分可笑吗？孙悟空与猴儿们日日欢会，无所拘束，自由自在，突然虑及人生毕竟有限，化喜作悲，生命的短暂和感悟的无限，推动他去求师访道，一心去学长生不老之术。这大概也是作家自己的痛苦，扩大来讲，也是人生的永恒的悲剧意识。由此而生发，道教、佛教的存在也是可以理解的。《西游记》对道教世界的揭露的确针对着明朝中期崇道的现实，然而这揭露中不也包含着深刻的智慧和同情吗？中国古代小说中不缺乏对现实的深刻描写，但像《西游记》这样表现现实人生的独特方式，和这方式表现出来的幽默精神，却是非常罕见，因而是非常值得珍视的。
累积成书是小说文体发展初级阶段的文学现象，它实现了长篇故事从口头文学民间文学向作家文学的转变。小说文体发展到成熟时期，这种累积成书的方式便渐渐被扬弃，代之而起的是作家独创的章回小说。然而累积成书仍有不可低估的历史惯性力量，它推动着《水浒传》、《西游记》等等小说续书的创作，这所有的续书，都可以看作是原著的继续累积。
《水浒传》的续作，首先有陈忱的《水浒后传》，它接在宋江等人被朝廷害死之后，叙李俊等人率领梁山余部浮海至暹罗建立自己的王朝。陈忱是明朝遗民，书前署“古宋遗民”，在作品中寄寓着亡国的丧痛。这四十回书不提田虎王庆，与百回本配合，如果把一些人物事件稍稍作一些连贯统一，使之前后照应，聚合成一百四十回的水浒，亦未尝不可。当然，它的笔力是远远不及《水浒传》了。清初又有署名为“青莲室主人”撰写的《后水浒全传》四十五回，作者真实姓名不详，故事情节接续在一百二十回本《水浒传》之后，叙宋江转世投生为杨么，继续梁山“替天行道”的事业，与江湖英雄聚义洞庭湖君山，直到岳飞奉旨征剿，杨么等人才脱去骸壳，复现本来面目。较之陈忱的《水浒后传》又等而下之了。这两部续书思想内容和艺术水平虽然不及《水浒传》，但其倾向基本上是站在同情梁山一边，成书于清道光年间的《结水浒传》（又名《荡寇志》）则反其意而为之，故事接续在梁山聚义之后，安排张叔夜率官军将宋江一百零八将尽皆诛灭。
《西游记》的续书在明末清初有三种，一是无名氏的一百回《续西游记》，二是无名氏的四十回《后西游记》，三是董说的十六回《西游补》。三种以董说的续书为最好。董说（1620—1686）在明亡以后出家为僧，但《西游补》却写在明亡之前。《西游补》补插在《西游记》第六十一回与第六十回之间，书前《西游补答同》说：“《西游》之补，盖在火焰芭蕉之后，洗心扫塔之先也。大圣计调芭蕉，清凉火焰，力遇之而已矣。四万八千年俱是情根团结，悟通大道，必先空破情根；空破情根，必先走入情内；走入情内，见得世界情根之虚，然后走出情外，认得道根之实。”《西游补》想象奇特，文笔诙谐，大旨在讥弹明季之世风，是《西游记》续书之佼佼者。
题材累积，无论是滚雪球式还是聚合式，站在作家的立场，都只是作家对旧有作品题材进行利用和处理的方式。从作家利用旧有作品题材到作家抛开旧有作品题材、从现实生活中选取素材提炼情节，在创作选材上是一个历史性进步，长篇小说和话本小说都曾经历这样一个发展过程。但是，题材累积不等于集体创作，题材累积和题材自创也不是衡量作品思想艺术水平高低的尺度。话本小说“三言”是利用旧有作品题材创作出来的，它的艺术价值远远在题材自创的《十二楼》以及其后的话本小说之上；长篇小说范畴内，题材累积的《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》是经典之作，后世题材自创的数以百计的作品，也只有《金瓶梅》、《红楼梦》可以与它们并驾齐驱。
三 联缀式结构小说与聚合式累积成书相联系的是联缀式小说结构，这种结构是长篇小说早期结构形态，不仅中国小说如此，欧洲小说也如此。(36)《水浒传》和《西游记》同是联缀式，但它们又有区别。《水浒传》在梁山聚义排座次之前的部分，联缀式结构类似连环链条，前一个要角的故事结尾会有后一个要角出现，然后笔锋一转，开始后一个要角的故事，这多少有点像田径运动的接力赛，每个要角跑完一段便把接力棒传给下一个要角，而不是一个要角跑到底。另一种类型是《西游记》，唐僧、孙悟空师徒是贯串情节始终的要角，这组人物的作用犹如一串珍珠项链的骨线，那些散乱的珍珠有了他们才串成一个充满生气的光彩夺目的艺术整体。这是后世游记体小说通常采用的结构类型。联缀式结构原本是累积成书方式所由产生的结构形态，但它形成之后就具有了艺术形式的相对独立性，自身具有了生命力，后来的许多长篇小说，尽管是作家个人独创，也运用这种结构。
清代著名长篇小说《儒林外史》和《镜花缘》都是联缀式结构，这两部长篇恰好代表了作家自创的联缀式结构的两种类型。《儒林外史》作者吴敬梓（1701—1754），字敏轩，安徽全椒人，他去世的那年是乾隆甲戌十九年，正是《红楼梦》“脂砚斋甲戌抄阅再评本”抄评之年，所以，可以把《儒林外史》看作是与《红楼梦》同时的作品。但是《儒林外史》付刻的时间要晚于《红楼梦》，现存最早刻本是嘉庆八年（1803）卧闲草堂五十六回本。据记载，它有五十回本、五十五回本、五十六回本和六十回本。五十回本未见，六十回本系旁人在五十六回本基础上增补四回而成。人民文学出版社1984年整理本以卧闲草堂为底本，将第五十六回“幽榜”作为附录；上海古籍出版社会校会评本亦以卧闲草堂本为底本，但保持五十六回的原来面貌。《儒林外史》的结构诚如鲁迅所说：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。”(37)小说没有贯串全书始终的主要行动角色，各个自成单元的故事的要角在完成自己的故事之后，把“接力棒”传给下一个故事的要角，如周进传给范进，范进传给张静斋，张静斋、范进传给严贡生、严监生，严贡生再传给周进、范进，范进又传给荀玫、王惠……这样一路下去。各个自成单元的故事虽然颇类短篇小说，但它们却齐心协力地承载着主题，这主题就是在明清科举制度中生活的读书人的众生相。这种结构又类似中国画长卷和中国园林，每个局部都有它的相对独立性，都是一个完整的自给自足的生命单位，但局部之间又紧密勾连，过渡略无人工痕迹，使你在不知不觉之中转换空间。然而局部与局部的联缀又绝不是数量的相加，而是生命的汇聚，所有局部合成一个有机的全局。应当说，《儒林外史》的联缀式结构比《水浒传》更典型。
《儒林外史》对科举制度的批判达到了前所未有的深度。在吴敬梓之前，“二拍”和《聊斋志异》的一些作品批判过科举制度。凌濛初考举人仅中副车，蒲松龄连举人副榜也没有能考中，他们都是很有才华的士人，他们把被科考压抑的愤懑通过小说宣泄出来。应当看到，他们并不反对科举制度，只是反对科考的弊端。考官有眼无珠，不辨文章香臭，是他们着意抨击之所在。凌濛初写了一些举子得鬼神之助而侥幸考中的故事，把科举考试描写成一种受命运鬼神支配的事情，考生的才华学问似乎无关紧要，考中考不中都是鬼使神差，这背后就隐藏着一个重大的事实——作为“衡文者”的考官昏聩无能。凌濛初进一步批评朝廷一味看重科甲出身，不是科甲出身的官吏即使再能干，也得不到提拔，这是凌濛初在官场中的切身经验。蒲松龄一生主要教书，虽然也曾做过县官的幕宾，却没有凌濛初那样的官场经历，他写的作品多偏向讽刺考官。科举时代，士子们落第了骂考官是寻常的事情，所以他们的作品对科举制度的批判虽然是含着深沉的怨愤，也的确揭露了科举制度的某些本质问题，但总难免有吃不到葡萄说葡萄酸的嫌疑。吴敬梓对科举制度的认识却向前跨出了决定性的一步，他站在人性的立场，深刻地揭露了科举制度对士人灵魂的戕害。科举制度作为选拔文官的途径和方法，相对唐代以前的世袭制是一个很大的进步，唐宋两代的科举制度为封建社会的发展基本上起着推动作用。然而科举制度作为封建政治制度的一部分，从它诞生之日起就含有消极的一面。明清时代封建社会已进入烂熟时期，封建制度的不合理性渐渐显现出来，科举制度即是其中牵连着读书人神经的那个部分。明清以八股取士，较之唐代重诗赋、宋代重策论又更强化了思想禁锢性。加之除了科举，庶民出身的士人再没有别的进身之途。官本位是一个实实在在的社会现实，由这个存在所产生的官本位意识已是根深蒂固的社会思想，读书人的人生价值似乎只有通过科举进入仕途之后才能得以实现。于是千千万万像周进、范进这样的读书人把全部身心都投入到科举中，他们除了举业，什么也不懂，且不说生产的本事，就是诗词歌赋也做不来，他们没有自我，没有性情，没有学问，也没有德行。在他们还没有中举的时候，受尽世人的白眼嘲弄，一点反抗的能力也没有，甚至连反抗的意识也几乎泯灭了，那时候他们还是本分而可怜的；一旦中举，便立即暴露出隐蔽在灵魂深处的贪婪自私。做官的像王惠之流，贪赃枉法，对百姓的盘剥到了敲骨吸髓的程度。没有做官的在家乡做缙绅，像严贡生之流，在地方为非作歹，恃强凌弱。《儒林外史》所描写的科举圈内的人物无一不是丧失人性的行尸走肉。书中那些保留着人性的角色又无一不是跳出科举圈子的人。杜少卿是作者自况，他全然不以功名为念，自由适性，“混穿混吃，和尚、道士、工匠、花子，都拉着相与，却不肯相与一个正经人”。杜少卿与《红楼梦》的贾宝玉至少在对待功名的态度上是一致的。另外还有曾为人妾流落江湖以卖诗文为生的沈琼枝，有做裁缝的荆元等等，荆元也读书，他说：“我也不是要做雅人，也只是性情相近，故此时常学学。至于我们这个贱行，是祖父遗留下来的，难道读书识字，做了裁缝就玷污了不成？……而今每日寻得六七分银子，吃饱了饭，要弹琴，要写字，诸事都由得我。又不贪图人家的富贵，又不伺候人家的颜色，天不收，地不管，倒不快活？”在吴敬梓看来，只要跳出科举圈子，就能保存人的真性真情。这种认识自然过于天真而且脱离现实，所以他笔下的这类人物如王冕、杜少卿、沈琼枝、荆元等等都偏于理想，不像范进、严贡生、匡超人之流的形象栩栩如生。然而吴敬梓从根本上否定科举制度，不存幻想，这种认识是空前的深刻。这种批判着眼于制度，因而对于那些被科举制度奴役得变了形的人物的描写，讽刺中寄寓着同情和哀怜，从而使小说获得了崇高的讽刺艺术品格。
《儒林外史》采用第三人称的客观叙述，它的白描手法达到炉火纯青的境界。《金瓶梅》在摹拟市井人物口吻方面是惟妙惟肖，但在客观描叙方面，《儒林外史》比它又要略胜一筹。《儒林外史》已脱尽“说话”习气，以纯粹的白话书面语言进行叙述，用人物的对话，或勾勒人物的动作神态，一下子就把人物的灵魂活现出来，这种白描式的鞭辟入里的笔力，在白话小说中唯有《红楼梦》方能与之抗衡。鲁迅的小说，我们细细读去，可以感察到它深受《儒林外史》的影响。
另一部著名的联缀式结构的小说《镜花缘》也出自文人独创。作者李汝珍（约1763—约1830），字松石，直隶大兴（今属北京市）人。全书一百回，可分成三个部分：第一部分是前六回，写百花获谴下降红尘，相当于全书的楔子；第二部分自第七回起至第五十回止，叙唐敖、林之洋游历海外几十个国家，寻访飘零外洋的十二名花；第三部分自第五十一回起到第一百回止，叙唐闺臣等一百个才女的故事。按前六回暗示，堕入红尘的百花还应返本还原，重返仙界，据作者在篇末说，“这《镜花缘》一百回，而仅得其事之半”，然而一百回后的文章终于没有续出。第二部分是全书精华，它是典型的游记体小说，唐敖、林之洋游海外诸国，结构方式与《西游记》西天取经部分相同。第三部分写才女们表演各种游戏，琴、棋、书、画，医、卜星相、音韵、算法，灯谜、酒令、双陆、马吊、射鹄、蹴毬、斗草、投壶等等，倾其篇幅加以说明，致使文章性质近于百科知识全书。李汝珍是一位学者，博学多才，尤以音韵学见长，但却没有获得什么功名，只做过县丞这样的小官，可以说是不怎么得志的士人，他对当时的社会现状很是不满，借《镜花缘》宣泄了自己胸中的愤懑。书中第二部分的思想内容最丰富，海外诸国多半是依据《山海经》加以构想，通过对这些奇异国度的描写，揭露和讽刺了封建社会科举制度、男尊女卑观念和制度，以及人情世态的种种丑恶现象，同时也描绘了作者的社会理想。讽刺是辛辣的，揭露是深刻的，抨击是强烈的，但理想却是乌托邦的。君子国也好，女儿国也好，在今天看来，都没有抓住社会的根本制度问题，不仅幼稚，而且迂腐，不过这也是受历史条件的限制，不能责怪作者思想贫乏浅薄。在18世纪、19世纪的中国，能够怀疑当时社会的一些制度和某种传统观念，这就是了不起了。全书对女性表现了特别的尊重，从而构成为本书的最重要的思想特色。提到《镜花缘》就一定会想到女儿国，其实女儿国的描写在全书中所占的篇幅不大，作者把阴阳颠倒过来，女尊男卑，让男子来体验女子的生活，“己所不欲，勿施于人”，这思想并非新锐，但它想象却十分奇特，内中寄托了对妇女由衷的同情，发人深省。
近代小说中联缀式仍然是长篇小说的主要结构类型之一。由主要行动角色贯穿各个故事单元，类似《西游记》、《镜花缘》（游历海外部分）的，有《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》、《九尾龟》等。另由故事单元中的角色传递接力，类似《水浒传》、《儒林外史》的，有《官场现形记》等。
长篇小说的情节结构类型，除联缀式之外，还有单体式。单体式相对联缀式而言。这类作品一书情节通常演述一个故事，如讲史类的《三国志演义》叙东汉末三分天下的历史风云，世情类的《金瓶梅》叙市侩西门庆一夫多妻家庭的矛盾兴衰，人情类的《红楼梦》叙一个正在衰败的贵族家庭中的爱情婚姻悲剧。这类作品有众多人物形象，但角色在情节中主次分明，关系密切且错综复杂。主要角色都同时活动在一个共同的空间里，如《三国志演义》的中原大地，《金瓶梅》的清河县西门大宅，《红楼梦》的荣宁二府及大观园等等。其情节演进，大都有明确的时序可按，杰出的作品甚至可以做情节历史的编年。一部作品选择怎样的结构方式，通常是由题材和作家要表达怎样的主题，以及作家的旨趣和驾驭情节的能力等等因素所决定的。
