第3章 史传与小说之间
以司马迁的《史记》为标志，中国的史传已完全成熟，但小说产生于唐代，这中间间隔着两汉魏晋南北朝八百年历史空间，在这个漫长的时间里，叙事文学是怎样承传和变迁的呢？史传这个主流自不必说了，这个主流是怎样产生支流、产生了哪些支流呢？
史传的灵魂在于纪实，虚构和夸饰的加入便会使史传偏离轨道，走上歧路。刘勰说：
若夫追述远代，代远多伪，公羊高云：“传闻异辞。”荀况称：“录远略近。”盖文疑则阙，贵信史也。然俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。(1)
“俗皆爱奇”，记史者为迎合读者心理，给传闻添枝加叶，尽意夸张，那些久远的历史本来只存大略，却也要发挥想象来描摹其细节，这样的作品失去了史传的品格，于是便从史传分离出来，逐渐形成两种文体，一是杂史杂传，一是笔记小说。传统目录学把杂史杂传归在史部，把笔记小说归在子部，其实这两种文体并没有绝对的界限，它们的母体都是史传，它们被史传开除，都是因为虚妄，它们的区别在于篇幅，杂史杂传近于大事系年和人物传记，而笔记小说是尺寸短书，记的是细碎杂事。
第一节 杂史杂传杂史杂传的概念是《隋书》提出的。《隋书》“小说家”著录有小说二十五部，入选标准是“街说巷语之说”，基本上是尺寸短书，而另外单列“杂史”、“杂传”类。所谓“杂史”，是指记叙帝王之事，但其中杂糅委巷之说，实虚莫辨，体制不合正史者。马端临《文献通考》卷一九五引《宋三朝志》说：“杂史者，正史、编年之外，别为一家，体制不纯，事多异闻，言或过实。”观点同于《隋书》。《隋书》把《战国策》列为杂史之首，流而下之，有陆贾的《楚汉春秋》、传为子贡所作的《越绝》，直至后汉赵晔的《吴越春秋》。所谓“杂传”，是指记叙非帝王的各种人物事迹，类似《史记》之列传，专记一人之事，因为夹杂一些虚诞怪妄之说，而不得列入史传之正体。《隋书》没有把“杂史”“杂传”当作“小说”，是因为它们的确存有史料，体制接近史传，并非纯粹的街说巷语。然而这个尺度很难说得清，传闻中哪些是真，哪些是伪，不是一个容易解决的问题。《文献通考》卷一九五引郑樵的话说：“古今编书所不能分者五：一曰传记，二曰杂家，三曰小说，四曰杂史，五曰故事。凡此五类书，足相紊乱。”《隋书》以是否是街说巷语来区分“杂史杂传”和“小说”，实质上还是以虚实为尺度，殊不知“小说”中也有真实的成分，“杂史杂传”也有许多妄谬的东西，而且多半来自街说巷语，它的划分标准不十分科学。既然它们都被革出正史之门，既然它们都不是信史，那就不如明确地从文体着眼来加以区分。“杂史杂传”在文体上接近编年体和纪传体的史书，它们记叙历史事件有头有尾，篇幅较长，明显不同于记叙琐言细事的“小说”。
鲁迅《中国小说史略》在追溯唐代以前的小说源流时，拘于传统目录学的分类，仅把“小说家”类的作品放在小说的历史系列里，而忽视了史部中的杂史杂传。杂史杂传是史传的附庸，唐代以前的“小说”何尝不是史传的附庸？就小说文体而论，小说与杂史杂传的关系更密切，唐代传奇小说多写爱情，而宋代传奇小说则多写历史，如《大业拾遗记》、《梅妃传》、《杨太真外传》、《赵飞燕外传》等等，这类作品究竟与杂史杂传有多少区别？元明以降，白话或浅近文言小说，像《大宋宣和遗事》以及大量抄录史书并糅杂传说的作品《东西晋演义》、《唐书志传通俗演义》、《两宋志传》等等，都有杂史杂传的色彩。明末清初的时事小说，像《剿闯小说》、《台湾外志》等等，甚至可以看作是杂史杂传借通俗小说躯壳之还魂。
从杂史杂传与小说的关系的角度分析，两汉魏晋南北朝的杂史杂传作品有如下几种是值得特别注意的。
《吴越春秋》，东汉赵晔撰。记叙春秋末期吴越两国争霸的历史。《四库全书》把它列入“史部”的“载记”类，指出它述事稍伤于曼衍，附会之说颇多，“至于处女试剑、老人化猿、公孙圣三呼三应之类，尤近小说家言，然自是汉、晋间稗官杂记之体”(2)。所以归于“载记”，是因为吴越都是偏方割据的国家，都不是正统，这是从内容性质上考虑的，从文体来说，《四库全书》认为它是汉、晋间稗官杂记之体，属于《隋书》所谓的“杂史”一类。《吴越春秋》不是纯粹的史传，但也不是后世所谓的小说，明代钱福说它“大抵本《国语》、《史记》，而附以所传闻者为之”(3)。传闻真伪莫辨，采录入书，作为信史固然会发生严重同题，不过作者并非向壁虚拟，他只是将传闻实录下来，不失史家的用心。书中记载的传闻，如谶纬梦卜之说，作者当时并不以为虚妄，而是信以为实加以记录，这一方面又与小说家蓄意虚构有本质的不同。
《吴越春秋》记叙吴越两国的兴亡，但它不满足对史实的客观记叙，作者似乎力图通过这一段富有戏剧性的历史，表达自己的历史价值观，因此在选材、结构和修辞中都灌注了自己的思想。明代钱福说：
孟轲氏称：“入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡，然后知生于忧患而死于安乐也。”观二国之兴而偾，偾而兴，斯昭昭矣。骄畏之殊，兴亡所系；忠谗之判，祸福攸分。可畏哉！(4)
钱福读《吴越春秋》所得到的认识，大致就是其作者所要表达的思想。作者称吴为内传，称越为外传，但作者的倾向是在越国一方的。用吴国伍子胥之忠对比吴国伯嚭之谗，夫差偏信伯嚭而杀子胥，足显其昏。又用勾践之忍辱负重，卧薪尝胆，对比夫差之骄奢淫逸，说明夫差之亡，咎由自取。
书中对于夫差的骄奢淫逸和对于勾践的奋发图强，都增加了许多《左传》、《国语》、《史记》所不曾记载的材料，而且在记叙中铺陈渲染，表现出作者的倾向性。如勾践入臣吴国，临行时在江上与群臣惨惨相别，书中写道：
群臣垂泣，莫不咸哀。越王仰天叹曰：“死者，人之所畏。若孤之闻死，其于心胸中会无怵惕。”遂登船径去，终不返顾。越王夫人乃据船哭，顾乌鹊啄江渚之虾，飞去复来。因哭而歌之曰：“仰飞鸟兮乌鸢，凌玄虚兮翩翩。集洲渚兮优恣，啄虾矫翮兮云间。任厥□（此阙一字）兮往还。妾无罪兮负地，有何辜兮谴天。
独兮西往，孰知返兮何年！心惙惙兮若割，泪泫泫兮双悬。”又哀今曰：“彼飞鸟兮鸢乌，已回翔兮翕苏。心在专兮素虾，何居食兮江湖。徊复翔兮游飏，去复返兮於乎！始事君兮去家，终我命兮君都。终来遇兮何辜，离我国兮去吴。妻衣褐兮为婢，夫去冕兮为奴。岁遥遥兮难极，冤悲痛兮心恻。肠千结兮服膺，於乎哀兮忘食。愿我身兮如鸟，身翱翔兮矫翼。去我国兮心摇，情愤惋兮谁识！”
勾践的仰天长叹和夫人的引项哀歌，茫茫江面，乌鹊徘徊，充满悲剧精神。当写到勾践打败夫差，对于阶下囚的夫差却毫无悯惜之意，书中记越国大夫种指斥夫差说：
昔天以越赐吴，吴不肯受，是天所反。勾践敬天而功，既得返国，今上天报越之功，敬而受之，不敢忘也。且吴有大过六，以至于亡，王知之乎？有忠臣伍子胥忠谏而身死，大过一也。公孙圣直说而无功，大过二也。太宰嚭愚而佞言，轻而谗谀，妄语恣口，听而用之，大过三也。夫齐、晋无返逆行，无僭侈之过，而吴伐二国，辱君臣，毁社稷，大过四也。且吴与越同音共律，上合星宿，下共一理，而吴侵伐，大过五也。昔越亲戕吴之前王，罪莫大焉，而幸伐之，不从天命而弃其仇，后为大患，大过六也。
历数夫差的昏庸、骄狂和决策的重大失误，尤其指责夫差打败越国而不杀勾践，是“不从天命而弃其仇”，对于勾践的宽恕倒成了一大罪状，无疑是在夫差的失败的心上插上一刀，夫差惭愧羞辱，无地自容，于是引剑自裁。作者对夫差的贬抑，恰与对勾践的褒扬形成鲜明的对比，表现出作者态度的倾向。
