第4章　传奇小说

第4章　传奇小说 第一节　传奇小说的兴起

志怪小说的一支演进为传奇小说，传奇小说则并非仅仅来源于志怪小说，它的另一个重要来源是杂史杂传。志怪小说与杂史杂传只存在题材、篇幅和体例的差别，就其本性而言，它们都是史传的分支。志怪小说是神仙鬼怪的传记和山川洞穴的历史杂记，除去宗教的功利动机外，它们何尝不是杂史杂传的一部分？其中一些作品，传统目录学家们也是归在史部之中的。史传的传统始终制约着中国古代叙事文学的发展。

传奇小说诞生在唐代，但“传奇小说”的名称在唐代是没有的，这是一个相当晚近的概念。对于这类文体，唐代人没有一个统一的称呼。单篇的作品，唐代人多以“传”或“记”称之，如《任氏传》、《柳氏传》、《霍小玉传》、《东城老父传》、《长恨歌传》、《古镜记》、《枕中记》、《离魂记》、《三梦记》、《秦梦记》等等，这种称呼的来由，大抵是作者受史传观念的驱使，认为它们是用史家笔法写出来的散文叙事作品。也有用“传奇”来称单篇作品，例如《莺莺传》其名，据今人周绍良考证，乃是《太平广记》编者所加，原名叫做《传奇》。宋代曾慥编《类说》，收《异闻集》一卷，其中此篇题作《传奇》，可知元稹的原题就是《传奇》(1)。不过这样题名的作品据现在所知仅此一例而已。以传奇命名作品集的是晚唐的裴铏，裴铏的小说集名为《传奇》，《新唐书·艺文志》著录。此书在宋代很是流传，以后便散佚了，今本是从《太平广记》中辑录的。有人认为宋人即以“传奇”作为这类悖离史统而以情节新奇见长的叙事散文作品的文体类别名称，其依据是宋代陈师道《后山诗话》的一段文字：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：‘《传奇》体尔！’《传奇》，唐裴铏所著小说也。”尹师鲁是说《岳阳楼记》用对偶句描写洞庭湖不是什么创造，而是袭用裴铏《传奇》的手法，裴铏用对偶句写时景的确是事实，他不仅用对偶句写景，还用来描写人，这种手法被后来的白话小说所通用，凡写景写人，先来一篇骈俪文，形成一种固定的格式和套语。陈师道引用的尹师鲁的话，“《传奇》体尔”，不能读成“‘传奇体’尔”。在宋代，“传奇”仍是裴铏的一部作品的名字，不是这类作品的类称。从现知的文献看，最早用“传奇”作为这类作品的全称的是元末明初的陶宗仪，他的野史笔记《南村辍耕录》称：

唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说……

他把“传奇”与“戏曲”、“唱诨”、“词说”对举，第一，明确指为是一个时代的文体，第二，“传奇”与“戏曲”、“唱诨”、“词说”都是叙事性文体。“唱诨”即《西湖老人繁胜录》、《东京梦华录》所记载的兴盛于北宋熙宁、元丰、元祐年间的“说诨话”，诨话即玩笑性质的故事，说唱艺人的这类节目带有滑稽色彩和诙谐风格，说中有唱，所以也叫“唱诨”。“词说”即宋代“说话”，唱说兼备，后演变为鼓词、弹词和含有唱词的白话小说“词话”。陶宗仪在《南村辍耕录》里又说：

稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。

企图在稗官、传奇和戏曲间清理出一条发展路线来。“稗官”即传统目录学所谓的“小说”，也就是本书所说的“古小说”，陶宗仪认为传奇由稗官发展而来，的确是很有见地的，“稗官废”，应当是指稗官实录原则被否定，娱乐功能成为这类文体的主要功能，正因为如此，“传奇”与“戏曲”等娱乐艺术形式才联系在一起。不过，陶宗仪的“传奇”之称，似乎也是一种权宜的处理，他并没有对这个文体概念作具体的阐释，自然也没有引起目录学家和其他学者的注意。“传奇”这个名称，宋人也有用来指称诸宫调，如《武林旧事》、《梦粱录》都是这样称呼，而元人则有用来指称杂剧，如《录鬼簿》就称杂剧为“传奇”，杨铁崖《元宫词》云：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。”《尸谏灵公》是鲍天祐所撰的杂剧。宋元两代，“传奇”的名称是多义的。明代胡应麟赋予“传奇”以明确的含义，他说：“‘传奇’之名，不知起自何代”，在他看来，“传奇”属于“小说家”类，与志怪、杂录、丛谈、辨订、箴规并列，“传奇”名下的作品，他举例有《飞燕》、《太真》、《崔莺》、《霍玉》等(2)，与我们今天称之为“传奇小说”者大体相合。胡应麟的定义也还没有得到目录学家和其他学者认同，只是一家之言，明代也有人称南戏为传奇，如沈璟《北九宫谱》就是如此，这个称呼很有影响，一直沿用至今。清乾、嘉史学家章学诚在《文史通义》卷五“诗话”中对唐传奇的由来和特征作了如下描述：

小说出于稗官，委巷传闻琐屑，虽古人亦所不废，然俚野多不足凭。大约事杂鬼神，报兼恩怨，《洞冥》《拾遗》之篇，《搜神》《灵异》之部，六代以降，家自为书。唐人乃有单篇，别为传奇一类。大抵情钟男女，不外离合悲欢。红拂辞杨，襦报郑，韩、于缘通落叶，崔、张情导琴心，以及明珠生还，小玉死报，凡如此类，或附会疑似，或竟托子虚，虽情态万殊，而大致略似。其始不过淫思古意，辞客寄怀，犹诗家之乐府古艳诸篇也。

文中提到的唐传奇有《虬髯客传》、《李娃传》、《流红记》、《莺莺传》、《无双传》、《霍小玉传》诸篇，“传奇”的概念清晰确当。清代还有人称爱情婚姻长篇小说为传奇，张问陶诗句“艳情人自说红楼”有自注云：“传奇《红楼梦》八十回以后俱兰墅所补。”(3)把“传奇”定为唐代创制的小说样式专名而又得到学界较多的认可的，是鲁迅的《中国小说史略》，鲁迅称它为“传奇文”。鲁迅又把唐代杂录、随笔式的笔记文以段成式《酉阳杂俎》为范例。称为“杂俎”，即本书所谓的笔记小说和野史笔记的合称，这类文体“或录秘事，或叙异事，仙佛人鬼以至动植，弥不毕载，以类相聚。有如类书……所涉既广，遂多珍异，为世爱玩，与传奇并驱争先矣”(4)。鲁迅的分类和定名，比较正确地描述了小说文体的历史情况，同时也考虑到概念的历史，是比较科学的，本书基本上采纳了这种分类的定名。

如果说宗教刺激了志怪小说，那么则可以说娱乐刺激了传奇小说。唐代传奇小说与南北朝志怪小说之最大不同，是它洗涤了宗教色彩，而带有明显的娱乐性质。当然。这只是相对而言，志怪小说也有娱乐性，干宝就宣称他的《搜神记》有“游心寓目”的一面，但《搜神记》第一位的宗旨还是“发明神道之不诬”。同样，唐代传奇并非都没有宗教和准宗教目的，从总体来看，以儒家伦理观念进行劝诫的倾向最为明显，我们这样说，只是就其大体而言。文学的社会功能是多元的，要而言之，是娱悦的和教育的。娱悦至少有两个层次，低级的层次是快感，高级的层次是美感，是快感的升华。教育也是多方面的，思想的、道德的、知识的等等。小说的娱悦性尤为突出，因为小说的基本层面是故事。不论是通俗的小说还是高雅的小说，它总是首先要以故事满足读者的好奇心。鲁迅说，诗歌起于劳动和宗教，小说起于休息，“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源”(5)。唐代传奇小说有许多作品就产生在闲谈故事中。例如写唐玄宗和杨玉妃的《长恨歌传》，据作者陈鸿在小说篇末记云：

元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅玡王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事（按指玄宗与玉妃事），相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之。如何？”乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。

又如《任氏传》，作者沈既济在小说篇末也记述了此小说的写作缘起：

建中二年，既济自左拾遗于金吴。将军裴冀，京兆少尹孙成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，昼燕夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。

前者讲玄宗玉妃故事是在游宴上，后者讲任氏故事是在航船上，都是闲暇中的征异话奇，其原生性是娱乐。这些故事如果不是讲述者亲身经历，大概就是这样相传辗转而得之。《李娃传》的作者白行简是著名诗人白居易之弟，据白行简说，他的伯祖与小说的主人公荥阳生相识，“予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，三任皆与生为代，故谙详其事”，这个故事是白家祖上传下来的。元稹在白居易家新昌里听白居易讲过这个故事，元稹《酬翰林白学士代书一百韵》“光阴听话移”句有原注云：“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词也。”《醉翁谈录》癸集卷一《李亚仙不负郑元和》条记李娃，“字亚仙，旧名一枝花”。元稹听的就是李娃的故事。一个妓女帮助一个浪子使之成就功名，在当时一定是轰动的新闻，传说这个故事的绝不仅白行简一家，白行简宣称他祖上与荥阳生熟识，自然是强调他的故事在真实性上有权威性。一个故事，从寅时讲到巳时，八个小时犹未毕词，可见情节之丰富，“光阴听话移”是说听故事而不觉时间过去，足见故事之动人。经学的、佛家的、道家的任何高头讲章，大概也不会有这样的效果罢。白行简可能对别的朋友也讲过李娃的故事，贞元年间对李公佐讲说，“公佐拊掌竦听，命予为传”，白行简在李公佐怂恿下，“握管濡翰，疏而存之”。写作时为贞元乙亥岁（十一年，795年）秋八月。“疏而存之”的目的，是传给更多的人阅读。裴铏把他的作品叫“传奇”，意即将奇异故事录而传之。作者愿意写，是因为有人愿意读，李公佐就代表着读者的要求，这种征异话奇的消遣娱乐的需要，成为传奇小说创作的根本动力。

李公佐是唐代传奇小说的著名作家，他的作品存世的有《南柯太守传》、《庐江冯媪传》、《古岳渎经》、《谢小娥传》四篇，他不仅自己写，也鼓励别人写，别人也一样鼓励他写。唐代的印刷已有长足的发展，贞观年间已有雕板(6)，但限于生产力的水平，雕板在经济上是很昂贵的，付梓的多是官方颁行的儒家经典、佛教和道教的宗教典籍、历书和某些影响极大的诗人作品，不见有刊行传奇小说的文献记载，传奇小说的传播媒体大约主要是抄本。受传播媒体的限制，唐代传奇小说流传的范围不会超出士大夫文人阶层，至于民间说唱艺人以传奇小说为题材进行表演，传播到社会市民阶层和更下层的人们中去，则是另外一回事了，传奇小说的作者和读者的圈子并不大。假定以李公佐为中心，要大致划出一个最初的作者和读者的圈子不是不可能的。《庐江冯媪传》的故事得自高钺，“元和六年夏五月，江淮从事李公佐使至京，回次汉南，与渤海高钺、天水赵攒、河南宇文鼎会于传舍。宵话征异，各尽见闻。钺具道其事，公佐因为之传”。《古岳渎经》的故事首先得之杨衡，“贞元丁丑岁，陇西李公佐泛潇湘、苍梧。偶遇征南从事弘农杨衡，泊舟古岸，淹留佛寺，江空月浮，征异话奇”，杨衡讲述了水神无支祁的故事，元和八年冬，李公佐在常州与孟简、薛苹、马植、卢简能、裴蘧等人“环炉会语终夕”，向他们复述杨衡所讲的故事，次年在太湖洞庭西山（包山）的石穴得古《岳渎经》第八卷，获知大禹制伏无支祁事与杨衡之说相符，于是作《古岳渎经》。李公佐在贞元年间听白行简讲述李娃的故事，而白行简、白居易周围是一个著名的诗人作家群，白行简写《李娃传》，元稹则写有《李娃行》，元稹写《莺莺传》，李绅则写《莺莺歌》，陈鸿写《长恨歌传》是由于白居易写有《长恨歌》，等等。抄本传播的范围比直接听众的圈子要大一些，李复言《续幽怪录》之《尼妙寂》(7)，是李复言太和庚戌（四年，830年）游巴南在蓬州会见沈田，沈田把李公佐的《谢小娥传》抄本拿给他看，他看后将谢小娥的故事重新改写为《尼妙寂》。尽管抄本流传的范围要大一些，但也仍然局限在士大夫文人圈子里。

从上述传奇小说创作和流传情况来看，士大夫讲说和写作传奇小说是一种高雅的消遣。在没有现代交通工具和现代传播媒体的古代，客厅里、旅舍中、航船上、冬炉前，征异话奇一定是打发闲暇时光的一种方式，在这个意义上说，唐代传奇是贵族士大夫的“沙龙”文学。由于传奇小说为士大夫所喜好，一些文人借创作传奇小说以表现自己的才华文笔，以求得上层人氏的赏识，从而有助于在科举中得到选拔，出现这种事情也是很自然的。赵彦卫《云麓漫钞》卷八称：

唐之举人，先借当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷。如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。

赵彦卫是南宋人，他的这段话固然有一些可疑之处，牛僧孺是否用他的《幽怪录》（原名《玄怪录》，宋代避始祖玄朗名讳，将“玄”改作“幽”）做过温卷（行卷），裴铏是否用他的《传奇》做过温卷（行卷），都是没有证据可以肯定的事情，但赵彦卫认为传奇小说“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，则不是没有道理的，既然传奇小说为上层社会所欣赏，而传奇小说又文备众体，作者可以从中展现自己的史才、诗笔、议论，有些应进士科的举子用传奇小说做行卷就毫不奇怪了。赵彦卫这段话并没有说传奇小说因温卷而发达，事实上温卷的流行是在元和之后，而元和之前传奇小说以沈既济的《任氏传》为标志已经成熟了。元和以后。有些举子用传奇小说行卷，对于传奇小说的盛行起到相当的刺激作用，也是可以想见的。小说发展在前，以小说行卷在后，行卷反过来又推动了小说的发展，这样说，或许比较切近历史事实。

唐代传奇小说的繁荣与唐代政治安定、思想开放是分不开的。魏晋南北朝时期政治动荡，权力的争夺一刻也没有松弛和缓和过，士大夫文人动辄得咎，禁忌太多，知识阶层转向玄学，社会转向宗教，于是以玄韵为宗的志人小说大盛，以神道为宗的志怪小说流行。唐代社会相对要安定得多，统治者对思想较少禁锢，有唐一代，文字狱极少发生。鲁迅曾把唐代传奇小说和宋代传奇小说作过比较，“唐人大抵写时事；而宋人则多讲古事。唐人小说少教训；而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，虽写时事，不至于得祸；而宋时则忌讳渐多，所以文人便设法回避，去讲古事”(8)。的确如此，唐代传奇小说有些作品涉及当时的世家大族，不管作者是不是有意要嘲讽那些显赫的士族，作品不避讳他们高贵的姓氏，就说明当时政治空气不那么紧张。《枕中记》的主人公姓卢，卢生在道士吕翁的枕上入梦，娶妻崔氏，卢、崔夫荣妻贵，生五子皆与天下望族联姻，荣华富贵一生，终究是一个美梦而已。《霍小玉传》的负心郎李益也是豪门贵族，此篇据说是根据李益性妒的真事敷演而成的。《莺莺传》的崔莺莺，母家姓郑。卢、崔、李、郑是山东士族大姓。魏晋实行士族制度，政权被高门大姓所把持，高门大姓在社会上有一种特殊的地位和声望，非士族或低级士族出身的人，即使再有钱，也不能与他们平起平坐。唐王朝建立以后，唐太宗虽然不满意士族制度，但他也无法割断历史，他下令编撰《氏族志》，对于氏族门第的高低位置作了调整，仍然承认门第的重要，可见门第观念之深。这一点在传奇小说中多有表现。传奇小说作者在作品中不避讳这些高门大姓，说明当时的政治是比较宽松的。此外，《长恨歌》写玄宗与玉妃的关系，多有微词，《东城老父传》写斗鸡之风，毫不隐讳地批评了先朝和当今皇帝。这些文字若出现在宋以后的朝代，其结果是不堪设想的。

一种文学样式的兴盛，有其文体内在的根据，也有其外在的社会的条件，此外在文学这个领域内的各种样式的发展状态及相互影响也是一个方面的原因。唐代传奇小说的作者多属于上层社会，且不论他们的出身和官职，仅就文化修养而言，他们大多具有较高水准。他们并不是传奇小说的专业作家，当时也不存在这样的专业作家，他们除了写传奇小说外，很多人也写诗，写散文，有的还写史，因此，唐代的诗歌和散文，在艺术的较深层次上影响着传奇小说。史传本属于历史学范畴，但古代文史不分家。唐代的史传文学有很大的发展，杂史、杂传和野史笔记涌现出许多优秀的作品，而传奇小说的作者很多是自觉地用史笔写小说，这一点下文将要详述，传奇小说的某些集子与野史笔记本来就很难一刀断开，传奇小说的发展与同时并行的史传文学有着更加亲密的共荣关系。

第二节　概述和场景——史传叙事方式的继承和发展

唐代传奇小说的发展大体可以分为三个时期，以沈既济的《任氏传》（德宗建中二年，781年）为标志，传奇小说进入成熟和鼎盛时期，从建中初到文宗大和（827—835）这五十多年间，涌现出沈既济、许尧佐、牛僧孺、李公佐、白行简、元稹、陈鸿、蒋防、李朝威、沈亚之等等一大批优秀的作家，他们的作品足以代表唐代传奇小说的风貌和水平。在此之前为前期，前期是传奇小说的发展期，这个时期的作品多少带有南北朝志怪小说的胎记。在此之后为后期，后期的作品渐渐失去奇特瑰丽的想象、汪洋恣肆的气势和华丽丰赡的辞句，而渐渐向史乘靠拢。这种回归史乘的倾向，似乎表现了文人“浪子回头”的心理，传奇小说的想象虚构和奇诡妖艳的内容，在儒家思想和在史贵于文的文化价值观中，是要被斥为浮薄轻佻和无益于世的。

小说与史乘之不同，主要在虚构。魏晋南北朝志怪小说含有宗教目的，其写作原则却是实录，志人小说含有人伦鉴识的目的，其写作原则也是实录，正因为它们坚持实录原则，它们才被目录学家划归在史部或子部。传奇小说发展的动力是娱乐，为要动人视听，意想和文采是必不可少的，在创作宗旨上不能不与史乘分道扬镳。但是，尽管宗旨不同，传奇小说在叙事方式上却是直承史传的。

从体例看，唐代传奇小说单篇作品多以“传”和“记”为篇名。“传”和“记”在记叙对象上略有不同，“传”以人物为主，以传主的生平为线索，记其卓尔不群的事迹；“记”以事物为主，以事物的变动变化为线索，记其奇幻曲折的经过。“传”和“记”的划分有时也不十分严格，写人必须有事，记事必然会表现人，纯粹记一物如《古镜记》这样的作品毕竟不多。到了唐代后期，“传”和“记”的区别就模糊了。总的来看，单篇作品以“传”命名的居多。如《补江总白猿传》、《任氏传》、《柳氏传》、《南柯太守传》、《莺莺传》、《李娃传》、《霍小玉传》、《东城老父传》、《谢小娥传》、《柳毅传》等等。“传”专记一人之事，始创于司马迁，史传为人物立传，必定要包举传主一生，从生写到死。传奇小说的传类作品一般也沿用此例，开篇即介绍主人公姓名、籍贯、家世、时代等，篇末则要交代主人公的结局，大体上也是从生写到死，但是它又与史传不同，它绝不对主人公的生平作纪年式的记叙，它只选取主人公的一次故事性完整的经历，这个故事在主人公的生平中占有何等位置，在主人公的一生业绩中有何意义，也就是这个故事对于主人公的历史有何价值，小说作者并不在意，作者关注的是故事的生动奇特，以及故事所包藏的某种劝诫或讽刺意义。