第三节 从讲述型到呈现型的转变古代小说有文言和白话两个流派。文言小说从来就是给人读的，也就是说它从来就是书面文学，它在表达方式上积累了今天称之为现代小说的许多因素，它不存在从讲述型转变到呈现型的问题。但文言小说受它语言媒介的局限，反映和表现生活，读者面等等都受到严重的限制，未能成为中国小说的主流。构成中国小说主流的是白话小说。白话小说从勾栏瓦肆“说话”中脱胎出来。它虽然已是书面文学，但从结构类型到叙事方式，无不受到“说话给听众听”的模式的深刻影响。短篇小说完全模拟“说话”，我们称它为话本小说；长篇小说虽系文人写定，但明代中期以前的作品，如《三国志演义》、《水浒传》、《封神演义》、《西游记》等，仍然没有完全走出“说给人听”的境界，刊于万历年间的《金瓶梅》却迈出了关键的一步，它虽然没有脱尽“说话”的胎记，但在表达方式上完成了从让人“听”到给人“读”的转变。在文体演变史上，《金瓶梅》是里程碑式的作品。
一 《金瓶梅》文体的创新《金瓶梅》成书年代众说纷纭，迄无定论。沈德符《万历野获编》说是“嘉靖间大名士手笔”，屠本畯《山林经济籍》也说是“相传嘉靖时”的作品，万历本《新刻金瓶梅词话》之廿公跋亦称“为世庙时一巨公寓言”，这是“嘉靖说”。今人吴晗考证，认为它是万历中期的作品，“大约是万历十年到三十年这二十年。退一步说，最早也不能过隆庆二年，最晚也不能后于万历三十四年”(38)。这是“万历说”。近年魏子云又倡“天启说”，认为成书在天启初年(39)。各种意见相差的时间幅度，上没有早过嘉靖，下没有晚于天启，笼统一点说，肯定它是晚于《西游记》而早于《隋炀帝艳史》、《醒世姻缘传》、《隋史遗文》的作品，是没有问题的。
明代中期以前的白话小说在叙事方式上没有脱离“说话”的表现模式。所谓叙事方式，是指叙事者与故事之间的关系，叙事者要向读者展开情节，描叙人物，并对小说世界的种种做出情感的、道德的、思想的、政治的等等价值判断，总要采用某一种叙述的方式。叙事者或者以第三人称，或者以第一人称叙述故事。他可以是客观的叙述，也就是把自己隐藏起来，不站出来对情节中的人和事发表评论，让自己的思想倾向透过情节结构和修辞技巧加以表达；也可以是主观的叙述，叙事者毫不掩饰自己在作品中的存在，不但时时中断故事对情节中的人和事进行诠释和评论，而且在叙述时使用感情倾向显露的语言，以表达自己的爱憎。他可以选择全知的视角进行叙述，叙事者不但知道任何人物在任何时间任何地点干什么，而且知道任何人物的内心隐秘；也可以选择限知的视角进行叙述，叙事者仅仅只能讲述作品中人物能够闻见的事物，要进入人物内心世界也仅限于某个人物或少数几个人物。所谓“说话”的表现模式，在叙事方式上就是第三人称全知视角的主观叙述，作者无所不知无所不在，始终充当作故事与读者之间的中介。
《金瓶梅》从表面看似乎更接近“说话”，万历丁巳四十五年（1617）东吴弄珠客序本书名为《金瓶梅词话》，“词话”指说唱间杂的说书，近于鼓词，现知的词话有上海嘉定出土的明成化年间所刻词话十一种等等，而《金瓶梅词话》又的确穿插了许多韵文唱词，似乎是由民间说唱演化而来，再则书中有不少“说话”的套语，作者对情节的诠释和议论亦回回可见，从这些情形看，很容易得出一个结论，认为《金瓶梅》是根据“说话”写定的，它仍是累积型的长篇小说。其实不然，如果进行深层的探究，即可发现它的内核已发生了质的转变。叙述人称无关宏旨，重要的是叙事的立场和视角。
在叙事立场上《金瓶梅》在向客观叙述转变。诚然，作者在《金瓶梅》的每一回中都不止一次地中断叙述站出来讲话，有诠释，也有评论。评论或者借用诗词“有诗为证”，或者袭用“看官听说”的套头。评论时作者采用第二人称，直接面对读者说话，“看官听说”。犹如“你听我说”，这正是说书人中断叙述对听众的讲话。但是，如果抛开这些情节之外的诠释和议论部分，对属于情节叙述部分进行观察，就可以发现它的叙述已改变了主观的立场。《金瓶梅》的故事是从《水浒传》潘金莲与西门庆的一段情节衍生出来的，《金瓶梅词话》本的第一回至第五回抄袭《水浒传》百回本的第二十三回至第二十五回而有所改动。其中写到潘金莲与西门庆的第一次相见，有一段文字介绍西门庆的身世品行，这是情节之内应有的文章，《水浒传》这样叙述：
原来只是阳谷县一个破落户财主，就县前开着个生药铺；从小也是一个奸诈的人，使得些好拳棒；近来暴发迹，专在县里管些公事，与人放刁把滥，说事过钱，排陷官吏，因此满县人都饶让他些个。那人复姓西门，单讳一个庆字，排行第一，人都唤他做西门大郎，近来发迹有钱，人都称他做西门大官人。(40)
这段文字介绍西门庆的品质用了“奸诈”一词，贬义十分显然，对于他的行为也作了批判性叙述：“放刁把滥，说事过钱，排陷官吏”，西门庆一出场，脸上已被作者贴上反面角色的标签，读者无须思考便已看清了他的面目。这段文字叙述带有鲜明的主观爱憎情感。《金瓶梅词话》借用时作了如下的改动：
原是清河县一个破落户财主，就县门前开着个生药铺。从小儿也是个好浮浪子弟，使得些好拳棒，又会赌博，双陆象棋，拆牌道字，无不通晓。近来发迹有钱，专在县里管些公事，与人把揽说事过钱，交通官吏。因此满县人都惧怕他。那人复姓西门，单名一个庆字，排行第一，人都叫他做西门大郎。近来发迹有钱，人都称他做西门大官人。
把“奸诈的人”改作“浮浪子弟”，“放刁把滥，说事过钱，排陷官吏”改作“说事过钱，交通官吏”，西门庆还是那个西门庆，《金瓶梅》作者并没有美化他，但这样改动，贬义明显淡化。原文实属主观性的述评，《金瓶梅》则接近客观性的陈述，作者的态度和感情退到叙述的背后隐蔽起来。从宏观上看，《金瓶梅》全局构思的框架虽然没有跳出因果报应的窠臼，但写到西门庆死后家庭的破败却充满悲凉的氛围。即如西门庆这样十恶不赦的恶棍，作者也写他对应伯爵等帮闲的慷慨解囊，也写他的爱子之心和对于李瓶儿之死的真实的悲痛，也写他临终时对妻离子散的忧虑，总之，西门庆被描写成一个有血有肉的有七情六欲的人，虽则是一个坏人，作者并没有为要显示自己的爱憎把西门庆身上的人情味挤干，使他成为无处不坏的反面人物。作者的这种叙述近于客观的态度以及对于床笫行为的描写，曾被讥为“自然主义”。
作者叙述趋向客观，并非作者对他所叙述的故事没有主观评价，他只是把自己的倾向藏起来罢了。古今中外的小说，作者持纯粹客观立场，毫无思想倾向的作品是没有的，区别仅仅在于是直露出来还是深藏在情节背后由读者去品味、去发掘。《金瓶梅》是一部愤世的书。作者对他所处的时代社会极其不满，这种不满几近于绝望。故事发生在北宋，但实际写的是明代社会。作者以《水浒传》武松杀嫂的一段情节做引子，导出了破落户出身而飞黄腾达的西门庆，把读者的视线引向西门庆的家庭，以这个家庭为情节的主体，并由这个家庭错综复杂的关系辐射开去，展示出一幅广阔的社会画面。作者对他描叙的故事是有爱憎的，他最痛恨的是当时大行其道的市侩封建主义。当然，“市侩封建主义”这个词，作者头脑里没有，也不可能有，但这个词所包含的实际内容，作者确实已牢牢地把握。封建主义指以地主土地所有制为基础的社会制度和意识形态。封建主义不是凝固不变的东西，它有发育期、成熟性，也有衰败期，在它成熟期所形成的社会制度和意识形态，姑且称之为传统的封建主义，这传统的封建主义在明代，特别到了明代中期，显然遇到了严重的危机。商品经济的发展，商人势力的壮大，旧的“士农工商”四民观念摇摇欲坠，商业不再被视为贱业，与商人血肉相连的金钱在社会生活中乃至在政治生活中起着越来越大的作用。达官贵族们抛弃了鄙视商业的传统观念，并且置朝廷禁止四品以上官员做买卖的规定而不顾，居然也在做官之时另辟生财之道，搞起经商的副业来，“吴中缙绅士夫，多以货殖为急。若京师官店六郭开行，债典兴贩盐酤，其术倍克于齐民”。(41)华亭徐阶在宰相任上亦兼营工商，“多蓄织妇，岁计所积，与市为贾”(42)。另一方面，那些昨天还被传统观念视为贱民的棍徒，一旦暴发有钱，居然也可以用钱买官，跻进官宦的行列，脸上浮着粗鄙的得意的笑，穿着猩红的官服在朝廷在地方大摇大摆。一方面是封建市侩化，另一方面是市侩封建化，封建与市侩结合就是“市侩封建主义”。《金瓶梅》的作者描写了卖官鬻爵、贪赃枉法的当朝太师蔡京，以及与他勾连的朝廷和地方官吏，这是一群市侩化了的官僚，又描写了由暴发户当官的西门庆，这是典型的封建化了的市侩。小说第四十九回写西门庆为要从官府批到盐引，特把主管盐引的巡盐御史蔡蕴请到家里来，重金贿赂，在花园翡翠轩高烧银烛，备妓女侍候。蔡蕴是新科状元，西门庆则是一丁不识的市井棍徒，西门庆不外乎有钱，把金钱和美女供奉上去，蔡蕴便如痴如醉，批文也就照发。西门庆把这个进行肮脏交易的俗之又俗的家庭宴会比做谢安与王羲之的东山之游，蔡蕴自谦“恐我不如安石之才，而君有王右军之高致矣”，更是不伦不类，而这就是市侩封建主义的境界。
西门庆是《金瓶梅》的主角。在中国古代小说的人物形象画廊里是个独一无二的形象。他出场的时候只是一个生药铺的老板，还不能直接找县官说话，武松告他“夺妻杀夫”，他惶惶然，只能够找到皂隶李外传打探消息。几年以后，他家的客厅里不仅坐着巡按、御史大人，而且有钦差大臣堂堂太尉。他不再拜知县父母官，反过来，知县和地方文武官员都要走他的门路，去求巡按大人在例行的举劾中抬举自己。西门庆一人竟然牵动山东一省，权势也真是炙手可热。西门庆的发家，主要不是靠商业利润，而是靠勾结官僚衙门和依仗手中的权力，巧取豪夺。他从湖州、杭州贩货回来，每次都要贿赂临清钞关的税务官，大偷大漏其税；他贿赂巡盐御史，提前关下三万盐引，获取暴利；他贿赂山东宋巡按，垄断朝廷在山东的香蜡买卖和古董买卖；他握着清河县的理刑大权，贪赃枉法，仅苗青一案便得银五百两；至于欺行霸市，压迫专一从事买卖的商人，则更不在话下。他在地方俨然一霸，贪鄙好色，为所欲为。作者描写清河县的几家皇亲都被西门庆压倒。妓女郑爱月正在王皇亲家里供唱，西门庆可以派军人传她立即出来，到他西门庆家来侍候。西门庆要建筑自己的庄子，可以强拆向皇亲的房子。而向皇亲的一座大螺钿大理石屏风和两架铜锣铜鼓，竟以三十两银子的低价当给了西门庆。皇亲国戚跌落到要向西门庆这样的市井棍徒低头的地步，世道真是大变了。作者对于这样江河日下的世风，愤懑之中还糅杂有酸楚、悲哀以及莫可奈何。更有甚者，西门庆竟然跨入招宣府中，占有招宣的遗孀，并且不是十分情愿地收纳招宣的儿子为义子。西门庆所以能够这样飞黄腾达，关键在于钱的神通。他的理刑副千户的官职是用一副厚重的生辰担换来的，过往清河的朝廷大员，他都不惜重金进行贿赂。金钱转化为权势，反过来权势则转化为更多的金钱。西门庆这样转手几次，便成了权势和金钱的特大土豪。小说中唯一的一个清官曾孝序要弹劾西门庆，不但没有劾倒西门庆，为此自己的乌纱帽反给弄丢了。显然，西门庆不是一个孤立的人，朝廷上有蔡太师这样的靠山，地方上有巡按府台庇护，左右有狐群狗党，下有地痞流氓，腐朽的恶势力织成一张社会大网。西门庆只是这个巨大利益网中的一个扣节。所谓牵一发而动全身，只要这种政治局面社会局面不变，西门庆就永远倒不了。他在腐朽的封建社会躯体上繁衍，他的繁衍又加深着封建躯体的腐朽。这样一个人物，尽管他是一个商人，但他不是欧洲中世纪社会中的商人，而是中国特殊国情中的商人，绝不是什么新兴资产阶级前身的代表，而是封建势力在新的历史进程中的变种，他所代表的社会势力的反动和腐朽是一目了然的。西门庆不是打倒的，是纵欲身亡的，他死后，立即就有一个张二官来取代他的空缺。直到小说结尾，蔡太师一伙被参劾倒了，但黄太尉仍在位，地方官吏依然如故。作者深感这个社会已无药可医，他看到的是黑暗，黑暗，最后还是黑暗。
作者对社会现状不满，但他并不把这一切归结为社会制度的原因，他认为病根在人性的贪欲。小说正文前有酒色财气“四贪词”，开头就议论“情色”二字。在作者笔下，上自皇帝大臣，下至贩夫走卒，几乎没有不贪不欲的。皇帝虽未出场，但皇帝征用的花石纲却经过了清河县附近的运河河道，当时河中水枯，不得不征集八郡民夫牵挖，弄得官吏倒悬，民不聊生。皇帝如此，蔡太师、黄太尉、宋巡按、蔡御史、李知县、夏提刑等等更是如此。作者写情色之欲，集中笔墨描写了西门庆和他的第五房妾潘金莲。西门庆当他的财富还不十分雄厚的时候，当他的地位还不够显赫而且未曾巩固的时候，他还不能全身心地追求女色，还不得不把他精力的主要部分用于聚敛财富和攫取权力。第四十九回他挫败曾御史的参劾，意味着他的力量已超越了法制的监督。良心和正义早已被他踩在了脚下，这时法律的权威在他的面前也瘫软下来，他于是更加肆无忌惮，遂把全部身心都倾注在女人身上。胡僧授予他秘药，郑爱月向他提供可以猎取的女人名单，他的欲求愈来愈炽，不管美丑良莠，一概兼收并蓄。欲望不但不受他理性的节制，反而处处支使他，直到把他变成自己的奴隶。几年之间，他就血枯髓干，终于死在了他孜孜以求的女人的石榴裙下。《红楼梦》写了一个对于王熙凤单相思的贾瑞，瑞大爷所拥抱的是一个虚幻的情人，西门庆虽然搂着实在的潘金莲、王六儿、贲四嫂、林太太等，但意念中永远存在一个新人，他死的时候向往的是不曾到手的何千户娘子蓝氏，他和贾瑞一样都死于难以填满的贪欲。