从体例看，《吴越春秋》已不是纯粹的纪传体。今存本为十卷，但据隋、唐《经籍志》著录应是十二卷，钱福曾推测失去的二卷为“西施之至吴”和“范蠡之去越”。今存本尽管缺佚二卷，但无伤大局，全书的基本面貌是保存下来了。按十卷本，前五卷写吴国：卷第一吴太伯传、卷第二吴王寿梦传、卷第三王僚使公子光传、卷第四阖闾内传、卷第五夫差内传；后五卷写越国：卷第六越王无余外传、卷第七勾践入臣外传、卷第八勾践归国外传、卷第九勾践阴谋外传、卷第十勾践伐吴外传。从总体上看，它似乎沿袭着《史记》的体例：前五卷按吴国的世系写吴国的历史，主要写阖闾、夫差，可视为吴国的编年史，也可看作是《史记》卷三十一《吴太伯世家》的扩充；后五卷按越国的世系写越国的历史，主要写勾践，可视为越国的编年史，也可看作是《史记》卷四十一《越王勾践世家》的扩充。但它又不是纪传体，前五卷写了阖闾、夫差，同时还写了伍子胥和伯嚭，伯嚭在《史记》中没有正传附传，在世家的世系中也没有专载，但伍子胥却有正传，在《史记》卷六十六，这样它实际上是糅合世家列传为一体，按时间顺序对吴国历史进行综合性叙述，这种结构方式已具备了后世历史演义小说的雏形。后五卷写越王勾践，同时也写了范蠡和大夫种，范蠡在《史记》的《越王勾践世家》中也有专载，结构方式与前五卷同。
前五卷和后五卷是差不多同一时间里发生在两个不同空间的故事，两个空间有时重合，而两个空间恰恰构成一个完整的故事，这类似纪传体却又不是纪传体。如果从内容看，夫差与勾践的事迹则占了全篇的主要地位。这不仅仅因为夫差和勾践的故事脍炙人口，而且与作者所要表达的思想有关。夫差和勾践的故事的确蕴含着比较丰富的历史教训，《吴越春秋》显然十分看重这个历史借鉴意义，因而对于历史材料进行了处理，详写夫差和勾践，其他从略，夫差和勾践，又把重点放在勾践，这样来显示“生于忧患而死于安乐”的人生和历史的哲理。这已经接近小说创作为表现某个主题而进行情节提炼的倾向。所以，无论从体例还是从立意谋篇的方式看，《吴越春秋》都有了朝着历史演义小说发展的趋向。
汉晋间，性质与《吴越春秋》相近的作品有《燕丹子》。两书都是在历史的记叙中穿插传说和依凭想象，但它们之间又有差异，旨趣不同，处理材料的方式也有差别。《隋志》称《吴越春秋》为“杂史”，却把《燕丹子》划进“小说”类。按《隋志》分类标准，《燕丹子》与《吴越春秋》的不同之处在于前者属“街说巷语”，而后者虽也杂有委巷之说，但仍不失为史。着眼点仍在虚实的有无和多寡。然而既然两书都有虚构，虚到什么程度是“杂史”，超过什么程度是“小说”，则是不好确定的，确定了也是不好把握的。《四库全书》将《吴越春秋》划在史部“载记类”，把《燕丹子》划在子部“小说家类”，基本上沿袭《隋志》的观点。实际上，《燕丹子》与《吴越春秋》的不同，是在意趣和处理材料的方式上。第一，《燕丹子》不像《吴越春秋》写吴越两国的兴亡，是吴越两国完整的历史，《燕丹子》只是写了燕国历史的一个片段，记叙燕太子丹如何招纳荆轲去刺杀秦王，既不是燕国的完整历史，甚至也不是燕太子丹的传；第二，《吴越春秋》记叙吴越兴亡在于演述兴衰成败的教训，有后世历史小说“演义”的意趣，而《燕丹子》对兴亡成败不太感兴趣，它只是被燕丹子和荆轲两人的悲剧精神所震慑，着重要表现他们的英雄气概。如果说《吴越春秋》表现了史传向历史演义小说方向发展的趋势，《燕丹子》则表现了史传向英雄传奇小说方向发展的趋势。
关于《燕丹子》的成书年代，历来有不同意见。清代孙星衍认为是先秦的作品：“其书长于叙事，娴于词令，审是先秦古书，亦略与《左氏》、《国策》相似，学在纵横、小说两家之间。”(5)明代胡应麟认为是汉末人所作：“余读之，其文采诚有足观，而词气颇与东京类，盖汉末文士因太史《庆卿传》增益怪诞为此书，正如《越绝》等编，掇拾前人遗帙，而托于子胥、子贡云尔。”(6)他列举文中所叙“乌头白”、“马生角”、“脍千里马肝”、“截美人手”四事，指出前二事出自司马迁《史记》“赞语”，其余二事得之应邵、王充之说，故断定它是汉末的作品。《四库全书总目》则把它推后至南朝，认为是“宋、齐以前高手所为”。但不管怎么说，它是隋代以前的作品，则是没有疑义的。
胡应麟认为《燕丹子》是在司马迁《史记》“荆轲传”的基础上增益一些怪诞情节而成，有一定的道理。《史记》卷三十四《燕召公世家》中记载燕太子丹事迹仅具梗概，卷八十六《刺客列传》之荆轲专载不仅于荆轲事记叙较详，而且记叙燕太子丹事迹也较世家要详细得多，《燕丹子》依据《史记·刺客列传》的可能性很大。
《燕丹子》为要表现燕太子丹和荆轲以弱抗暴、报仇雪耻的英雄气概和悲剧精神，在处理材料上已部分地抛弃了史传方式。按《史记》写荆轲，首先叙其家世生平，然后写他游侠至燕，这是列传的体例，依从这个体例，《燕丹子》写燕太子丹，也应该先叙其世系，但它却不这样写，它开篇即写燕太子丹在秦国遭到的屈辱，表现他要报仇雪耻的急切愿望。这种开头已远离史传，而接近小说：
燕太子丹质于秦，秦王遇之无礼，不得意，欲求归。秦王不听，谬言曰令乌白头、马生角，乃可许耳。丹仰天叹，乌即白头，马生角。秦王不得已而遣之。为机发之桥，欲陷丹。丹过之，桥为不发。夜到关，关门未开。丹为鸡鸣，众鸡皆鸣，遂得逃归。
按史传体例，传记应从传主的生写到死，一生事迹尽管有所侧重，但生、死两端是不能不记的。《燕丹子》既不以生为起，亦不以死为讫，仅写到荆轲刺杀秦王未遂而止，燕太子丹后来流亡辽东被杀的结局，连个交代都没有。这种体例，在史家眼中的确太离谱，所以《隋志》可以在“杂史”类中容纳《吴越春秋》，却不肯容纳《燕丹子》，把它归在了“小说”类。
为了故事的生动和突出人物的某种品质以及人物关系的某种含义，《燕丹子》增饰了《史记》不曾记载的一些属于传说性质的怪异情节和细节。燕太子丹要求回国，秦王却要扣住这人质不放，扬言说假使乌鹊的头白了，马生出角来，燕太子丹方可回国。燕太子丹仰天长叹一声，感天动地，乌鹊头真的白了，马的头上真的长出角来。这神话般奇迹，既表现了秦王的强横，又表现了燕太子丹怀念故国的情深意切。燕太子丹为了收买荆轲，不惜一切代价，作者安排黄金投龟、杀马进肝和玉盘盛手的情节：
轲拾瓦投龟，太子令人奉槃金。轲用抵，抵尽复进。轲曰：“非为太子爱金也。但臂痛耳。”后复共乘千里马。轲曰：“闻千里马肝美。”太子即杀马进肝。暨樊将军得罪于秦，秦求之急，乃来归太子。太子为置酒华阳之台。酒中，太子出美人能琴者。轲曰：“好手琴者！”太子即进之。轲曰：“但爱其手耳。”太子即断其手，盛以玉槃奉之。
倾其所有，无所不用其极，太子丹如此礼贤下士，终于令荆轲感动，愿意为知己者死。《史记》写荆轲行刺秦王不遂，本是他的剑术不精，《燕丹子》的作者大概觉得那样太窝囊，有损荆轲的高大形象，于是改成荆轲抓住秦王，历数秦王罪行后，又答应秦王听琴声而死的要求，使得秦王从琴声中得到启发，挣脱衣袖而走。文中写道：
秦王发图，图穷而匕首出。轲左手把秦王袖，右手揕其胸，数之曰：“足下负燕日久，贪暴海内，不知餍足。无期无罪而夷其族。轲将（为）海内报仇。今燕王母病，与轲促期，从吾计则生，不从则死。”秦王曰：“今日之事，从子计耳！乞听琴声而死。”召姬人鼓琴，琴声曰：“罗縠单衣，可掣而绝。八尺屏风，可超而越。鹿卢之剑，可负而拔。”轲不解音。秦王从琴声负剑拔之，于是奋袖超屏风而走，轲拔匕首擿之，决秦王，刃入铜柱，火出。秦王还断轲两手。轲因倚柱而笑，箕踞而骂，曰：“吾坐轻易，为竖子所欺。燕国之不报，我事之不立哉！”
荆轲为什么要在手刃秦王之前历数秦王罪行？这是因为他赴秦之前向樊於期借头，许诺说：“今愿得将军之首，与燕督亢地图进之，秦王必喜，喜必见轲。轲因左手把其袖，右手揕其胸，数以负燕之罪，责以将军之仇。而燕国见陵雪，将军积忿之怒除矣。”荆轲刺秦王没有得手，但答应樊於期的事却做到了，他虽然失于轻信，却表现了重然诺的侠义本色。司马迁说：“世言荆轲，其称太子丹之命，‘天雨粟，马生角’也，太过。又言荆轲伤秦王，皆非也。”(7)
《燕丹子》以上增饰的情节和改写的情节，于史实出入是显而易见的，但从文学的角度看，却突出了人物性格，浓重了传奇色彩，为情节增添了声色。以史实为情节骨架，附以大量民间传说为血肉，这正是中国古代长篇小说的发展路向。
史传朝小说转向，《吴越春秋》有历史演义小说的苗头，《燕丹子》有英雄传奇小说的趋势，而《汉武故事》和《汉武内传》则表现着神魔小说的倾向。《汉武故事》在前，《汉武内传》在后，后者依托前者而有发展，恰好记录着从史传到神魔小说演变途中的一个重要阶段。