唐代传奇小说与史传的更深刻的关系表现在叙事方式上。陈述一个事件，在基本的层面上通常有两种方式，一种是讲述式，一种是呈现式。讲述式常见于民间口传文学，可以用第一人称，但大多数用第三人称，事件中或许有人物，但人物没有对话、宾白，一切都由叙述者来讲述。呈现式有叙述者的讲述，但事件中的人物各有适如其人的对话和独白，人物的交谈和人物的独白是在一定的时间和空间中进行的，对于这个时空的描摹，就是场景。这样，呈现式的叙事就包括两个成分，一是概括叙述，叙述者或者直接由作者担任，或者由作者找一个代言人来担任，概括叙述介绍人物事件的背景，把所有场景之间的时空空白填补起来，也就是联结所有的场景，使之成为连续的而又有一定节奏的情节，概括叙述有时还对人物事件进行公开的或隐蔽的评论。另一个成分是场景，场景是在一个具体的空间里持续进行着的事件，场景是由人物的行动和人物的对话构成的，它很像戏剧的一幕。中国古代史传有客观的记事记言的传统，叙事方式一般采用呈现式，与古希腊古罗马的史传是不同的。

古罗马时期的希腊史学家普鲁塔克（约45—约120），生活年代晚于司马迁约两个世纪，他是古罗马传记文学的杰出代表，其《希腊罗马名人传》记载了从半神话人物到1世纪的罗马皇帝的生平，每个传主都是从生写到死，家世、出生、性格、事迹、逝世等等均在记叙之列，但它只有概述，没有场景。作者像是一个老者智者向听众们讲述久远前发生的故事。例如《伯利克里传》记叙传主的一次海上远征：

在国外，伯利克里因在伯罗奔尼撒附近的一次令人惊叹的海上远征，而名噪一时。他率领一支有一百艘三层舰的舰队，从佩格（Pegae）航行到梅加拉（Megara）港。他不仅像托尔米德斯在他以前所干的那样，把大部分海岸劫掠一空，而且带着一批曾在海军中服过役的重装步兵深入远离海岸的内地：他以自己的入侵引起了一切人的恐惧，迫使他们躲进城内；只是在涅梅亚（Nemea）附近才遇到了希基昂人（Sicyonians）的抵抗，发生了战斗，但他在一次大规模的交战中把他们赶跑了，并缴获了许多战利品。在同雅典友好的亚该亚（Achaia），他曾用船把一支部队运送到对面的大陆；他驶过阿赫洛斯河（Achelous），毁灭阿卡纳尼亚（Acarnania），把爱尼蒂人（Aeniadae）围困在城里，蹂躏了他们的国家，然后启航回国，以此向敌人显示了自己的严酷可畏，向人民表现出自己是一位谨慎而刚毅的统帅；的确，在整个远航过程中，他的部队甚至任何一个偶然的不幸也不曾发生。(9)

伯利克里的这次海上远征有很多重要场面，在梅加拉港是如何劫掠的，在涅梅亚是如何与希基昂人战斗的，在阿卡纳尼亚是如何围困爱尼蒂人并蹂躏他们的国家的，这些宏伟场面的叙述都是一掠而过，既没有环境描写，更没有人物行动和对话，仅概述而已。

中国史传以《史记》为例，它采用的是呈现式叙事方式，作者也有概述，但主要的事件却是通过人物的行动和对话，也就是通过场景描写而再现在读者面前。这里也举一例，《绛侯周勃世家》写汉文帝到细柳慰劳周亚夫驻军的一段：

文帝之后六年，匈奴大入边。乃以宗正刘礼为将军，军霸上；祝兹侯徐厉为将军，军棘门；以河内守（周）亚夫为将军，军细柳以备胡。上自劳军。至霸上及棘门军，直驰入，将以下骑送迎。已而之细柳军，军士吏被甲，锐兵刃，彀弓弩，持满。天子先驱至，不得入。先驱曰：“天子且至。”军门都尉曰：“将军令曰：‘军中闻将军令，不闻天子之诏。’”居无何，上至，又不得入。于是上乃使使持节诏将军：“吾欲入劳军。”亚夫乃传言开壁门。壁门士吏谓从属车骑曰：“将军约，军中不得驱驰。”于是天子乃按辔徐行。至营，将军亚夫持兵揖曰：“介胄之士不拜，请以军礼见。”天子为动，改容式车。使人称谢：“皇帝敬劳将军。”成礼而去。既出军门，群臣皆惊。文帝曰：“嗟乎！此真将军矣！曩者霸上、棘门军，若儿戏耳，其将固可袭而虏也。至于亚夫，可得而犯邪？”称善者久之。

这一段描写了四个场景。一是细柳军门，文帝的先头部队受阻。二仍然是细柳军门，但时间有了间隔，写文帝按周亚夫军规慢慢进入。三是军营内，周亚夫向文帝行军中礼。四是军门外，文帝向群臣称赞周亚夫。文帝到霸上和棘门劳军，仅用概述，“直驰入”三字虽简略，但与细柳军门的遭遇形成鲜明对比，突出了周亚夫治军的严谨。顾炎武说：“古人作史，有不待论断而于序事之中即见其指者，唯太史公能之。”(10)呈现式叙述，通过概述和场景可以把作者的倾向表现出来。这一段文字无论是概述还是场景，都很简略，虽简略，却含蕴丰富，与普鲁塔克式叙述之不同是显而易见的。

唐代传奇小说继承史传的呈现式叙事方式，有概述，同时也有场景。沈既济的《任氏传》写狐精任氏与落拓的世家公子郑六的爱情，这是志怪小说人神恋类型的新发展。志怪小说人神恋类型故事，其一是反映慕仙心理，男主人公结局多半会成仙而去，其二是对现实门第婚姻的不满，曲折地表现寒门士人潜意识的欲望。《任氏传》大大超越了已往人神恋的意念和情感模式，它要追求的是人的真情。郑六并非情种，也不是伟丈夫，他的作风完全是一个纨绔子弟，他爱任氏仅爱其美色，如《红楼梦》警幻仙姑所说，“不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时”，皮肤之淫而已。封建宗法社会中男子的这种品格，不知制造了多少女子的悲剧。任氏之取他，是他知道任氏是狐精后仍不改变其眷恋之情。任氏对郑六是那么一往情深，抗拒韦崟的非礼，帮助郑六致富，最后为了郑六而牺牲了自己的性命。任氏的爱情，是那样的缠绵，那样的专一，那样的热烈，甚至是那样的忘乎所以和不顾一切，因而也是那样的美好、光彩和动人。她是为她所爱的人死的，她的爱人却并不体察她的苦衷，只知自己的享乐，而置她的危险于不顾。作者感叹说：“嗟乎！异物之情也有人道焉！遇暴不失节，徇人以至死，虽今妇人，有不如者矣。惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性；向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。惜哉！”作者呼唤的是人间真情。这篇小说叙事很有水平，场景描写中既有行为细节描写，也有摹拟声情的对话。

《任氏传》的概述部分和场景部分是很容易分解开来的。“任氏，女妖也。”开头一段介绍任氏、郑六、韦崟三个主要人物的出身、家世和现状，沿用史传体例，接着是故事开头，介绍时间（天宝九年夏六月）、地点（长安）和缘起（郑六与韦崟将会饮于新昌里），郑六与任氏邂逅相遇，在升平里街上，这是第一个场景。他们同行到任氏家门口，任氏进门，一丫鬟出来招呼，问其姓名排行，这是第二个场景。进入宅内，有三个场面，一是院子，二是客厅，三是内寝，写得极简，近于概述。次日清晨郑六出宅到里门，在饼店前与卖饼的胡人一段谈话，才知任氏是一狐精，这又是一个场景。场景所包含的内容主要是人物的行动和言语，间或有环境描写，作者的陈说和评论均应排除在外，场景应当是客观的呈现。郑六知道任氏的真相，约十天后在长安西市又蓦然相见：

经十许日，郑子游，入西市衣肆，瞥然见之，曩女奴从。郑子遽呼之。任氏侧身周旋于稠人中以避焉。郑子连呼前迫，方背立，以扇障其后，曰：“公知之，何相近焉？”郑子曰：“虽知之，何患？”对曰：“事可愧耻，难施面目。”郑子曰：“勤想如是，忍相弃乎？”对曰：“安敢弃也，惧公之见恶耳。”郑子发誓，词旨益切。任氏乃回眸去扇，光彩艳丽如初。谓郑子曰：“人间如某之比者非一，公自不识耳，无独怪也。”郑子请之与叙欢。对曰：“凡某之流，为人恶忌者，非他，为其伤人耳。某则不然。若公未见恶，愿终已以奉巾栉。”

任氏已知郑六弄清了自己的出身，但没有料到会在西市与郑六相遇，猝然之间，她侧身闪进人群，意欲避开这尴尬的局面，郑六却紧追不舍，任氏无以躲藏，“方背立，以扇障其后”，任氏的这举动和情态表现了她的深刻的自卑。她原是以富家女子的姿态与郑六交接的，一旦假面被摘去，便失去再见情人的勇气。狐精的名声是很坏的，晋代《玄中记》云：“狐五十岁，能变化为妇人，百岁为美女，为神巫，或为丈夫与女人交接。能知千里外事，善蛊魅，使人迷惑失智。千岁即与天通，为天狐。”(11)唐前志怪小说所记狐类故事，有代表性的如东晋《搜神记》的《阿紫》，北魏《洛阳伽蓝记》的《孙岩》，都讲狐精有害于人。前者引《名山记》说：“狐者，先古之淫妇也，其名曰‘阿紫’，化而为狐”；后者说狐精迷惑男子，并截其头发而去。不过，从前的狐精只知害人而绝无自卑心理，任氏的这种心态极富人情味，沈既济笔下的这位狐精完全是他意想描绘的，任氏的情态很像是对情人隐瞒的卑贱出身或污秽历史被揭穿后见到情人的样子，所以“狐精”可理解为隐指娼妓身份。郑六表示不在乎任氏的出身，任氏便大为感动，这种感动也是以上述自卑心理为基础的，在那个宗法门第时代，一位豪门公子（虽已破落）竟不嫌弃这样身份的女子，就要算是有肝胆侠气的了。“任氏乃回眸去扇，光彩艳丽如初”，动作写得很简略，但对于表现任氏的天真妩媚，对于表现任氏的由疑虑转而为欣喜，已足够了。到这个时候，任氏才告诉郑六，她与别的狐精不同，她不会伤人，这也无异于暗喻她出身下流而人品高贵。她之所以不声明在前，自然想试探郑六的真心，这有点类似杜十娘不事先告诉李甲她有百宝箱，充分表现了封建时代这类女子在托付终身时的良苦用心。

任氏与郑六的这次相会，是在长安西市衣肆这个地点一个持续时间过程中所发生的事情，有如舞台场面和银幕画面，这就是场景。这场景由人物的行动和人物的言语构成，无论是行动描写还是人物对话，都是写得极为精练和极有蕴蓄，又极富情感的。一个场景之中也不是绝对没有概述。“郑子发誓，词旨益切”，就是概述，作者要表现的是任氏，在郑六身上着墨不多，这样处理是非常恰当的，就是这简单的八个字，也相当有力地勾勒出当时郑六情急之状，足以引发读者想象。

唐代传奇小说的叙事方式同于史传，但同中有异。史传场景描写简略，人物行动和对话都很简略，这与史传的写作原则有关，它始终要坚持实录的原则。场景中的细节和言语，稍有作者的想象虚构成分，一定会被史学家们拈出来加以批评。《左传》也好，《史记》也好，也都写了一些除了当事人之外没有第三者能知道的隐秘的场景，这些地方一再被人指出，但它们毕竟只是少量的存在，就其整体而言，实录的原则仍然是十分鲜明的。唐代传奇小说的场景描写就要丰富和细腻得多，想象的成分和感情的成分，可以说都是不加掩饰的。赵彦卫说传奇小说“文备众体”，“可以见史才、诗笔、议论”，“诗笔”之说，过去人们仅仅理解为传奇小说中夹有诗歌，夹有诗歌自然不错，但并不是所有作品中都有诗，一些著名作品如《任氏传》、《南柯太守传》、《李娃传》、《无双传》等等都没有诗，赵彦卫说的“诗笔”应作广义的理解，应指文有诗意的想象，与前引章学诚《文史通义》把传奇小说比做“诗家之乐府古艳”之意相通。南宋洪迈把唐代传奇小说与唐诗并举，称“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致”(12)，也是说小说中饱含诗情。正因为如此，小说写“小小情事，凄惋欲绝”(13)。情感和想象是诗歌的灵魂，这个灵魂附于小说，小说亦有诗的神韵。唐代传奇小说是在诗歌的文化氛围中成长壮大的，它的许多作者同时也是诗人。它的鼎盛时期几乎与“元和体”诗歌时代同时绝不是偶然的。“元和体”诗风以白居易、元稹为代表，写实而通俗，正如清代赵翼所评。“元、白尚坦易，务言人所共欲言。……坦易者，多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”(14)因直歌其事，而以叙事诗著名，《长恨歌》、《琵琶行》是叙事诗，新乐府的《卖炭翁》、《新丰折臂翁》、《缚戒人》等等也是叙事诗，在白居易、元稹文学集团中，诗和传奇小说是沟通的，白居易有《长恨歌》，陈鸿有《长恨歌传》，元稹有《莺莺传》，李绅有《莺莺歌》，白行简有《李娃传》，元稹有《李娃行》，同一题材的不同文体表现，在精神上、情感上以及在想象的驰骋上却是原则一致的。唐代传奇小说的优秀之作受元和诗风的影响乃是一个明显的事实。情感和想象的加入，使小说的精神面貌迥异于史传，不只是描写的细腻和文辞的华丽，更重要的是摒弃了史家不偏不倚的客观立场，而采取爱憎分明的强烈的主观态度，这个感情倾向不仅表现在概述中，而且渗透在场景描写中。史传的文字是冷峻的（也包藏着作者的态度），小说的文字是热烈的。

概述将故事中的每个场景联结起来，构成一个完整而和谐的情节。传奇小说的概述所执行的基本任务如背景的介绍，场景之间的时空衔接，情节节奏的调节等等，与史传的概述没有什么差别，但传奇小说的概述要比史传多样，其功能也要多一些。唐代传奇小说常常用概述制造作者与故事以及读者与故事的审美距离，《任氏传》写任氏为犬所毙。故事已到了结束的时候，然而作者继续概述郑六以后的生活，说他做了总监使，家境饶富，年六十五而卒。又接着叙述大历年间，作者在钟陵听韦崟讲述任氏的故事。故事开头是天宝九年（750），到大历（766—779）约一二十年。这里拉开了作者与故事的距离，作者写作此篇是建中二年（781）以后，故事的当事人之韦崟也物故了，这又是读者与故事的距离，使读者产生一种岁月徜徉、往事难追的感慨。任氏是一个虚构的人物，这个故事也是一虚构的故事，然而有了这样一个距离，仿佛有了委蜕于马鞍马蹬上的任氏的衣服履袜，使你又不能不相信任氏的真实存在。传奇小说的概述在处理时间和空间上有无限的自由。《枕中记》写卢生由仙枕而入梦境，娶妻、登第、官至宰辅，崇盛赫奕五十多年，年逾八十患病而卒，漫漫一生竟然只是一梦，“卢生欠伸而悟，见其身方偃于邸舍，吕翁坐其傍，主人蒸黍未熟”，世间的时间只是不到蒸熟黄粱的工夫。梦境中一生相当于世间的一瞬，充分表现了人生如梦的慨叹。志怪小说早有这样奇幻的时间观，但那是要建立仙凡之间的时间意识，仙境一瞬相当于人间数年。《枕中记》则是要喻示一个人生哲理，使人尽知宠辱之道、穷达之运、得丧之理、死生之情，慨然一梦而已。《南柯太守传》也写在短梦中历尽一生，但于空间的处理却有新的创造，淳于棼在梦中度过荣华富贵一生的槐安国，竟是古槐树下一个蚁穴，作者概述蚁穴的状况，与梦中所历处处相合，是缩微的世界。微观和宏观相对而存在，你觉得生活在一个恢宏的空间，如果换一个视觉尺度，也许只是一个小小的洞穴。《南柯太守传》写人生如梦，又写人生渺小，这是对人生的双重的慨叹。志怪小说的洞仙传说，写仙境的时间与世间的时间有强烈的反差，但在空间上仙境和世间却没有什么不同。《南柯太守传》表现空间的反差，开拓了小说的一个新境界。如果没有对人生的深刻的体验和感悟（尽管这种体验和感悟带有浓重的宗教情绪），是不可能激发出这样奇特的想象的。

第三节　诗赋的插入

史传在叙事中插有韵文，《史记·项羽本纪》写被围困在垓下的项羽，夜闻四面楚歌，知大势已去，起而饮酒，面对宠爱的虞姬和宝马，他慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”英雄末路的悲哀，表现得淋漓尽致。刘邦夺得天下，踌躇满志，衣锦还乡，《史记·高祖本纪》写他在故乡引吭高歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”杂史杂传中也有这样的例子，如《吴越春秋》写勾践入臣吴国，在江头与夫人及臣子们告别，他的夫人长歌当哭，那是一首生离死别的衷惋凄惨的歌诗。《燕丹子》写荆轲离燕入秦，太子丹和他的亲信们送至易水之上，荆轲去刺杀秦王，成功与否都必死无疑，太子丹等人皆着素衣冠，气氛悲壮，荆轲歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”把悲壮情绪推向高潮。诗言志，正史和杂史杂传中插入诗歌多是表现人物的内在情感。韵文的插入，在史传中是个别的现象。

志怪小说运用韵文也不多见。因其篇幅短小，不能容纳铺叙描写和抒情表意的诗歌，除非是内容中必不可缺，罕见插入诗歌的。《搜神后记》之《丁令威》写丁令威学道成仙，化鹤归辽，不被故乡少年识重，徘徊空中云：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。”这首诗并非好诗，但丁令威化鹤的故事很有名，诗于是也为人熟知。南北朝后期，志怪小说的篇幅渐渐拉长，笔触渐渐细腻，情节渐渐丰富，韵文也加入叙事，为文章增添了绮丽的色彩。南朝梁代吴均的《续齐谐记》之《清溪庙神》记赵文韶与清溪庙女神恋爱的故事，其中穿插男女对歌，歌有《乐府诗》之《繁霜》，表达了神女渴求情爱的幽思之情，汤显祖称赞“骚艳多凤，得《九歌》如余意”(15)。

唐代传奇小说在叙事中插入韵文是一个比较多见的文体现象。这个现象的出现，首先与小说的宗旨有关。小说以娱悦为第一要义，即使劝诫，也要寓教于乐，因而它讲究故事的完整和引人入胜，进而讲究表现手法的多样和辞章的华美。诗歌言志缘情，长于表达主观世界；辞赋铺采摘文，“写物图貌，蔚似雕画”(16)，善于描摹客观世界。诗歌辞赋插入叙事散文，不仅有散文不能代替的艺术表现功能，而且对于调节叙事节奏和丰富叙事色彩都有不可低估的作用。从《诗经》到《楚辞》，先秦的诗歌由民歌到诗人个人创作，已经获得个性品格，达到相当高的水平。汉代的辞赋在战国时代楚国民歌的基础上发展起来，涌现出《吊屈原赋》、《七发》、《子虚》等等一大批恢宏富丽的作品，成为一代文学之宗。然而史传文体并不接纳它们，作为史传附庸的古小说也不接纳它们，那是因为史传以纪实为原则，文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音而已。唐代传奇小说从古小说而来，但它却放弃了纪实的原则和严肃的面孔，因而也就具备了容纳异己的胸怀，在创作上开拓了更加宽阔和自由的天地。