潘金莲与西门庆的关系是极富讽喻和哲理的。西门庆把潘金莲当作泄欲的工具，作为回报，潘金莲也把西门庆当作泄欲的工具。潘金莲是西门庆的贪欲的外化，西门庆死在潘金莲手里也就是死在自己的贪欲手里。作者对妇女的观念极其陈腐，他抱着“女人祸水”的偏见来描写潘金莲和西门庆的妻妾仆妇以及与西门庆发生过关系的女人们，把潘金莲写成是集旧式妇人恶习之大成的淫妇，美丽的皮囊包裹着一副五毒俱全的坏心肠。尽管潘金莲十恶不赦，但是象征着封建社会的家庭的败坏，却并不是因为有她的存在。实际上，她完全是由这个社会这种家庭制造出来的，她只是在险恶的社会环境中紧张地挣扎，她的挣扎太不顾廉耻和良心，如此而已。西门庆一死，她便被吴月娘发卖了出去，她的命运始终掌握在人家手里。把握这个基本事实有助于理解她的心态和行为。作者把女人看作祸水，小说一开头就讲女色祸国的故事，并以潘金莲、李瓶儿和庞春梅三个死于贪欲的淫妇的名字作为小说的书名，这种观念颠倒了现实生活的是非因果。不管作者的观念深刻与否，正确与否，总之作者对自己笔下的人物故事是有评价、有倾向的。
古代白话小说的传统表现方式之一是作者采用全知视角进行叙述，这也是继承着“说话”艺术的表达规则。全知视角意味着作者可以自由进入故事中的任何场面，可以自由进入故事中任何人物的内心世界，换言之，作者在情节的时空中是无所不知、无处不在的。现代说书仍然遵从这个表现规则，说书人可以把外人不可能得知的隐秘场面讲述得淋漓尽致，同时还是每一个人物的扮演者，不仅模拟他们的说话，随时把人物内心活动公开出来，而且自由地变换叙事观点，观察主体从这个人物变换成那个人物。这种叙述的全知视角，可以《水浒传》第三回鲁提辖拳打镇关西为例说明。这一回叙述史进寻访王进来到渭州，进一个路口茶坊吃茶，向茶坊主人打听王进，“道犹未了，只见一个大汉大踏步竟入来，走进茶坊里。史进看他时，是个军官模样”。接着用一段韵文描写此人（鲁达）的形象，这是史进眼中所见，是史进的观点。继续下去叙事观点马上转移给鲁达，“那人（鲁达）见了史进长大魁伟，象条好汉，便来与他施礼”。“象条好汉”是鲁达内心默想，作者很轻易地便进入到鲁达的内心世界。史进与鲁达出了茶坊上街，在街上见着卖膏药的李忠，鲁达邀李忠一道去吃酒，李忠要等卖完了膏药再去，鲁达不耐烦把观众一下全轰散了，“李忠见鲁达凶猛，敢怒而不敢言”。观点又转移到李忠身上。三人上了酒楼，“酒保唱了喏，认得是鲁提辖，便道……”这又分明是酒保的观点。其后叙事观点不断转移，写到鲁达送走金老儿父女之后来到郑屠的肉店寻衅闹事，当鲁达把两包臊子摔到郑屠脸上时，郑屠大怒，“两条忿气从脚底下直冲到顶门，心头那一把无明业火，焰腾腾的按捺不住”。作者此刻又进入到郑屠的内心世界。鲁达三拳打下去，见郑屠奄奄待毙，“鲁提辖假意道：‘你这厮诈死，洒家再打。’”这“假意”是鲁达内心隐秘，接着又写鲁达“寻思道：‘俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司，又无人送饭，不如及早撒开。’拔步便走。”这是鲁达的内心独白，他心里这样想，口里却说：“你诈死，洒家和你慢慢理会。”府尹将鲁达案情呈报经略府，“经略听说，吃了一惊，寻思想：‘这鲁达虽好武艺，只是性格粗卤。今番做出人命事，俺如何护得短？须教他推问使得。’”作者又进入经略的内心世界，经略想的和说的也不一样。
“只见……”用人物的眼睛来描状别的人物和事物，单独来说是一种限知的视角，有点像现代电影的主观镜头，但如果“只见”的主体无限制地、频频地变换，在总体上便构成全知视角的叙述了。脂砚斋对《石头记》的评语中把这“只见……”叙事模式称之为“水浒文法”(43)，足见它是《水浒传》叙事方式的一个显著的特征。《金瓶梅》较少采用“只见……”的方式叙事，用它的时候，有时“只见”的主体已不是作品的人物，而是作者自己。例如第二十六回写西门庆劝解自杀未遂的宋惠莲，“说毕，往外去了。贲四嫂良久扶他上炕坐的，和玉箫将话儿劝解他，做一处坐的。只见西门庆到前边铺子里，同傅伙计要了一吊钱。买了一钱酥烧，拿盒子盛了，又是一瓶酒，使来安儿送到惠莲屋里”，这个“只见”的主体是谁？西门庆到前边铺子向傅伙计要钱，买了吃的，又弄了一瓶酒，使来安儿送到惠莲房里，这不是坐在惠莲房中的贲四嫂和玉萧所能见，也不是坐在铺前的傅伙计所能全见，显然，它是无所不见的作者之所见。这是在使用“只见”文法时，《金瓶梅》略异于《水浒传》之处。
明显的差异在人物内心活动的直露式叙述。《金瓶梅》的作者不像《水浒传》的作者那样自由地进入任何人物的内心世界，他对人物内心活动的直露式叙述实行了比较严格的控制，读者要了解人物的内心隐秘，一般情况下只能通过人物的说话并结合说话的情势场合予以领悟。《金瓶梅》中人物对话有如戏剧中的对话，很少有上举《水浒传》中的“假意道”、“寻思道”这类心理揭示的附加成分。这种对话比较难写，因为它必须是人物在特定语境中面对特定对象的谈话。它要表达心声，但并非都是直白的方式，也许是率直，也许是隐曲，也许是反讽，也许是意在言外。总之，它要真实地再现对话的场景情势，又要准确地表现在特定场合面对特定对象的说话者的真意。在这个意义上说，人物对话是《金瓶梅》全部经验的中心。如前所述，《水浒传》中鲁达打死郑屠时心里所想和口中所说，以及经略大人听说鲁达犯案时心里所想和口中所说，都是不一致的，但由于作者把他们内心活动暴露给读者，读者对他们口中所言所包含的深层意义就不必经由自己品味便已了然无遗。这种对心理活动作直露式处理的方式适合于“说话”艺术，因为听众不可能停顿下来揣摸人物对话隐含的深意。《金瓶梅》人物的说话，也常有心口不一的情形，但作者不透露人物内心秘密，仅客观地记录对话，让读者自己去领会。读者要弄清人物说话的真实含义，很要费一番捉摸。
花子虚死了，西门庆迫不及待要娶李瓶儿过来，特与潘金莲商量，有这样一段对话：
西门庆道：“……他要和你一处住，与你做了姊妹，恐怕你不肯。”妇人（潘金莲）道：“我也不多着个影儿在这里，巴不的来总好。我这里也空落落的，得他来与老娘做伴儿。自古船多不碍港，车多不碍路。我不肯招他，当初那个怎么招我来！搀奴甚么分儿也怎的？倒只怕人心不似奴心，你还问声大姐姐去。”（第十六回）
潘金莲是西门庆妻妾中嫉妒心最强的一个，她嘴上说的都是通情达理的“贤惠”话，可是心中想的完全是相反的意思。论出身论相貌，潘金莲与李瓶儿不相上下，她们都是先奸后嫁，与西门庆合谋害死了丈夫，然后才得遂其愿的。但是李瓶儿有钱，潘金莲却分文没有，而有嫉妒心的人首先嫉妒与自己地位相当的人。李瓶儿进门以后，潘金莲就把她作为头号敌人加以孤立和陷害，后来的事态发展充分证明潘金莲此时所说完全言不由衷。她最后一句话说“倒只怕人心不似奴心，你还问声大姐姐去”，多么聪明，也多么阴险，这话一箭双雕。她知道吴月娘反对李瓶儿进门，这是借吴月娘之手来抵制李瓶儿；同时又暗示吴月娘“不似奴心”，即使抵制不成，也造成西门庆与他的正妻的不和。读潘金莲的话，单从字面上理解是不够的，必须联系环境情势才能领悟其真义。
再如吴月娘对李瓶儿怀孕一事的真实心理，作者从不作直露式描叙，也只是客观地记叙吴月娘的说话，那话中的含义由读者自己去揣摸。李瓶儿临产肚痛的时候，吴月娘和西门庆以及众妾们正在吃酒：
妻妾正饮酒中间，坐间不见了李瓶儿。月娘向绣春说道：“你娘往屋里做甚么哩，怎的不来吃酒？”绣春道：“我娘害肚里痛，屋里着哩！便来也。”月娘道：“还不快对他说去，休要
着，来这里坐着，听一回唱罢。”西门庆便问月娘怎的，月娘道：“李大姐忽然害肚里痛，屋里躺着哩。我刚才使小丫头请他去了。”因向玉楼道：“李大姐七八临月，只怕搅撒了。”潘金莲道：“大姐姐，他那里是这个月！约他是八月里孩子，还早哩。”西门庆道：“既是早哩，使丫头请你六娘来听唱。”（第三十回）
吴月娘是西门庆的正室，但她是“穷官儿”出身，门第较优却缺少钱财，且又未生子嗣，在有钱就有一切的市侩世界里，她的地位并不是坚如磐石的。李瓶儿身份虽低，但饶有钱财，且年轻貌美，吴月娘不能不有所警戒。为反对匆忙娶回李瓶儿，她与西门庆闹得几乎夫妻反目，现今李瓶儿怀了身孕，假若生下个儿子，她的地位就更是岌岌可危了。这段文字完全是客观的对话记录，说话的吴月娘、潘金莲，不说话的孟玉楼，都有复杂的心理活动。李瓶儿的临产期是六月，这应该是妻妾们最关切也最清楚的事情，家宴这天是六月二十一日，李瓶儿肚痛，按常理首先应该怀疑是临产征兆。吴月娘装聋作哑，叫李瓶儿忍痛赴会饮酒，即使不是临产，是一般肚痛，也没有叫来坐席的道理，动机之不善，可想而知。当西门庆问及，吴月娘立即心虚起来，她毕竟没有潘金莲那样歹毒，倘若因此而坏了胎，后果也是不堪设想的，于是问了孟玉楼一句：“李大姐七八临月，只怕搅撒了。”这心虚中不费思索的话，恰好是“此地无银三百两”，暴露了她唤李瓶儿坐席的用心。孟玉楼不说话，她不坐实产期就是支持吴月娘的行动，这正符合孟玉楼外憨内奸的性格。心性歹毒而又肆无忌惮的潘金莲接过话来说是八月，这话是一石二鸟，支持了吴月娘的意图，同时又按下伏笔，如果李瓶儿六月临产，她便要中伤那孩子不是西门庆养的。“他从去年八月来，又不是黄花女儿，当年怀、入门养；一个后婚老婆，汉子不知见过了多少，也一两个月才生胎，就认做是咱家孩子！我说差了！若是八月里孩儿，还有咱家些影儿；若是六月的，小板凳儿糊险道神，还差着一帽头子哩！”西门庆相信了妻妾们的话，把李瓶儿叫到席上来，随即李瓶儿发作生产，吴月娘便把责任一古脑推给了潘金莲：“我说是时候，这六姐还强说早哩。”
《金瓶梅》人物的对话，言近旨远，文浅意深，需要反复咀嚼才能够领会到那平常言辞里的深层的含义。同时，它的概述部分又较少使用倾向性语气和爱憎分明的字眼，作者尽量保持一种客观叙述的态度。如果除开那些生插进来的议论和诠释文字，那么整个故事就像真实生活那样自然而又富于变化地展现在读者面前，与读者之间似乎不存在一个作者的中介。也就是说，故事不是被讲述出来，而是由故事中人物表演出来，接近戏剧式的叙述模式。
“讲述”类型的小说，归根结蒂还是受着“说话”艺术表现规则的制约。这种类型的长篇小说在结构上，除开讲史类采用编年体之外，一般都是联缀体。编年体基本上沿袭史传编年结构，在编年的框架里填充有血有肉的故事，尽管作者对他所述的人物事件有着倾向性，总是要加强他所赞颂的历史人物和社会集团在情节中的地位，加重对他们的叙述，但作者叙述的焦点却始终聚集在不断转移着的历史旋涡的中心，《三国志演义》这类历史演义小说就是如此。这与西方历史小说通过某几个家庭家族或社会集团的遭遇来反映历史大潮的写法截然不同。非讲史类的长篇小说，在《金瓶梅》之前的《水浒传》、《西游记》都是联缀体，《金瓶梅》出来就打破了这种传统模式。
所谓联缀式结构，前已有述，是指小说所叙述的一些故事仅仅由主要行动角色加以贯串，由某个题旨把它们统摄起来，这些故事之间并不存在牢不可破的因果关系，如果把这些故事的时间空间位置加以挪移，不能说绝对，一般来说也是无伤大局的。“说话”艺术要处理长篇的题材，这恐怕是最为有效的方法。《西游记》写唐僧在取经路上历经九九八十一难，一个故事接着一个故事，所有故事都由唐僧师徒贯串起来，那些阻碍取经的妖魔鬼怪基本上都是一次性的出现，生命期只限于一个故事。每个故事其实都可以相对独立，唐僧、孙悟空收伏八戒和沙僧，第二十二回师徒会齐，其后的一连串故事，如果改变一下次序也不至于造成情节混乱。《水浒传》的一些要角的故事都是相对集中在某几回，武松的故事主要在第二十三回至第三十二回的十回中，鲁智深的故事主要在第四回至第八回，林冲的故事主要在第七回至第十一回，杨志的故事主要在第十二、十三回以及第十六、十七回的四回中，等等。《水浒传》的连接法基本上是“接力式”，由一个人物引出下一个人物，比如前十二回，“洪太尉误走妖魔”具楔子性质，故事从高俅发迹开始，其人物出场顺序是高俅——王进——史进——鲁达——林冲——杨志……第十三回另起头绪，但仍然采用此法连接，情节进展到梁山聚义，梁山便成为新故事的出发点，某人为执行某使命下山，这个人下山后必定会引出另一个人物，可连环引出数人，告一段落后，又从梁山生出另一个新头绪。
《金瓶梅》则采用单体式结构。白话短篇小说即话本小说一般都是一篇叙一个故事，自然无须联缀，长篇小说而非讲史类又采用单体式结构的，《金瓶梅》是第一部。它叙述一个整一性故事：西门庆发迹、纵欲和暴死以及死后他家庭的报应。小说的第一要角是西门庆，但还有与他同时同地活动的其他要角，潘金莲、李瓶儿、庞春梅、吴月娘、孟玉楼、孙雪娥等等，也都是贯串主要情节的人物。有些人物在情节中来去匆匆，昙花一现，如宋惠莲，自第二十二回出场，到第二十六回自杀而退出情节，但她这段故事，不同于鲁迅所概括《儒林外史》联缀故事的特征，“事与其来俱起，亦与其去俱讫”(44)，宋惠莲去了之后，她的影响仍然存在，她的丈夫来旺后来乘西门庆去世家庭忙乱之机，勾引西门庆的小老婆孙雪娥盗财私奔，可以算报仇，也可以算西门庆强占逼死宋惠莲的报应。《金瓶梅》叙述的故事是整一性的，故事的主要空间是家庭，但又不局限于家庭，由家庭辐射开去，扩大到整个社会，涉及社会各个阶级阶层和社会生活的各个层面，牵连到朝廷权贵、地方官吏、土豪士绅、僧道娼优以及帮闲棍徒各色人物，所有这些社会关系又归向和聚焦在西门庆的家庭，小说以家庭生活为中心，但情节每进一步，各种人事纷至沓来，令人目不暇接，主要的人和事之间都存在着明显的而且是有机的联系，它们绝不是可有可无、可增可减或者可以前后挪移的。