《汉武故事》据《隋志》和两《唐志》著录，为二卷，今本仅一卷，已有散佚。它的作者和成书年代，迄今尚无定论。《隋志》和两《唐志》不题撰人，《崇文总目》杂史类著录，题班固撰，宋代晁载之《续谈助》卷一引唐代张柬之《洞冥记跋》的意见，认为是南齐王俭所作，也有认为是晋代葛洪撰写的，意见不一。总之，《汉武故事》是东汉至南北朝时期的作品，则是可以肯定的。
《汉武故事》的特点，正如《四库全书总目》所言：“亦多与《史记》、《汉书》相出入，而杂以妖妄之语。”(8)全书记述汉武帝自生于猗兰殿至死葬茂陵一生琐闻轶事，大体分四个方面：一是幼时故事以及即位后与后妃们的轶事，二是求仙的故事，三是其他轶事，四是死后之事。所记故事不相连续，这一点略似《世说新语》，但《世说新语》写了许多人，《汉武故事》却只写了一个人。《汉武故事》众多故事中有一个核心的内容，这就是求仙，求仙便依稀构成全书的主题，使得故事纷繁而不致过于散乱。
秦汉时期，神仙之说盛行。那时的神仙家（或称方士）宣称神仙居住在世外洞天，不食人间烟火，逍遥自在，长生不老，但神仙不轻易与俗世往来，只与方士接交。封建统治者梦想万寿无疆，永享天下，于是尊崇方士，希望方士把他们介绍给神仙，引渡到仙境。汉武帝求仙之心尤切，先后崇信方士李少君、谬忌、少翁、栾大、公孙卿等人，花了大量金银，费了许多精神，但终于没有登上仙界，还是像千千万万世俗的人一样死去了。汉武帝求仙的荒唐事，在迷信的民间社会里流传却被涂上了神奇的色彩，《汉武故事》就是这些民间传说的部分实录。
《汉武故事》离开史传不远，其中记叙的许多人物和事件都可以在史书中找到根据。汉武帝招纳方士求仙之事，《史记·孝武本纪》、《史记·封禅书》、《汉书·武帝本纪》有详细记载。《汉武故事》写到的人物如东方朔、钩弋夫人、少翁（文成将军）、栾大（五利将军）等等，均为历史人物。《史记·孝武本纪》曾记长陵女子事：“是时上求神君，舍之上林中蹏氏观。神君者，长陵女子，以子死悲哀，故见神于先后宛若。宛若祠之其室，民多往祠。平原君往祠，其后子孙以尊显。及武帝即位，则厚礼置祠之内中，闻其言，不见其人云。”此事在《汉武故事》中则丰富而神奇起来：
汉武帝起柏梁台以处神君，神君者，长陵女。嫁为人妻，生一男，数岁死，女悼痛之，岁中亦死，死而有灵，其姒宛若祠之。遂闻言，宛若为主。民人多往请福，说人家小事颇有验。平原君亦事之，至后子孙尊显，以为神君力，益尊贵。武帝即位，太后迎于宫中祭之，闻其言，不见其人。至是神君求出，乃营柏梁台舍之。初，霍去病微时，数自祷神，神君乃见其形，自修饰，欲与去病交接。去病不肯，责神君曰：“吾以神君清洁，故斋戒祈福，今欲为淫，此非神明也。”自绝不复往，神君亦惭。及去病疾笃，上令祷神君，神君曰：“霍将军精气少，命不长。吾尝欲以太一精补之，可得延年，霍将军不晓此意，乃见断绝。今不可救也。”去病竟卒。卫太子未败一年，神君乃去。东方朔娶宛若为小妻，生子三人，与朔俱死。(9)
长陵女子死而有灵，乃史传原有之义，成为神君之后与霍去病的一段浪漫情事以及嫁给东方朔为妾，都是附会枝蔓的故事。长陵女子不著姓名，大概是因子觞哀痛而死的民间妇人，民间以为有灵建祠祭祀也是常有的事情。人物实有，故事虚幻，它已经不是信史。这个特点显示出后世神魔小说的走向，依托某些个历史人物，幻想出千奇百怪的故事，《封神演义》、《西游记》都是走的这个路子。不过，《汉武故事》还不是小说，其故事虽然不实，但当时迷信的人们却认为是确实曾经发生过的事情，说者当真事叙说，记者则如实记录，正因为如此，《隋志》把它列入传记类中，并不以为它纯属街谈巷语、道听途说。
《汉武内传》成书在《汉武故事》之后，《隋志》归在杂传类，著录为三卷。今本为一卷。《隋志》把它划入杂传类，显然是认为它比属于传记类的《汉武故事》离史传更远。《汉武内传》所写汉武帝会见西王母的故事，系增饰《汉武故事》有关文字而成。其他某些情节，如汉景帝梦赤彘事，显系抄改自《洞冥记》，上元夫人及十洲之说又源于《十洲记》。汉武帝会见西王母事，在《汉武故事》中只是一个片段，故事简略，不足四百字，但《汉武内传》却据以敷衍长至万言。先有墉宫玉女王子登自昆仑山降至承华殿，通知汉武帝说七月七日王母即将降临，届时汉武帝备礼迎候，王母由群仙拥簇，驾九色斑龙，乘紫云之辇来到殿上，并设天宴招待汉武帝。宴席上有仙桃仙酒，还有众仙所奏之仙乐、所唱之仙曲。王母与汉武帝谈修身养性，又特命上元夫人下降人间，上元夫人再设天厨款待汉武帝，纵谈长生之道。通宵达旦，王母乃授五岳真形图而去。书中人物除汉武帝之外全属虚构，对王母的仪仗之盛和随从服饰之华美，运用汉赋文体进行描叙，而且文中有诗，无论就内容还是就形式而言，它比《汉武故事》距离史传都要远得多。《汉武内传》虽然还谈不上具有小说式的情节，通篇说仙论道，没有人物矛盾冲突，但它的叙述毕竟照顾到事件的始末，不像《汉武故事》那样零散，相对《汉武故事》来说又要情节化一些。
《吴越春秋》中夫差和勾践的一段文字，后来演变成《东周列国志》的第八十回至第八十三回，《燕丹子》后来演变成《东周列国志》的第一百六回和第一百七回，《汉武故事》发展到《汉武内传》再也没有继续向小说方向进展，主要原因是汉武帝的这段故事缺乏情节基础，并非没有向小说发展的文体演进趋势。从史传到《汉武故事》再到《汉武内传》，这条路线被后来神魔小说积累成书的历史证明是具有典型意义的。从史传到《武王伐纣书》再到《封神演义》，从史传到《大唐三藏取经诗话》再到《西游记》，都是拿某些个历史人物和某些个历史事件作引子，演绎成神魔故事的。
第二节 古小说 一 古小说文体的形成在史传与小说之间，除了杂史杂传之外，还有一个相当广阔的中间地带，这就是古小说。“古小说”是一个历史概念，指的是两汉魏晋南北朝时期的“小说”，如前所述，它并不是文学意义的小说，只是史乘的一个分支。即桓谭所说，“合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”(10)，或如稍后的班固所言，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’是以君子弗为也，然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”(11)。古小说在性质上与杂史杂传没有什么不同，所不同者在它的篇幅和体例。杂史杂传虽非正史，但篇幅并不短，而且比较讲究体例，比如《吴越春秋》分别按世系写吴越两国的历史，全书体系十分明晰，《汉武故事》记事琐碎，前后不相连属，然而全书记叙的毕竟是汉武帝的故事，也应视为是一种体系。古小说却不拘体例，一本书可以写许多人许多事，每篇独立，而且篇幅短小，我们习惯称它们为尺寸短书。
两汉时期和更早的古小说大部已经散佚，班固《汉书·艺文志》著录有小说十五种：
伊尹说 二十七篇
鬻子说 十九篇
周考 七十六篇
青史子 五十七篇
师旷 六篇
务成子 十一篇
宋子 十八篇
天乙 三篇
黄帝说 四十篇
封禅方说 十八篇
待诏臣饶心术 二十五篇
待诏臣安成未央术 一篇
臣寿周纪 七篇
虞初周说 九百三十篇
百家 百三十九卷
这十五种古小说在隋代就已经看不到了，鲁迅在《中国小说史略》中曾根据书名、班固自注、颜师古注和部分佚文进行过推测，判断“诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也”。“托古人”、“记古事”，作者在主观上都是记录历史，因为来自街谈巷语，不能尽信也不能完全不信，再加上都是尺寸短书，故被列入“小说家”流。这个时期的古小说在文体上是没有成熟的，其中有叙事的，也有非叙事的，例如《待诏臣安成未央术》一书，应劭注称：“道家也，好养生事，为未央之术。”记载的是方士求仙养生之术，非记故事也。班固把上述十五种划入“小说家”，我想不是因为它们在文体上有明显的共同特征，实乃儒家、道家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、杂家、农家这九家容纳不进去，于是像收容落选者似的统统拢在“小说家”里。