叙事散文中加入韵文，同时也是受时代风气的影响。唐代是一个开放的时代，无论是政治还是文学，是思想还是习俗，整个民族文化的心理态势是自信的、豁达的、开放的，伴随着这种心理态势，文学的情感是汪洋恣肆的，想象是海阔天空的，形式是不拘一格的。叙事崇尚简约的史传文受到这种空气的感染，也有虚设妄饰的苗头。刘知幾批评说：“昔夫子有云：‘文胜质则史。’故知史之为务必藉于文。自五经已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。而今之所作，有异于是。其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优。文非文，史非史。譬夫乌孙造室，杂以汉仪，而刻鹄不成，反类于鹜者也。”(17)刘知幾（661—721）生活在武则天—李隆基时代，这正是传奇小说高潮到来之前的准备时期。他批评当代的史传文虚加练饰，体兼赋颂，背离史传文传统，这个批评基本上是正确的。史传文尚且“体兼赋颂”，小说文备众体就不足为奇了。

小说插入诗赋，有来自辞赋传统的推动，同时也有来自民间说唱的影响。辞赋的源头本来就是南方楚地的歌唱，从民间文学提升到雅文学，于是才有辞赋文体。辞赋在士大夫文人中流行，而民间歌唱并未消歇，相反，它始终与广大民众的生活和情感攸息与共，永远保持着朴拙的生命力。民歌中除抒情类外，还有抒事类，这抒事类与小说文体有深刻的渊源关系。敦煌石室所藏唐代俗赋和变文大体属于民间文学范畴。俗赋如《晏子赋》、《韩朋赋》、《燕子赋》等等，虽然较之雅赋在文词上要明显俗野些，但在叙事方式上没有什么本质的差别；变文由俗赋演化，韵散相间，也可以视为俗赋的一种。俗赋与传奇小说的关系在《游仙窟》这篇作品中表现得特别明显。

《游仙窟》的作者张（字文成）是武则天时代的人，做过官，是当时颇有名气的才子(18)。《游仙窟》在情节上属于志怪小说人神恋类型，以自叙方式写他于奉使途中忽入仙境，与崔十娘饮酒赋诗，极尽调情之能事，然一夜欢会，瞬息别离，两情依依难舍，互赠贴身之物，凄凄切切而去。情节单元的组合与《幽明录》之《黄原》、《刘晨阮肇》相同：首先是进入仙境，黄原是由青犬导入，刘晨阮肇是取谷皮迷路而入，张是旅途中慕名寻迹而入；接着描摹仙境气象，《游仙窟》所不同者在于着重写仙女的千娇百媚，对仙境的房舍器用及衣食排场则不经意；再接着是婚配；然后是思归和诀别。在情节单元的组合方面，《游仙窟》没有什么创意。不过，它的意趣却迥然不同志怪小说，人神恋类型的故事已经把神仙世界世俗化了，但仙境和仙女仍然是高不可攀的，幸运儿由俗入圣，完全是一种天意和因缘。隐含在故事中的是一种庶族寒士欲求高攀士族高门婚配的被压抑的愿望。《游仙窟》却是在炫耀风流才子的一次艳遇。仙窟在人迹罕至的青山绿水之处，这描写略近于《刘晨阮肇》，但张却是得知仙窟之所在，寻迹而至，且是在逆旅之中，与其说是访仙，不如说是猎艳。张自称历访风流，遍游天下，终未得一惬意之美女，一见十娘芳颜，竟魂飞魄散：“向见称扬，谓言虚假，谁知对面，恰是神仙。此是神仙窟也。”对十娘丝毫没有一点仰视仙女的敬意，甚至没有一点仙凡的距离，完完全全是一种占有的淫欲。其后饮酒赋诗，渐次狎昵，无所不至，那筵罢归寝的描写，笔墨就相当秽亵。《醒世恒言》之《卖油郎独占花魁》写秦重与妓女美娘欢会，说“秦重如做了一个游仙好梦”。“游仙”成了嫖妓的雅称。这篇小说意在写一夜风流，辞旨浅鄙，了不足取。然而《游仙窟》在小说文体上却很值得重视。

这种风流艳遇故事类型是辞赋中常见的题材，蔡邕的杂赋《青衣赋》、曹植的《洛神赋》等都是这一类型，南北朝俗赋《宠郎赋》间用骈文与五言诗，形式与《游仙窟》相当接近。敦煌石室所藏《下女夫词》用男女酬答方式写男女偶然的一次欢会，男女饮酒对诗，情渐绸缪，似与《游仙窟》同出一辙。男女酬答以言情，是南方民歌中古老的传统，乐府诗中的吴声《子夜歌》就是这类民歌，这个男女赠答的方式至今还保留在南方少数民族的民歌中。“自战国以下，词人属文，皆伪立客主，假相酬答。至于屈原《离骚辞》称遇渔父于江渚，宋玉《高唐赋》云梦神女于阳台。夫言并文章，句结音韵，以兹叙事，足验凭虚。”(19)张诚然受文人辞赋的影响，不过《游仙窟》有一个事实是不容忽视的，它行文中用了许多唐代的口语，在修辞上又用了不少通俗的双关语、拆字法等，这些都是民间喜闻乐见的表现方法，《游仙窟》不避俗野，显示着它与俗赋有相当亲缘的关系。据文献记载，张下笔敏速，出言诙谐，因“性褊躁，不持士行”而遭到权贵鄙薄。从《游仙窟》看，他的辞意的确浮艳，文字的确通俗畅达。也许正是这个缘故而被文坛拒之门外，《游仙窟》在国内不传，现今的本子是“五四”以后从日本回归故土的。

诗赋在传奇小说中有多方面的作用，归纳起来，大体有这样五个方面：一、男女之间传情达意；二、人物言志抒情；三、绘景状物；四、暗示情节的某种结局；五、评论。

青年男女用对歌的方式来试探对方，表达自己的爱慕，是民间古老的习俗，今天南方少数民族仍然有保留者。《游仙窟》写张与十娘调情，就是用这种方式。张初见十娘，虽有爱慕之意，却不敢鲁莽造次，他与十娘还有五嫂到后园游玩，见景生情，指物设喻，用诗试探：

余乃咏花曰：“风吹遍树紫，日照满池丹。若为交暂折，擎就掌中看。”十娘咏曰：“映水俱知笑，成蹊竟不言。即今无自在，高下任渠攀。”……当时，树上忽有一李子落下官怀中。下官咏曰：“问李树：如何意不同？应来主手里，翻入客怀中？”五嫂即报诗曰：“李树子，元来不是偏。巧知娘子意，掷果到渠边。”于时，忽有一蜂子飞上十娘面上。十娘咏曰：“问蜂子：蜂子太无情，飞来蹈人面，欲似意相轻？”下官代蜂子答曰：“触处寻芳树，都卢少物华。试从香处觅，正值可怜花。”众人皆拊掌而笑。

张见园内丛花散紫翻红，映入池水分外娇艳，遂以花暗喻十娘，透露有采摘之意，而十娘顺水推舟，亦以花自喻，“高下任渠攀”，略有应允之心。李子落在张怀中，张又以李子暗喻十娘，这时由旁边的五嫂代十娘回答，其意更明。恰有蜜蜂飞上十娘面上。十娘嗔斥蜜蜂，骂中有爱，活画出这位多情女子的妩媚之态，张心领神会，借蜜蜂再次伸舒爱慕之情，颇有垂涎轻薄的样子。这种表情达意的方式，与乐府诗吴声《子夜歌》与敦煌石室所藏的《下女夫词》同出一辙，完全来自民歌。

《游仙窟》的叙事方式在唐代传奇小说中毕竟是比较特殊的，它是前期的作品，与俗赋和民间说唱距离不远，后来的作品像这样近于对歌的酬答就很少见了。但是用诗表白心迹的方式却成为小说的惯用手法。男女主人公不用当面赠答，而是传递诗柬。《莺莺传》写张生在普救寺中一见莺莺便神魂颠倒，私下向红娘诉说自己的心事，红娘劝他央媒求娶，他说要等三数月，怕是相思病活不到那个时候了，红娘于是出主意说，“君试为喻情诗以乱之”，张生大喜，立赋《春词》二首呈上，当晚红娘拿了莺莺的答诗交给张生，诗曰：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”两人在红娘的撮合下幽会之后，张生又有赋《会真》诗三十韵，这诗未予记录，但后文记有元稹续《会真》诗三十韵。这是文人狡狯之笔，元稹或即张生，续诗即正诗也。这续诗秾艳缠绵，写法与风格与《游仙窟》相去不远。贞元年间李景亮的《李章武传》写杨六娘与李章武的生死恋，杨六娘和李章武都不是轻浮情滥之人，两人克谐，情好弥切，一旦别离，杨六娘相思而死，李章武则不惮幽冥，与杨六娘鬼魂重聚。志怪小说写人鬼恋的不少，但都是记异而非写情，此篇写杨六娘因情而死，又因情而魂返阳间，着意在写一个“情”字，题旨要深刻得多。小说写到杨六娘与李章武再次分别，这一别便再见无期，她与李章武赋诗赠答，那四首诗凄艳悱恻，又非《游仙窟》、《莺莺传》艳情诗句之可比。唐末皇甫枚的《飞烟传》叙步飞烟与赵象的爱情悲剧，飞烟是有夫之妇，但丈夫是一介粗悍武夫，自己又是妾妇地位，感情毫无幸福可言。与邻舍书生赵象一见钟情，暗中往来，情不自禁，后来私情暴露，被丈夫活活打死。她为情死，死而无恨。这是一篇很动人的小说。其中写她与赵象谈情，主要媒体便是诗歌，两人赋诗酬答，人未结合而心已契、魂已交矣。酬答诗歌，占去了小说相当大的篇幅，这种写法对后世传奇小说和才子佳人小说有深远的影响。

诗赋用以人物言志抒情，是传奇小说常用的手法。《李章武传》写李章武与杨六娘鬼魂永诀后，情怀难释，乃赋诗曰：“水不西归月暂圆，令人惆怅古城边。萧条明早分歧路，知更相逢何岁年。”若按小说一般写法，换作心理描写，未必能达到这种效果。同样写离愁别怨，沈亚之的《湘中怨解》别有一种风格。汜人本是湘中蛟宫之娣，郑生见而怜爱，收留家中，一年之后汜人向郑生说明真相，忍痛诀别。但郑生不能忘情，十多年后登岳阳楼，望湘水吟诗曰：“情无垠兮荡洋洋，怀佳期兮属三湘。”生动地表现了郑生思念汜人的无限深情。吟诗未了，洞庭湖波涛中涌出一艘画船，船上一位女子极像汜人，含嚬凄怨，舞而歌曰：“溯青山兮江之隅，拖湘波兮袅绿裾。荷卷卷兮未舒，匪同归兮将焉如！”瞬息风涛崩怒，画船骤然消失，那悲戚之声犹在耳畔。叙述中插入诗赋，不仅刻画了人物，也为小说创造了耐人寻味的诗意。这篇小说本身就是一首美丽的诗。郑还古的《崔玄徽》(20)写崔玄徽在春天月光下与庭院花精的一次偶然欢会。杨、李、桃和石榴等均化作美女，东风亦化作封十八姨同来赴宴，花精在东风面前不免有畏怯之态，祝酒所赋之诗，都是对自己命运的叹息，虽说“自恨红颜留不住，莫怨春风道薄情”，实际上是不怨之怨，更表现怨恨之深。摧残百花的东风（封十八姨）象征着压迫女子的势力，崔玄徽作幡抵挡东风侵袭，充当了护花使者的角色。阿措（石榴花）不畏强权，具有难能可贵的反抗精神。封建时代把女子看作玩物、尤物，看作是男子的附属品，这种观念在一些唐代传奇小说中都有表现，《莺莺传》视莺莺为尤物，《飞烟传》虽同情飞烟对爱情的追求，但终不能超越封建礼法，所以最后还是要谴责飞烟罪不可逭。《崔玄徽》对薄命红颜的关切和同情，闪烁着某种民主精神的光辉。花精那两首自怨自艾的诗吟，使人联想到后来《红楼梦》林黛玉的《葬花词》，至少，它们在意识深处有一脉相承之处。

传奇小说状写景物和描绘人物肖像常常使用辞赋的骈俪句式。辞赋的特征是“铺采摛文，体物写志”，描摹事物夸张铺排，穷形尽相。这赋体的长处为小说所吸收。李朝威的《柳毅传》是“人神恋”类型的故事，柳毅传书洞庭龙宫，把龙女从屈辱的困境中救拔出来，钱塘君为感谢柳毅救助龙女之恩，在宴席上把龙女许配给柳毅，柳毅反感钱塘君的傲慢和粗暴，竟当场严词拒绝。若干年后柳毅娶妻卢氏，卢氏即龙女，柳毅不但豪富，而且也成神仙。寒士与名门望族联姻，乃是寒士梦寐以求的事情，柳毅居然拒之千里，表现了士人不求名利、不畏强权的侠义风骨。柳毅并非不为龙女动容，但他救助龙女完全是见义勇为，杀其婿而纳其妻，有悖于初衷，再者屈服于钱塘君的淫威，则又不合他刚直不阿的品格，所以才有拒婚的举动。在门第婚姻制度面前，士人要保持自己的傲骨，这种情绪和意向大概在寒士中有相当的代表性。然而这只是士人心态的一面，另一面也是主导的一面，还是企求与高门世族攀亲，柳毅几经曲折，终于还是与龙女结为眷属。龙女结婚生子之后向柳毅表白身份，倾诉衷肠，那种卑微婉曲的态度一定使在现实中卑微的寒士们在精神上得到了充分的满足。小说为要突出柳毅不为富贵和美色所动，对于龙宫的华贵和龙女的娇艳分别用赋体描写，写灵虚殿：

柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，帘以水精，雕琉璃于翠楣，饰琥珀于虹楝。奇秀深杳，不可殚言。

写回到洞庭的龙女：

俄而祥风庆云，融融恰恰，幢节玲珑，箫韶以随。红妆千万，笑语熙熙，中有一人，自然蛾眉，明珰满身，绡縠参差。

这种描写方式在传奇小说中用得很多，如《南柯太守传》叙淳于棼梦入大槐安国。只见：“彩槛雕楹，华木珍果，列植于庭下；几案茵褥，帘帏殽膳，陈设于庭上。”又如《裴航》描写仙女云英：“露裛琼英，春融雪彩，脸欺腻玉，鬓若浓云。娇而掩面蔽身，虽红兰之隐幽谷，不足比其芳丽也。”《裴航》是晚唐裴铏的小说集《传奇》中的作品，裴铏喜欢用骈文，写女子容貌用骈文，写景状物也常用骈文，他的《元柳二公》记元彻、柳实海上遇仙事，元柳二人登舟看村民飨神，忽夜半刮起飓风，把他们刮到大海：“夜将午，俄飓风歘起，断缆漂舟，入于大海，莫知所适。罥长鲸之髦，抢巨鳌之背；浪浮雪峤，日涌火轮；触鲛室而梭停，撞蜃楼而瓦解。摆簸数回，几欲倾沉，然后抵孤岛而风止。”从俗境进入仙境，大凡都有一段艰难的历程，或冒险钻进洞穴，或盲目穿过峻岭丛林，而元柳二人所历则别是一种境界。这一段对海上惊涛骇浪的描写的确使人胆战心惊。北宋尹师鲁读范仲淹《岳阳楼记》，指出文中对洞庭湖景色的描写是“用对语说时景”，讥之为“《传奇》体”(21)。将《元柳二公》这段描写对照《岳阳楼记》，的确有某种类同之处。用骈俪句式铺排景物、描写肖像，这种手法在后世文言小说和白话小说中发展成一种模式，就是像《红楼梦》这样成熟的小说，如写太虚幻境，写宝玉、凤姐肖像，也都沿袭下来。

用诗来暗示情节发展的某种结局，《红楼梦》是集大成者，太虚幻境薄命司的钗册判词、宴席上的诗签谜语，都有对人物归宿的暗示，这些暗示若明若暗，引得读者煞费心机去索隐去猜测。这种手法在西方小说中不曾见到，应该是中国小说的一大民族特点。唐代传奇小说用这种手法也不多，但已见端倪。裴铏的《裴航》写裴航与仙女云英“蓝桥相会”，当初裴航自鄂渚回长安在船上结识樊夫人，樊夫人赠他一诗：“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。”诗中暗示将来裴航与云英在蓝桥相会，裴航买得玉杵臼捣药百日之后方能与云英成婚。但裴航当初不解其意，读者自然也被瞒过，直到裴航在蓝桥见到云英，这才解悟。这种手法除了在情节中的作用外，还为小说增添了一种智慧的美。

传奇小说多有作者的评论，这是受《史记》“太史公曰”的影响，不过传奇小说常常用诗歌进行评论。《长恨传》叙述到杨妃得宠，杨家满门受惠时，引当时民谣云：“生女勿悲酸，生男勿喜欢。”“男不封侯女作妃，看女却为门上楣。”含蓄地批评了裙带政治。《东城老父传》写一个市井棍徒凭借斗鸡的本领而一步登天，玄宗皇帝恩宠无加，天下号称“神鸡童”，作者不直接批评，径引时人之语曰：“生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书。贾家小儿年十三，富贵荣华代不如。能令金距期胜负，白罗绣衫随软舆。父死长安千里外，差夫持道挽丧车。”借用民谣既表达了作者的观点，也真实地反映了当时社会民众的情绪，彰显了作品的蕴含。后世白话小说在叙述某人某事关键时打住，来一个“有诗为证”，这种方式直接来自“说话”艺术，但与传奇小说也有相通之点。

第四节　叙事类型的多样化

唐代传奇小说的叙事类型在史传和古小说的基础上有所发展。史传叙事基本采用第三人称全知角度，志怪小说则多用第三人称限知角度，唐代传奇小说沿袭了这两种类型，在运用中使之更加丰富和更加灵活，此外，它特别创造了第一人称限知视角的叙事方式。