小说结构在处理情节矛盾冲突的层面上又可分为线性结构和网状结构两种类型。线性结构是指情节由一对矛盾的冲突过程所构成，矛盾一方的欲望和行动仅受到矛盾另一方的阻碍，情节表现为线性的因果链条。线性结构适应于“说话”艺术，一张口难说两家话，它必须牺牲掉主要矛盾周围的各种次要矛盾，从而把情节环境模糊化，把人物行为动机单一化，这种单一化情节便于口述，易为耳闻。话本小说一般都是线性结构，像《杜十娘怒沉百宝箱》是少数例外，长篇小说《水浒传》、《西游记》基本上也是线性结构。比如林冲的故事，矛盾冲突以高俅、高衙内为一方，林冲为另一方，高俅要为高衙内夺得林冲的妻子，而林冲要反抗这种欺凌掠夺，双方在冲突中都有别的人物的加入，如陆谦和鲁智深，但矛盾的性质和内容始终不变，情节的进展，前事是后事的因，后事是前事的果，表现为线性发展轨迹。网状结构则不同，它是指小说情节由两对以上的矛盾的冲突过程所构成，矛盾一方的欲望和行动不仅受到矛盾另一方的阻碍，而且要受到同时交错存在的其他矛盾的制约，而冲突的结果是矛盾的任何一方都没有料到的局面。这种情节的横断面上贯穿着两种以上的矛盾，其轴心是主要矛盾，横断面像一张蜘蛛网，其他次要矛盾点都归向着轴心，也牵制着轴心。这种结构切近生活的实际情形，是小说结构的高级形态。
《水浒传》写武松与西门庆的矛盾是单一的，西门庆霸占潘金莲毒杀武大郎，武松要为兄长报仇，先杀潘金莲，寻到狮子楼上又杀了西门庆，始终是一对矛盾，武松行动的结果完全是他的预想。这是线性结构。《金瓶梅》却没有这么简单。武松从东京回到清河，得知西门庆杀兄占嫂，先是告到县衙——这更符合武松当时思想，他是巡捕都头，在县里有名气有身份，知法度，人证俱在，不怕告不倒西门庆，不必先用私刑——但知县和衙门上下都被西门庆买通，这样一写，社会环境就出来了，官府黑暗，法律腐朽，钱能通神，被逼无奈，武松只得诉诸私刑。他寻到狮子楼没有抓住西门庆，错杀了李外传，仇尚未得报，却被知县判了死刑。案宗呈报到东平府，东平府尹是个清官，审知真情，意欲秉公重判，西门庆闻讯立即走关系找到蔡太师，蔡太师恰好是东平府尹的恩师，又是权相，他发下话来，东平府尹不得不依，但他又不能完全昧了良心，便把武松脊杖四十，刺配二千里充军。这段情节就很不单纯了，在武松与西门庆的矛盾中交织着封建法律和权势人情的矛盾，由于触动了统治势力的关系网络，这武松与西门庆的冲突从私仇性质转变为被统治者与统治者的矛盾性质，其内容也就更深刻了。东平府尹在法律和权势人情之间折中，既没有追究西门庆，也没有处死武松。在这段冲突中武松的目的没有达到，西门庆的目的也没有完全实现。
《金瓶梅》从《水浒传》引申出来，主要写西门庆的家庭生活，家庭的矛盾冲突构成小说主要情节的基础。西门庆有一妻五妾（除去已故的陈氏和卓丢儿），他是家庭的中心，具有至高无上的权威，不仅可以任意虐待侮辱家仆和他们的妻女，而且对于妻妾也可以滥施刑罚，随意处置。在这个男尊女卑的封建宗法家庭里，妻妾们为巩固自己的地位，获得下半辈子经济的保证，除了以色侍候丈夫，生产男嗣，笼络丈夫并赢得他的欢心，打击损害别的妻妾，简直再也没有别的什么办法。西门庆的妻妾，主客观条件都不一样。吴月娘是正妻，又是千户家的小姐，理所当然是家庭的女主人，但她却没有什么财产，又还没有生下一男半女，而且姿色又不足以倾倒西门庆，她因而对于其他妾妇处处存着警惕。李娇儿是妓家出身，已到了发福的年龄，往昔的风姿所剩无几，她优于其他姐妹的地方是她还有一个退路，即她出身的丽春院。孟玉楼则是一个富商的寡孀，改嫁过来带来一笔可观的财产，大大充实了西门庆的经济实力，她身材修长却脸有微麻，优势是她手上有钱，还有她善于保护自己的心机性格。孙雪娥是西门庆前妻的陪房丫头，被西门庆收做了小老婆，颇能操持汤饭菜肴，担任厨房的总管，但在别的妻妾眼中她还只是半个主子。潘金莲名声不佳，出身卑微，也没有半点陪嫁，但她艳丽淫荡，心性与西门庆最为相投。李瓶儿也没有可以炫耀的出身，但她有一笔甚至超过孟玉楼的财富，论容色则不下于潘金莲。这一妻五妾生活在一个屋顶下，但却各自盘算着自己的利益，每一个人都在按照自己的愿望意志行动，每个人的意志和行动又都同时受到不止一个方面的阻挠和牵制，这样多方互相交错的力量导致了家庭的崩溃，这个崩溃是她们谁都没有料想到也谁都不希望的。
还是作一个情节的切片。比如西门庆谋娶李瓶儿一事。此事初看起来十分简单，花子虚已死，李瓶儿巴不得即刻改嫁，障碍已经排除，似乎已到了水到渠成、瓜熟蒂落的程度。西门庆和李瓶儿是当事人，他们没料到节外有枝。首先是妻妾抵制，吴月娘是公开的，潘金莲是隐蔽的，其他几位虽没表态，但从她们的丫头们对李瓶儿当面嘲讪的情形推测，她们没有一个是欢迎李瓶儿进门的。吴月娘的阻挠推迟了婚娶的时间，这当儿却传来杨提督垮台的噩耗，西门庆的亲家陈洪属杨戬亲党已在押，他自己也被列入逮捕名单，封建官僚集团之间的矛盾牵连着西门庆的家庭，西门庆迎娶李瓶儿的事被冲击到一边。心痴意软的李瓶儿耐不得寂寞，草率嫁给了蒋竹山。当西门庆从危机中挣扎出来，摆在他面前的事实却是李瓶儿招赘了窝窝囊囊的江湖郎中蒋竹山。经过一番折腾，李瓶儿终于进得门来，并给西门庆生了一个儿子，按客观情势，她此时比其他妻妾占有明显优势，但她生性懦弱，毫无主见，由于改嫁蒋竹山的过失造成了深刻的自卑，因此在家庭的明争暗斗中采取退让的态度，保不住财产，保不住儿子，在众妻妾的联合势力压迫下一步一步走向毁灭。西门庆要占有李瓶儿，不单存在着与花子虚的矛盾，还存在着与其他妻妾的矛盾，以及李瓶儿性格自身的矛盾，此外，官僚集团之间的矛盾也影响着它。在《金瓶梅》的重要事件里，没有一件是只有一对矛盾的，每个重要事件都同时交织着两对以上的矛盾。因此每一个重要事件都有丰富的蕴含，不仅包孕着周围的种种，而且包孕着过去的种种，孕育着将来的种种。
长篇小说由联缀式转变为单体式，由线性结构转变为网状结构，这是中国小说文体发展的一次飞跃。这种转变与作品的创作方式和创作过程有着密切的关系，《水浒传》、《西游记》都是世代累积型的作品，最后写定者不过是集大成者，他是在长期累积的集体创作的基础上进行再创造，而构思情节结构和使用叙述手段等方面不能不受原有题材和思维模式的影响，终究不能完全超越原本“说话”的表现模式。《金瓶梅》保留着大量的韵文唱词和“说话”套语，借用了许多成句，但它的单体式和网状结构，却不适宜说书人去说。道理很简单，一张口难说两家话，《金瓶梅》一支笔同时写两家三家多家的事情，一张口却无法同时全部表达出来。
二 学步《金瓶梅》的文人创作明末清初的长篇小说在文体上追踪《金瓶梅》的作品有《隋炀帝艳史》、《醒世姻缘传》、《续金瓶梅》，其后还有《林兰香》、《歧路灯》等等。《隋炀帝艳史》四十回虽取材历史，但题旨和写法都不是演义历史，隋炀帝很有点像西门庆，西门庆纵欲败家，隋炀帝纵欲亡国。小说以隋炀帝的宫廷生活为中心，完全不同于以往的历史演义小说，却非常接近《金瓶梅》的结构方式。不过作者的笔力远远不及《金瓶梅》，宫廷中嫔妃之间的矛盾不会比一个市侩家庭的妻妾之间的矛盾更简单，作为皇帝的隋炀帝，朝廷各种政治派系和社会各个阶级阶层的矛盾都必定汇聚在他那里，但作者无力把握这种复杂的关系，把矛盾简化了，隋炀帝也就被写成概念中的亡国昏君。然而，《隋炀帝艳史》处理历史题材的方式却是一种创新。
《醒世姻缘传》一百回，题“西周生辑著”。西周生的真实姓名不详，有人认为是清初蒲松龄(45)，也有人认为是明代的人(46)。该书《弁语》署时“辛丑”，明末清初的“辛丑”，有万历二十九年（1601）辛丑和顺治十八年（1661）辛丑，按小说中提到明人李粹然、秦良玉，李粹然以按察司佥事任济南道是崇祯初年事，秦良玉入援京师而名噪一时在崇祯二年（1630），故“辛丑”不可能是万历二十九年，成书当在清初。但说它是蒲松龄的作品，仅凭《聊斋志异》中有悍妻的故事是不能结论的。作者“西周生”究为何人，有待进一步考定。《醒世姻缘传》以市井家庭生活为内容，描写两世姻缘的故事。前二十二回叙前世姻缘，晁大舍虐待妻子计氏，宠爱妾妇小珍哥，以至计氏自缢而死，晁大舍在雍山射猎杀死一狐，家庭从此不得安宁，后来晁大舍因奸被杀，小珍哥也惨死，第二十三回以后叙晁大舍转世为狄希陈，狐狸转世为狄妻薛素姐，计氏转世为狄希陈之妾童寄姐，小珍哥转世为寄姐丫头小珍珠，一报还一报，妻虐夫，妾凌婢，后来狄希陈得了前世的良朋超度，仗了菩萨的力量，悟得因果，才算摆脱冤家获得善终。以佛家因果报应观念来结构情节框架，这一点与《金瓶梅》相同，不过《金瓶梅》只写了西门庆这一世，他死后转世为考哥，点到此为止。清初丁耀亢撰《续金瓶梅》六十四回，借宋金战乱写明清易代，其中寄托有对亡明的哀思，情节的构思来源于因果报应，使西门庆、李瓶儿、潘金莲、庞春梅、陈经济、孙雪娥转世，让他们冤冤相报。如果把《金瓶梅》与《续金瓶梅》合成一书，也是一部两世姻缘。《醒世姻缘传》在摹写世情方面足可以与《金瓶梅》比肩，徐志摩说得好，作者“本人似乎并不费劲，他把中下社会的各色人等的骨髓都挑了出来供我们赏鉴，但他却从不露一点枯涸或竭蹶的神情，永远是他那从容，他那闲暇，我们想象他口边常挂着一痕‘铁性’的笑，从悍妇写到懦夫，从官府写到胥吏，从窑姐写到塾老师，从权阉写到青皮，从善女人写到妖姬，不但神情语气是各合各的身份（忠实的写生），他有本领使我们辨别得出各人的脚步与咳嗽，各人身上的气味！他是把人情世故看烂透了的”(47)。《醒世姻缘传》的作者对《金瓶梅》十分熟悉，他的笔调很有点追步《金瓶梅》，《金瓶梅》有“潘金莲醉闹葡萄架”，他也写了“寄姐大闹葡萄架”，第三回珍哥对晁大舍说：“这可是西门庆家潘金莲说的：‘三条腿的蟾希罕，两条腿的骚屄老婆要千取万。’……”然而《醒世姻缘传》写两世姻缘，虽然作者处心积虑使前后姻缘照应关合，但在结构上毕竟分为两大块。前后两个大家庭的人际关系也远不及《金瓶梅》那样富于社会内容蕴含。
明显受《金瓶梅》影响的还有清代前期的长篇小说《林兰香》，作者不详，书署“随缘下士编辑”。《林兰香》系合三位女主角的姓名而成，“林”即林云屏，“兰”即燕梦卿（兰代燕，出自《左传》郑文公妾燕姞梦天帝赐兰的典故），“香”即任香儿，书名的方式因袭《金瓶梅》。全书六十四回，叙述耿朗与他的妻妾林云屏、燕梦卿、任香儿的家庭生活，描写了这个勋旧世家的盛衰。该书“子”序称，《林兰香》师承《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》四大奇书，实际上受《金瓶梅》影响最深。清代乾隆年间李海观（1707—1790）的长篇小说《歧路灯》一百零八回，题材和结构也受《金瓶梅》的影响，它以官宦子弟谭绍闻浪荡倾家最后又浪子回头复兴家业为情节主干，一个家庭是一个小社会，从小社会扩展到大社会，表现一个时代。然而作者以宣扬名教为主旨，他在该书自序中严厉批评四大奇书，说《水浒传》诲盗，《三国志演义》曲史，《西游记》非实，《金瓶梅》诲淫，他写《歧路灯》是要澄清污浊的世风，给年轻一代指明名教的正道。这部小说对世情的描写也有不少精彩的地方，可与《醒世姻缘传》比肩，但若与《金瓶梅》那种汪洋恣肆的手笔相比，则又不免相形见绌。而将长篇小说当作载道的工具，又使作品表现出某种概念化的倾向。
清代康乾时代单体式长篇小说有两部著名的作品，一部是《野叟曝言》，另一部是《红楼梦》。这两部作品有一个共同的特点，作者都把自己写进了小说。中国古代白话小说，在很长时期作者都是充当故事的讲述者，他是讲别人的故事，即使是有所寄托，也是借题发挥，通过别人的故事来表达自己的情怀。从不把自己的身世经历编成小说，更不把自己化为作品中的一个人物。话本小说如冯梦龙的“三言”，凌濛初的“二拍”，陆人龙的《型世言》。这些作品的全部人物中绝对找不到冯梦龙、凌濛初和陆人龙的影子。李渔的短篇小说发生了变化，李渔开始把自己写进作品，《十二楼》的第十二篇《闻过楼》有一个顾呆叟，此公能诗善画却困于场屋，于是弃绝举业，想隐居山林，可是又摆脱不掉世俗应酬，顾呆叟入俗不随俗，是一位身在市井而胸怀山林的达者。顾呆叟其实就是作者李渔自己。不过这只是短篇小说，长篇小说把作者写进去，始作俑者就是《野叟曝言》和《红楼梦》。这是一个重要的变化，它标志着中国长篇小说创作进入更加具有作家个性风格的新阶段。
《红楼梦》将有专节论述，这里只谈《野叟曝言》。《野叟曝言》所描叙的故事发生在明代成化、弘治年间，成化时宦官擅权，奸僧怙宠，朝纲不振，国事日非。苏州府吴县名士文白（字素臣）出身缙绅世家，才识超人，幼时即立下澄清天下之志，只崇正学，不信异端，他以朋友为性命，奉名教若神明，是一位极有血性的真儒，不识炎凉的名士。他见国事倾危，弃绝举业而游历天下，决心结交天下豪杰，铲除奸佞异端，匡扶社稷，将儒家道统发扬光大。他一路除暴安良，济困扶危，相继救助鸾吹、璇姑、素娥和湘灵四位美丽才女，与鸾吹结拜为兄妹，纳其他三女为侧室。抵达北京后，为皇帝及太子治疗沉疴有功，东宫太子尊以师礼，钦赐翰林。旋即奉召平定广西苗乱，大功告成时闻知京中景王叛乱，又单枪匹马奔至北京救护太子，接着又赶赴山东为皇帝保驾，终于将竖宦奸僧党羽一网打尽。东宫太子登极之后，文素臣升为华盖、谨身两殿大学士，兼吏兵二部尚书，皇帝将永安公主嫁给他做次妻，真是位极人臣，恩宠无以复加。平浙剿倭再立新功，遂加号“素父”，敕建府第，与二妻四妾享尽荣华富贵。然而文素臣初衷不改，为弘扬名教，以手中大权致力于毁佛灭道，出兵东破日本，北定蒙古，南服印度，使拜佛之国尽皆皈依儒教。小说结尾描写除夕之夜，文氏六代人同做一梦，梦见上天授意要尊文素臣为圣贤，因复兴道统的贡献，排名与韩愈不相上下。文素臣是一个高、大、全的形象，他的飞黄腾达，是一个不曾发迹的士人在寒窗下做的白日梦。梦是虚幻的，但梦所反映的潜意识却是真实的，透过这光彩晶莹、辉煌伟大的梦，可以看到清初一位道学家的灵魂。