两汉是儒家经学大盛的时代，“罢黜百家，独尊儒术”，在意识形态领域里，儒家的理性精神和功利主义占着主导的地位。随着汉王朝的腐朽衰败，儒家思想的统治地位逐渐动摇，东汉末年天下大乱，群雄并起，战争频仍，封建豪强为了争霸天下不惜使用一切手段，儒家所标榜的仁义道德被抛在了血污之中，偶像坍塌了，信仰崩毁了。在这伤感、苦闷、怀疑和探求中，各种曾被压抑的思想又重新抬起头来。作为探索人生奥义的思辨哲学——玄学如异军突起，总领了一个时代的风骚。在这样的思想背景下，文学发生了重大的变化。鲁迅说魏初是“文学的自觉时代”(12)，意思是说文学不再是儒家经义的附庸，它有其自身的独立的价值。玄学从思辨的角度切入人生，而文学则以情感来喟叹人生，文学以其所表现出来的人的真实情感，悲哀和欢乐，颓废和慷慨，爱情和友谊，生命和死亡，而获得了独立的品格和永恒的价值。以建安文学为标志，中国文学进入到一个新的时期。在这新时期中不仅诗歌散文得到突飞猛进的发展，散文体叙事文学也有长足的进步。古小说文体的确立就是一个重要表现。
魏晋南北朝时期古小说成为一种独立的文体，其标志有三：第一，出现了以《列异传》、《搜神记》、《博物志》、《拾遗记》、《世说新语》、《殷芸小说》等为代表的一大批古小说专辑；第二，古小说的题材内容有了明确的分类，专记神仙鬼怪的如《搜神记》、《博物志》等，今人称之为志怪小说，专记人物言行片段的如《世说新语》、《语林》等，今人称之为志人小说或轶事小说；第三，古小说自唐以后发生分化，一类有史料价值的是野史笔记，一类实录见闻但有故事性的是笔记小说，一类突破实录、有意虚构以娱情娱性的是传奇小说，三类中尤其是前二类的文体基本上沿袭古小说。
古小说在文体上独立了，但在精神上并没有独立，它始终依傍着史传，扮演着史传的附庸的角色。它如此，它的血亲后代野史笔记亦如此。东晋时前秦王嘉的《拾遗记》从三皇五帝排下来，直写到后赵石虎，帝王名号和年代均不含糊，仅看全书体例，简直就是一部史书。有些作品在全书体例上或者离开史传稍远，如南朝宋刘义庆的《世说新语》，全书按人之品行分为三十六门，上起后汉，下迄东晋，既不编年，也不按人列传，但全书所记是后汉至东晋三百年间的文人名士，每一门记若干事，每一事均属一人，亦可视为本纪列传的补遗。南朝梁刘孝标引用当时史书、地志、家传、谱牒等等为之作注，就是把它看作是史书。唐代刘知幾批评《世说新语》并非实录，其批评前提仍是当它作史书。从古小说的叙述方式看，受史传影响也是明显的。尤其是开头，总是某时某地有某人发生某事，时间、地点、人名，丝毫不含糊，煞有介事，似乎千真万确。这样开头，除非记叙的是世人皆知的名人，方可免去。这种报家门式的开头不仅影响古小说，而且由古小说延及到笔记小说、传奇小说乃至白话小说，凡故事的叙述，几乎都不能突破这个模式，甚至戏曲也如此。戏曲中一个角色出场，总要自报家门，姓甚名谁，何方人氏，身份职业，来此何干等等，直接向观众作自我介绍，从而形成中国戏曲表现方式的一个重要特征。
二 志人小说志人小说这种题材类型最早可以追溯到先秦诸子散文，《论语》和《孟子》记载了孔丘和孟轲的某些言行，许多片段言论和行为汇集成书，这种言行录方式成为志人小说文体的基本特征之一。东汉应劭《风俗通义》也记录了一些名人轶事，但不是全书的主要内容。魏晋以后，志人小说勃兴，除了文体本身的原因之外，客观上与选拔官吏的制度和与这种制度相联系的品评时人的风气有直接关系。两汉选拔官吏，举荐是一个重要的渠道。地方官员向朝廷举荐人选，主要根据地方豪门、名士对本乡士人的品评，按德才分为若干品级向朝廷举荐。因此逐渐形成品评时人的社会风气，而士人欲求名利，则竞相标奇立异，甚至不惜虚伪矫情以盗名窃誉。“驯至东汉，其风益盛，盖当时荐举征辟，必采名誉，故凡可以得名者必全力赴之。”(13)在这样的选举制度和社会风气中，“人伦鉴识”之学应运而生。东汉郭林宗善品题海内人物，著有人伦鉴识之专著，“泰字林宗，有人伦鉴识，题品海内之士，或在幼童，或在里肆，后皆成英彦，六十余人。自著书一卷，论取士之本，未行，遭乱亡失”(14)。郭林宗之书已失传，但从《后汉书》“郭林宗传”所记载的材料来看，大体上是对人物才性的描状和评议。这种著作为品评人物提供观点、标准和方法，更为士人谋求名利指出了门径，从而成为一种行时的学问。魏晋以降，以品题人物才性为宗旨的志人小说的勃兴，在一定意义上就是人伦鉴识之学发展的结果。
魏晋时经学衰微，玄学兴盛，人的个性意识被发现并得以自觉地发展。品评人物的标准与汉代相比发生了重大变化，强调个性意识，高名之士必有超迈常人的异操独行。这异操独行的表征主要是容貌和言谈，三国魏哲学家刘劭曾探讨人伦鉴识之学，他所看重的就是容貌和言谈。先说到容貌：
虽体变无穷，犹依乎五质。故其刚柔明畅，贞固之征，著乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。……夫仪动成容，各有态度：直容之动，矫矫行行，休容之动，业业跄跄，德容之动，颙颙卬卬。夫容之动作，发乎心气，心气之征则声变是也。夫气合成声，声应律吕，有和平之声，有清畅之声，有回衍之声。夫声畅于气，则实存貌色，故诚仁必有温柔之色，诚勇必有矜备之色，诚智必有明达之色。(15)
然后又论及言谈：
夫人厚貌深情，将欲求之，必观其辞旨，察其应赞。夫观其辞旨，犹听音之善丑；察其应赞，犹观智之能否也。故观辞察应，足以互相别识。(16)
刘劭试图对容貌和言谈是鉴识人才之重要依据作理论的探究，他的观点在当时是有代表性，也是很有影响的。
魏晋南北朝的志人小说主要记叙人物的神情笑貌和玄言高论，它们不写人物的经历，只是撷取人物在特定情况下的神情举止和只言片语，一个瞬间，一个镜头，表现的是人物的品貌精神和内在人格。究其要旨，显然是承袭《人物志》而来。志人小说魏晋有《笑林》、《名士传》、《语林》、《郭子》等，南北朝有《世说新语》、《妒记》、《俗说》、《殷芸小说》等。在志人小说中可推《世说新语》为代表作。
《世说新语》题刘义庆撰，实际上是刘义庆门下的文人杂采众书写成，它所采录的诸书包括已经散佚的《名士传》、《语林》、《郭子》等等。《世说新语》的特点，正如胡应麟所说“以玄韵为宗，非纪事比”(17)。它的宗旨不在记事，因而决不讲求叙事的完整和情节故事性，只在追求人物品貌的传神逼真。它记叙的绝大多数是魏晋时期的名士，放达和清谈是那个时代的风尚，《世说新语》所要表现的正是人物超凡脱俗的品貌。“雅量”写谢安闻知淝水大捷的神态：
谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至，看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：“小儿辈大破贼。”意色举止，不异于常。
前秦苻坚率八十多万大军进抵淝水，谢安派遣谢石、谢玄迎战的军队仅八万人，这是关系到东晋生死存亡的决战，晋军以少胜多，击溃秦军，捷报传来，谢安在棋局前视若无事，平静地继续下棋。谢安内心欢欣激动可以想见，但举止却从容镇定，的确显示出非同常人的气度。“谢公与人围棋”仅写了一个围棋场面，时间也很短，看完前线送来的战报，继续下棋，棋局对手知道是有关淝水前线的消息，忙打听，谢安仅说了六个字，全篇就只写了这样一个片段，但把谢安的神韵表现得非常鲜明。“任诞”中写王徽之（子猷）雪夜访戴逵（安道）：
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”