一般来说，第一人称限知叙述中的叙述者“余”（我）必定是故事中的一个角色，不管是主角还是次要角色，都是参与情节的行动角色。

唐代传奇小说中“我”充任故事主角之一的作品可以举《游仙窟》、《周秦行纪》和《秦梦记》三篇。这三篇作品在内容上有一个共同之点，都是记叙“我”的一段具有强烈情感色彩的奇幻的生活经历。《游仙窟》中的“我”从汧陇奉使河源途中投宿十娘宅上，与十娘饮酒赋诗，酬答调谑，欢会一宿而从此永别，戏谑挑逗之词不无轻浮之嫌，但由经历者当事者娓娓叙来，透露出那种瞬息即逝的一夜之欢的怅怨情思，“思神仙兮不可得，觅十娘兮断知闻”，使作品飘荡着淡淡的哀伤。《周秦行纪》写“我”落第归途中夜宿汉薄太后庙，与薄太后、戚夫人、王昭君、杨贵妃、潘淑妃以及绿珠等著名美女饮宴赋诗，宴罢与昭君同宿，侵晨告别昭君等人起程，天明回首望去，薄太后庙荒毁颓败，非昨夜之所见。这篇作品的“我”署名牛僧孺，据说是李德裕门人韦瓘托名之作(22)，文中杨妃戏称牛僧孺当朝的皇帝德宗为“沈婆儿”，曾被李德裕集团抓住用以攻讦牛僧孺“无礼于其君”的口实，幸而文宗识破其伪托：“此必假名，僧孺是贞元中进士，岂敢呼德宗为沈婆儿也。”(23)韦瓘撰写此文目的乃嫁祸于牛僧孺，并非抒发自己的情思。不过关于这个公案的记载有一些可疑之处，作者是谁仍须进一步考证。撇开此文的政治目的，单就情节论情节，写一个文人与历代名妃丽人调情，这种意念暴露出封建文人的卑污灵魂。沈亚之的《秦梦记》记叙“我”旅途客居橐泉邸舍，梦入秦国为秦穆公攻下河西五城，得与秦穆公的寡居的公主弄玉结婚，不久弄玉亡故，哀伤不已，作挽歌、墓志铭亦难排遣悼怅之情，后辞秦公还乡，作诗歌二首，哀婉凄丽，正欲告别，忽梦觉惊起，寻梦踪迹，原来秦穆公正葬在橐泉，“非其神灵凭乎”？弄玉与箫史成仙的故事见于《列仙传》，沈亚之梦中与弄玉成婚的确奇幻之极。此篇大旨不在写“我”与弄玉的情爱，而在卖弄追悼弄玉的几首诗歌，为文而造情，这情就像绚丽的纸花缺乏实感。三篇作品都采用第一人称，一是强调真实性，二是加强情感性，使读者相信它们都是作者亲身经历的一段情感生活。

第一人称“我”既然是作品的主角，那么作为叙述者的“我”的形象是否具有一定的情感强度和参与情节的力度是至关重要的。叙述效果较佳的小说，无论是第一人称还是第三人称，叙述者无论是在情节中公开露面的角色，还是躲在情节背后而又无处不在的隐身者，叙述中都浸透着叙述者对情节中发生的人和事的思想、道德和美学的评价，都包含着叙述者对情节发展变化的感情投入。第一人称“我”作为叙述者和情节中的行动角色，他的思想、心理和情感都直接而公开地作用于情节，他的情感和他在故事情节的主动精神就显得格外重要。上述三篇作品，《游仙窟》为最佳。“余”对十娘的感情，由闻筝、睹面、开宴、赠答到进入洞房，渐次提升，一夜欢会酿成终身惆怅，从欢快的顶峰忽然又跌入哀怨的低谷，他们临别时赋诗互赠，情感之凄怆怅恨，使人不能不承认他们流入放荡轻佻的举止中仍是有着深情在的。《秦梦记》次之，《周秦行纪》更次之。《秦梦记》是志怪小说“人神恋”类型和《枕中记》、《南柯太守传》“黄粱梦”类型的组合，文笔华艳，诗意盎然，其意旨又迥然不同于二者。不过情节中的沈亚之虽是主角，但他与弄玉的婚配完全由秦公做主，两人没有恋爱过程，亚之对弄玉的衷情是在弄玉死后用诗表达的，这篇小说的精华在亚之的几首诗歌，叙事则远逊于《游仙窟》。《周秦行纪》的“余”在情节进展中毫无作为，薄太后命昭君陪伴“余”过夜，是因为昭君曾两度嫁给胡人，历史上德宗的母亲沈后在“安史之乱”中先后两次被胡人掳去，这里是否有所影射，很值得玩味，并非“余”与昭君眷恋情深的结果。全篇用第一人称，却感觉不到叙事者“余”的主观情感，尽管故事奇特香艳，因缺乏真情，却引不起读者的感情共鸣。

第一人称“我”充当故事配角是又一种类型，代表的作品有《古镜记》和《谢小娥传》。《古镜记》作于隋末唐初，上承志怪小说，下启传奇小说，具有新旧文体转变中的过渡特征。古代传说禀赋神灵的器物，最引人入胜的是剑和镜。镜可以照妖，也可以避祸，晋葛洪《西京杂记》记“身毒国宝镜”使宣帝从危获济，宣帝死而宝镜也不知去向。《古镜记》也记叙一面镜子的神奇法力，不外乎也是除害灭妖和使持镜者逢凶化吉。然而它又不同于志怪小说，作者王度在古镜的得而复失的故事中寄托着隋朝覆亡的哀思，“今度遭世扰攘，居常郁怏，王室如毁，生涯何地，宝镜复去，哀哉”！小说中的“我”（王度）是宝镜的一度曾经持有者，也是宝镜某些灵异的目击者，仅此而已，但是“我”在叙述中充满了深沉的历史沧桑之感，很有搏击人心的力量。《谢小娥传》是唐代传奇小说鼎盛时期的作品，“我”（李公佐）虽是故事中的次要角色，但他为谢小娥解开了谁是凶手之谜，在情节中不可或缺。这篇小说的叙述是有感情强度的，这是因为李公佐被这位女子复仇精神所深深感动。

第一人称叙事必定是限知视角，描叙只能在“我”的视野之内。《周秦行纪》和《秦梦记》严格地遵循着这个原则，而《游仙窟》在个别场景的描叙中则有背离的情况，如“余”初入崔府，十娘尚在内室，“余”致书内室以达仰慕之意，“书达之后，十娘敛色谓桂心曰……”这十娘读信以及对婢女桂心的谈话均在内室，“余”何以知之？这显然已是全知叙事了。接下去，“余”再赠一诗，“十娘见诗，并不肯读，即欲烧却。……十娘读诗，悚息而起。匣中取镜，箱里拈衣。袨服靓妆，当阶正履”，“袨服靓妆，当阶正履”是“余”所见，但十娘见诗欲烧，又转而凝妆更衣，则又不是“余”所能见。可见《游仙窟》在叙事角度上存在着风格不统一的缺点。

唐代传奇小说采用较多的叙事方式还是第三人称全知角度和第三人称限知角度。第三人称全知角度是史传常用而又被小说普遍继承的类型，这里就不详述了，第三人称限知角度在史传中也有个别的表现，志怪小说在史传基础上有了更多的尝试，如前所述《幽明录》之《黄原》、《搜神记》之《赵公明参佐》等等，到了唐代传奇小说中，这种叙事类型就比较成熟了。传奇小说的故事情节比志怪小说曲折复杂，人物数量增加，性格也要丰富和富于变化一些，因此，作者运用第三人称限知角度叙述，难度也要大得多。

《柳毅传》的出场人物不少，有柳毅、龙女、洞庭龙君和钱塘龙君等，作者用第三人称，选取柳毅的视角进行叙述。龙女如何受丈夫婆家虐待，均由龙女向柳毅陈述，钱塘君如何解救龙女，也不正面描叙，柳毅见他冲天而去，以后在泾川发生的一场恶战，由回到洞庭的钱塘君口述，是柳毅耳闻。这篇小说用单人物视角叙述自然是主题决定的。传主是柳毅，小说着重记他到洞庭传书以及与龙女的姻缘，主要要突出他的仗义刚强的品格，龙女在泾川的遭遇和钱塘君在泾川的讨伐，如果去正面描叙，必然会冲淡主题，造成情节的枝蔓。作者紧紧守住柳毅的视角，成功地处理了这些时间和空间的转换。

单人物视角叙事在描写景物的时候，如果这个观察主体的人物是在运动中，那么它的描叙就有一种视觉的动感，使读者的幻象视角恍然与作品中运动人物的视角重合，发生亲临其境的感觉。这种艺术效果是一般静态描叙所没有的。志怪小说已有这样的艺术手段，如《桃花源记》写渔人沿溪进入桃花源，以行进中的渔人视角写景，就有一种动感，只是写得太简略。志怪小说这样的叙事方式毕竟处于萌芽状态，唐代传奇则运用得比较成熟了。比如《南柯太守传》写淳于棼从古槐洞穴进入槐安国，坐在奔驰的马车上，景物连贯扑面而来：

忽见山川、风候、草木、道路，与人世甚殊。前行数十里有郛郭城堞。车舆人物，不绝于路。生左右传车者传呼甚严，行者亦争辟于左右。又入大城，朱门重楼，楼上有金书，题曰“大槐安国”。执门者趋拜奔走。旋有一骑传呼曰：“王以驸马远降，令且息东华馆。”因前导而去。俄见一门洞开，生降车而入。

文中未写马车奔驰，但使人有风驰电掣之感。这种写法在唐代的游记散文中常常采用。后来的白话长篇小说也有用这种方式描写景物的例子，《红楼梦》黛玉初进贾府，从运河上岸到荣国府一路上的景物都是黛玉眼中所见，《儒林外史》马二先生游西湖，出钱塘门，过雷峰塔，游净慈寺，一路景色都是马二先生的视象，马二先生的眼睛犹如现代电影的主观镜头，一气推进，从而避免了空间的分割，记叙既连贯，又蒙上了一层主观情调。王国维论词说有“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”(24)。小说用单人物角度写景，如同词中“有我之境”，使景物涂上观察主体的主观情感色彩，从而丰富和加强了小说的艺术表现能力。

唐代传奇小说在叙事方式的发展和创造上还表现在它对叙事自然时序的突破。史传文叙事一般按自然时序，所有事件均按它们发生的先后时间顺序加以排列，只有个别的例外，如《左传·文公十一年》记叔孙得臣败狄于咸，将后发生的事放在前头叙述，即所谓倒叙。唐代传奇小说多半也按时间顺序叙述，但有相当数量的作品采用倒叙手法，打破自然时序，显示出作者的主观创造精神。

《古镜记》从宝镜失踪时写起，“宝镜复去，哀哉！今具其异迹，列之于后”，然后追忆他如何得到宝镜以及宝镜所表现的一系列神奇功能，全篇总的结构就是倒叙。在叙事中又穿插两段倒叙，一段是大业八年冬老仆豹生倒叙宝镜来历，一段是大业十三年王倒叙他携宝镜三年间消灾除害的故事。全篇用倒叙，很自然地表达一种抚今追昔的情怀，奠定了全篇故国覆亡、丧乱悲音的调子。插入的两段倒叙，借旁人的口追叙宝镜的来历和神异，有了旁证使真实性更加不可置疑，而不同角度的描叙则又为叙事添加了色彩，使叙述更有优美的节奏。假若全篇按自然时序记叙，就收不到这种寄意深远和文势飘逸的效果。

还有一篇唐代早期作品也使用了倒叙手法，这就是《补江总白猿传》。此篇作者已不可考，它记叙南朝梁代将军欧阳纥南征到长乐，随军的妻子被白猿精劫走，欧阳纥历经艰险从白猿手中夺回妻子，而妻子已有身孕，后生子名询，聪颖过人却貌似猿猴。“老猿窃妇人”是志怪小说的一个故事类型，张华《博物志》之《蜀山猳玃》就记猿猴窃取妇人，凡有孕者送还其家，生下来的孩子有猿的形貌。此篇被《搜神记》辑入。《补江总白猿传》已不是一般记异，作者意在表现欧阳纥对妻子的深情。妻子失踪，他悲痛欲绝，发誓不找回妻子绝不回来，他翻山越岭，不畏艰难险阻，终于在人迹不至、虎狼成群的绝险之处找到妻子，并在其他被掳妇女的帮助下杀死了白猿。有人说此篇是写来嘲谑欧阳询的(25)，因欧阳询貌类猿猴，故骂他是白猿所生。作者初衷或许有这种意思，但作品的客观效果（尤其是在当事人去世以后），却是在赞赏欧阳纥对妻子的深厚执著的情义。此篇基本上采用第三人称限知视角，主要情节都是用欧阳纥的角度记叙，写到欧阳纥准备好美酒食犬和麻绳再次入山杀死白猿之后，插有一段倒叙，写白猿形貌举止和性格神力，以及行将死亡的预感。这一段是作者概述，安置在故事结局的地方，是要保持紧张的情节节奏不被打断，白猿死后再来介绍白猿究为何物，又是文中必有之义，这样构思体现了作者的匠心。

《吴保安》出自牛肃的传奇小说集《纪闻》，此书已佚，《太平广记》引有佚文一百二十多条。这是一部结集较早的小说集。《吴保安》叙唐代李蒙率兵南征，吴保安以同乡关系求李蒙部下的郭仲翔推荐他到军中供职，郭仲翔竭力举荐，吴保安遂被任用，但还未到职而李蒙已全军覆没，郭仲翔被俘为奴。郭仲翔转求吴保安筹绢千匹以赎身，吴保安将家产变卖，十年不顾家小，终于将郭仲翔赎回。后来郭仲翔闻知吴保安夫妇客死他乡，乃徒行数千里将吴保安夫妇骨骸带回家乡安葬，并将其子抚养成人。吴保安与郭仲翔的生死之交，是中国传统中友谊的典型代表。这是根据真人真事撰写的小说，吴保安在《唐书》中有传，可见在当时是传播很广、轰动一时的新闻。此篇插入两段倒叙，一段是吴保安筹绢十年，其妻饥寒交迫携弱子往泸南寻找丈夫，另一段是在叙完郭仲翔安葬吴保安夫妇并使其子成家立业之后，追叙郭仲翔被俘后做奴隶的苦难经历。这两段插入的倒叙极大地增强了感情的分量，吴保安为了朋友，十年置妻儿不顾，这友谊的确重于泰山；郭仲翔徒行数千里背负吴保安骨骸还乡安葬，又事郭保安之子为亲弟加以扶养，他为何如此义气，回叙他做奴隶的七年非人生活，吴保安赎他出来，不异重生再造，则可知他这种举动的感情依据。

《薛伟》完全采用倒叙。这篇作品出自传奇小说集《续玄怪录》，作者李复言生平不详。它叙唐代乾元元年秋薛伟病中灵魂化为鲤鱼，被渔人钓起，送到县衙内供同官作脍，司厨斩断鱼头，薛伟惊醒，从病榻跃起，把正准备吃鱼的同官们唤到床前向他们叙述自己变鱼的经历，同官们感悟，终身不再食鱼。这篇作品受佛教轮回思想影响，劝世人戒杀生，但其中描写变为鲤鱼的薛伟被人宰割的绝望，却是以现实生活感受为依据的，极为真切。尝到了受人宰割的滋味就不要再去宰割别人，“己所不欲，勿施于人。”此作把施予的对象从人扩大至生物，这思想虽有佛家意味，却包含耐人寻味的人生哲理。作品开头写薛伟病卧在床奄奄一息，经二十日忽然苏醒，立即呼唤同官们到病榻前来，而同官们正在别室聚餐，餐桌上放着刚刚烧好的新鲜鲤鱼，薛伟向同官们说，席上鲤鱼就是他。于是开始倒叙，他如何入水变鱼，如何被钓被卖，如何被提进衙门，被付之厨房，如何辩白呼救而同官们却视而不见、充耳不闻，眼睁睁被厨师砍头。这一段经历真是惊心动魄，可怕的不是被杀，而是不容辩白且在冷漠的同官们面前的被杀。由主人公倒叙才能充分地写出当事者此时此刻的感受。这篇作品的想象固然奇特，但最感人的地方还是鲤鱼被宰割的痛苦感受。

《吴保安》被改写成话本小说《吴保安弃家赎友》，收在《古今小说》第八卷，改编者很可能是冯梦龙(26)。话本小说取消了倒叙，将郭仲翔被俘受苦的一段经历按自然时序进行了安置。《薛伟》也被改写成话本小说，收在《醒世恒言》卷二十六，题为《薛录事鱼服证仙》，也取消了倒叙，全篇按自然时序叙述。话本小说的读者包括广大市民，通俗易懂是它文体的基本原则，按自然时序叙述当然更易于被文化层次较低的人接受，这样改编，故事是保留了，甚至因为用白话敷衍还变得更细腻、更丰富了，但同时也损失了许多，原作倒叙所特有的况味没有了，在文体的品级上也不能说不是一种下降。

第五节　传奇小说的俗化

唐代传奇小说是高品级的文学作品，它受娱乐的刺激发展起来，但它的趣味并不停留在奇异的故事性上，它有更高于故事层面的追求，不管是感情的寄托还是道德的劝惩，不管是哲理的玩味还是毁谤的用心，总之，它在故事中总是有所寄意。它的叙事方式直承史传文，吸收了辞赋的表现方式，同时受到诗风的熏染，呈现着多彩多姿，可以毫不夸张地说，现代小说的艺术手段在唐代传奇小说中都可以找到它们的源头和雏形。作品是作家创造的，作品又是作家写给读者阅读的，作家和读者是制衡作品风貌的最直接和最主要的因素，而作家的因素又是关键性的。唐代传奇小说如前所述是文人写给文人看的，这就决定了它的内容和形式，决定了它是上层文士的雅文学。

传奇小说在题材上承袭志怪小说，但在文体上却承袭史传文，因此它的篇幅一开始就不同于古小说的尺寸短书，而类同于史传文的“传”，篇幅不受限制，为想象和虚构的淋漓尽致地发挥提供了表现空间。它的前期作品和鼎盛时期的作品基本上是单篇行世的。唐代传奇小说最优秀的作品基本上产生在鼎盛时期，大约在公元779年至859年数十年间。试将这个时期的作家、作品和年代列述如下：

陈玄佑　《离魂记》（约大历末）

沈既济　《任氏传》（建中二年）

许尧佐　《柳氏传》（贞元年间）

李景亮　《李章武传》（贞元年间）

李公佐　《南柯太守传》（贞元十八年）

元　稹　《莺莺传》（贞元年间）

白行简　《李娃传》（贞元二十一年）

陈　鸿　《长恨歌传》（元和元年）

蒋　防　《霍小玉传》（元和初）

白行简　《三梦记》（元和初）

陈　鸿　《东城老父传》（元和五年）

李公佐　《庐江冯媪传》（元和六年）

沈亚之　《冯燕传》（元和九年）

李公佐　《谢小娥传》（元和十三年）

李朝威　《柳毅传》（约元和年间）

柳　珵　《上清传》（约宝历年间）

沈亚之　《秦梦记》（大和元年）

房千里　《杨娼传》（大和年间）

韦　瓘　《周秦行纪》（开成年间）

薛　调　《无双传》（约大中年间）

以上十四位作者中，与发起新乐府运动的白居易、元稹文学集团有密切关系的有元稹、白行简、陈鸿、李公佐四人。白居易写《长恨歌》，陈鸿作《长恨歌传》。白行简写《李娃传》是受李公佐之请，白行简自云“贞元中，予与陇西公佐话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之”。当时还有与白居易新乐府运动相并立的另一诗派，即韩愈、李贺为代表的诗人集团，而沈亚之则与这一集团有密切关系。宋代晁公武《读书志》著录《沈亚之集》八卷，云：“亚之，字下贤，元和十年进士，累进殿中丞御史内供奉。大和三年，柏耆宣慰德州，取为判官。耆贬，亚之亦贬南康尉，后终郢州椽。亚之以文词得名，常游韩愈门。李贺、杜牧、李商隐俱有《拟沈下贤诗》，亦当时名辈所称许。”其他九位作者：沈既济是进士出身，时称有良史之才；许尧佐，进士出身，位至谏议大夫；李景亮，《唐会要》记他“贞元十年详明政术可以理人科擢第”；蒋防曾任翰林学士，中书舍人等官职；房千里，进士出身，曾任高州刺史；韦瓘，进士出身，曾任中书舍人；陈玄佑、李朝威、柳珵三人事迹不详，陈玄佑《离魂记》篇末记“大历末，遇莱芜县令张仲规，因备述其本末”，可知也是仕宦圈子中的人；李朝威自称“陇西李朝威”，据《新唐书·宗室世系表》，可能是唐宗室蜀王后裔；柳珵亦出身仕宦之家，其世父柳芳在《唐书》中有传。唐代传奇小说究竟有多少，作者有多少，大概是无法论定的问题，当时由于印刷条件的限制，小说主要是靠抄本流传，优秀的作品传下来了，拙劣的作品被淘汰了，淘汰率大概不低，不过好的和比较好的、足以代表当时水平的作品大体都保存下来了。从现存的作品看，它们的作者都是有地位的、文化修养较高的文人。大和、开成（827—840）年间以前，传奇小说篇幅较长，大多以单篇行世，上列篇目即可说明这一点，大和、开成以后，传奇小说集大量涌现，如李复言《续玄怪录》、郑还古《博异志》、卢肇《逸史》、陆勋《集异记》、张读《宣室志》、裴铏《传奇》、皇甫枚《三水小牍》等等；相反，单篇行世的传奇小说渐斩稀少，变得寥若晨星了。