作者夏敬渠（1705—1787）是康乾时代的人，与曹雪芹同时，他的思想路向与曹雪芹相反，曹雪芹重情，而他崇理。他与同时的李海观虽然同是名教中人，但李海观着眼在道德教育，《歧路灯》弘扬儒家道德以挽救败坏的世风和堕落的子弟，夏敬渠着眼在思想功名，《野叟曝言》讨伐异端邪说，建功立业是要恢复程朱理学的思想传统。前已有述，宋明理学在王阳明手上有一个重大转变。宋明理学以道德修养为主，把德性之知放在首位，但在获得德性之知的途径问题上又分为两派。朱熹认为德性之知要建立在闻见之知的基础上，也就是要通过学习儒家经典才能获得德性之知，即所谓穷理致知；陆象山则批评朱熹“学不见道，枉费精神”，认为德性之知不假外求，书读得多不一定就能够接近真实的道体。王阳明发展了陆象山，提出“致良知”的学说，他把儒家文献看作是与“良知”没有直接关系的外缘的东西，主张走“明心见性”的路径。王阳明的心学大有“直接本心，不立文字”的禅宗味道。王学弟子轻视闻见之知，以为可以不通过儒家文献便直接把握“良知”，其末流很自然与禅宗划不清界限。明末就有理学家起来反对王学末流这种空言面壁的作风，指斥他们是禅学之谈柄。清初顾炎武、黄宗羲和王夫之坚决反对空谈心性，认为只有通过六经孔孟典籍才能寻求得到儒家的真理，他们上承朱熹，开启了经学即理学的新局面。夏敬渠生活在这个思想转变的时代，他的家学是崇奉程朱理学的，他所敬仰的前辈如杨名时、孙嘉淦都是程朱一派的理学家，他自己一生埋头经学。当时的思想潮流正处在新旧转变时期，局面未免有些混沌不清，夏敬渠于是就有“天下无道”这种分明过于夸张的感慨，从而塑造出文素臣这样一位承传道统的英雄人物来。文素臣的经历是作者幻想的，但文素臣的灵魂却是作者自己。我们说文素臣是夏敬渠，正如说贾宝玉是曹雪芹，也正如说蔡文姬是郭沫若，包法利夫人是福楼拜一样，只是说作品人物是按作者自己的灵魂塑造的，并非指他负载着作者的家世经历。
王阳明的心学推动了士人去亲近民间文学、亲近小说，同时又为小说的“想象”壮胆撑腰，明代嘉靖以后小说的繁荣得助于王学不小。顾炎武等人反对空言面壁，朴学从而兴起，这种精神是排斥依靠想象进行写作的小说的，朴学兴而小说衰是势所必然。按夏敬渠思想所宗，应该与小说无缘，然而他那个时代小说潮流仍有很大势头，小说仍是具有很大社会影响的文学体裁，要到嘉庆以后才明显消歇。夏敬渠名利思想很重，他是个邑庠生，没有取得什么功名，家业苍凉，又不甘寂寞，小说于是被他选择来作为抒发他抱负的工具。《野叟曝言》不仅写出他的梦想，而且展览了他的学问，诸子诗赋、礼乐兵刑、天文算数等等，不管与情节性格有没有联系，都不厌其详地加以罗列。
从结构上说，《野叟曝言》仍不失为一部鸿篇巨制。小说以文素臣一生经历为主线，一般手笔很容易写成游记体联缀式的小说，但这部小说却是单体式，文素臣前后遭遇的人物和故事都是互相关联的，一个角色与主人公分手后在若干回以后再次与主人公相会，作者必定要补叙这个角色分手以后的经历，或者作者采用分头叙述的方式，描叙同一时间两个不同空间所发生的事情。结构方式与《金瓶梅》属一种类型，而不同于《西游记》和《儒林外史》。这部小说在题材风格上有多元化的特点。通俗小说受“说话”家数分类的影响，题材是一元化的，“烟粉”、“灵怪”、“杆棒”、“讲史”等等，明代小说就有讲史小说、神魔小说、世情小说等等，然而入清以后这种题材分类就很难标示一部作品，因为一部作品中常常既有神魔，又有世情，呈现多元的状态。《野叟曝言》写文素臣与几位才女的关系，是才子佳人类，写文素臣锄奸除霸、平叛征战，是英雄传奇类，写文素臣在江湖上的遭遇，又是世情类，布阵斗法，又有神魔类的色彩，鲁迅根据它大量陈列学问，称它是“以小说见才学者”(48)，也只是概括了它题材一个方面的特征。当然，不止《野叟曝言》一部小说如此，《女仙外史》、《绿野仙踪》都貌似神魔小说，实际也有英雄传奇、世情等方面的成分。
第四节 传奇小说与白话小说的合流——才子佳人小说传奇小说入元以后数量遽减且渐趋俗化，著名的作品有《娇红记》，《绿窗纪事》中的《潘黄奇遇》、《张罗良缘》等等，后二篇被改写成话本小说收在《西湖二集》和《拍案惊奇》。明初《剪灯新话》出来以后影响极大，传奇小说创作又呈现上升趋势，不过题材渐渐归向才子佳人的婚恋故事，格调趣味与市民文学的话本小说没有什么差异，它们的读者对象是下层士人和粗粗识字的商贾市民。明代嘉靖以后，以才子佳人为题材而又略有色情笔墨的中篇传奇小说如《钟情丽集》、《天缘奇遇》、《花神三妙传》等等大量涌现，各种通俗类书竞相选载，足见受到中下层社会的欢迎。才子佳人小说上承明代中篇传奇小说，再往上溯，便是唐宋元的传奇小说婚恋类作品，清乾隆间《驻春园》水箬散人“序”就有此看法，他说《玉娇梨》、《情梦柝》之类的才子佳人小说“皆从唐宋小说《会真》、《娇红》诸记而来，与近世稗官迥别。昔人一夕而作《祁禹传》，诗歌曲调色色精工”。《会真》即唐传奇《莺莺传》，《娇红》即元传奇《娇红记》，《祁禹传》即明传奇《天缘奇遇》。才子佳人小说叙事用白话书面语，与用口语俗话的《醒世姻缘传》等不同，且喜缀诗词，爱用典故，其意趣格调与传奇小说一脉相通。在这个意义上，我们也可以把清初的才子佳人小说看作是白话的传奇小说。
过去许多论者称“明末清初的才子佳人小说”，说“明末”是没有根据的。明末的小说和清初的小说之间虽然仅仅以1644年这个年代为界，但因为社会、政治发生了巨大变化，1644年前后的小说在题材和思想上是有明显不同的。明末的小说，只要是稍微严肃一点的文人作品都表现出忧患意识，而清初的小说，也只要是稍微严肃一点的文人作品都表现出黍离之悲。题材也有差别，明末曾崛起时事小说，对于世情的描写也多揭露日益尖锐的社会问题，演义历史则多写荒淫的亡国之君，小说所描绘的是一个糜烂放荡、千疮百孔、风雨飘摇的社会图景。清初也有时事小说，如《剿闯小说》、《樵史演义》、《台湾外志》等等，但不久便遭到清廷禁毁，李渔《无声戏二集》中有的作品涉及到时事也险些酿成大祸。顺治年间和康熙初年，有政治色彩的小说很快就被压下去，从此在一段历史时期中销声匿迹。但是这清初的几十年间，距敏感政治较远的诸如婚恋题材的小说却承袭明季之风，不因改朝换代而稍减。清初才子佳人小说就是在这种背景下繁荣起来。
才子佳人小说繁荣还有一个更大的历史政治文化背景，那就是科举制度以及在科举制度下的士人生态。科举制度自隋唐建立以来，历经千年，中间数次朝代更迭，其考试科目虽有所变动，但作为一种制度却一直被沿袭下来。清朝定鼎北京立即诏告天下，科举制度照旧施行。科举自有它的弊端，但它不限士人出身，只要考选过关便可以入仕，相对贵族世袭、门阀举荐，不能不说是一个巨大的历史进步。“朝为田舍郞，暮登天子堂”，使天下士人，不论是豪门还是寒门都有发达的机会。尽管科举选拔如同一座金字塔，从秀才到举人到进士，爬到尖顶的只是凤毛麟角，但希望总是存在于每个寒士的心中。才子佳人小说正是士人心中的美梦，它对于年复一年在科场上煎熬的士人无疑是一种激励、一种慰藉。才子佳人小说的故事千篇一律，但它总能拨动士人的心弦，原因就在于此。
才子佳人的婚恋，清代以前的小说戏曲中已不少见，但作为一种小说类型，却是成立于清初。小说类型，其构成除了题材之外，还必须有主题、人物设置、情节模式、语言风格、篇幅长短等要素的共同约定。才子佳人小说的主题是才子佳人终成眷属，结局总是金榜题名、洞房花烛，大团圆。才子佳人之间必有作乱的奸徒小人。叙事采用白话章回小说体制，语言却在文言与白话之间。篇幅在16回至20回之间。
才子佳人小说的主角无不是俊男美女，且都禀赋着才、情、德的美质，这外貌和内质是才子佳人倾心相恋的条件和基础。才、情、德三者必须兼备，但不同作品对三者的描写，重心是各有侧重的。有偏重写情，有偏重写才，有偏重写德。重情者的代表作有《合浦珠》、《鸳鸯配》、《蝴蝶媒》等，重才者的代表作有《玉娇梨》、《平山冷燕》、《两交婚》等，重德者的代表作有《好逑传》、《吴江雪》、《醒风流》等。
《合浦珠》是顺治年间的作品，四卷十六回，叙明末苏州才子钱九畹受《娇红传》的影响，发誓要找一个敏慧闺秀、才色双全的佳人，他父亲同年的女儿范梦珠正合他意；两人诗柬传情，但好事多磨，两家都遭到奸臣、歹徒和小人的谋害，钱九畹得侠士之助，又高中进士，终与佳人婚合。钱九畹是个风流才子，在家就与婢女秋烟有染，使之怀孕，又流连青楼与名妓友梅欢合，旅途中还与酒店之女瑶枝订盟。瑶枝、友梅、梦珠皆情有独钟，瑶枝曾如《牡丹亭》杜丽娘死而复生，梦珠曾刎颈自杀，友梅曾隐居尼庵，钱九畹一夫三妻，明末动乱避隐林下，尽享天伦之乐。此作明显受明传奇小说影响，文字中亦有涉于淫滥者。事实上，作者“烟水散人”就著有艳情小说《桃花影》、《春灯闹》。重情派才子佳人小说距离艳情小说仅一步之遥。艳情小说与才子佳人小说没有一条绝对的界线，《桃花影》写才子魏玉卿与一群女子淫乱，其中的女子至少卞非云可称得佳人，况且魏玉卿也是金榜题名，名正言顺与这些女子结成夫妻。《桃花影》之类的作品属艳情小说，如果去除淫秽文字，把它归在才子佳人小说也无不可。一位才子与几位佳人，先私通定盟，一举成名而后娶，一夫多妻生活如人间仙境，这种情节模式在明代中期的中篇传奇小说中就已定型。烟水散人为嘉兴徐震，署“烟水散人”的作品还有数种：《后七国乐田演义》、《珍珠舶》、《赛花铃》、《女才子书》、《梦月楼》、《鸳鸯配》等。
才子佳人小说重才派的大家是“天花藏主人”。署“天花藏主人”编次的才子佳人小说有《平山冷燕》、《人间乐》、《玉支玑》等，天花藏主人作序，疑为他的作品有《画图缘》、《两交婚》、《定情人》等，另有题署“天花主人”编次，也疑为是天花藏主人的作品有《云仙啸》、《惊梦啼》等。有人认为天花藏主人就是烟水散人，就是徐震(49)，可能性不大。与天花藏主人有关的上述作品，虽然也是写才子佳人，但却不涉猎淫亵，且重在写诗赋之才，与烟水散人的作品显然不同。《平山冷燕》二十回，叙明大学士之女山黛貌美且有不世之才，皇帝因而赐与玉尺一条以量天下之才，山黛的记室、扬州佳丽冷绛雪也因聪明绝伦，被御赐“女中书”之号。女子有才如此，天下岂无匹敌之男子？皇帝诏谕臣下全国访求。时洛阳书生平如衡与江南才子燕白颔为乡试之解元、亚魁，被地方举荐入朝，二人与二女考较才学，均自叹不如。才子佳人因而相知相爱，期间虽有小人作祟，最终还是皇帝赐婚。燕白颔娶山黛，平如衡娶冷绛雪。书名即由四人姓氏合成。《玉娇梨》二十回，署“荑荻散人”编次，其书名亦由主人公名字合成。“玉”取自太常正卿之女白红玉，“娇”仍取自白红玉，她因逃避权贵逼婚改名“无娇”，“梨”取自红玉的表妹卢梦梨。二女皆有色有才。红玉之父一心要选择一个有才有貌的佳婿，遂公开以诗文选婿。书生苏友白才貌双全，堪为绝配，然而因奸佞小人屡屡算计，好事几被破坏。苏友白乡试会试连捷，小人的骗局被拆穿，终于娶了白红玉和卢梦梨。重才派作品插入诗赋连篇累牍，而“以才择婿”也成为常用的关目。
重情派、重才派才子佳人小说流行一时，但当时也有批评的声音，成书于康熙十一年（1672）的《醒风流》第一回开篇就说：“从来才子佳人配合，是千古风流美事。正不知这句话，自古到今，坏了多少士人女子。你看，端方的士人，贞洁的女子，千古仅见，却是为何？只因人家子弟，到十六七岁时节，诗文将就成篇，竟自恃有子建之才；人品略觉不俗，便自恃有潘安之貌。却不专读圣经贤传，兼喜看淫词艳曲，打动欲心。遇着妇女，便行奸卖俏，递眼传情，思量配合个佳人，做个风流才子，方为快心。弄出许多伤风败俗的事来，以致德行大伤，功名不就，岂不可惜！”康熙年间刘廷玑《在园杂志》卷二也批评说：“近日之小说若《平山冷燕》、《情梦柝》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》等类，佳人才子，慕色慕才，已出之非正，犹不至于大伤风俗……”循此观点，便有遵从名教的才子佳人小说出来，《醒风流》是其中之一，而代表作是更早版行的“名教中人”《好逑传》十八回。此书的才子铁中玉文武双全，任侠好义；佳人水冰心美丽聪慧，才识过人。水冰心之父获罪遣戍边庭，叔父欲夺家产逼她嫁给奸臣之恶少，铁中玉路见不平救下水冰心，旋即遭恶少暗算，中毒几死。水冰心不顾嫌疑，将铁中玉救回家中疗治，孤男寡女同住一院，但二人相敬有礼，略无儿女私情。后铁中玉中进士入翰林，水冰心之父亦官复原职，两家父母议婚成亲。恶少之父向朝廷举劾二人先奸后娶，有污名教。皇帝查实水冰心虽成婚却仍是处女，遂下旨二人再结花烛。小说描写二人同居一院以礼相处，以及为防诬陷在洞房中克制守身，用了浓墨重笔，极力表现才子佳人抑情尚礼的非凡节操。才子佳人终成眷属，但他们婚前绝无儿女私情，结婚必完全受父母之命，他们的言谈举止绝对在礼教的规范之内。