任情率意、潇洒不群正是魏晋风度的一种表现，王子猷隐居山阴眠觉对雪，饮酒吟诗，雅兴盎然，左思《招隐诗》曰：“杖策招隐士，荒途横古今。”忽想到另一隐士戴安道，兴致所由，不辞深夜路远，立即乘船往访，至戴寓已拂晓黎明，造门不前而返，此等怪诞行止令随行者大惑不解，王子猷说，“乘兴而行，兴尽而返”，何等超然物外，何等洒脱不凡，何等任情不羁！顾恺之论画，强调“以形写神”(18)，写形易而写神难。《世说新语》“巧艺”中写顾恺之（长康）有这样两条：
顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。
顾长康道：画“手挥五弦”易，“目送归鸿”难。
顾恺之所追求的不是形似，而是神似，要以形写神，要凸现人物的内在精神气质。眼睛是心灵的窗子，因此画家下笔颇费踌躇。顾恺之很欣赏嵇康的四言诗，每为诗作画，嵇康《四言十八首赠兄秀才入军》之第十四首中有“目送归鸿，手挥五弦”句，“手挥五弦”形体动作实在，不难描画，而“目送归鸿”则在神情，描画得准确传神就不那么容易了。顾恺之的画论是植根在魏晋风度的文化土壤上的，表现了魏晋的时代精神。他主张的“以形写神”的美学原则，却正好用来概括《世说新语》的艺术特征。《世说新语》所捕捉的就是“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的神貌，书中的人物大都标新立异，特立独行，他们不拘一格的举止和谈吐，构成魏晋时代的风度神貌。《世说新语》的意趣玄韵高远，在精神上更接近诗和画。
三 志怪小说我们把志怪小说与志人小说对举，这是从题材上着眼的，其实二者在旨趣上有极大的不同。志人小说以玄韵为宗，讲究意蕴和神韵，与诗接近；志怪小说则以叙事为本，讲究故事奇特，与小说接近。所以说唐代传奇小说是源于志怪，而非源于志人。
志怪小说的源头或可追溯到远古，神怪故事是原始宗教的产物。晋太康年间从汲郡魏襄王墓中出土的战国时代的《琐语》按国别记录了卜梦妖怪诸事，《琐语》体例类似《国语》，虽非信史，却仍不出史乘之流。产生于战国而成书于秦汉的《山海经》叙述山水而多参以神怪，与巫师方士有极深的关系，传统目录学家把它列在史部地理类，仍在史乘的大类中。胡应麟认为《琐语》是“古今纪异之祖”(19)，《山海经》是“古今语怪之祖”(20)，这是就题材类型而言的。中国巫术有久远的历史，鬼神之说源远流长，在两汉的史书中不乏神鬼怪异的记载，志怪小说在这个传统中的确是《琐语》和《山海经》的继续和发展。但是从文体上看，志怪小说并不直接承袭《琐语》、《山海经》，它们在文体上的关系不同于志人小说与《论语》、《孟子》的关系。志人小说与《论语》、《孟子》都是人物的言行录，前者记名士的性情，后者记圣人的思想，题旨和体例的相因绰约可见。志怪小说以《搜神记》为例，它搜罗记载神怪妖异是为了证明神道之不诬，有浓厚的宗教意识，《琐语》、《山海经》却是在写历史，题旨和体例都不相同。
志怪小说兴盛于魏晋南北朝也不是偶然的。汉末三国是经济、政治、精神和道德普遍瓦解的时代，社会各阶层，从贵胄显臣到平民百姓无不面临生死荣辱、变化无常的危机，人们对旧思想旧道德的厌恶和对社会灾祸的恐惧为宗教的滋生提供了精神温床。道教和佛教都是在魏晋南北朝时期昌盛起来的。佛教在东汉以前便传入中国，但形成一种汹涌的信仰大潮则是在东晋以后，汉魏时代汉人不准出家，到了东晋这种禁令才予废止，这个事实就很能说明问题。道教是中国本土宗教，产生于东汉末期，到东晋南北朝时期才成就为完备的宗教团体。志怪小说相伴道教、佛教而行，与它们互相发明，互相激荡。建立道教哲理体系的宗教思想家葛洪是东晋人，他的《抱朴子》完成了道教思想体系的建构。同时他又是著名的志怪小说作者，著有《神仙传》十卷。他在此书自序中说：
予著《内篇》，论神仙之事，凡二十卷。弟子滕升问曰：“先生云仙化可得，不死可学，古之得仙者，岂有其人乎？”予答曰：“秦大夫阮仓所记，有数百人，刘向所撰又七十余人。然神仙幽隐，与世异流，世之所闻者，犹千不得一者也……”予今复抄集古之仙者见于仙经、服食方及百家之书、先师之说、耆儒所论，以为十卷，以传知真识远之士。
葛洪著《神仙传》，目的是拿出实例来证明“仙化可得，不死可学”，是为道教作宣传。为道教创立神仙谱系的陶弘景撰有志怪小说《周氏冥通记》，据该书卷首陶弘景写的《周子良传》称，此书乃周子良毕生感遇神仙的真实记录，本来封藏在山里，为陶弘景所发现，加工后进呈梁武帝。《冥通记》的性质亦与《神仙传》同，都是道书。不只道士作志怪小说，佛徒也以志怪小说为“释氏辅教之书”，鲁迅说：
释氏辅教之书，《隋志》著录九家，在子部及史部，今惟颜之推《冤魂志》存，引经史以证报应，已开混合儒释之端矣，而余则俱佚。遗文之可考见者，有宋刘义庆《宣验记》，齐王琰《冥祥记》，隋颜之推《集灵记》，侯白《旌异记》四种，大抵记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心，顾后世则或视为小说。(21)
王琰是齐、梁僧人，幼年在交趾从贤法师受五戒，据他自己说，他从贤法师处得一尊观音金像，金像多次显灵，他有感于斯，遂作《冥祥记》。南北朝时期佛教大盛，大江南北营造寺庙，铸塑佛像蔚然成风，《冥祥记》于此中推波助澜，其旨甚明。
道士和佛徒为宣传宗教而撰写的志怪小说虽然只是魏晋南北朝志怪小说的一部分，但它们却代表了志怪小说的创作宗旨，说明了志怪小说兴盛的缘由。志怪小说艺术成就最高、影响最大的是《搜神记》。作者干宝不是僧人也不是道士，西晋末入仕，东晋为史官，有“良史”之名。《搜神记》原书在北宋前尚存，北宋后即已散佚，今本《搜神记》二十卷成于明人的辑佚，有些条目和文句并非原本，今人汪绍楹于校注本中考订了每个条目的来源(22)，凡来源于宋以前类书者，大抵可归属于原书。干宝不是出家人，但却是有神论者，他之撰写《搜神记》，据说与他父亲侍妾殉葬墓中十余年不死和他兄死而复生见鬼神事有关：
宝父先有所宠侍婢，母甚妒忌。及父亡，母乃生推婢于墓中。宝兄弟年小，不之审也。后十余年，母丧，开墓，而婢伏棺如生。载还，经日乃苏。言其父常取饮食与之，恩情如生。在家中，吉凶辄语之，考校悉验。地中亦不觉为恶。既而嫁之，生子。又宝兄尝病气绝，积日不冷。后遂悟，云见天地间鬼神事，如梦觉，不自知死。宝以此遂撰集古今神祇灵异人物变化，名为《搜神记》。(23)
这当然是妄诞之谈，但可以说明当时迷信风气之盛，一般人，即便是史学家们都相信鬼神是实有的。干宝撰写《搜神记》的动机未必如此具体，但他相信神道，用其书“发明神道之不诬”(24)却是事实。《世说新语》“排调”记“干宝向刘真长叙其《搜神记》”，刘真长称赞干宝说：“卿可谓鬼之董狐！”董狐是春秋时晋国的史官，因据实直书而闻名于世，后世称正直的史官为“董狐”，刘真长称干宝为“鬼之董狐”，是赞赏干宝真实地记录了鬼神的事迹，在他们的意识里鬼神的存在是毋庸置疑的。
《搜神记》“发明神道之不诬”的宗旨首先表现在全书的体例上。今本二十卷《搜神记》非原本体例。原本是分篇的，据汪绍楹考订，原书有《感应篇》、《神化篇》、《变化篇》、《妖怪篇》等，今本卷十二首条五气变化论为《变化篇》的序论，今本卷六首条精气依物而变妖怪论为《妖怪篇》的序论。《晋书》本传说干宝“性好阴阳术数”，由这两论可以得到证明。干宝在《搜神记序》中说：“群言百家，不可胜览；耳目所受，不可胜载。今粗取足以演八略之旨，成其微说而已。”足见本书搜集的故事，一是辑录已有的典籍，二是采辑当时的民间传说，干宝将材料以类分篇，不管是否每篇都有序论，但每篇都有一个指导思想，全篇总起来是要证明超自然的神秘世界的真实性。唐代徐坚等撰《初学记》卷二十一引干宝表云：“臣前聊欲撰记古今怪异非常之事，会聚散逸，使同一贯。”这种立意谋篇的方式是有代表性的，托名陶渊明的《后搜神记》、刘敬叔的《异苑》等，都是同一结构类型。