从单篇到专集，绝不只是小说形式的变化，它表现着传奇小说在质和量两个方面的渐变，背后有着深刻的文学观念的原因。量的方面的变化趋势是篇幅缩小，显然在朝尺寸短书靠拢，这种量的收缩，必定会限制汪洋恣肆的情思和酣畅淋漓的描叙，又退回到古小说行文简古的路子上。唐代传奇小说鼎盛时期的作品，或者说足以代表唐代传奇小说面貌和水平的作品，其内容主要是言情。从题材看，有些作品似乎是写神鬼精怪，像《游仙窟》、《任氏传》、《李章武传》、《湘中怨解》、《柳毅传》等等，但并不是要宣扬神鬼的存在，表达一种敬畏鬼神的近乎宗教的神秘精神，而是写现实的有血有肉的人的爱情，这情爱有的浮艳，有的缠绵，有的甜蜜，有的悲苦，有的哀艳，总之是从不同的侧面和不同的层次上表现了男女情爱的美。有些作品似乎是写方士仙术和妖魅怪异，如《枕中记》、《南柯太守传》等等，这些作品没有超度人世、求仙慕化的意向，它们所抒发的是人生如梦的深刻的悲伤，空间的无限和时间的无限，在无限面前的有限人生，尽管荣华富贵，又何其渺小乃尔！这是超越社会根源的、与生俱在的痛苦，这种情感体验是哲理的、永恒的，也是美的。至于那些直接描写现实生活中的爱情的作品如《李娃传》、《霍小玉传》、《莺莺传》、《飞烟传》等等，无论是写未婚男女的私相恋爱，还是写不合理婚姻状态中女子的婚外恋，抑或是写妓女对真情的追求，则更是把爱情的丰富和单纯、执著和盲目、喜悦和悲哀、实在和虚渺，漫长和短暂……表现得酣畅淋漓。洪迈说：“唐人小说，小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。”(27)的确如此。不过唐代后期的作品在悄悄地变化，作者的成分在变，参与创作的大作家渐渐变少，题材的范围和风格渐渐变窄，一般以写豪士侠客的作品为多，而这类题材在以前只占次要的地位，这种变化一言以蔽之：离情渐远了。传奇小说以专集行世之风兴盛之后，有许多专集已不纯粹是传奇小说作品，其中夹杂着笔记小说和野史笔记性质的作品，甚至基本上是笔记小说和野史笔记。这种性质的专集，鲁迅定名为“杂俎”，其名来源于段成式的《酉阳杂俎》。我们看一看《酉阳杂俎》就不难明白传奇小说的蜕变趋向，这个集子共二十卷凡三十篇，体例仿张华的《博物志》，以类相聚，或录秘书，或叙异事，文笔比古小说要华美，但叙事较传奇小说又要简约得多，实录的倾向比较明显。唐代后期的“杂俎”自然不是魏晋南北朝志人和志怪小说的简单回归，它有自己的旨题和风格，然而它的走向却是因循着志人和志怪的路线，一类受志人小说《世说新语》的影响，记人物言行以补正史之不足，如《大唐新语》、《唐国史补》、《大唐传载》、《因话录》、《幽闲鼓吹》等等，一类受志怪小说博物类《博物志》的影响，搜奇志怪，记录远方珍异，涉猎广泛，如《酉阳杂俎》、《云溪友议》、《杜阳杂编》等等。传奇小说的这种蜕变反映着当时文学观念的重要转变。

魏晋以来，文学从助人伦成教化的功利主义中解放出来，认识到自身的价值，从而产生了文学的自主意识。陆机说“诗缘情而绮靡”(28)，刘勰说“缀文者情动而辞发”(29)，任心而扬，唯意所适，他们认为这才是文学的价值含义。人的情性，人的心意，不能脱离社会而虚浮地存在，它们必定是历史的、阶级的、宗族的、家庭的个别存在，这种情性心意一无例外地蕴含着社会内容，而文学作为社会意识形态，它的功能也不仅仅是娱悦，还有宣传、教化等等方面的意义，魏晋南北朝时代的陆机和刘勰，以及那个时代的曹氏父子、阮籍、陶潜和一大批唯美主义的文学家们，他们对文学的认识固然达不到今人的深度，但他们以自己的创作实践和理论主张把文学与经世致用的经术儒学划分开来，使文学获得独立的品格，这无疑是文学的一次大解放。没有魏晋南北朝的文学解放运动就没有唐诗和唐代传奇小说。然而历史上的这一次文学解放运动是在儒学衰颓的背景下发生的，或者可以说儒学的衰颓是文学解放的思想条件。孔子虽然也认为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”(30)，承认诗有吟咏情性的内容，但他总的观点是认为诗是礼义政教的工具，所以他以“思无邪”三个字来概括《诗经》的全部内容。魏晋南北朝儒家为维系门阀制度而突出对礼制的研究，儒学对文学以及一般人的日常生活的控制相对放松，与此同时，佛教逐渐向下层人民渗透，道教从民间自发状态转变为严整的宗教，唐代前期惠能创立新禅宗，使佛教从佛寺和经典中走出来，走向广大的世间，到了韩愈时代，也就是传奇小说的鼎盛时期，禅宗由于高僧百丈怀海的贡献，越来越深刻地影响中国人的精神生活。面对佛教和道教的兴盛和儒学的僵化，韩愈提出要恢复道统，把儒学从烦琐的章句中解放出来，使之全面地指导中国人的社会生活，韩愈也和孔子一样站在调整社会人伦机制的立场看待文学，提出著名的“文以载道”的思想。韩愈所谓的“道”，在他的《原道》一文中阐释得很清楚，“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。仁与义为定名，道与德为虚位。……凡吾所谓道德云者，合仁与义言之也”。简而言之，“道”是由“仁”“义”而至，即是规范社会人伦机制的绝对原则。韩愈把文学看成是“道”的工具。在“文以载道”思想的指导下，韩愈发起古文运动，从而对唐代中期以后的文学产生了深远的影响。

古文运动对唐代传奇小说创作的影响，有学者认为是积极的：“‘传奇文’的运动，我们自当视为古文运动的一个别支。”(31)韩愈是著名传奇小说家沈既济的晚辈，古文运动之前传奇小说已有了《任氏传》这样成熟的作品，不能说古文运动导致了传奇小说的兴盛。实际上如前所述，传奇小说在最初的时候是用史传笔法写志怪，并且受南北朝绮丽文风的影响，与古文运动没有关系。传奇小说喜欢铺陈，辞藻华丽，内容多艳情，又恰与古文运动的精神相背离。古文运动对传奇小说创作是有影响的，这影响却是消极的。用“文以载道”的文学工具论来衡量传奇小说，传奇小说如果不被嗤斥为猥鄙荒诞，也要被贬谪为不足称道的闲文。如果用“文以载道”的思想指导写作传奇小说，那作品便会失去传奇小说的神韵，变成不类小说、不类寓言的散文作品。韩愈的《毛颖传》就是一个典型的例子。《毛颖传》用毛颖隐指文房四宝的毛笔，借以抒发怀才不遇的郁愤之情。此文行世即遭到时人讥刺，柳宗元写了一篇《读韩愈所著毛颖传后题》为他辩护，柳宗元说，“凡古今是非六艺百家，大细穿穴用而不遗者，毛颖之功也。韩子穷古书，好斯文，嘉颖之能尽其意，故奋而为之传，以发其郁积，而学者得之励，其有益于世欤”！主于“俳谐”，“又非圣人之所弃者”，韩愈为之有何不可？柳宗元指出《毛颖传》不背圣道，有益于世，就是在“文以载道”的观点上立论的。后来李肇特别推崇这种寓言类型的作品，把《毛颖传》与沈既济的《枕中记》并提，称“二篇真良史才也”(32)。李肇褒奖二篇的着眼点还是在经世济时的功利上。这反映文人受“文以载道”价值观的影响，对于传奇小说的看法在发生变化。前面说到沈亚之与韩愈有密切关系，沈亚之的作品《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》、《冯燕传》等，行文明显受古文运动所倡导的文风的影响，简古雅正，与同时和以前的作者的文风有明显的差异。“文”既充任载“道”的工具，“文”便不能作为一种独立的存在，魏晋以来文学的主体精神在这时便消退下去，不只是小说，诗歌也如此，宋代以理为诗，诗歌也便失去了盛唐气象。

晚唐的作家专注于小说专集，不仅篇幅渐趋短小，而且在内容上又有记录闻见的倾向，蜕变为笔记小说和野史笔记；但是单篇行世的传奇小说为时人所喜爱，不可能销声匿迹，现在见到的作品很少，原因是消失的那些作品或者出自小家之手，或者水平低而没有流传下来。晚唐以下，单篇行世的传奇小说是大家不为而小家为之，作者的阶层和文化修养层次下降是导致传奇小说俗化的直接因素。

宋代传奇小说上承晚唐余绪，文人的作品多寓劝诫，现存的作品又多取材于历史，近似杂史杂传。隋炀帝和唐玄宗是小说的热门话题，写隋炀帝的有《海山记》、《迷楼记》、《开河记》等，写唐玄宗的有《杨太真外传》、《骊山记》、《温泉记》、《梅妃记》等，描叙帝王后妃宫闱生活的作品也比较引人注目，如《李师师外传》、《流红记》和《绿珠传》等。《李师师外传》写宋徽宗与汴京名妓李师师的风流韵事，《流红记》写书生于佑与唐僖宗宫女韩氏的天缘巧合，《绿珠传》写石崇侍妾绿珠的故事，其中涉及赵王司马伦发动宫廷政变，与宫廷生活有一些关系。值得注意的是这些被描写的帝王都是丧权亡国的帝王，这大概是经过五代十国和宋朝南渡动乱之后，人们痛定思痛，从各自的立场观点来总结历史的沉痛教训，这类小说就是这种历史反思的产物。作品中的帝王无一例外都是贪恋女色者，突出表现女色亡国的思想。《杨太真外传》篇末说：“夫礼者，定尊卑，理家国。君不君，何以享国？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡。唐明皇之一误，贻天下之羞，所以禄山叛乱，指罪三人。今为外传，非徒拾杨妃故事，且惩祸阶而已。”“女色亡国”是民间的看法，按司马光《资治通鉴》的观点，安史之乱是唐玄宗后期拒谏自专，任用李林甫、杨国忠所致，马嵬坡缢杀杨贵妃并非将士认为杨贵妃是罪魁祸首，《资治通鉴》记载了唐玄宗与高力士的一段对话，唐玄宗说：“贵妃常居深宫，安知国忠反谋？”高力士回答道：“贵妃诚无罪，然将士已杀国忠，而贵妃在陛下左右，岂敢自安！愿陛下审思之，将士安则陛下安矣。”宋代传奇小说所表现的历史观念是幼稚的，这说明它们的作者已不是唐代传奇小说作家那种高级士人。明代胡应麟从文笔的角度曾判断宋传奇大率出自俚儒野老之手，他的《少室山房笔丛》卷二十九“九流绪论”下说：“小说，唐人以前纪述多虚而藻绘可观，宋人以后论次多实而彩艳殊乏。盖唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之谈故也。”

一个民族有雅、俗两种文化。中国古代雅文化是以礼、乐、诗、书为内核，以士大夫标准化语言为外壳的文化，孔子说：“《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”(33)雅文化是士大夫文化，或称贵族文化，它有自我封闭的倾向，但它对维系一个民族的文化传统又是必需的。雅文化通过政府、学校、寺庙影响包括下层人民在内的全民族，因而它又是维系全民族共同文化意识的纽带。俗文化是以民间意识为内核，以方言为外壳的文化，具有开放、活泼、变化较快等等特征，是下层人民的俚俗文化。但雅和俗二者并不隔绝，相反，它们之间有着亲密的关系，雅从俗提炼出来，又回过头来规范俗。(34)所谓传奇小说的俗化，即意指传奇小说从士大夫圈子里走出来，成为下层士人写给一般人民欣赏的文学样式。宋代传奇小说的观念意识明显下移，这就是俗化的开端。

元代传奇小说究竟有多少作品，现在还难以确知。明刻本《剪灯丛话》十二卷，收汉唐至明代中叶各家小说一百三十七篇，每篇都注有作者姓名和时代。(35)注为元代的作品有：刘斧《远烟记》、郑禧《春梦录》、陈愔《牡丹灯记》、柳贯《金凤钗记》、吾衍《绿衣人记》、周士《丹青扇记》、徐观《莲塘二姬传》、杨维桢《南楼美人传》、吴衍《三女星传》、刘斧《张女郎传》、刘斧《小莲记》、杨维桢《煮茶梦记》十二篇。其中《牡丹灯记》、《金凤钗记》、《绿衣人记》三篇见于瞿佑的《剪灯新话》。这三篇不大可能是元代人的作品。《剪灯丛话》将作品张冠李戴的情况不少，不能完全相信。

元代统治者废止了科举制度（元末延祐元年才恢复开科取士），读书人没有了进身之阶，“八娼九儒十丐”，落到了十分悲惨的境地。许多人放弃儒业，从商从工，也有从事演艺的，元代杂剧的繁荣，实与一大批优秀文人关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人参与戏曲创作有直接关系。但从事传奇小说创作的文人，除柳贯一人外，还没有发现别的名人。大概写小说不像编戏本可以营生，只能业余为之，作品的数量和质量都有限，不能与杂剧媲美。

《娇红记》是元代传奇小说的代表作。这篇小说的时代和作者曾引起争议，然而它是元代作品则是可以肯定的。据庄一拂《古典戏曲存目汇考》，元代王实甫有《娇红记》同名杂剧，明初邱濬的传奇小说《钟情丽集》提到《娇红记》，邱濬生于永乐十八年，可证在明初《娇红记》已深入闺阁内室成为小姐们的读物。关于它的作者，一说是元代文学家虞集，见高儒《百川书志》著录，虞集是一位雅正的儒者，不大可能写出这类艳情的小说；一说是元代清江人宋梅洞。《娇红记》描叙北宋宣和年间书生申纯与娇娘的爱情悲剧。申纯客居舅父家与表妹王娇娘相爱，两情私下结合，誓盟终生不渝。申纯央媒向舅父求婚，舅父以“朝廷立法，内兄弟不许成婚”加以拒绝。不久，申纯科举及第，赴任前往舅父家小住，一女鬼化作娇娘迷惑申纯，幸被舅父侍妾飞红发觉，飞红撮合二人，终于使舅父应允婚事。然而此时帅府之子依仗权势威逼婚娶娇娘，娇娘无奈，绝食而死。申纯闻讯，即以娇娘所赠香罗帕自缢。两家将申纯与娇娘合葬于濯锦江边，冢上有对鸳鸯飞翔不去，人们称这新冢为鸳鸯冢。这篇小说的情节脱胎于《莺莺传》，结局又受《搜神记》之《韩凭妻》的影响，中间穿插鬼魅纠缠实在是多余。总览全篇，既缺乏丰富的想象力，又没有迸发的激情，不能说不是一篇平庸之作。叙述中夹杂许多诗词，有时一气连缀九首之多，而这些诗词又非情节所必要，连篇累牍，大有作者卖弄之嫌。从作品的内容、情调和笔力来看，作者当是一位多情的才疏学浅的读书人。

但是这篇小说却有与它自身水平不大相称的巨大影响，这影响主要在中下层社会。它在元代就已被搬上戏剧舞台，明代仍有继续改编者，沈寿卿、汤舜民、孟称舜等人都有同名杂剧或南戏(36)，孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》有崇祯刊本存世。它传播之广，可以从明代一些小说中的人物，尤其是深闺中的小姐谈论它得到证实。上层社会是排斥它的，高儒的观点就是一个代表，他说《娇红记》“本《莺莺传》而作，语带烟花，气含脂粉；凿穴穿墙之期，越礼伤身之事，不为庄人所取。但备一体，为解睡之具耳”(37)。明代小说中的人物对《娇红记》的评价也有两种。李祯《贾云华还魂记》写元朝延祐年间魏鹏与贾云华（娉娉）的恋爱故事，说到有一天魏鹏与朋友游西湖去了，贾云华带着侍姬兰茞悄悄跑到魏鹏房里偷看他的信件，发现有《娇红记》一册，便笑着对兰茞说：“郎君观此书，得无坏心术乎？”贾云华这话是明贬暗褒，当她与魏鹏得效鱼水之欢后忧心忡忡地说：“第恐天不与人方便，不能善始令终，张珙、申纯足为明鉴。”（《娇红记》和《莺莺传》都曾改编成戏剧，戏剧都将悲剧结局改成大团圆，贾云华说男女主人公不能善始令终，足见指的是小说。）《钟情丽记》写辜生与瑜娘恋爱，二人讨论《娇红记》和《西厢记》，辜生问瑜娘书中何词最佳，瑜娘首推《一剪梅》，辜生却以为娇娘与申纯永别时娇娘的一首七绝为最佳。《寻芳雅集》写吴廷璋与恋人王娇凤争论《娇红记》，王娇凤说它“能坏心术”，吴廷璋则说“娇红节义，至今凛然”，并且说服了对方。《刘生觅莲记》写刘生访妓院，妓女文仙拿《娇红记》给刘生看，刘生观后说：“有始无终，非美谈也。”从以上小说描写的情况。至少可以得出以下的结论：《娇红记》是单篇版刻行世的，虽然为传统礼教所不容，但却受到中下层社会，尤其是青年男女的喜爱。

与唐代传奇小说比较，《娇红记》自然是逊色得远，不过它传播之广和影响之大这一客观事实是不容忽视的。城市的繁荣为小说提供了大量的读者，印刷业的发展为小说的传播提供了便捷的手段，这是客观的原因，就《娇红记》作品本身而言，它也有它足以博得读者欣赏的价值。它缺少唐代传奇小说的浪漫主义精神，但它不乏现实主义的细腻的笔触，有些细节描写，比如一次晚宴上，娇娘的母亲向申纯劝酒，申纯已不能胜，娇娘见状上前阻止，待她母亲离开申纯座位时，她促步至申纯座前，装作去弹烛烬，给申纯暗送眼波说：“非妾则兄醉甚矣。”申纯谢曰：“此恩当铭肺腑。”娇娘微笑说：“此乃恩乎？”把这位少女的情态写得惟妙惟肖。唐代传奇小说写爱情不外四种类型，一是人神恋，如《任氏传》、《裴航》等；二是青楼恋，如《霍小玉传》、《李娃传》等；三是女子婚外恋，如《飞烟传》、《虬髯客传》等；四是未婚男女的恋爱，如《莺莺传》等。封建时代规定妇女阅读的书籍大体上是《列女传》一类，小说不是写给妇女读的，尤其是这种性爱题材的作品。第四类作品固然也是站在男子的立场来写的，但把莺莺这样在礼教樊篱中的少女的情思，少女的青春的苦闷，生动而真实地描写出来了，因而能够引起少女的感情共鸣。一缕细细的清泉在山清水秀的环境中也许不算什么，但如果出现在茫茫的沙漠中，它就是生命，它就是希望，它就显得无比珍贵和无比美丽。《红楼梦》中林黛玉在花园里听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的吟唱，便立即心动神摇，如醉如痴，竟落下眼泪来。《牡丹亭》的几句唱词竟有如此大的魔力，唱词写得好当然是根本的原因，但处在礼教森严环境中的听者的心态也是不容忽视的因素，这几句唱词对今天的少女未必会有这样的震撼效应。所以第四类作品常常能够打入古代深闺，成为小姐们的私藏。《娇红记》对娇娘感情的描写，虽没有特别独到的地方，但写得细腻，写得缠绵，结局又是一个悲剧，它对于情感被压抑禁锢的少女，无疑如同清泉之于沙漠，它得到青年男女的喜爱是可以理解的。