才子佳人小说重情派、重才派作品的思想也都没有超出封建礼教所允许的界线，不过它们也有一些进步的民主性的东西。男女主人公私订终身这一点，不管怎么说，也是对“父母之命、媒妁之言”包办婚姻制度的反抗。包办婚姻千百年来不知制造了多少人间悲剧，青年男女们希望能够为自己的婚姻做主，这种愿望，就是才子佳人小说创作的情感动力和作品能够引起共鸣的情感频率。《五色石》卷一《二桥春》曾议论说：“天下才子，定当配佳人，佳人定当配才子。然二者相须之殷，往往相遇之疏。绝代娇娃，偏遇着庸夫村汉；风流文士，偏不遇艳质芳姿。正不知天公何意，偏要如此配合。即如谢幼舆遇了没情趣的女郎，被他投校折齿；朱淑真遇了不解事的儿夫，终身饮恨，每作诗词，必多断肠之句，岂不是从来可恨可惜之事？”对于现实生活的缺陷，作家看到了，不满意，可以有两种方式来表现：一是揭露它，唤起人们的觉悟，去改造它甚至去推翻它；另一种是用幻想去弥补它，使在现实生活中痛苦的灵魂得到某种慰藉。才子佳人小说属于后一种。
因此，它对封建婚姻制度的反抗又是软弱的。男女主人公虽然争取婚姻自主，但都不反对封建礼教和制度，有些人物还是名教的楷模。最典型的当然是《好逑传》中的铁中玉和水冰心，铁中玉病重垂危，水冰心不避男女嫌疑把他安置在自己家里治疗，悉心护理，病愈后两人隔帘饮酒对谈，情深意蜜，却无一字及于私情，一位是君子，一位是淑女。歌德曾赞赏说：“中国人在思想、行为和感情方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人。只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。……有一对钟情男女在长期相识中很贞洁自持，有一次他俩不得不同在一间房里过夜，就谈了一夜的话。谁也不惹谁。”(50)歌德没有读过《野叟曝言》，假如他读到文素臣与一位美女同床同被而卧却毫不心动的情景，一定还要惊叹不已。不过这种场合是作者虚拟的，男女主人公的表现也是作者指令的，有多少现实性，实在要打一个大问号。作者这样写，是要让世人和家长相信男女主人公的感情是合乎礼教的，是没有丝毫男女私欲的。才子佳人小说的这种软弱性，还表现在冲突的解决上。男女主人公互相爱慕，私订终身，他们要结合，要得到家长的承认，几乎都是走金榜题名的道路，只要考得一个进士，最好当然是中一个状元，婚姻障碍和一切问题都将雪消冰释。有人将这种情节公式用三句话概括：“私定终身后花园，多情公子中状元，奉旨完婚大团圆。”
然而清初才子佳人小说层出不穷，成为当时小说的一个重要流派，说明它自有它存在的价值。诚然，才子佳人小说都比较浅，没有多少深含的意蕴。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》四大奇书是明代第一流小说，它们蕴含的思想是丰富而深厚的，故事表面的东西是浅的，也是热闹的、赏心悦目的，但它们的思想却不完全直露在故事的表层，它们的主题思想是多元的和多层次的，人物的关系，人物的性格以及某些情节和细节，都含有丰富的寓意，细细品味追寻，可以如剥笋似的层层深入。因此，这些小说可以反复读，如果要力求领悟得深一些，还必须反复读，深思方能得其意之所在。这些小说雅俗共赏，文化较低者可读其故事，不满足于故事者可品味鉴赏其蕴藉。才子佳人小说是纯粹的通俗文学，它没有多少深刻的思想，而且这些思想直露于故事表层，它们只是一些故事书而已。它们的不足在这里，然而它们的价值也在这里，它们供给读者的是娱乐和消遣。
才子佳人小说的结构是单体式，但不是网状结构。它们将人物关系的横向网络加以剪除，使得故事背景抽象化，但它们却十分重视情节的纵向结构，务求情节千曲百折，以奇巧取胜。它们是典型的线性结构。才子佳人小说的情节框架是千篇一律的，概括为上述的三句话不算过分，但情节的具象却是千姿百态，跌宕起伏，变化莫测。李渔也写才子佳人，不过他写的都是短篇(51)，收在《无声戏》和《十二楼》中。他的戏剧理论著作《闲情偶寄》专门谈到“脱窠臼”和“减头绪”，所谓“脱窠臼”就是强调情节新奇，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之”！他的话本小说实践了他的理论，不论是小关目还是大关目，都是见之所未见。李渔的“脱窠臼”也是一般才子佳人小说都极力追求的目标。所谓“减头绪”，就是线性结构原则，将横向的联系基本割断，“头绪繁多，传奇之人病也。荆、刘、拜、杀（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见、侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者，不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事，事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇……作传奇者，能从‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有荆、刘、拜、杀之势矣”。既是给雅人俗子同观，情节则必须单纯，不可令人索解。“凡读传奇而令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙、好词”，头绪单一，一线到底，语言显浅，读时津津有味，放下便全然忘却，才子佳人小说大体如此。
爱情是人类的一种美好的感情，也是人生的巨大原动力，爱情在文学中是一个永恒的主题。才子佳人小说的生命力部分地植根在爱情主题中。我们尽管可以去批评它浅薄和老套，但它却盛行不衰。封建婚姻是一种维系家族利益因而重视门第的利害婚姻，它是排斥当事人爱情的家长包办婚姻。魏晋南北朝时代的寒门士人渴求与高门显族联姻，编造出许许多多美丽的人神相恋的故事。唐代士人还不能提出婚姻应当以男女爱情为基础，元稹写的《莺莺传》安排了一个始乱终弃的结局，所谓爱情，只存在于士人与妓女之间，如《李娃传》等等。元代王实甫《西厢记》为张生、莺莺作了翻案文章，为他们的爱情正了名。接踵而至的是明代汤显祖的《牡丹亭》，它毫不躲闪、毫无愧色地把柳梦梅与杜丽娘的爱情写得合理合法，写得超越生死。明代话本小说中也有描写男女月下私盟的作品，但多是偷情之类，有浓厚的市井习气。明代中篇传奇小说基本上是写男女私情，开了才子佳人小说之一代风气。清初才子佳人小说的主流作品写情而不淫乱，它反对婚姻包办，主张在家长认可的条件下当事人做主，条件是郎才女貌。这类作品把男女恋人的悲欢离合写得千曲万回，凄丽妍约，荡气回肠，不管它在大关目上如何的公式，但却给生活在爱情沙漠中的青年男女以极大的满足。由于它基本不涉于淫乱，版行的阻力和道德舆论的压力较小，这也为它的流行创造了条件。才子佳人小说影响极大，曹雪芹不能不面对它，他批评才子佳人小说不近情理，没有能够写出男女的真情，他写《红楼梦》在一定意义上可以说是对它的一种反拨和超越。清末盛行的狭邪小说，如《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》、《海上花列传》等等，是才子佳人小说在清末的变种，才子仍是才子，佳人则换成优伶和妓女。叙事之缠绵，情感之哀怨，又胜于清初的才子佳人小说。
第五节 《红楼梦》与古代小说的终结古代长篇小说发展到《金瓶梅》，完成了从讲述型到呈现型的转变，标志着长篇小说文体已达到成熟的地步。像《金瓶梅》那样，以一个家庭为中心全方位地描写社会生活，驾驭题材和把握结构绝不是轻而易举的事情，在题材类型和叙事方式上模拟它的作品，如《隋炀帝艳史》、《醒世姻缘传》、《歧路灯》、《林兰香》等等都达不到它那种圆熟的、得心应手的境界。才子佳人小说也受它的影响，它们上承文言的中篇传奇小说，虽然也写家庭生活，小儿女谈情说爱是家庭范畴的故事，但它们是线性结构，作者的视野是狭窄的，它紧紧追踪爱情婚姻的线索，除此之外的生活的方方面面，都不屑和无暇顾及，恐怕也无力顾及。《金瓶梅》的文体记录保持了一百多年，直到清代乾隆年间出现《红楼梦》才算被打破。
《红楼梦》和《金瓶梅》都写一个家庭。《金瓶梅》写一个市侩家庭，《红楼梦》写一个贵族家庭，家庭背景不同，家庭生活的内容和方式不同，作者的意图不同，思想情调也不同。《金瓶梅》写封建末期一个商人的家庭，商人是商品经济的代表者，小说描写在商品交换中生活的人物，似乎应该有一些含有新的经济关系的内容，应该表现某种否定旧的封建生产关系的倾向，但可惜《金瓶梅》在思想上没有提供任何新的东西，它是用传统的封建意识来揭露和批判市侩的封建主义。作者没有看到在腐朽的社会里还孕育着充满希望的美好的东西，他描写的是黑暗和污浊，他展开的世界沉重而窒息，令人喘不过气来。《红楼梦》写封建末期一个贵族的家庭，这个家庭寄生在腐朽的封建宗法社会的机体上，弥漫着腐烂和虚伪的气息，但作者却看到黑暗王国的一线光明，他发现没有被封建礼教和世俗所污染的人性，他用优雅的、多彩的文笔去描写人性的真、善、美，表现人性的价值和存在发展的合理性，而且在小说中为人性的生存发展提供了一个世外桃源式的自由王国——大观园。《红楼梦》描写的人性的美以及它与封建礼教的冲突，倒是反映了封建末期的本质的社会冲突，要求人性得到发展正是资本主义突破封建主义枷锁的努力。写一个旧式家庭却表现了深刻的新思想，题材不能决定作品的价值，这就是一例。
作为呈现式小说，《红楼梦》比《金瓶梅》更成熟。这两部小说都是网状结构，但《红楼梦》的人物更多，头绪更多，方面更多，结构也就更复杂和更宏伟。小说的情节骨架是贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧以及贾宝玉和薛宝钗的婚姻悲剧。假若去掉这个骨架周围的人物和故事，那就变成才子佳人小说的线性结构了。作者把这个悲剧安放在一个大家庭中，放在家庭的错综复杂的关系中，放在家庭兴衰的利害关系中，这样牵涉的又不止一个贾家，还有史家、王家和薛家。情节的主要空间在贾家，作者没有离开这个空间另起头绪去写其他三个家族，但在贾府空间里活动着三个家族的人，通过这些人物的活动，使你感觉到其他三个家族的存在，而且感觉到它们的变化和它们与贾家共存共荣的关系。不止如此，从这四个家庭辐射开去，上至朝廷，旁及官场，下至市井乡村，空间延伸至社会各个方面，几乎没有空间的界限。作者很善于通过一点展开一个立体的空间，“一击空谷，八方皆应”，一个重要的事件总是牵连着各种矛盾和各个方面，这样一支笔就可以当作千百支笔来用(52)。王蒙说：“这样的结构只能来自生活，来自宇宙和人生的启迪。正因为作者对生活的执著，才写出了每个人物的言谈举止、每个人物的消长浮沉的全方位的展现，全方位的错综复杂的关系。这种丰满的结构体现着丰满的内容，方方面面，林林总总，剪不断，择不明，写出了很多很多，留下的空白同样很多很多。这是令古今中外做小说的人羡慕的啊！”(53)
《红楼梦》和《金瓶梅》一样采用第三人称限知角度的客观叙述，不过，《红楼梦》运用起来更纯粹一些也更丰富一些。小说分概述和场景两个部分。《金瓶梅》的概述基本上由作者直接承担，它的每一回几乎都有作者的诠释和评论，介绍一个人物和一个事件的背景，通常还是由作者出面，尽管他力求客观，但总不可避免一定的主观色彩。《红楼梦》的概述，一般委托作品中的人物去做，借用人物的眼和口来描叙环境，交代背景和介绍人物。一个人物难免有一个人物的观点和眼光，单据一个人物的介绍又未免片面，于是常常用几个人物来介绍，不同的观点不同的眼光介绍同一个对象，这被介绍的对象就获得多侧面的立体感，获得比较丰富的色彩，从而避免了片面性。一个对象，不同的观察主体一次再次去介绍它，这种手法，脂砚斋称之为“皴染法”。关于贾氏家族的情况是必须介绍的，家族的兴衰直接关系着主人公的命运，而主人公的行为又关系着家族的命运，所以，主人公生活的环境对于人物的性格有着十分重要的意义，它本身就是情节的一部分。一般小说介绍家庭通常由作者加以概述，但《红楼梦》却不，它借人物冷子兴之口说出，然后再借黛玉、宝钗、刘姥姥等人的感官来形象描绘，使读者对贾府有一个全貌而又形象的认识。脂评本第二回有回前总评说：
此回亦非正文，本旨只在冷子兴一人，即俗语所谓冷中出热，无中生有也。其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字。故借用冷子兴一人略出其文，好使阅者心中已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉宝钗等两三次皴染，则耀然于心中眼中矣，此即画家三染法也。
由冷子兴的一篇演说，知道贾氏家族现今虽然赫赫扬扬，但内囊却已尽上来了。贵族的庄园经济已经维持不了贵族的挥霍，而贵族的挥霍又是维持贵族的体面所必需的，不可能将就俭省，这个家族的基础在灯红酒绿、欢歌笑语中慢慢塌陷。然而更严重的危机是一代不如一代。“文”字辈的一代，宁国府的贾敬求道长生去了，把家业交给了浪荡子贾珍，荣国府的长子贾赦老而色心不衰，大概因为品性恶劣、行为荒唐，被剥夺了家政大权，次子贾政倒像是正人君子，但没有治国理家的实际能力，家政落在贾赦之子贾琏手上。“玉”字辈的一代，贾琏是个纨绔子弟，吃喝玩乐、中饱私囊确实在行，但办事不如他的老婆王熙凤，王熙凤是贾政王夫人的内侄女，家政实际上被王熙凤把持。贾珍、贾琏都不行，“玉”字辈仅剩下一个贾宝玉，宝玉聪明灵秀在众人之上，家族中兴的希望就落在他一人身上，因而被老祖母视为命根子。冷子兴的演说不仅介绍了贾氏家族的现状和发展态势，而且特别说明了贾宝玉与家族的兴衰有着直接关系，预示贾宝玉选择人生道路和选择配偶都不只是他个人所能决定的行为，家族出于自身的根本利益考虑必定要加以干涉。悲剧气氛已渲染出来。第三回黛玉初入荣国府，荣国府的气象皆从黛玉眼中所出。第六回刘姥姥一进荣国府，作者又借一位乡村老太太的视觉、听觉和嗅觉，用这样一种新色调把荣围府再一次地皴染。