干宝的思想根基于阴阳五行说。从《搜神记》卷十二之首的五气变化论来看，他认为宇宙万物皆由五气化成，五气各有清浊之分，清浊不同之气赋予万物，万物乃有千差万别的形性，而气的类别又与地域相关，“中土多圣人，和气所交也；绝域多怪物，异气所产也”。他进一步认为时间的累积（数之至也）和时间的转化（时之化也）可以导致物类的变化：“千岁之雉，入海为蜃；百年之雀，入海为蛤；千岁龟鼋，能与人语；千岁之狐，起为美女；千岁之蛇，断而复续；百年之鼠，而能相卜：数之至也。春分之日，鹰变为鸠；秋分之日，鸠变为鹰：时之化也。”数至时化导致物类之变，是为顺常之变，倘若气乱，则会出现反常之变，即变妖怪，“应变而动，是为顺常，苟错其方，则为妖眚”。他在《搜神记》卷六之首的妖怪论中说：“妖怪者，盖精气之依物者也。气乱于中，物变于外。形神气质，表里之用也。本于五行，通于五事。虽消息升降，化动万端。其于休咎之征，皆可得域而论矣。”气乱而出妖怪，而“形神气质，表里之用也。本于五行，通于五事”。五行就是木、火、土、金、水，“天地之气合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行”(25)。五行又与貌、言、视、听、思五事相连，郑玄说：“凡貌、言、视、听、思心，一事失，则逆人之心，人心逆则怨，木金水火土气为之伤，伤则冲胜来乘殄之，于是民怨神怒将为祸乱，故五行先见变异以谴告人也，及妖、孽、祸、痾、眚、祥皆其气类暴作非常为时怪者也，各以物象占之也。”(26)这个古老的以阴阳五行说为基础的谴告论，董仲舒把它整理成系统的天人感应的谴告及祥瑞说。干宝就是在这样的思想指导下来撰记古今怪异非常之事的，反过来又用这些怪异故事作为实例证明超自然法则的天人感应论之正确性。
天人感应论本身就有浓厚的神学色彩，它虽然宗于儒学，但却与宗教“心有灵犀一点通”，《搜神记》记载的大量是神灵感应、物怪变化、妖祥卜梦之事，同时也有道教色彩的故事。道教把世界分为神仙、人间和冥间三个世界，《搜神记》写了神仙，也写了与神仙世界有联系的术士道人，还写了鬼魂。
志怪小说的作者，不论是道人、佛徒还是儒士，他们都是相信自己所记的鬼神事迹是真实确凿的，他们编撰志怪小说不是为了娱乐大众，至少主要目的不是娱乐大众，他们都是抱着弘扬神道的宗旨，以诚笃的态度对待鬼神，用史家审慎的笔墨来记叙鬼神的传说，将这些传说汇集起来文学化之后再传播到民间中去，为当时蓬勃高涨的宗教大潮推波助澜。干宝著《搜神记》是要“发明神道之不诬”，《洞冥记序》称，《洞冥记》之意在“洞心于道教，使冥迹之奥昭然显著”，《列仙传序》说，有《列仙传》此书，“乃知铸金之术实有不虚，仙颜久驻真乎不谬”，著名高僧谈到刘义庆的《宣验记》时说：“宋世诸王并怀文藻，大习佛经，每月六斋，自持八戒，笃好文雅，义庆最优，……著《宣验记》，赞述三宝。”(27)魏晋南北朝的志怪小说与道释的这种亲密的关系，使自己具有道释两家辅道之书的性质。
道教是中国土生土长的宗教，它是在民间宗教信仰的基础上逐渐形成的，走的是自下而上的路线，在它的形成过程中大量吸收了本土的神话传说以及巫觋、方士、谶纬家的神话和鬼话。佛教是外来的宗教，它在中国的传播走的是自上而下的路线，从贵族下移到平民，魏晋南北朝志怪小说记载的佛教性质的故事，例如《灵鬼志》、《续齐谐记》中的鹅笼书生的故事，乃是采自佛经，而非民间传说。明白这个历史情况，志怪小说多道教性质的故事就不难理解了。志怪小说虽然不是后世文学意义的小说，但它却有很高的文学价值。首先它的题材多半来自民间，作品中涌动着原始朴素的艺术创造力。志怪小说的作者们采集素材，一是书承的民间故事，一是口承的民间故事，葛洪编撰《神仙传》，曾“抄集古之仙者见于仙经、服食及百家之书”(28)，《列仙传》也是“辑上古以来及三代秦汉，博采诸家神仙事”(29)，东晋以降，江南得到经济开发，江南地质构造所形成的大量洞穴被发现，引发了禀赋楚骚浪漫主义传统的南方人民的想象，许多美丽动人的神奇故事被编织出来，而道教利用了这种情况，造出仙道化的洞穴说，这一系列的传说理所当然地被志怪小说家所采用。其次，志怪小说虽然旨在宣传神道，但它是用故事作宣传，因此在叙述时不能不讲求故事首尾的完整，有时为了使人尽信不疑，还着意渲染气氛，描写场面环境，模拟人物口吻，使读者产生亲临其境的感觉；再由于题材的虚幻性，作者又不能不突破传统的叙事手法，在时间和空间的处理上进行富于想象的创造。如果撇开志怪小说的宗旨，其中许多作品就是文学性极高的文言小说。
志怪小说的作者为了加强故事的真实效果，较多采用第三人称限知角度叙事。试举二例说明。刘义庆《幽明录》(30)有一篇写人神恋爱的《黄原》：
汉时泰山黄原，平旦开门，忽见一青犬在门外伏守，备如家养。原绁犬，随邻里猎。日垂夕，见一鹿，便放犬，犬行甚迟，原绝力逐，终不及。行数里，至一穴。入百余步，忽有平衢，槐柳列植，垣墙回匝。原随犬入门，列房栊户可有数十间，皆女子，姿容妍媚，衣裳鲜丽，或抚琴瑟，或执博棋。至北阁，有三间屋，二人侍直，若有所伺。见原，相视而笑云：“此青犬所引致妙音婿也。”一人留，一人入阁。须臾，有四婢出，称：“太真夫人白黄郎：有一女，年已弱笄，冥数应为君妇。”既暮，引原入内。内有南向堂，堂前有池，池中有台，台四角有径尺穴，穴中有光，照映帷席。妙音容色婉妙，侍婢亦美。交礼既毕，宴寝如旧。经数日，原欲暂还报家。妙音曰：“神人道异，本非久居。”至明日。解珮分袂，临阶涕泣：“后会无期，深加爱敬。若能相思，至三月旦，可修斋戒。”四婢送出门。半日至家，情念恍惚。每至其期，常见空中有车，仿佛若飞。
这是洞穴说中一篇典型的世俗化仙境传说。魏晋以前，传说的仙境在异域海外、山上或天上。《山海经》描叙昆仑为仙境，昆仑在“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前”(31)，“昆仑之墟，方八百里，高万仞，上有木禾，长五寻，大五围，面有九井，以玉为槛；面九门，门有开明兽守之。百神之所在，在八隅之岩，赤水之际，非仁羿莫能上冈之岩”(32)。《汉武故事》叙汉武帝会见西王母，西王母乃是从天而降：“是夜漏七刻，空中无云，隐如雷声，竟天紫色。有顷，王母至，乘紫车，玉女夹驭，载七胜，履玄琼凤文之舄，青气如云，有二青鸟如乌，夹侍母旁。”魏晋以后，又辟一新的仙境，即所谓“洞天福地”，仙境隐于洞穴之中(33)。道教化的洞穴仙境传说，写凡人入洞进入仙境，一类是借入洞凡人的眼睛描叙仙人生活，以表现仙境之实有以及与世境之不同，而另一类则是记叙入洞凡人服食仙药而成仙，宣传道教服食成仙的律则。世俗化的洞穴仙境传说则更多反映魏晋南北朝时期世人的心理。一类表现隐逸思想，典型的作品有陶渊明的《桃花源记》，隐逸思想是当时的重要思想潮流之一；另一类则是写人神婚恋，表现当时寒士庶民在门第婚姻压抑之下的人性本能欲望。寒士庶民在现实中根本不可能与世家豪门的千金达成婚配，他们希求与世家豪门的千金达成婚配的潜意识，转变成一种慕仙心理，从而造成一系列的人神婚恋的仙境传说。门第婚姻不彻底打碎，这种人神婚恋故事的创作就不会终结。黄原和妙音人仙婚配，本属于民间传说，与道教有亲缘关系，但刘义庆是崇奉佛教的贵族，《幽明录》并非尽出刘义庆之手，很可能是他门下文人编撰，不过刘义庆的佛教意识渗透于作品中则是明显事实，对于黄原和妙音的偶然遇合，作者用佛教的因缘观念加以解释，故事中的太真夫人对黄原说：“有一女，年已弱笄，冥数应为君妇。”这种“冥数”观念后来成为小说中一切偶然事件之具必然性的思想依据。
故事的叙述，作者采用第三人称，但因为用的是单人物角度，一切都是黄原眼中所见，耳中所闻，亲身所历，作者的视野也就是黄原的视野，开门见犬，携犬打猎，逐鹿而入洞穴，入洞穴而见列房栊户、众多妍媚女子，最后见到妙音，视点虽在不断移动，但视觉的主体却是黄原，假若把“原”改为第一人称“我”，也是完全可行的。这种叙述方式要表达一种“亲历其境”的感觉，加强故事的可信性，与陶渊明的《桃花源记》属同一类型，是洞穴仙境传说的通行叙事模式。