《娇红记》是从雅到俗转变过程中的作品。它不能登大雅之堂，却也不完全是下里巴人。它用文言写成，绝少口语，插入的诗词尽管太多，有些则太不必要，诗词总的水平不高，但并不是没有起码的水准，绝不是三家村学究所做的俚拙的作品。它又是传奇小说从雅变俗过程中关键的作品，它以艳情为题材，文言叙述夹以大量诗词，这种文体影响了有明一代的传奇小说。

第六节　通俗化的传奇小说

传奇小说通俗化的历史不是直线的，演进到明初曾出现过一次反拨，出现过一次雅的复归。这个反复的代表作品就是瞿佑的《剪灯新话》。

《剪灯新话》成书于洪武十一年（1378）(38)，四卷二十篇小说，附录一卷一篇小说（《秋香亭记》），共二十一篇作品(39)。宋元传奇小说从神鬼世界转向世俗人间，多写宫闱艳情和小儿女私情，风格纤秾浮艳，有媚俗之态。《剪灯新话》却又重新去开拓神鬼世界，二十一篇作品除《联芳楼记》、《渭塘奇遇记》、《翠翠传》和《秋香亭记》四篇外，都是以神鬼精怪为题材，但它并不是倒退到志怪小说，它是摹拟唐代传奇小说笔法写神怪。它又不同于唐代传奇，唐代传奇小说借神怪以言情，以情胜，《剪灯新话》却是借神怪以言志，以理胜。《剪灯新话》颇有乱世黍离之悲，瞿佑在神鬼精怪的故事中有所讽喻，有所抑扬，有所惩奖，文虽绮丽，意却超诣悲怆。

瞿佑生于元朝至正七年（1347）(40)，到朱元璋统一天下，大明立朝的洪武元年，瞿佑正二十一岁。他的籍贯山阳（今江苏淮安），祖居钱塘（今浙江杭州），家居一带正是朱元璋与张士诚、方国珍以及元朝政府军用兵争夺之地，战争频仍，瞿佑亲见战争给人民带来的痛苦和经过战争焚掠后城市乡村残破荒芜的景象。《太虚司法传》等篇描写乡村“荡无人居，黄沙白骨，一望极目”，完全是生活实景。瞿佑少富才思，十四岁即席作《咏鸡诗》而闻名(41)，他与元末著名诗人杨维桢、丁鹤年等均有交往。朱元璋统一天下后广招文人，有许多文人奉召到朝廷做官，但也有不少人拒绝出山。一般文人对朱元璋并无好感，第一他出身卑微，第二他是从“红巾军”发迹起家的，而“红巾军”在一般文人心目中只是贼寇而已，第三他性好猜忌，用严刑重罚，动辄施刑杀头。因而有不少文人对朱元璋采取不合作的态度。朱元璋为此制定一条律令：“率土之滨，莫非王臣。寰中士大夫不为君用，是自外其教者，诛其身而没其家，不为之过。”(42)并且对文人言论进行严密监视，深文周纳，制造了一起又一起血腥的文字狱。杨维桢在洪武二年被征，他婉言谢绝，洪武三年又被征，逃避不了勉强去了南京，朱元璋见他风烛残年，名望又很大，总算开恩放他回家。丁鹤年也是逃避征召，晚年学佛以终。高启勉强应征，授翰林编修，洪武三年擢户部右侍郎，他自陈年少不堪重任，辞官回到苏州。苏州知府魏观在张士诚宫殿遗址上修建知府衙门，高启应魏观所求为他的新建筑写了一篇《上梁文》，魏观利用宫殿遗址营造他的衙署，犯了朱元璋的忌讳，朱元璋知道后将魏观处死，查《上梁文》有“龙蟠虎踞”四字，亦将高启腰斩。时为洪武七年（1374）。瞿佑于洪武十年（1377）应征到南京，次年到仁和县任训导，在训导任上完成《剪灯新话》并作序。永乐元年（1403）擢周王府长史。周王朱是永乐帝朱棣的同母兄弟，建文帝时被放逐，朱“靖难”登帝即复其旧封。然而永乐帝对周王始终存有猜忌。永乐六年（1408）瞿佑进周府表至京，旋即被逮捕，后谪戍保安（今河北涿鹿县）。至洪熙元年（1425）获释，时年已七十九岁。了解瞿佑所生活的时代和那个时代文人的一般心态，对于理解《剪灯新话》是十分必要的。

《剪灯新话》写男女情爱的作品计有八篇。《联芳楼记》是才子佳人类型，诗句充塞其间，散文似退居陪衬地位；《牡丹灯记》是人鬼恋类型，写得十分恐怖，毫无美感可言。这是两篇平庸的作品。《金凤钗记》少女兴娘相思而死，然而情不能已，借妹妹庆娘的躯体与情人私奔；《渭塘奇遇记》叙王生与渭塘酒店小姐一见钟情，从此二人异地同梦，在梦中谈情幽会；《滕穆醉游聚景园记》写滕穆在聚景园与南宋宫女鬼魂相爱，并且携返乡里幸福生活了三年。这三篇作品表现爱情可以超越生死，超越时空，是比较有特色的作品。《金凤钗记》后来被凌濛初改写成话本小说《大姐魂游完宿愿，小妹病起续前缘》，辑入《拍案惊奇》。《爱卿传》、《翠翠传》、《秋香亭记》三篇都是爱情悲剧，按传统的模式，造成悲剧的原因或者是家长的阻挠，或者是门第的不配，而这三篇都是写战争的破坏，爱卿被苗军刘万户逼纳不从自缢而死，翠翠被张士诚所部李将军掳去，翠翠与金生双双抑郁而死，商生和杨采采青梅竹马相恋多年，战乱一起双双分离，十年之后相遇，采采已为人妻，两人唯抱恨终身而已。这三对情人在战乱中的遭遇从一个侧面反映了那个时代人民的苦难。元末乱世中豪强各霸一方，为夺取霸权而争战不休，法纪崩毁，像刘万户、李将军那样的军阀涂炭百姓，与盗匪没有差别。瞿佑不仅在以上爱情悲剧里控诉了他们的罪恶，而且在别的作品里运用寓言手法对他们的存在进行了揭露。《永州野庙记》的妖蟒强迫路人设奠，等于勒索买路钱，《申阳洞记》的妖猴占山为王，掳掠民间美女，《令狐生冥梦录》借冥府官吏贪赃枉法影指现实的贿赂公行，《修文舍人传》则用冥府的清廉反衬世间政治的败坏，这些作品都有讥刺现实的含义，不是简单地记录鬼怪精灵。

尤其值得注意的是《剪灯新话》对文人的描写。《水宫庆会录》的余善文为南海龙宫新殿撰写《上梁文》，南海龙王广利举行隆重的庆殿大会，东海广渊王的侍从赤公见余善文在座，极为轻藐，想把余善文驱逐出席：“今兹贵殿落成，特为三王而设斯会，虽江汉之长，川泽之君，咸不得预席，其礼可谓严矣。彼白衣而末坐者为何人斯？乃敢于此唐突也！”然而被他的主子呵斥，余善文因《上梁文》而得到格外的恩赐。广利王和广渊王礼贤文士，无奈世上赤公太多。作者感慨极深。《华亭逢故人记》的全、贾二子豪放自负，依附钱鹤皋援助张士诚，兵败自杀，然而二人阴魂不散，碰见生前友人仍是侃侃而谈，不过豪放中透露出生不逢时的悲哀。《令孤生冥梦录》的令孤是一位刚直之士，见冥府也收受贿赂便作诗讽刺，冥府以诬蔑罪将令狐逮捕，令狐威武不屈，抗言申辩，指斥阎王说：“威令所行，既前瞻而后仰；聪明所及，反小察而大遗。贫者入狱而受殃，富者转经而免罪。惟取伤弓之鸟，每漏吞舟之鱼。赏罚之条，不宜如是。至如者，三生贱士，一介穷儒。左枝右梧，未免儿啼女哭；东涂西抹，不救命蹇时乖。偶以不平而鸣，遽获多言之咎！”多言获咎，这就是文字狱。不平则鸣的还有《永州野庙记》的毕应祥，他见妖蟒为害地方，跑到南岳祠去告了一状，而妖蟒赴地府反诬毕应祥，毕应祥把官司打到底，终于胜诉。《太虚司法传》的冯大异更是恃才傲物，得罪了牛鬼蛇神，被鬼魅俘虏，受尽凌辱，但他死不悔改，临死要家人多置纸笔在棺材里，死也要去告状，最后将为非作歹的诸鬼统统夷灭无遗。《修文舍人传》的夏颜，博学多闻，性气英迈，却因贫穷客死他方，他在世间不得施展抱负才华，到了冥间却受到重用，他称赞冥间人尽其才，“非若人间可以贿赂而通，可以门第而进，可以外貌而滥充，可以虚名而躐取也”。《剪灯新话》的文人已不再都是花前月下的才子，如夏颜之流更没有一举成名、光宗耀祖的福分，他们怀才不遇，愤世嫉俗，遭遇艰险，下场悲惨，只有在阎王地府那里或许有一点伸展的希望。这是元末明初文人景况的真实写照。《天台访隐录》是模仿《桃花源记》的作品，按作品中人物所说，故事发生在洪武七年。生活在动乱黑暗的东晋社会里的陶渊明希求有一个世外桃源，处在明朝定鼎之初的瞿佑也有一片乐土之想，可见瞿佑对朱元璋的政权是心存疑虑的。上舍老人追述南宋家国倾覆的情景感慨不已，制《金缕词》一阕曰：“梦觉黄粱熟。怪人间、曲吹别调，棋翻新局。一片残山并剩水，几度英雄争鹿！算到了谁荣谁辱？白发书生差耐久，向林间啸傲山间宿。耕绿野，饭黄犊。”王朝的兴衰更迭，如同曲吹别调，棋翻新局，与百姓有何关涉？书生管他干什么，不如啸傲山林，耕绿野，饭黄犊！

《剪灯新话》于洪武十一年（1378）成书后便抄传四方，很快就有刊本印行，瞿佑永乐十九年（1421）《重校剪灯新话后序》说，“是集为好事者传之四方，抄写失真舛误颇多，或有镂版者，则又脱略弥甚”，可见在当时流传之快和影响之大。这部小说集的思想内容颇有讥刺当局的意味，正统七年（1442），也就是瞿佑死后九年，国子监祭酒李时勉奏请禁毁《剪灯新话》：“近有俗儒，假托怪异之事，饰以无根之言，如《剪灯新话》之类，不惟市井轻浮之徒争相诵习，至于经生儒士，多舍正学不讲，日夜记忆，以资谈论。若不严禁，恐邪说异端日新月盛，惑乱人心。”(43)这位李时勉曾因上疏谏事触怒了洪熙皇帝，挨打入狱，差一点被斩首，但是他一点也不宽容别人的言论，似乎己所不欲，必施于人。他指出《剪灯新话》的问题是邪说异端，惑乱人心，这个罪名在大兴文字狱的年代是十分可怕的，然而我们也不能不佩服李时勉嗅觉的敏锐，《剪灯新话》确实是明初文人郁愤之作，与时尚的温文尔雅的台阁体诗文极不协调。朝廷是否采纳了李时勉的意见，不得而知，但这种舆论是有钳制力的，《剪灯新话》绝少单本流行可为一证。

小说以文言为语言媒介，文中羼入大量诗词，这种文体在唐代传奇小说中已有萌芽，元代《娇红记》已见成形，到《剪灯新话》便宣告确立。《剪灯新话》虽然没有唐代传奇小说那样丰富的想象和纷呈的色彩，也没有唐代传奇小说那样大度、奔放、潇洒飘逸的气象，但它描绘了元末乱世的灰暗阴惨的景象，抒发一代士人的苦闷和悲哀，它的思想艺术层次是在与他同时代的高濂的寓言体散文集《燕书》、《龙门子凝道记》，以及刘基的寓言体散文集《郁离子》等同一水平线上，是文人性格的小说。自《剪灯新话》问世，效颦者蜂起，然而层次逐渐下降，又流入世俗了。

效颦者首先是李祯（昌祺）的《剪灯余话》。全书五卷二十一篇小说，前四卷每卷五篇作品，卷五仅一篇《贾云华还魂记》。按作者永乐十八年（1420）自序，《贾云华还魂记》写成七年后见到《剪灯新话》。因爱之而效之，捃摭闻，撰为二十篇，是为《剪灯余话》，仍取《贾云华还魂记》续于篇末。在篇数、体例方面亦与《剪灯新话》相同。李祯说他的《贾云华还魂记》是摹拟《柔柔传》，《柔柔传》未见，情节中谈到《娇红记》，其篇幅以及情调风格与《娇红记》很接近，反而与前四卷二十篇作品不太协调。《剪灯余话》在形式上摹拟《剪灯新话》，在精神上却是相去甚远。李祯没有瞿佑那种抑郁愤懑之情，却有粉饰太平、垂世立教之意，诚如张光启《剪灯余话序》说：“公（李祯）学问该博，文章政事，大鸣于时。暇中因览钱塘瞿氏所述《剪灯新话》，公惜其措词美而风教少关，于是搜寻古今神异之事，人伦节义之实，著为诗文，纂集成卷，名曰《剪灯余话》，盖欲超乎瞿氏之所作也。”王英在《剪灯余话序》中也说，李祯对于世传的遗事、诙语、神怪之说是审而择之，言之泛滥无据者置之，事核而其言不诬，有关于世教者录之。“其间所述，若唐诸王之骄淫（《长安夜行录》），谭妇之死节（《月夜弹琴记》），赵鸾、琼奴之守义（《鸾鸾传》、《琼奴传》），使人读之，有所惩劝；至于他篇之作，措词命意，开阖抑扬，亦多有可取者，此余之所以喜也。”李祯的社会地位远高于瞿佑，他二十九岁即中进士，以翰林身份参加《永乐大典》的纂修，仕至河南左布政使，与封地在开封的周王府亦有密切的交往。与《剪灯新话》相比，《剪灯余话》的思想平庸得多，内容也单薄得多，在形式上却更喜欢加入诗词，像《田洙遇薛涛联句记》既然联句是题中之义，连篇累牍还可以说得过去，而《月夜弹琴记》写一位节妇，居然用大部分篇幅去集名人诗句，这就不能不说是炫耀才学了。他这种在小说中赘附诗词的偏向比瞿佑更为严重。

文言而赘附诗词的小说，孙楷第称之为“诗文小说”(44)。这种类型的小说自《剪灯余话》之后沉寂了五六十年，大约到了弘治年间才又振作起来。李祯是达官贵人，因作《剪灯余话》而遭到上层社会的攻击，据说“景泰间，韩都宪雍巡抚江西，以庐陵乡贤祀学宫。昌祺独以作《余话》不得入”(45)。道学家们的舆论压力使上层社会的文人对此文体不再敢问津，这种诗文小说遂成为下层文士的专利品。

从弘治到嘉靖、万历，传奇小说是时兴的文学样式，出现了一大批中篇和短篇的作品，其中有些作品一再被翻刻，被改头换面，被通俗类书所转载，现存的传奇小说的各种版本记录了当年传奇小说风行天下的盛况。《刘生觅莲记》是中篇传奇小说，写刘一春与孙碧莲的恋爱故事，其中有朋友送书给刘一春的一段描写：“（刘一春）闻扣门声，放之入。乃金友胜，因至书坊，觅得话本，特持与生观之。见《天缘奇遇》，鄙之曰：‘兽心狗行，丧尽天真，为此话本，其无后乎？’见《荔枝奇逢》及《怀春雅集》，留之。私念曰：‘男情女欲，何人无之？不意今者近出吾身，苟得遂此志，则风月谈中又增一本传奇，可笑也。’”这段文字告诉我们，传奇小说在书坊出售，是年轻士人喜欢的读物，《天缘奇遇》、《荔枝奇逢》以及《怀春雅集》三部作品成书在《刘生觅莲记》之前，这三部作品都是以单行本刊行的。中篇传奇小说现存单行刊本有《钟情丽集》，存弘治癸亥（十六年）刊本(46)，这是现在知道的明代中篇传奇小说的最早刊本。我把传奇小说的重振时间划定在弘治年间，即以此刊本为据。明代中叶这类单本刊行的中篇传奇小说应当很普及，从《刘生觅莲记》的描写可知，现在十分罕见，那是因为后来各种小说集和通俗类书争相辑录，单行本反而渐渐湮没了。中篇传奇小说集现存有《风流十传》和《花阵绮言》两种。《风流十传》有日本东京大学东洋文化研究所藏万历刊本，名为“十传”而实为八种(47)，篇目为：

卷之一　《钟情丽集》

卷之二　《双双传》

卷之三　《三妙传》

卷之四　《天缘奇遇》

卷之五　《娇红传》

卷之六　《三奇传》（又名《寻芳雅集》）

卷之七　《融春集》

卷之八　《五金鱼传》

《花阵绮言》有郑振铎旧藏应心斋刊本(48)等，十二卷共七种小说：

卷一　《三奇合传》（即《三奇传》）

卷二、三　《花神三妙》（即《三妙传》）

卷四、五　《天缘奇遇》

卷六、七　《钟情丽集》

卷八　《娇红双美》（即《娇红传》）

卷九、十　《金谷怀春》（即《融春集》）

卷十一、十二　《觅莲雅集》（即《刘生觅莲记》）

通俗类书辑录传奇小说的有《国色天香》、《绣谷春容》、《万锦情林》、《燕居笔记》等。所谓通俗类书，是指供庶民阅读的按文体分类的趣味性和知识性读物，版面分上下二层，其中一层辑录中篇传奇小说，另一层则为书翰、诗词、新话、琐记、笑林、谜语等等。上述四种均为明刊。《国色天香》初刻本未见，但据序署时为万历丁亥（十五年）刊本，辑录之中篇传奇小说有七种：

卷一　《龙会兰池录》

卷二、三　《刘生觅莲记》（又名《觅莲雅集》）

卷四　《寻芳雅集》

卷五　《双卿笔记》

卷六　《花神三妙传》（又名《三妙传》）

卷七、八　《天缘奇遇》

卷九、十　《钟情丽集》

《绣谷春容》与《国色天香》是同一时期的刊物(49)，辑录中篇传奇小说八种：

卷一　《吴生寻芳雅集》（即《寻芳雅集》）

卷二　《龙会兰池录》

卷三、四　《刘熙寰觅莲记》（即《刘生觅莲记》）

卷五　《申厚卿娇红记》（即《娇红记》）

卷六　《白潢源三妙传》（即《三妙传》）

卷七、八　《李生六一天缘》

卷九、十　《祁生天缘奇遇》（即《天缘奇遇》）

卷十一、十二　《辜生钟情丽集》（即《钟情丽集》）

《万锦情林》有万历二十六年刊本(50)，辑录中篇传奇小说七种：

卷一　《钟情丽集》

卷二　《三妙传锦》（即《三妙传》）

卷三　《觅莲记传》（即《刘生觅莲记》）

卷四　《浙湖三奇记》（即《寻芳雅集》、《情义奇姻》）

卷五　《天缘奇遇》

卷六　《传奇雅集》

《燕居笔记》较前三种稍晚，现知有三种版本：林近阳编《新刻增补全相燕居笔记》十卷本，冯梦龙编《增补批点图像燕居笔记》九卷下十三卷本，何大抡编《重刻增补燕居笔记》十卷本，三种版本所辑录的中篇传奇小说数量各不相同，但作品均未超出上述小说集和通俗类书所收作品范围。林本由福建建宁府建阳余泗泉萃庆堂刊行，何本为金陵书林李澄源刊行，大体相同内容的书籍在几地的书坊同时刊刻，可见这类书籍销路之畅。