介绍背景环境如此，介绍一个人物也如此。重要的人物，作者可以调动几个身份不同的角色来介绍，一个角色有一个角色的见识，犹如几个盲人摸象，每人固然都片面，但合起来就接近实体的形象了。贾宝玉是全书的主人公，作者没有直接给他下个评语，只是请了好几个角色来评论他，意见有很大出入，可以说是众说不一，然而每个人的看法都有一定的道理，又都不全对，最后的结论自然要由读者自己来做。首先介绍贾宝玉是冷子兴，见于第二回：
……又生一位公子，说来更奇，一落胎胞，嘴里便衔下一块五彩晶莹的玉来，上面还有许多字迹，就取名叫做宝玉。……如今长了七八岁，虽然淘气异常，但其聪明乖觉处百个不及他一个。说起孩子话来也奇怪，他说：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”你道好笑不好笑。将来色鬼无疑了。
这是一位局外人、一位古董商人的见解。宝玉的母亲王夫人说起宝玉，自然又不同，第三回她向黛玉介绍说：
我有一个孽根祸胎，是家里的混世魔王。
全是谴责之词，却饱含爱怜之意，贬中寓褒，这是母亲眼中的宝玉。黛玉听了王夫人说，立即想起她母亲曾给她介绍过宝玉，她的母亲是宝玉的姑母，看法似乎又比王夫人客观一些，是一个贵妇人的亲戚的看法：
衔玉而诞，顽劣异常，极恶读书，最喜在内帏厮混。
批评的意思很鲜明。贾敏对自己女儿这样说，大概是训诫女儿要读书明理，崇奉礼教妇德。但她死得太早，黛玉也就没有受到母亲的严格教育和训练，因而保留着太多的天性，以至与宝玉一见即合。仆人们对宝玉的看法就不同了，主子对他们拿身份摆架子，呵斥指使，他们视为正常，像宝玉这样的行为作风，他们简直难以理解。第三十五回傅秋芳家里的老婆子到贾家来，见识了宝玉后回家说：
千真万真的有些呆气。大雨淋的水鸡似的，他反告诉别人下雨了快避雨去罢。……时常没人在跟前就自哭自笑的，看见燕子就和燕子说话，河里看见了鱼，就和鱼说话，见了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的，且是连一点刚性也没有，连那些毛丫头的气都受的。爱惜东西连个线头儿都是好的，遭蹋起来，那怕值千值万的都不管了。
第六十六回兴儿向尤二姐、尤三姐介绍宝玉，这兴儿是贾琏身边的心腹小厮，算是十分熟悉宝玉的，他说：
他长了这么大，独他没有上过正经学堂。我们家从祖宗直到二爷，谁不是寒窗十载？偏他不喜欢读书。老太太的宝贝！老爷先还管，如今也不敢管了。成天家疯疯癫癫的，说的话人也不懂，干的事人也不知。外头人人看着好个清俊模样儿，心里自然是聪明的，谁知是外清而内浊。见了人一句话也没有。所有的好处，虽没上过学，到难为他认得几个字。每日也不习文也不学武，又怕见人，只爱在丫头群里闹。再者也没刚柔。有时见了我们，喜欢时没上没下大家乱顽一阵，不喜欢各自走了，他也不理人；我们坐着卧着，见了他也不理，他也不责备。因此没人怕他，只管随便都过的去。
傅家婆子是外家仆人的见解，兴儿则是自家仆人的看法，都出自仆人之口，侧重面却有所不同，两种叙述可以互相补充。宝玉爱在丫头群里闹，这是人所共知的事实，王夫人认为是丫头们勾引坏了宝玉，于是促成了抄检大观园的举动，贾母却有一些保留：
也从未见过这样的孩子，别的淘气都是应该，只他这种和丫头们好，更叫人难懂。我为此也耽心，每每的冷眼查看。他和丫头们玩闹，必是人大心大，知道男女的事了，所以爱亲近他们，及至细细查试，究竟不是为此，岂不奇怪？想必原是个丫头，错投了胎不成？(54)
贾母的这段话很重要，宝玉被人看作是好色之徒，冷子兴以及家中仆人都这样看，王夫人大概也这样看，贾母的看法却是一个反论，足以引起读者进一步深思。贾宝玉究竟是个什么样的人，作者没有作概括性的评述，只是借用不同角色的眼光来品评，读者也只能是依据情节做出自己的判断。
作者将概述的任务交给作品中的角色，而承担概述的角色又不止一个，这些角色分别都不代表作者，但总体又都代表作者。作者的观点是隐蔽得很好的。
在场面的描写中，作者同样也隐蔽起来，他从不作主观的叙述，严格遵循“限知角度”的原则。作者也进行心理描写，心理描写意味着作者进入到人物的内心世界，意味着作者无所不在。但《红楼梦》中作者披露人物内心隐秘是有限度的，只限制在贾宝玉和林黛玉两个人的范围。写林黛玉的心理活动，如第二十三回听曲之情感波澜，第二十九回听说宝玉提亲醋意发作的心态，第三十二回诉肺腑等等。写贾宝玉的，如第二十八回听黛玉葬花吟的共鸣，第二十九回与黛玉口角时的内心独白，第四十四回为平儿理妆的心态等等。第三位主人公薛宝钗的城府较深，作者却不直接描写她的内心活动，全书只有一个唯一的例外，那就是第二十七回写她扑蝶无意听到红玉和坠儿在滴翠亭说私房话后的一段内心活动，作者直接描写她的思想活动大概是不得已，如果去掉它，那么宝钗接下去的举动，装做来找黛玉，并且说刚才黛玉还在亭边玩水，就有嫁祸黛玉之嫌，写了她的思想活动，就免得读者误解，宝钗原只想不惊扰人，不得罪人，金蝉脱壳而已，并没有什么阴险的动机。从全书看，作者对人物心理活动的直接描写是严格限制的，它只写人物的言谈举动，这言谈举动是传神的，是有丰富蕴含的，也就是说隐含着复杂的内心情感活动的，只要对这些言谈举动细细加以品味，就可以探其幽微。然而它毕竟只写了人物的言谈举动，这人物的内心幽微固然可以探求，但又是求之不尽的。有限的文字，无穷的韵味，《红楼梦》在这方面是深得《世说新语》壸奥。
作者有限制地进入人物内心世界，这是限知的表现之一，表现之二是对场面中的景物、人物以及人物活动的描写，不是从无所不在的作者角度，而是从场面中一个角色的观察角度来进行。《水浒传》在一个场面中用“只见”来频繁变换观察主体，“只见”本来是角色之所见，是限知，但在一个场面中频繁地、无限制地变换，结果成了全方位的观察，总体上却是全知的。《红楼梦》“只见”的主体有相对稳定性，在一个场面中担任观察角色的人物也有变动，但变动不多。例如第三回写黛玉初进荣国府，观察角色就是由黛玉承担到底，荣国府的房舍结构形貌摆设，人物的肖像、打扮和谈话，都是通过黛玉的眼睛、耳朵来描写的，书中所写的都是黛玉看到的听到的，凡黛玉看不到听不到的东西，书中一概不写，这是典型的限知。又例如第六回写刘姥姥一进荣国府，观察的主体是刘姥姥，刘姥姥的眼睛就像电影的主观镜头，场景随着刘姥姥的运动而转移，从荣府大门到后门，从周瑞家的住房到贾琏的住宅，进入贾琏住宅，从倒厅到正房，又从堂屋到侧屋，描叙都随刘姥姥而转移，以一个乡下老妇的眼光来形容王熙凤住处的豪华气派，有一种特别新鲜的调子。刘姥姥用眼睛看，用耳朵听，还用鼻子嗅，绚丽夺目的色彩，鸦雀不闻的声音，馨香温软的气息，全方位地描绘了这个小环境。平儿、王熙凤以及王熙凤与贾蓉的谈话，都是刘姥姥眼中所见、耳中所闻。这一回的限知视角也是比较典型的。
使用限知的好处不只是作者把自己隐蔽起来，使小说产生一种客观呈现的效果。由于观察主体是情节中行动的角色，这角色不但有性格，而且在此时此地的具体环境中，他参与情节，有临场情绪，因此这描叙是有感情的，也是性格化的。初进荣国府的林黛玉，她明白这是去寄人篱下，舅舅家的人情世态她也听她母亲说过，到底百闻不如一见，她一路都小心翼翼地观察，她要知道府中的人、府中的规矩等等，以使自己的言谈举止不至于失礼失态而遭人轻视。所以以黛玉眼睛所描叙的一切都带有黛玉的主观情感色彩，反过来也表现着黛玉的主观性格。一进荣国府的刘姥姥是去打抽丰的，乡下人踏进贵族的大院，那心情是战战兢兢的，而刘姥姥毕竟老于世故，又有乡下人本色，她对荣府的描绘与黛玉所见显然存在情感色调的反差。因为刘姥姥担任着观察角色，作者可以用她的眼睛写平儿、写凤姐、写贾蓉等，却不可以写她自己，文中没有变换角度来反观描写刘姥姥，但我们却很亲切地感觉到她的形象、她的情感、她的性格。用人物角度叙述，既产生客观叙述的效果，又同时表现担负观察任务的角色的性格，这是一支笔当了两支笔用。
全方位的网状结构和灵活自如的视角调度，构成了一个和真实生活似乎一样的艺术空间，塑造了许许多多生活在错综复杂的人际关系中的个性人物，那进展的情节就像生活一样行云流水，简直是浑然天成。读《红楼梦》会有一个错觉，你会以为它是一个大家庭生活的逼真的实录，仿佛是从实际生活中挖移过来的，像移植一棵大树，枝叶根须连同土壤原封不动移过来，没有经过任何的修饰和加工。实际当然不是如此，《红楼梦》是曹雪芹根据自己生活经验想象意构出来的，现实中没有那个荣国府，没有那个大观园，也没有那个贾宝玉、林黛玉和薛宝钗，一切都是曹雪芹主观创造的。主观创造达到使你感觉不到作者主观的存在，这的确是小说的最高的境界。《红楼梦》以前的小说，《金瓶梅》接近这种境界，其他几部名著，《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》等，都是讲述式，作品提供的人物情节，都流露出比较明显的作者的褒贬，好人一眼可看出是好人，坏人一眼可看出是坏人。实际生活中的好人和坏人并不是这样分明。《红楼梦》既是呈现，作者就隐蔽得比较好，他对人物的褒贬，轻易察觉不出来，须得读者自己去判断，去下结论。比如林黛玉和薛宝钗这两位主角，究竟哪一位好？历来有两种意见，一派尊林抑薛，一派尊薛抑林，争论起来简直难分难解。晚清邹弢《三借庐笔谈》记载自己与友人许伯谦争论的情形，邹弢尊林抑薛，许伯谦尊薛抑林，“一言不合，遂相龃龉，几挥老拳”，结果“两人誓不共谈《红楼》”(55)。有的人物像薛蟠，为强夺人家的侍婢而打死人命，是一个仗势欺人、目无法纪的恶霸，在一般小说中这样的人物通常被描写成头上长疮、脚下流脓，无处不坏。《红楼梦》从家庭角度写，他在家与姐姐宝钗的争吵，以及后来被老婆弹压，都很有些呆气拙气，并不那么十分讨厌。宝玉也没有和他划清界限，一起饮酒玩乐，融洽欢快得很。这才是生活中有血有肉的坏人。
《红楼梦》是中国古代小说艺术的顶峰，也是中国古代小说艺术的终结。在它之前的小说和在它之后的古代小说，都没有达到和超过它的水平。困扰古代小说创作的有两大矛盾，一是实与虚的矛盾，二是俗与雅的矛盾，这两大矛盾在《红楼梦》中都得到臻于完美的解决。
实与虚，指事实与虚构。中国小说从史传衍生出来，在很长时期都摆脱不了史传的阴影，读者和评论者把小说看成是野史稗官，作者也总要标榜自己编写的故事有根有据，似乎小说的价值就主要维系在事实的确凿之上。明代的几部名著，《三国志演义》写三国历史，人物和大的事件都有史传可稽，有人将它仔细考定，结论是“七分实事，三分虚构”(56)。《水浒传》的故事明显是虚构的，比之史传，金圣叹说“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我”(57)，然而这小说中的人物，宋徽宗、高俅、宋江等也还是有根据的；《西游记》写神魔，虚构一望可知，但它的本事却是玄奘取经，这可是人所共知的历史事实。尽管冯梦龙称“史统散而小说兴”(58)，极力要挣脱史传实录的束缚，让小说创作在想象的空间中自由翱翔，但他所编纂的“三言”，叙述起来仍要首先交代故事发生的时间和地点。小说出自史传，这种历史关系以及“史贵于文”的传统观念，都使得小说在很长时期不敢与史统割断联系，即是金圣叹为《水浒传》辩护，也是拿《史记》做标杆，仍然反映在他意识中史传具有崇高地位。这是中国传统的小说观念。夏志清《中国古典小说导论》说：“中国古典小说为期相当于中世纪后期至19世纪一段漫长的欧洲文学史。甚至以它最好的几部来判断，它与现代西洋小说不同，不仅因它对小说形式的注重不堪与西洋的相比，而且因它代表一种不同的小说观念。一位现代读者认为小说乃杜撰之词。其真实性，必赖作者以精密繁复的步骤证明，始能成立。在中国的明清时代（西方文化也有过与此相同的时期），作者与读者对小说里的事实都比对小说本身更感兴趣。最简略的故事，只要里面的事实吸引人，读者也愿接受。难怪多少世纪以来，中国的文人不断编写奇事轶闻，而读者似乎觉得这种作品永远有趣。职业性的说话人一直崇奉视小说为事实的传统为金科玉律。‘三言’中没有一则故事的重要人物没有来历，作者一定说出他们是何时何地人，并保证其可靠性。”(59)这种小说观念当然不是一成不变的，明代晚期的李贽、冯梦龙以及明末清初的金圣叹等人对之已作了很大修正。
《红楼梦》宣布它不是写事实。它的书名原来叫《石头记》，故事是记在一个石头上的。这石头很有来历，却又不知从何而来，只说是在大荒山、无稽崖、青埂峰下，也就是告诉喜欢考证和索隐的中国读者，这故事来自虚幻，茫茫渺渺，无从稽考。曹雪芹仍担心固执传统的读者去考索本事，干脆明白地说，“无朝代年纪可考”，地点也模糊不清，第二回贾雨村说宁国府荣国府在金陵地界之石头城，而小说实际描写又像是北京城，忽南忽北，不南不北，曹雪芹断不至糊涂到连地点也弄不清的地步，这是有意加以模糊，使你无迹可寻。“真事隐去”，“假语村言”，在《红楼梦》之前，没有任何一部小说敢这样明目张胆地与事实决裂。