总观魏晋南北朝志怪小说，这种第三人称的限知叙述是最常见的叙事方式。《搜神记》之《赵公明参佐》系篇幅较长者，作者干宝为史官，《搜神记》文笔“直而能婉”，极富史家笔意，《赵公明参佐》叙王祐病危见鬼的故事：
散骑侍郎王祐，疾困，与母辞诀。既而闻有通宾者。曰：“某郡某里某人。”尝为别驾，祐亦雅闻其姓字。有顷，奄然来至，曰：“与卿士类，有自然之分，又州里，情便款然。今年国家有大事，出三将军，分布征发。吾等十余人，为赵公明府参佐。至此仓卒，见卿有高门大屋，故来投。与卿相得，大不可言。”祐知其鬼神，曰：“不幸疾笃，死在旦夕。遇卿，以性命相托。”答曰：“人生有死，此必然之事。死者不系生时贵贱。吾今见领兵三千，须卿，得度簿相付。如此地难得，不宜辞之。”祐曰：“老母年高，兄弟无有，一旦死亡，前无供养。”遂欷歔不能自胜。其人怆然曰：“卿位为常伯，而家无余财。向闻与尊夫人辞诀，言辞哀苦，然则卿国士也，如何可令死。吾当相为。”因起去：“明日更来。”其明日又来。祐曰：“卿许活吾，当卒恩否？”答曰：“大老子业已许卿，当复相欺耶！”见其从者数百人，皆长二尺许，乌衣军服，赤油为志。祐家击鼓祷祀。诸鬼闻鼓声，皆应节起舞，振袖，飒飒有声。祐将为设酒食，辞曰：“不须。”因复起去，谓祐曰：“病在人体中，如火，当以水解之。”因取一杯水，发被灌之。又曰：“为卿留赤笔十余枝，在荐下，可与人，使簪之。出入辟恶灾，举事皆无恙。”因道曰：“王甲李乙，吾皆与之。”遂执祜手，与辞。时祐得安眠，夜中忽觉，乃呼左右，令开被：“神以水灌我，将大沾濡。”开被而信，有水在上被之下，下被之上，不浸，如露之在荷。量之，得三升七合。于是疾三分愈二，数日大除。凡其所道当取者，皆死亡；唯王文英，半年后乃亡。所道与赤笔人，皆经疾病及兵乱，皆亦无恙。初有妖书云：“上帝以三将军赵公明、钟士季，各督数鬼下取人。”莫知所在。祐病差，见此书，与所道赵公明合。
晋代传说中赵公明是拘勾人命的冥神，据陶弘景《真诰》，赵公明“司土下冢中事”，隋唐后变成瘟神，明代又变成财神。《赵公明参佐》所写赵公明的部下来索王祐之命，被王祐的孝心和清廉所打动，向赵公明求情免死，正与《真诰》所言相符。干宝所引“妖书”，据汪绍楹考证，可能是晋太宁中术士李脱之书：“《晋书》六：‘太宁二年，术人李脱造妖书惑众，斩于建康市。’疑即指此。”(34)说明作为冥神的赵公明的故事已盛传民间。
王祐病卧在床，奄奄待毙，作者通过这个躺在病床上的人来观察和描叙事件，《黄原》的叙述视点是运动的，而这篇作品的视点是静止的。赵公明参佐的到来，王祐是先“闻有通宾者”，这是“闻”，“奄然来至”，这是“见”，“奄然”是描状，冥鬼来到床前，来得突然而无声，颇有神秘气氛，然后王祐与冥鬼对话，讲到自己之死而老母无所依托，“欷歔不能自胜”，这是心中所感，可视为轻度的心理描写。第二天赵公明参佐率众鬼来访，王祐“见其从者数百人，皆长二尺许，乌衣军服，赤油为志。祐家击鼓祷祀。诸鬼闻鼓声，皆应节起舞，振袖，飒飒有声”。记叙有形、有色、有声，动作描写得活灵活现。这样的场面描写虽是幻笔，但写得真切传神。
志怪小说采用单人物角度叙述，例子不胜枚举，像脍炙人口的“宋定伯卖鬼”(35)，作者始终以宋定伯的视角为叙述视角，宋定伯和鬼共递相担，只写宋定伯担鬼觉得略无重量，而鬼担宋定伯感觉有重量，却不写鬼的感觉，写宋定伯听鬼说：“卿太重，将非鬼也？”宋定伯与鬼一同渡河，鬼无声而他漕漼有声，也是宋定伯耳中所闻。全篇的观察主体始终是宋定伯，全篇始终保持着一元化的视角。志怪小说记鬼怪异闻，非生活常态，作者要使人信以为真，标举时间、地点和人物籍贯姓氏固为一途，但最重要的是调动艺术手段把虚幻写成真实。作者一般不是事件的亲历者，按史家笔法用第三人称，但要把幻境写成煞有其事，作者便着力描写当事人的亲见亲闻和亲历事件的主观感受，这样就很自然地选取故事中的主角为叙述的视角，并进入这个观察主体的内心世界。民间爱讲鬼，夏天在星光下，冬天在火炉前，讲述者往往是要扮演故事中的见到鬼的主角，以此渲染主观感受，造成再现故事情景的效果。
志怪小说对后世小说最深远的影响是它包含着民间原创力的文学想象。前已所述，志怪小说与道教的形成和发展同步而行，道教的神仙世界基本上是利用自上古以来的神话和传说材料构筑而成，而志怪小说则是这些神话和传说的累积和演化的时代记录。志怪小说的奇幻意象是从上古神话所包含的原始意象发展来的，在这发展过程中由于被道教所利用，带有较多的道教色彩。这些奇幻意象一经归整成形，便在文学上成为奇幻意象类型，对后世的神魔小说和一般小说中的虚幻情节的构成产生不可抗拒的影响。其中最值得注意的是空间和时间的奇幻意象。
道教把宇宙空间分为三个世界，“夫天地间事理乃不可限，以胸臆而寻之，此幽显中都有三部，皆相关类也。上则仙，中则人，下则鬼，人善者得为仙，仙谪之者更为人，人恶者更为鬼，鬼福者更为人。鬼法人，人法仙，循环往来，触类相通，正是隐显小小之隔也”(36)。宇宙空间一分为三之说并非道教凭空创造，它是建筑在民间传说的基础上的。这种说法自然不来源于人类的经验，最初是原始人类的想象，作为原型意象潜藏在民族的集体潜意识之中，现实因素触发了它、唤醒了它，使它聚合成一种意象的类型。道教的说法，可以在志怪小说中找到无数形象的描绘。
仙人的世界，魏晋之前传说是在天上，或在高耸入云的山上，魏晋南北朝志怪小说则较多地写为在洞穴中或在幽深隽秀的山林中。仙境在天上，对于世人来说，可望而不可即，俗谓“比登天还难”，即指登天无门无路无驾乘，王嘉《拾遗记》写周穆王“驭八龙之骏”在空中遨游，西王母从天而降，是乘坐“翠凤之辇”，跨越人境与仙境的工具都是凡人欲求而不可得到的灵物。志怪小说更多的写到洞天福地，凡人只要命中有缘，凭着双脚就可以踏入仙境，仙人的世界有时离人世仅一步之遥。前举《幽明录》之《黄原》写青犬引导黄原进入洞天，《拾遗记》写采药人入洞庭山采药而误入洞天：
其山又有灵洞，入中常如有烛于前，中有异香芬馥，泉石明朗。采药石之人入中，如行十里，迥然天清霞耀，花芳柳暗，丹楼琼宇，宫观异常。乃见众女霓裳，冰颜艳质，与世人殊别，来邀采药之人，饮以琼浆金液，延入璇室，奏以箫管丝桐。
仙境中的天空清澈而有霞光，地面花芳柳暗，房屋建筑华丽多彩，仙女穿着美丽的霓裳，个个冰颜艳质，璇室内箫管丝桐奏着优美的乐曲，饮用的是琼浆金液，文中描绘的仙境的景象和生活极富典型性。对于仙界生活的描画，除了服食、音乐之外，还有博戏，志怪小说中有一些作品写到凡人入仙境中观看仙人对弈的情景，这些都是世人向往的悠闲自在的乐事。又还有凡人入山林幽深处而误入仙境者，著名的有《幽明录》记载的刘晨、阮肇在天台山遇仙女的故事，刘、阮二人往天台山取谷，迷不得返，十三天之后粮绝待毙，遥见山上桃树果实累累，勇力攀登，用桃充饥，下山溯溪流而上，遂进仙境。总之，志怪小说中的仙境不再是高不可攀，仙界生活也相当世俗化，它似乎更能满足人们对理想生活的渴望。
陶弘景说“人善者得为仙，仙谪之者更为人”，仙界和人界是相互沟通的。所谓“善者”，显然是受了佛教“修善积德”观念的影响，补充了道教养生成仙在理论和实践上的不足。志怪小说毕竟不是道教的图解，它所描写的进入仙境的人最终或者没有成仙，但总是享受到仙人生活，沾上仙气，他们并不是有超群德操的善人，也没有服食丹药，仅因偶然机缘而踏入仙境。仙界与人世不仅没有远不可测和不可逾越的鸿沟，而且也没有不可开启的门禁。仙境和人境的沟通，产生了无数人神恋爱的故事。
鬼的世界与人的世界也没有不可逾越的界限。志怪小说写人死魂归泰山为鬼，泰山是鬼的归宿之处。《搜神记》卷四写胡母班入泰山地府为泰山府君传书，见父亲在地府受苦，乃求泰山府君赦免苦役。同书卷十六写蒋济之子死后在“地下为泰山伍伯，憔悴困苦，不可复言”，地府也在泰山。《幽明录》卷五写舒礼死后魂魄被执送泰山，备受地狱酷刑。民间传说地府在泰山，据顾炎武《日知录》卷三十“泰山治鬼”考证：