上述中篇传奇小说的篇幅大约在一二万字之间，都属烟粉类，“语带烟花，气含脂粉，凿穴穿墙之期，越礼伤身之事”，风格蹈袭《娇红传》，也受到《剪灯新话》的影响，以文言叙事，缀以大量诗词，并间有秽语。对于这类小说，论者持批评的多，“其言固浅露易晓，既无唐贤之风标，又非瞿（佑）李（桢）之矜持，施之于文理粗通一知半解之人，乃适投其所好。流播既广，知之者众。乃至名公才子，亦谱其事为剧本矣。是以此等文字，以文艺言之，其价值固极微，若以文学史眼光观察，则其在某一期间某一社会有相当之地位，亦不必否认”(51)。这批评未免苛刻。这类作品不再表现人神恋和青楼恋，而是写门第相当的才子佳人，一般都是先通好，后结婚，中间历经曲折，作者对于才子佳人恋爱中的缠绵情态进行了细腻的描写。它们题材相类，但情节构思却各有特点，作者都着意于儿女私情的渲染，但对于故事的社会背景却仍有描写，战乱兵祸以及家庭变故常常是主人公悲欢离合的根源。比较一下受这类小说影响在清初出现的大批才子佳人小说，这类小说还没有明显的公式化毛病。叙事中羼入大量诗词，从小说的尺度来衡量固然是一个缺点，今人去读它，大多诗词都会略去不读，但是不要忘记这是明代中后期的小说，那时文学的宗主是诗文，以讲述某诗词的来源本事的“诗话”、“词话”比比皆是，这类“诗话”、“词话”与诗文小说很是接近，诗文夹杂符合当时人们的欣赏习惯，小说这样写，本身就是迎合一般读者的审美趣味。就是白话小说，在写景状物、描写人物肖像或引发某种感慨和议论的时候也常常使用诗词曲赋。这是一种历史的文化现象，不能简单地以优劣论之。

嘉靖、万历时期政治日益腐败，朝廷对于政治、经济、文化等各方面的控制渐趋削弱，统治松弛却为文学复兴创造了一个社会环境。这个时期，士人们感到明朝危机四伏，山雨欲来，既然于世事不能有所作为，一部分人便用放荡和颓废来寄托内心的空虚和苦闷，一时间淫风蔓延。中篇传奇小说受这种风气的影响，题材多写艳情。这些作品的格调不完全一样，《寻芳雅集》、《天缘奇遇》这类作品虽然是写才子佳人，但作者的趣味只在色情上，格调便比较低下。《寻芳雅集》的吴廷璋与娇鸾、娇凤姐妹先私合而后成婚，中间还与王家侍婢春英、秋蟾和侧室巫云有染，完全是一个浪荡的纨绔子弟。《天缘奇遇》的祁羽狄更是一个色情狂，先后与妙娘、山茶，徐氏和她的女儿文娥，廉氏三姊妹玉胜、丽贞、毓秀以及她们的侍婢桂红、索兰、小卿、潘英、东儿、道姑宗净、涵师，竹副使的妻子松娘、妾验红、女晓云以及侍婢金钱、南薰等通情，最后功成名就，娶道芳为妻，娶丽贞、玉胜、晓云等十二人为姬妾，号曰“香台十二钗”，又收侍婢山茶、桂红等百余人，号曰“锦绣百花屏”。《天缘奇遇》是下层士人的梦想。清初艳情小说深受其影响，《桃花影》的作者跋语曰：“予读《天缘奇遇》，尤羡祁禹狄之佳遇甚多也。但愚者信之，智者疑焉。殊不知天壤间怪怪奇奇，何所不有，而况才人名媛，如磁引针，如胶投漆，自然诗词唱和，缱绻订盟，何足深讶。”其构思显然是从《天缘奇遇》中获得一些灵感。

在色情方面走得更远的中篇传奇小说还有《如意君传》和《痴婆子传》。《如意君传》写武则天与男宠薛敖曹的一段性爱生活，《金瓶梅词话》的一些描写方式受它的影响，《金瓶梅词话》的欣欣子《序》中提到《钟情丽集》、《怀春雅集》等，也提到《如意君传》，它的成书早于《金瓶梅词话》。《痴婆子传》写老妇上官阿娜追叙自己一生辛酸的性生活史。明代小说《东西晋演义》之杨尔曾《序》提到《痴婆子传》，可见它也是明代的作品。这两篇小说用文言叙述，但都没有插入诗词。《痴婆子传》以第一人称叙述，一位女子向人敞开自己一生最隐秘的感情生活，在古代小说中乃是独一无二的。以一个过来人的身份来忏悔过去，毫无保留地把过去见不得人的事情全倾倒出来，似乎是忏悔，也似乎是在抚摸自己被男性社会造成的心灵上的疤痕，所以忏悔有之，不平也有之。这篇作品虽用文言，但风格朴实，不事夸张，不加渲染，毫不做作，是一篇耐人寻味的作品。

明代中后期的传奇小说以中篇为突出，影响也较大，短篇作品并非没有，但除了万历年间邵景詹的一本《觅灯因话》之外，再也没有见到个人的小说专集了。邵景詹所以题命《觅灯因话》，据他在《小引》中说，“盖灯已灭而复举，阅《新话》而因及”之故也。但《觅灯因话》实难与《剪灯新话》并肩，不仅道学气味浓厚，而且文字也拘泥呆滞。短篇传奇小说到此已是强弩之末了。

第七节　笔记体的传奇小说

唐代传奇小说蓬勃发展的同时，笔记小说和野史笔记也同时并行发展。笔记小说和野史笔记都是“笔记”类文体，大体都是随笔杂录，坚持实录原则，篇幅略近尺寸短书。笔记小说以记短小故事为主，略偏重于文学价值，野史笔记以记历史琐闻为主，间杂以考据辨证之类的文字，略偏重于史学价值。然而二者实难划出一条绝对的界限，前已有述，一部集子属于笔记小说还是野史笔记，只能根据内容和文体的主要特征大体而定，性质绝对纯净单一的作品集是没有的。

为什么不沿用志人小说和志怪小说的概念，而改用笔记小说和野史笔记呢？志人小说和志怪小说是两汉魏晋南北朝时期的独特的文学现象。志人小说产生于“人伦鉴识”之学，是荐举征辟制度的产物，其代表作《世说新语》就是一部名士的教科书。唐代也有与科举相关的笔记小说，如《幽闲鼓吹》、《云溪友议》、《唐摭言》等。《幽闲鼓吹》共二十五篇，署张固撰，记录唐宣宗、懿宗、僖宗前后遗闻，多有关于科举事，如记苗晋卿发迹：

苗晋卿困于名场，一年似得复落第，春景喧妍，策蹇驴出都门，贳酒一壶，藉草而坐，醺醉而寐。久之既觉，有老父坐其旁，困揖叙。以余杯饮老父。愧谢曰：“射君索悒，宁要知前事耶？”苗曰：“某应举已久，有一第分乎？”曰：“大有事，但更问。”苗曰：“某困于穷变，一郡宁可及乎？”曰：“更向上。”曰：“廉察乎？”曰：“更向上。”苗公乘酒猛问曰：“将相乎？”曰：“更向上。”苗公怒，全不信，因肆言曰：“将相向上作天子乎？”老父曰：“天子真者即不得，假者即得。”苗都以为怪诞，揖之而去。后果至将相，及德宗升遐，摄冢宰三日。

唐代科举废止过去荐举的办法，改为士人自应考试的制度，为广大寒士进入仕途打开了大门。这篇文字与其说是记苗晋卿的一段神话般的经历，不如说是描绘了一般寒士的梦想。它的价值主要在文学方面。唐代以诗取士，范摅的《云溪友议》多记中唐至晚唐期间诗人的遗闻佚事，《四库全书总目》卷一百四十说：“六十五条中，诗话居十之七八，大抵与孟棨《本事诗》所未载，逸篇琐事，颇赖以传。”记叙中不乏铺张夸饰，基本上采用传奇小说笔法。《唐摭言》十五卷，五代王定保撰，主要记载唐代贡举制度以及相关的琐闻佚事，一方面可补史志之阙，另一方面也真实记录了名场上的风气，颇有传奇小说的意趣。在体例上学习《世说新语》的《隋唐嘉话》和《大唐新语》，以记录隋唐人的言行为主，刘《隋唐嘉话》主要记载隋朝至唐开元年间的佚闻，其中记唐太宗时代的事为多，刘肃《大唐新语》主要记载唐代大历以前的佚闻，仿《世说新语》分类，但分类名称与《世说新语》全然不同，叙事亦颇具首尾。这两部笔记小说都有意仿效《世说新语》，但都自觉不自觉地受到当时开始风行的传奇小说的影响，记事不能超越人事的表象完整而深得其神韵，又讲究辞藻华美，因而达不到《世说新语》简约玄澹、真致不穷的境界。

传奇小说从南北朝志怪小说发展而成，唐代初期记载神鬼灵怪的作品，如唐临的《冥报记》（成书大约在永徽四年）就带有从志怪小说到传奇小说的过渡性质，宗旨不单是宣扬神道，亦含有道德劝惩目的，作者自序说他追慕南朝齐王琰《冥祥记》等志怪小说的风旨，“亦思以劝人，辄录所闻，集为此记”。《冥祥记》征明善恶，劝诫将来，尽管许多是讲佛教的因果报应之类的故事，但功用还是有关世教，与志怪小说为神道设教不同，已带有一些传奇小说的色彩。唐代后期传奇小说衰微，写神鬼灵怪的作品有复归志怪小说的倾向。成书在大中年间的张读《宣室志》就是这种创作倾向的代表作。与写神鬼的传奇小说相比，它每篇的篇幅大大缩小，文字也要简约一些，略近于南北朝志怪小说；与志怪小说相比，它每篇的篇幅又略嫌长些，许多篇的故事都有曲折的情节和细腻的描写，更重要的是它的精神显然与志怪小说不同，例如《荥阳郑德楙》写人鬼恋，把郑生与崔女的情爱描叙得甜蜜缠绵，为烘托这一段艳情还把环境写得极其华美，那亮丽的场面可与《游仙窟》、《柳毅传》媲美。然而郑生为女鬼所缠，短命而死。作品不单纯是记一件有关鬼的异闻，其中别有寓含，至少，“尤物”之论是清楚的，张生碰到莺莺，因悔过而侥幸避免了严重后果，郑生碰到崔女（与莺莺同姓）就没有好运气了。作者写崔女“姿色甚艳，目所未见”，又“善弹箜篌，曲词新异”，色艺俱佳，又温柔多情，这些描写都是有所意指的。又如《三狐争治病》写裴君爱子病重求术士治病，先后招来三位道士，爱子病未愈，而三人互指为妖狐，由诟辱转至斗殴，闹得家反宅乱，天黑才安静下来，开门一看，只见三只苟延残喘的狐狸躺在地上。三只妖狐死了，爱子的病不久就痊愈了。此篇亦颇有寓言意味，家有内忧，盲目求助于外援，所求非人则酿成更大的祸患。《中秋夜联句》、《谢翱遇鬼诗》都是写鬼魅吟诗，前者是三鬼联句，场面写得意趣盎然，后者是人鬼唱和，境界绮丽而缥缈，情感惆怅而幽深。前者与牛僧孺《玄怪录》之《元无有》相类，但写得更有生活气息，后者与沈亚之《异梦录》相类，但写得更富于情感。《宣室志》的许多作品与传奇小说没有多大差别，可见在唐代写鬼记神而不受传奇小说的影响，完全是不可能的事情。

志人小说有人伦鉴识的功用，志怪小说有证神道不诬的目的，这两个因素在唐代笔记小说和野史笔记中不能说完全没有，但都极为稀薄、极为次要，史料的价值、审美的价值是它们生命价值的主要内容。一个时代有一个时代的文学，因为文学不能离开它所属的那个时代的物质环境和精神环境，人类认识能力的状况，社会习尚和时代精神都会给文学打上鲜明的时代烙印。唐代人摹仿《世说新语》写志人，摹仿《搜神记》、《博物志》写志怪，从意旨到文风与六朝志怪小说和志人小说都相去甚远，譬如成年人去画儿童画，或者有些形似，但绝无儿童画稚拙真趣，所以我们把唐人的这类作品不再称作志怪小说和志人小说，而统称为笔记文，记故事的叫笔记小说，记言行或考据辨证的叫野史笔记。

唐代笔记小说多辑录在《太平广记》中。《太平广记》成书于北宋太平兴国年间，五百卷，收集自汉代至宋初的古小说、传奇小说的笔记小说，引用书达四百七十五种。其中包括唐代笔记小说。笔记小说沿着复古主义的路线前进，路子越来越窄，艺术上越来越没有出息。宋、元、明三代，笔记小说的数量十分可观，但值得一读的作品却是寥寥无几。南宋还有两部笔记小说的专集《夷坚志》和《类说》，元明两代连这样规模的专集也没有了。《夷坚志》是洪迈晚年的著作，所记以神仙鬼怪为主，间以宋人的佚事异闻，如阮元所概括，“书中神怪荒诞之谈居其大半，然而遗文逸事可资考镜者，亦往往杂出于其间”(52)。曾慥编辑的《类说》六十卷，从二百五十种书中选录而成。明末詹詹外史（冯梦龙？）所编《情史》选录历代笔记小说中有关情爱的故事，其中包含明人的笔记小说。除这几种专集外，一些笔记小说还散见于宋和宋以后各种野史笔记中，如《齐东野语》、《东京梦华录》、《梦粱录》、《南村辍耕录》、《西湖游览志》、《池北偶谈》等等。总览宋元明三代笔记小说，单论文学价值实在不好恭维，正如清人冯喜赓所评论：“窃笑古人书，隐怪皆能传。中不寓讽刺，意短情不宣。览者既终卷，浑不知针砭。”(53)这个批评从文学的角度讲很是中肯，那些挤干了情感和个性意识的、为记录而记录的叙事文字，也许可补史之阙，但不是可供欣赏的好文学。

传奇小说的通俗化，笔记小说的杂录琐记倾向，整个文言小说在明末已走到山穷水尽的地步。与此同时，白话小说却蒸蒸日上，发展到明末，话本小说有“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》）和“一型”（《型世言》）(54)，章回小说有“四大奇书”（《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》），正处在高峰时期。文言小说的尴尬局面延续到清初终于被蒲松龄的《聊斋志异》所打破。

蒲松龄生于明崇祯十三年（1640），四岁时明朝覆亡。他出生在山东淄川（今淄博市）一个寒微的诗书家庭，少年时已显示文学才华，但科举屡试不第，当过幕宾，一生主要在缙绅家里设帐教书，《聊斋志异》是他一生最主要的著作。《聊斋志异》现存有作者手稿本残本和几种早期抄本，乾隆年间有刻本行世，现在通行本为十二卷，张友鹤辑校的会校会注会评本（上海古籍出版社，1978年新1版）收有491篇作品，朱其铠主编的新注本（人民文学出版社，1989年）收有494篇作品。将近五百篇的《聊斋志异》的表面特征是笔记小说集。从篇幅上看，长的作品有数千言，短的则不足一百字，短篇如卷二《海大鱼》，卷四《龙无目》、《头滚》、《蛙曲》，卷五《狮子》、《钱流》、《龙肉》，卷六《阎罗》，卷七《梓潼令》，卷八《鞠乐如》，卷九《澄俗》、《元宝》、《蛤》，卷十一《蚰蜒》，卷十二《车夫》、《土化兔》等等，更短的如卷七《赤字》只有二十五字。五百篇作品中有相当一部分是杂录琐记，是不折不扣的笔记小说。卷三《五羖大夫》和卷四《小猎犬》，与王士祯的野史笔记《池北偶谈》卷二十六“谈异七”《五羖大夫》和《小猎犬》大同小异，都是记录见闻的残丛小语式文字，就是一个例证。篇幅较长者，大多仿效传记文，开头介绍传主姓氏籍贯，中间叙事，篇末缀以“异史氏曰”，文章体式似乎蹈袭司马迁《史记》之传记文。这种体式的作品，大约有一百九十五篇，约占全书的百分之四十。所以《聊斋志异》有“史家列传体”之称。(55)

然而《聊斋志异》的主体部分却不是笔记小说。笔记小说的灵魂在于实录，因为实录，它才具有补充史传记载之空缺的价值。故事所带来的可读性只是附属性的；如果追求故事效果而牺牲事物个别的真实性，把本末倒置过来，那么作为笔记小说，它就失去了原来的灵魂，它就变质了。《聊斋志异》主体部分的作品已不再拘泥于事物个别的真实，为了追求故事性，为了通过故事表达作者的某种人生理想和美的追求，作者对待事物的原型就像雕塑家对待他面前的一堆泥、一块花岗石一样，可以凭借想象、随心所欲地捏弄和雕琢。《聊斋志异》卷二《林四娘》与王士祯《池北偶谈》卷二十一“谈异二”《林四娘》都是写康熙年间陈宝钥在青州道佥事任上与林四娘鬼魂的一段故事，题材完全相同。王士祯与蒲松龄是同时代的人，又同是山东人，蒲松龄曾将《聊斋志异》呈给王士祯审阅，关于林四娘的事在山东青州一带盛传，他们两人都得自耳闻。比较两篇作品，王士祯所作比较接近传说的原始形态，也就是说王士祯之作比较忠实地记录了传闻，是合乎标准的笔记小说，而蒲松龄对素材的情节进行了改造和虚拟，赋予这个传说以深刻的丰富的意蕴。两篇之不同有三点：第一，王士祯写林四娘在明衡王宫中“宠绝伦辈”，不幸早死，死在明朝覆亡之前。林四娘既然生前恩宠无比，又非亡国而死，她的死就有偶然性，不含有社会悲剧的性质。蒲松龄写林四娘仅衡王府宫人，特别写她还是处女，暗示她生前在宫中不曾得宠，而她又在王朝倾覆中遭难而死，因此她的死是双重的悲剧：青春被森严的王宫所幽闭扼杀，弱女子却承担亡国的苦难。第二，王士祯写林四娘与陈宝钥仅友谊而已，蒲松龄却把林四娘与陈宝钥的关系写成爱情，唯此才能表现林四娘生前的青春寂寞，生前的遗憾在死后得到补偿，这是志怪小说“人鬼恋”类型中常见的母题。陈宝钥是作者同时代的人，而且是山东青州的地方官，蒲松龄写他与林四娘燕昵狎亵，笔触极其细腻，不可能是传说的本来面目。第三，王士祯写林四娘鬼魂出现，只是“犹恋故墟”而已，蒲松龄写林四娘鬼魂留居陈府由一年延至三年，一是要了结生前的情怨，二是要排遣郁积心中的亡国之恨。有人说蒲松龄在《林四娘》中寄托了民族感情，有反满思想，这种说法未免有点刻意求深，明初的汉族文人在他们的作品中也有城郭犹在王朝非的感慨，士人从一个旧王朝到新王朝常会有一种黍离之悲，似不能拔高到民族思想的高度。总之，蒲松龄笔下的林四娘是一位意绪风流的悲剧形象，大不同于王士祯记录的一般鬼魂。蒲松龄牺牲了事物个别存在的真实，却表达了一种普遍的真理，从而获得了更高品位的真实。