不写事实不等于不写真实。曹雪芹在强调他把“真事隐去”的同时，又十分郑重地声明他是写真实的，“其间离合悲欢、兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。这里的“真”，是指曹雪芹自己认识的事体情理常态。第一回中他指出才子佳人小说，千部共出一套，才子佳人必旁出一小人其间拨乱，环婢开口即“者也之乎”，都是不近情理，也就是都不真实。事实只是个别的和片面的真实，只是未经小说家主观精神熔炼的自在的客观存在，曹雪芹所说的真实，是经过小说家主观精神熔炼过的事实，表现的是主观与客观相统一的人生真相，这种真实是真中有假，假中有真，所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，具有与事实的真实完全不同的品格。《红楼梦》的大观园是根据生活经验创造的，第十七回贾政带着宝玉和一帮人从大门一路观赏过去，游了大半个园子，角路游廊，亭台池榭，院落屋宇，一一写得方位明确，形态具体，后来的章回对大观园各处又多次补充描写，多次皴染，红学家们据之可以画出一幅实实在在的大观园的平面图来。不过依据这个图修建起来的大观园，北京的大观园和上海的大观园，你进去体验一下，总是很难找到《红楼梦》的感觉。并非批评这两个大观园造得不好，或者根本不应该去造，而是说《红楼梦》所写的“真”其实是假的，是曹雪芹主观创造的，你把它当作是真，那就假了。大观园是曹雪芹的主观世界，是浸润着曹雪芹感情的园林。它是一种虚幻的实在，合目思之，它简直是一个生气勃勃、气象万千的世界，如果按图索骥，把它变成实在的非情感物的客体，即使是再精确，也不是《红楼梦》的大观园了。再如贾宝玉这个人物，脂砚斋这样评论过：“按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑，不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说奇传中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”(60)的确如此，不但贾宝玉如此，林黛玉和许多丫头的形象也如此，他们都是曹雪芹虚构的，但在小说中和小说读者的想象中却非常真实，他们的音容笑貌，你似乎都可以触摸得到，但是万万不可使他们真身出现，只可保持作者制造的间隔距离远远观之。
中国古代小说总体上属于俗文学，这是历史造成的。长期以来被奉为文学正宗的是诗赋散文，史传兼有一部分文学功能，作为史乘附庸的“小说”一开始便被视为“小道”，只是因为它们多少记载了一些事实，可以弥补正史之不足，或者反映了一些民情民俗，可以提供给统治者制定政策参考，才获得可怜的一席之地。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说曾兴盛一时，但它们都不是文学意义的小说。志人小说是伴随着人才举荐制度而兴起，在这个意义上它是贵族士大夫人品修养的教科书；志怪小说则是道教、佛教勃起的产物，在这个意义上它是宗教的和准宗教的辅助读物。志人小说讲神韵，非一般庶民所能读懂，它是雅文化的一部分。志怪小说讲神怪的故事，故事多半采自民间，它的文字虽然也艰深，但一般庶民不是不能接受的，它含有俗文化的因子。这种重故事的叙事倾向，发展下去就演进为俗讲，演进为唐代传奇小说。唐代传奇小说是贵族的沙龙文学，属于雅文学范畴，但它也重故事，因而可以通过改编为“说话”和戏曲这些形式向俗文学转化。随着儒家道统的恢复，“文以载道”成为主流观念，小说便被文人疏远，传奇小说渐渐俗化，明末清初终于与通俗小说合流。然而一般庶民的精神需要却推动着通俗小说的生产和发展，在明代中期以前的漫长岁月里，通俗小说依附着“说话”步履维艰地前进着，进步很慢。现知的宋元和明代前期的话本小说都还比较朴拙和浅俗。嘉靖万历年间，由于文人的参与，话本小说和长篇小说迅猛发展起来。产生了一系列优秀的作品。这一股小说浪潮终于以《红楼梦》为标志达到了它的顶峰。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》可以称为俗文学，《红楼梦》却不可以这样简单称之。
《红楼梦》采用了章回小说这个通俗的文体，文体作为形式固然是重要的，但更重要的决定其性质的是内容。明代的传奇小说《钟情丽集》、《痴婆子传》、《如意君传》等，我们不能因为它们采用文言，就否定它们是通俗小说。不过章回小说文体又的确是《红楼梦》俗的因素。《红楼梦》用通俗的形式表达出十分丰富和深邃的内涵，达到了雅俗共赏的境界。
俗人喜欢看故事，《红楼梦》内容的最表层就是一个哀怨动人的故事。贾宝玉和林黛玉相爱，但家长却把薛宝钗许配给贾宝玉，孤苦的林黛玉郁郁死去，贾宝玉也终于看破红尘出家做了和尚，这是一个爱情婚姻的悲剧。若只停留在这故事的层面，《红楼梦》就很有点像才子佳人小说。然而这只是表层，深入下去就会发现，它和一般才子佳人的故事很不相同，宝钗并不是挑拨离间的小人，她实在有许多可爱的地方，宝玉也为她心动过，但终于还是选中了黛玉。宝玉和黛玉的爱情是以共同的志趣和价值观念为基础的，宝玉崇尚自然，主张个性，不愿意走学而优则仕的传统道路，黛玉与他处处默契，而宝钗与他却处处别扭。作者除了主张婚姻自主之外，进一步提出了爱情要有思想原则。再深入下去，会发现这个爱情婚姻的失败绝不是某一个家长的好恶造成的，贾氏家族正在衰败下去，子孙又一代不如一代，唯宝玉可承担中兴家族的重任，家族希望宝玉读书修身齐家治国平天下，黛玉与他结合势必助长他的叛逆，宝钗则可能使他“浪子回头”入于正路，宝黛爱情的悲剧是封建家族造成的，因而具有深刻的社会意义。如果换一个角度思考，宝玉和黛玉结合了，他们就不悲剧了吗？宝玉反对封建的东西，但他本人过的却是靠封建维系的优裕生活，他喜欢一大群丫头环绕着他，这是封建等级制度给他提供的特权，黛玉也绝非能够自食其力的女子，单是她的病就需要财力和人力来调理，宝玉和黛玉所反对的正是他们生活赖以维持的东西，这就是一个深刻的悲剧。这样追索下去，其思想意蕴简直没有止境。而且爱情的故事只是《红楼梦》一个重大的头绪，它的情节是多头绪的，王熙凤、尤二姐、尤三姐、晴雯、鸳鸯、司棋等等人物，她们都有各自的命运，她们的悲剧故事中同样是富于蕴含的。与宝黛爱情悲剧线索并行交织的是家庭的兴衰，这家庭兴衰绝不仅仅是爱情故事的背景，它本身就有许多故事，包含着复杂而紧张的权力斗争，主子与主子，主子与奴才，奴才与奴才，这家族中的人们之间充满了权势和利益的争斗。所以说，《红楼梦》的主题是多元性的，其意蕴是多层性的。
通俗小说重故事，也就是追求情节纵向的线的曲折，忽略或者是避免情节横向的面的复杂，它的思想是浅露的，也是有限的。《红楼梦》也有动人的故事，但它的情节有丰富复杂的横向的展面，它的思想是含蓄的、无限的。或者可以说，它不轻视故事，但它更重情韵。《红楼梦》语言通俗，没有一点书本气，但它却不是一遍就读得懂的小说；它是小说，但更吸引人的不是情节悬念，而是情韵和意蕴。在这个意义上可以说它是一部诗的小说，一部叙事的诗。
《红楼梦》和《聊斋志异》都是雅俗共赏的小说。如果说《聊斋志异》是文言小说的绝响，《红楼梦》则是白话小说的终结。《红楼梦》已完全具备了现代小说的品格，但它出来以后小说艺术的发展停滞了，尽管此后白话小说数量不减反增，但可圈可点的作品并不多，或可一读的如《镜花缘》、《儿女英雄传》、《三侠五义》等等，无论其思想还是艺术，都无法与《红楼梦》相比。光绪二十年（1894）中日甲午战争惨败，同光中兴的幻景破灭，面对民族倾亡的危机，受到西方思想文化影响的一些志士文人把小说当作启迪民智、推动政治社会变革的工具，于是涌现出大批所谓新小说。截至宣统三年（1911）辛亥革命，二十年间刊行和发表在报端的白话小说的数量是清朝前二百四十年总和的两倍以上。有影响的仅有《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等数得出来的几部，这些作品揭露抨击政治社会弊端不遗余力，但词旨浅露，艺术上无多建树。把小说当作政治的工具，是传统“文以载道”观念的延续，它看起来是抬高了小说的地位，实际上却取消了小说作为独立艺术的本体性，在小说观念上没有增加多少新的东西。其作品发表时或有轰动的社会效应，可并不具备《红楼梦》那样的跨越时空的艺术生命力。新小说在小说史上有其重要的地位，但它只是小说变革的开端，直到“五四”运动，中国小说才跨入一个新的时代。
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(1) 吴自牧：《梦粱录·小说讲经史》。
(2) 关于元刊平话成书年代，参见胡士莹《话本小说概论》第十七章第三节。
(3) 张政烺：《讲史与咏史诗》（载《历史语言研究所集刊》第十本）。
(4) 《明太祖实录》。
(5) 钱谦益：《国初群雄事略》卷五所引《平夏录》、《明氏实录》。
(6) 《明太祖实录》。
(7) 吴晗：《朱元璋传》，北京：人民出版社，1985年新1版，第二章。
(8) 《论语·卫灵公》。
(9) 赵景深：《中国小说丛考·〈武王伐纣平话〉与〈封神演义〉》，济南：齐鲁书社，1980年。
(10) 余邵鱼：《题全像列国传引》。
(11) 《孟子·梁惠王下》。
(12) 《孟子·离娄上》。
(13) 《孟子·离娄下》。
(14) 《孟子·尽心下》。
(15) 《明史》卷二百二十六《海瑞传》。
(16) 孙楷第：《日本东京所见小说书目》卷三“明清部二”。
(17) 孙楷第：《日本东京所见小说书目》卷三“明清部二”。
(18) 名山聚藏版本《隋史遗文》回末有总评，第三回末评曰：“旧本有太子自扮盗魁”，第三十四回末评曰“此节原有《开河记》，近复畅言于《艳史》”，第三十五回末评谓罗士信“原本无之，故为补出”，又云“原本以为徐士勣与魏玄成俱在隋为官”，第五十五回末评曰“原本李艺后不得见，兹为补入。既入李艺，则他人又不得不补矣”，等等，说明《隋史遗文》有“旧本”和“新本”，中间有较多修改。
(19) 袁于令：《隋史遗文序》。
(20) 孙述宇：《水浒传的来历、心态与艺术》（台北：时报出版公司，1983年第二版）第二部《水浒内外的人与事》。
(21) 熊克：《中兴小纪》。
(22) 陈泰：《江南曲序》，转引自马蹄疾编《水浒资料汇编》，北京：中华书局，1980年第2版，卷五。
(23) 参见王利器：《水浒传的来源》，载《西南师范大学学报》1987年第1期。
(24) 见罗烨：《醉翁谈录·小说开辟》。
(25) 钱希言：《戏瑕》，转引自马蹄疾编《水浒资料汇编》，北京：中华书局，1980年第2版，卷四。
(26) 《大诰续诰互知丁业》第三。
(27) 《明史》卷一百七十五《卫青传》。
(28) 《明史》卷一百七十二《白圭传》。
(29) 见孙楷第：《沧州集·水浒传旧本考》，北京：中华书局，1965年。
(30) 参见王利器：《水浒传的来源》，载《西南师范大学学报》1987年第1期。
(31) 参见马幼垣：《水浒论衡——从招安部分看水浒传的成书过程》，台北：联经出版事业公司，1992年。
(32) 见钱南扬：《宋元戏文辑佚》，上海：古典文学出版社，1956年。
(33) 《云台新志》卷十八，钞本，藏连云港市博物馆。
(34) 见王重民等编：《敦煌变文集》卷二，人民文学出版社，1957年。
(35) 见王静如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》，载《文物》1980年第9期。
(36) 参见本书第1章第四节“结构的类型”。
(37) 鲁迅：《中国小说史略》第二十三篇《清之讽刺小说》。
(38) 吴晗：《论金瓶梅的著作时代及其社会背景》（收入《读史劄记》，北京：生活·读书·新知三联书店，1956年）。
(39) 见魏子云：《金瓶梅的问世与演变》，台北：时报出版公司，1981年。
(40) 引自明容与堂刻本《水浒传》。
(41) 黄省曾：《吴风录》，转引自谢国桢《明代社会经济史料选编》中册，福建人民出版社，1981年。
(42) 于慎行：《穀山笔》卷四。
(43) 见《脂砚斋重评石头记》（甲戌本）第二十六回贾芸在怡红院见到袭人时的行侧批语。
(44) 鲁迅：《中国小说史略》第二十三篇《清之讽刺小说》。
(45) 胡适：《醒世姻缘传考证》（上海古籍出版社《醒世姻缘传》“附录”）。
(46) 金性尧：《醒世姻缘传作者非蒲松龄说》，《中华文史论丛》1980年第4辑，上海古籍出版社。
(47) 徐志摩：《醒世姻缘传序》（上海古籍出版社《醒世姻缘传》1981年版，“附录”）。
(48) 鲁迅：《中国小说史略》第二十五篇“清之以小说是才学者”。
(49) 戴不凡：《小说见闻录·天花藏主人即嘉兴徐震》，杭州：浙江人民出版社，1980年。
(50) 爱克斯辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1980年。
(51) 长篇才子佳人小说《合锦回文传》题“笠翁先生原本”，其风格与李渔明显不同，当为伪托。
(52) 参阅本书第1章第四节“结构的类型”。
(53) 王蒙：《红楼启示录》，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年。
(54) 引文据“庚辰本”，这段话被“程高本”删去。
(55) 一粟编《红楼梦卷》卷四，北京：中华书局，1963年。
(56) 章学诚：《丙辰劄记》。
(57) 金圣叹：《读第五才子书法》。
(58) 绿天馆主人（冯梦龙）：《古今小说序》。
(59) 引自刘世德编：《中国古代小说研究——台湾香港论文选辑》，上海古籍出版社，1983年。
(60) “庚辰本”第十九回。