蒲松龄把《聊斋志异》书稿送给王士祯观览，王士祯题诗云：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”(56)意指此书只是豆棚瓜架下俗人的闲话，笔记小说虽然也是小道，但寓劝诫，广见闻，可资考证，还可以附属于史部或子部，而这种豆棚闲话诬谩失真，恐怕难登大雅之堂，王士祯的题诗颇有轻视的意思。后来纪昀对《聊斋志异》的批评就很明确了，纪昀认为像《聊斋志异》这样的笔记体，“既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点”(57)，而《聊斋志异》竟随意装点，即流为传奇小说，所以他认为《聊斋志异》是一书而兼二体（笔记小说和传奇小说）。冯镇峦不同意纪昀的看法。他认为“聊斋以传记体（传奇小说体）叙小说（‘古小说’），仿史汉遗法，一书兼二体，弊实有之，然非此精神不出，所以通人爱之，俗人亦爱之，竟传矣”(58)。冯镇峦的意思是蒲松龄用传奇小说的方法写笔记小说，这触及到《聊斋志异》的本质，但我以为与其说《聊斋志异》用传奇小说的方法，不如说是用笔记小说文体写传奇小说，所以不妨换一种表述方式，说《聊斋志异》是笔记体传奇小说。

蒲松龄说他自己“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编”(59)。在血缘关系上《聊斋志异》是《搜神记》的后裔，《聊斋志异》继承了志怪传统，记叙的都是神鬼花妖狐魅。但《聊斋志异》的继承是创造性的继承，干宝记鬼神是证明神道不诬，蒲松龄记鬼神是抒发自己胸中的郁愤，即所谓借他人的酒杯来浇自己心中的块垒。蒲松龄一生困于场屋，饱受压抑之苦，他写了一篇新的离魂记《叶生》（《聊斋志异》卷一）。这离魂不是为了去会情人，而是一位落第的士人去回报赏识自己才能的知音。蒲松龄在篇末有一段激昂悲怆的议论：“魂从知己，竟忘死耶？闻者疑之，余深信焉。同心倩女，至离枕上之魂；千里良朋，犹识梦中之路。而况茧丝蝇迹，呕学士之心肝；流水高山，通我曹之性命者哉！嗟呼！遇合难期，遭逢不偶。行踪落落，对影长愁；傲骨嶙嶙，搔头自爱。叹面目之酸涩，来鬼物之揶揄。频居康了之中，则须发之条条可丑；一落孙山之外，则文章之处处皆疵。古今痛哭之人，卞和惟尔；颠倒逸群之物，伯乐伊谁？抱刺于怀，三年灭字；侧身以望，四海无家。人生世上，只须合眼放步，以听造物之低昂而已。天下之昂藏沦落如叶生其人者，亦复不少，顾安得令威复来而生死从之也哉？噫！”在科举时代，士子的命运掌握在考官手里，而考官多半既贪婪又无目，任你才华再高，学问再大，只要考官看不上你，你的才华学问一文不值。像《叶生》中识得才华学问的县令丁乘鹤者，天下有几人！叶生死后魂从丁乘鹤，辅教其子科举成名，以报答知遇之恩，故事荒诞，但却真实地表达了科举制度压迫下士人愤懑的心情。《搜神记》的某些作品在客观上也不同程度反映了当时人们的愿望和要求，但总体上却表现着神秘主义和自然主义的倾向，《聊斋志异》的故事同样荒诞神奇，但是大多数故事内里都蕴藏着真实的情感和真实的道理，它是深深植根在现实生活土壤中的自觉的浪漫主义。

如果着眼于文学浪漫主义的历史联系，《聊斋志异》是对唐代传奇小说和明初《剪灯新话》的继承和发展。唐代传奇小说多写艳情，潇洒风流的才子，柔媚飘逸的佳人，或欢会于幽雅的仙窟，或谈情于富丽的华屋，展示的是梦幻般的爱情，情感丰富而奔放，色彩绚丽而明亮，然而多少有点流入轻佻。这是唐代官场中士人的情感世界。白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》云：“忆昔嬉游伴，多陪欢宴场。寓居同永乐，幽会共平康。……时世高梳髻，风流澹作妆。……名情推阿轨，巧语许秧娘。风暖春江暮，星回夜未央。……结伴归深院，分头入洞房。……留宿争率袖，贪眠各占床。……索镜收花钿，邀人解夹裆。暗娇妆靥笑，私语口脂香。”唐代传奇小说就是产生在这种酒色征逐的生活氛围中。《剪灯新话》多写乱世中的爱情悲剧和士人被压抑的苦闷，情感是抑郁的，色调是灰暗的，深沉、厚重，但却缺乏理想的光照。《聊斋志异》的视野较唐代和明初传奇小说要广阔得多，官僚政治、科举制度、伦理关系、爱情婚姻等等都在它的题材范围之内。它写爱情已经不是唐代传奇小说猎艳式的爱情，张之于十娘，郑生之于任氏，张生之于莺莺，韩翊之于柳氏，李益之于霍小玉，等等，都是贵族公子被女子容貌吸引，她们姿容娇艳，在男主人公眼里不过是美丽的花，供他欣赏而已。艳遇大概是贵族“沙龙”里最吸引人的话题，某人遇见一位绝色的女子，如何勾搭，相处如何甜蜜，分别如何痛苦，甚至感叹再也不曾遇到这样中意的美人了……如此便是一篇传奇。其中表现了一些真情的，就是能够传世的作品。《聊斋志异》主要写平民百姓小儿女的爱情，不像唐代传奇小说那样，男子对女子具有居高临下的地位；相反，在《聊斋志异》的许多作品中男子的家庭较女子贫寒，恰恰是女子冲破了许多障碍，才使得爱情圆满。在爱情面前男女平等，这是十分可贵的民主思想。此外，蒲松龄在作品中还提出一个爱情的思想基础问题，青年男女被对方的容貌所吸引而萌发情爱，是很自然的，但蒲松龄认为这还不够，只有男女成为“知己”了，才能算是真正的爱情。卷三《连城》写史孝廉的女儿连城将自己所刺的《倦绣图》征求当地青年题咏，想从题咏中挑选自己未来的丈夫，题咏上来，她选中乔生。但乔生家庭贫寒，连城的父亲不同意连城的选择，却把连城许配给有钱的王家，连城暗地资助乔生读书，乔生十分感动：“连城，我知己也！”不久连城得了重病，需要一钱男子胸脯上的肉做药，那未来的王家夫婿拒绝割肉，并嘲笑了连城的父亲，没有办法，连城的父亲通告乡里：谁割肉就把连城嫁给谁。乔生慨然割肉，连城病愈。然而王家却不允许连城嫁给乔生，诉讼官府，连城的父亲只好请乔生来家，说明苦衷，赠给乔生一千两银子，要他放弃与连城结婚，乔生愤然拒收赠银：“仆所以不爱肤肉者，聊以报知己耳，岂货肉哉？”连城托人向乔生致意，乔生说：“士为知己者死，不以色也。诚恐连城未必真知我，但得真知我，不谐何害？”并且约定，如果连城真为知己，下次见面当开颜一笑。数天后两人相遇，连城“秋波转顾，启齿嫣然”，乔生大喜：“连城真知我者！”后来王家逼婚，连城旧病复发，医治无效死去，乔生去临吊，一痛而绝。两人得阴府帮助得以还魂，这样死去活来，王家仍不罢休，又贿赂官府把连城强娶到家，连城在王家悬梁自尽，王家只好将奄奄待毙的连城送还娘家，最后连城与乔生终成眷属。再如卷十《瑞云》写的也是一对“知己”，不过瑞云不是闺阁小姐，而是烟花女子，她色艺双全，她向鸨母提出一个条件，初次陪客过夜，这客必须由她选择。上门的富商贵介她都看不上眼，唯看中了贺生，但贺生不是富人，拿不出嫖金，仅止与瑞云见面叙谈而已。不久瑞云额上被人点上黑斑，黑斑漫延至脸上，丑状类鬼。贺生闻讯，变卖家业把瑞云赎出，娶她为妻。人们都笑话他，瑞云也要求只做妾媵，贺生说：“人生所重者知己：卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉！”作者为这对情人安排了一个美丽的结局，原来瑞云脸上的黑斑是法术所致，施法术者看到贺生娶回瑞云，便恢复了瑞云往昔的光彩。这两个故事在现实中都必然是悲剧结局，连城坚持自己的爱情选择只有一死了之，而瑞云则不能不和她的青楼姐妹一样出卖肉体，作者使用虚幻的笔法制造了一个大团圆的结局，这个结局当然只是一个梦想，但这不是廉价的大团圆，因为作者关注的不只是一个结局，作者通过这生生死死和神话般的奇迹来表现这两对情人的纯洁、真挚而至死不渝的爱情，通过这虚幻的情节揭示出存在于人类感情中闪光的崇高的东西，使读者在虚伪的黑暗的礼教社会里看到一线光明。

《聊斋志异》用文言叙事。文言描摹人物对话是很难出个性的，实际生活中人们用口语对话，文言固然精练，但离口语很远，是书面语言，要逼肖人物个性口吻是非常困难的。《聊斋志异》运用文言写人物对话，可以说达到了出神入化的境界。卷二《婴宁》描叙王生与婴宁第一次相遇，两人都在郊外踏春，婴宁拈梅花一枝与婢女同行，王生被婴宁的风姿所打动，竟至注目不移，婴宁从王生身边走过时对婢女说：“个儿郎目灼灼似贼！”掷花地上，笑语而去。“目灼灼似贼”，把王生的情态活脱而出，这话似有谴责，但谴责又何须笑说，与掷花地上的动作联系起来，分明含情脉脉。婴宁小姐身份，不宜与陌生男子对话，乃佯对婢女议论，实际上是说给王生听的，这种表达方式本身就是不言之言，更增加了她话中的情感分量。同样是写少女形容情人的目光，卷十一《织成》又是一种写法。柳生在洞庭湖醉倒在船上曾咬过织成的翠袜，柳生当时醉眼朦胧，仅识织成的翠袜而不能记清织成的容貌，后来见到着翠袜的织成，被织成的美丽所倾倒，有似曾相识之感，凝视织成良久，织成说：“眈眈注目，生平所未见耶？”一语点醒了柳生，同时又传达了亲昵之情。从这说话中可以看到织成的娇媚的神态。卷五《荷花三娘子》写宗生在田野撞见狐女与人野合，便上前调笑，动手动脚，狐女笑说：“腐秀才！要如何便如何耳，狂探何为？”妩媚而妖冶，不是一般闺阁少女所能说得出的。这狐女原来要迷惑宗生，吸取他的精气以修炼成仙，她这话颇有挑逗性，那口吻与婴宁、织成差别极远。《聊斋志异》把文言的表现能力发挥到极致，蒲松龄不仅吸收了《史记》史传文和唐代传奇小说这一类叙事文体的文字经验，而且还从明代中期以后归有光、张岱等人的散文中吸取营养，并且不断把新鲜活泼的口语、俗谚等审慎而巧妙地吸收进他的文言中来，蒲松龄堪称中国文言大师。周作人说：“教我懂文言，并略知文言的趣味者，实在是这《聊斋》，并非什么经书或是古文读本。”(60)文言这种古老的已趋僵化的书面语言形式，竟在《聊斋志异》中重新获得了青春！

蒲松龄继承文言叙事传统，同时又非常关注通俗文化，十分注意向白话小说学习。《聊斋志异》的文体主要承袭传记文，但叙事的方式却也借鉴白话小说，最突出的表现是一些作品的开头颇类话本小说的“入话”，还有一些作品在叙述当中插入诠释和评论，这两种方式都不属于史传、传奇小说和笔记小说的传统。话本小说的开头都有一个“入话”，关于“入话”的来源、作用、类型及其演变，下章将要讨论，这里暂且说明一点，“入话”可以是一首诗或若干首诗，可以是一个故事或几个故事，也可以是一段与正话主题有关的议论。前两种情形较为常见，后一种情形在凌濛初的作品中可以看到，如《拍案惊奇》卷十八、卷十九，《二刻拍案惊奇》卷三十七等等，这种以议论作“入话”的方式，则是陆人龙的《型世言》四十篇作品的通例，它每篇开头先引一首诗，然后议论，议论中或引证事例，但总体是议论。《聊斋志异》卷四《念秧》写江湖骗术，作者把通常缀于篇末的“异史氏曰”列在篇首，这段议论就相当话本小说的“入话”。卷二《水莽草》开头介绍水莽草和水莽鬼的一段说明文字，卷十《五通》开头解释南方“五通”神，卷十一《晚霞》介绍吴越斗龙舟的风俗，卷十一《织成》开头讲述洞庭湖水神借舟，卷十一《张氏妇》开头议论大兵为害甚于盗贼，等等，都有“入话”的性质，这种结构方式是对文言小说结构模式的突破。话本小说在叙述中常常插入作者的诠释和评论，这种叙事方式产生于“说话”伎艺，文言小说的议论一般都模仿《史记》“太史公曰”放在篇末，很少有中断情节由作者出来讲话的，《聊斋志异》却不拘一格，有时也采用话本小说的这种方式，例子很多，这里就不必一一列举了。

《聊斋志异》传世以后影响极大，效颦者纷如牛毛。模仿有正负两种情况，负面的模仿就是反其道而行之，反对虚构，复古到“古小说”，最有代表性、水平也最高的是纪昀的《阅微草堂笔记》；正面的模仿是邯郸学步，亦步亦趋，如长白浩歌子的《萤窗异草》等等。《聊斋志异》是文言小说艺术的顶峰，同时也是文言小说的绝响。

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(1) 周绍良：《绍良丛稿·〈传奇〉笺证》，齐鲁书社，1984年。

(2) 胡应麟：《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈》下。

(3) 张问陶：《船山诗草·赠高兰墅同年》。

(4) 鲁迅：《中国小说史略》第十篇。

(5) 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。

(6) 贞观年间，玄奘在长安以回锋纸印施普贤像，可证。

(7) 见《太平广记》卷一二八。此篇又混入陈应翔刻本《幽怪录》卷二中。

(8) 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。

(9) 译文引自李少雍：《司马迁传记文学论稿》（重庆出版社，1987年）附录：普鲁塔克《伯利克里和费边·马克西蒙传》。

(10) 顾炎武：《日知录》卷二六《史记于序事中寓论断》。

(11) 引自《太平广记》卷四百四十七，《说狐》。

(12) 洪迈：《容斋随笔》卷十五。

(13) 洪迈：《唐人说荟凡例》。

(14) 赵翼：《瓯北诗话》。

(15) 袁宏道参评、屠隆点阅《虞初志》“清溪庙神”篇末总评。

(16) 刘勰：《文心雕龙·诠赋第八》。

(17) 刘知幾：《史通·叙事》。

(18) 张生平事迹详见两《唐书·张荐传》及莫休符《桂林风土记》。

(19) 刘知幾：《史通·杂说下》。

(20) 《崔玄徽》为郑还古《博异志》中的作品，后被段成式辑入《酉阳杂俎》续集卷三，详见程毅中：《唐代小说琐记》（载《社会科学战线》1982年第4期）。

(21) 陈振孙：《直斋书录解题》引陈师道《后山诗话》。

(22) 宋《秘书省续四库书目》小说类著录有“韦瓘撰《周秦行纪》一卷”，郑樵《通志》地理类也著录“《周秦行纪》，韦瓘撰”。

(23) 张洎：《贾氏谈录》。

(24) 王国维：《人间词话》。

(25) 晁公武《郡斋读书志》史部传记类云：“述梁大同末欧阳纥妻为猿所窃，后生子询。《崇文目》以为唐人恶询者为之。”又陈振孙《直斋书录解题》云：“欧阳纥者，询之父也。询貌猕猴，盖常与长孙无忌互相嘲谑矣。此传遂因其嘲广之，以实其事。托言江总，必无名子所为也。”

(26) 参见韩南：《中国白话小说史》第五章《冯梦龙的白话小说·短篇小说》（尹慧珉译，浙江古籍出版社，1989年）。

(27) 转引自《〈唐人说荟〉凡例》。

(28) 陆机：《文赋》。

(29) 刘勰：《文心雕龙》“知音第四十八”。

(30) 《论语·阳货》。

(31) 郑振铎：《插图本中国文学史》第二十九章。

(32) 李肇：《国史补》卷下。

(33) 《论语·述而》。

(34) 关于雅俗文化的问题，参见余冠英《说雅》（收入《古代文学杂论》，中华书局，1987年）和余英时《士与中国文化》“四、汉代循吏与文化传播：中国文化的大传统与小传统”（上海人民出版社，1987年）。

(35) 详见大塚秀高：《明代后期文言小说刊行概况》（下），台湾《书目季刊》第十九卷第三期。

(36) 庄一拂：《古典戏曲存目汇考》。

(37) 高儒：《百川书志》。

(38) 见瞿佑洪武十一年《剪灯新话序》和永乐十九年《重校剪灯新话后序》（刘世德、陈庆浩、石昌渝编：《古本小说丛刊》，中华书局，第三十三辑朝鲜刊本《剪灯新话句解》）。

(39) 朝鲜刊本《剪灯新话句解》有附录一卷《秋香亭记》，书末附录《秋香亭记跋》说明《秋香亭记》为“山阳瞿宗吉长史”所作。

(40) 说见陈庆浩：《瞿佑和剪灯新话》（载台湾《汉学研究》第六卷第一期，1988年）。

(41) 见瞿佑：《归田诗话》卷下，“折桂枝”条。

(42) 《大诰二编·苏州人才第十三》；《明史》卷九十四《刑法志》。

(43) 转引自王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（增订本）第一编（上海古籍出版社，1981年）。

(44) 孙楷第：《日本东京所见小说书目》卷六。

(45) 都穆：《都公谈纂》，转引自蒋瑞藻《小说考证》续编卷一。

(46) 孙楷第：《日本东京所见小说书目》卷六。

(47) 同上。

(48) 北京图书馆：《西谛书目》，文物出版社，1963年。

(49) 说见大塚秀高：《明代后期文言小说刊行概况》（上），台湾《书目季刊》第十九卷第二期。

(50) 大塚秀高：《明代后期文言小说刊行概况》（上），台湾《书目季刊》第十九卷第二期。

(51) 孙楷第：《日本东京所见小说书目》卷六。

(52) 阮元：《揅经室外集》卷三。

(53) 冯喜赓：《〈聊斋志异〉题辞》，见张友鹤辑校《聊斋志异》会校会注会评本，上海古籍出版社，1978年新1版。

(54) 关于《型世言》，参见陈庆浩：《一部佚失了四百多年的短篇小说集〈型世言〉的发现和研究》，台北：中研院中国文哲研究所《型世言》影印本《导言》，1992年。

(55) 冯镇峦：《读聊斋杂说》。

(56) 见张友鹤辑校：《聊斋志异》会校会注会评本卷前“各本序跋题辞”。

(57) 转引自盛时彦：《姑妄听之跋》。

(58) 冯镇峦：《读聊斋杂说》。

(59) 蒲松龄：《聊斋自志》。

(60) 周作人：《小说的回忆》，见钟叔河编《知堂书话》，岳麓书社，1986年。