尝考泰山之故，仙论起于周末，鬼论起于汉末。《左传》、《国语》未有封禅之文，是三代以上无仙论也。《史记》、《汉书》未有考鬼之说，是元、成以上无鬼论也。……《博物志》所云：“泰山一曰天孙。言为天帝之孙，主召人魂魄，知生命之长短者。”其见于史者，则《后汉书·方术传》：“许峻自云：‘尝笃病三年不愈，乃谒泰山请命。’”《乌桓传》：“死者神灵归赤山，赤山在辽东西北数千里，如中国人死者魂神归泰山也。”《三国志·管辂传》谓：“其弟辰曰：‘但恐至泰山治鬼，不得治生人，如何？’”
东汉至魏晋南北朝时期，泰山为地府所在的传说在民间已流行。南朝齐梁间陶弘景著《真灵位业图》为道教建立的神仙谱系，按这个神仙谱系，地府在罗酆山，主宰地府的酆都北阳大帝位居“真灵”的第七级。陶弘景吸收了佛教地狱之说，不仅转移了地府的所在地，而且参照佛教地狱面貌重新描绘了地府情景。然而，不论地府所在何地，它只是阴间的治所，鬼魅活动的空间却不限于那个狭小的空间，鬼魅空间几乎与人世空间重合，据志怪小说描写，鬼魅经常出没在夜间和山林旷野古屋坟地间，但他们完全可以与人同在，只是他可以看到人，而人却不一定能看到他。前引《搜神记》之《赵公明参佐》写王祐在病榻前见鬼，家中人均无所见，唯弥留中的王祐可见，就是一例。
人鬼相通，鬼可以活动于阳间，人也可以活动于阴间。人死为鬼，鬼的居所即坟墓，这种意象的起源大概可以追溯到上古，原始群落墓葬中有殉葬品，即可证当时人们已有这种观念。志怪小说中多有写人入冢与鬼交往的，《搜神记》卷十六写韩重与紫玉的人鬼恋，紫玉鬼魂邀韩重入冢，韩重说：“死生异路。惧有尤愆，不敢承命。”然终不能却情，入冢与紫玉过了三日三夜的夫妻生活。这是明知鬼门而入者。还有不知而误入者，同书卷十六写辛道度游学至雍州城四五里，见一大宅，有青衣女子在门，遂上门求食，允召入宅内，主人为秦闵王女，已死有二十三年，辛道度与秦王女结为夫妻，三日之后被青衣女子送出门外，“未逾数步，不见舍宇，惟有一冢”。误入鬼府，出而乃知为冢墓，这是志怪小说中常见的情节类型。晋戴祚《甄异传》写秦树自京回家，途中天暗失道，被火光引至一个人家，家仅一女子独住，女子设食款待，两人尽一夕之欢，清晨离别，女子以指环一双赠之，秦树出门“数十步，顾其宿处，乃是冢墓”。
仙境、人境和鬼境虽然没有绝对的界限，但毕竟是三个不同的世界，仙境的色彩是亮丽的，鬼境的色彩是暗淡的，尤其不同的是时间。表现不同空间的时间差异，最著名的是观棋烂柯的故事：
信安郡石室山，晋时王质伐木至，见童子数人，棋而歌，质因听之。童子以一物与质，如枣核，质含之，不觉饿。俄顷，童子谓曰：何不去？质起视，斧柯尽烂。既归，无复时人。(37)
斧柯是人间之物，遵从人世时间，石室山为仙境，仙境一个棋局未终，人世已过百数年，斧柄尽烂，乡里同时之人早已谢世了。前引刘、阮入天台山仙境也是有名的例子，刘、阮二人在仙境生活半年，“既出，亲旧零落，邑屋改异，无复相识。问讯，得七世孙”。山中半年，人间七世。这种奇幻的时间观是人的生活体验的夸张，钱锺书说：“盖人间日月与天堂日月则相形见多，而与地狱日月复相形见少，良以人间乐不如天堂而地狱苦又逾人间也。常语称欢乐曰‘快活’，已直探心源；‘快’、速也，速、为时短促也，人欢乐则觉时光短而逾迈速，即‘活’得‘快’，如《北齐书·恩倖传》和士开所谓‘即是一日快活敌千年’，亦如哲学家所谓‘欢乐感即是无时间感’（Lust fühlen heisst die Zeit nicht fühlen）。乐而时光见短易度，故天堂一夕、半日、一昼夜足抵人世五日、半载、乃至百岁、四千年；苦而时光见长难过，故地狱一年只折人世一日。”(38)
志怪小说对时间和空间的处理表现了极大的想象力，它的仙境、人境、鬼境三界的意象和三界时间的对照，为后世魔幻小说的情节提供了重要的构成元素。
第三节 古小说的分化和演进 一 笔记小说和野史笔记古小说，即两汉魏晋南北朝时期以志人、志怪小说为主体的笔记体文字，到唐代即分化成几种不同的文体。志人小说和志怪小说这一支发展到新时期仍保持原有的实录性质和文章体例，它已褪去或淡化了宗教色彩，更具文学价值，这一类作品叫做笔记小说。古小说中的志人小说和涉及政治、历史、经济、文化、自然科学、社会生活等许多领域的劄记随笔之类的文字，发展成为一种具有史料价值的笔记体文字，这类作品叫做野史笔记。
笔记小说与野史笔记同是笔记文体，它们都是随笔记录和不拘体例的简短散文，但笔记小说偏重于记叙故事，具文学色彩，野史笔记偏重于记载史料，具史学色彩。关于笔记小说的文体特征，清初张潮论述说：
古今小说家言，指不胜偻，大都饾饤人物，补缀欣戚，累牍连篇，非不详赡；然优孟、叔敖，徒得其似，而未传其真。……（《虞初新志》）其事多近代也，其文多时贤也。事奇而核，文隽而工，写照传神，仿摹毕肖。诚所谓古有而今不必无，古无而今不必不有；且有理之所无，竟为事之所有者。读之令人无端而喜，无端而愕，无端而欲歌欲泣。诚得其真，而非仅得其似也。夫岂强笑而不欢，强哭不戚，饾饤补缀之稗官小说可同日语哉！(39)
张潮说的“古今小说家”，指的就是以《虞初新志》为例证的笔记小说。在内容、篇幅和体例上，“大都饾饤人物，补缀欣戚”，写人仅摄取性格传神的瞬间，记事仅采撷生活片段，结构散淡不拘，行文简约，“读之令人无端而喜，无端而愕，无端而欲歌欲泣”，主要诉诸读者情感，尽管也是纪实，但在主要功能上已不是史料补缀，而是愉悦读者，因而它的属性是文学。笔记小说自唐迄清，作家作品层出不穷，产生了许多优秀的作品，它们是中国古代小说中一个不可忽视的成员。
古小说的一部分尾随史传前进，到了唐代成为独树一帜的显赫文体。唐代的野史笔记已经相当发达，到了宋代，作家几乎人人都写有野史笔记作品，元明清三代的野史笔记更是浩若烟海。野史笔记与笔记小说同属笔记体，但在性质上却属于史学类，它的阅读价值不在娱乐，而在广见闻、资考证。鲁迅十分重视野史笔记的史学价值，他说：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”(40)鲁迅这里说的“野史”包括野史笔记，也包括体例明晰、篇幅较长的非官方编撰的史书。野史笔记是中国史学著述的一个重要文体类型，唐代王定保的《摭言》、李肇的《国史补》、五代王仁裕的《开元天宝遗事》等等，记叙了唐代长安的繁荣和文化艺术的发展，宋代孟元老的《东京梦华录》、周密的《武林旧事》等等，描绘了北宋汴京和南宋临安的城市面貌，沈括的《梦溪笔谈》记载了宋代科学技术的发明，方勺的《泊宅编》保存了方腊起义的事迹，元末明初，刘基的《郁离子》、宋濂的《龙门子》、孙作的《东家子》、叶子奇的《草木子》、陶宗仪的《辍耕录》等等，反映了元末动乱的历史景象和士人的精神风貌，都是一些广为人知的野史笔记作品。明清时代的野史笔记更是一个浩瀚的烟海，有记政治事件的，有记经济状况的，有记朝野遗闻的，有记典章制度的，有记地方风俗的，有记艺林掌故的，有记对外关系的，其视野之广，几遍及社会生活的各个方面。明清两代的作品书名，开列起来是一部可观的专题书目，仅举著名的作品，明代有金幼孜的《北征录》，王琼的《双溪杂记》，王琦的《寓圃杂记》，尹直的《蹇斋琐缀录》，黄榆的《双槐岁钞》，陆容的《菽园杂记》，叶盛的《水东日记》，胡应麟的《少室山房笔丛》，杨慎的《丹铅总录》、《升庵外集》，焦竑的《玉堂丛语》，祝元明的《罪知录》，顾起元的《客座赘语》，何良俊的《四友斋丛说》，朱国桢的《涌幢小品》，谢肇淛的《五杂俎》，沈德符的《万历野获编》等等；清代有王士祯的《池北偶谈》、《香祖笔记》，周亮工的《书影》，尤侗的《艮斋丛说》，褚人获的《坚瓠集》，昭梿的《啸亭杂录》，法式善的《清秘述闻》，钱泳的《履园丛话》，姚元之的《竹叶亭笔记》，魏源的《圣武记》，林则徐的《信及录》，林昌彝的《射鹰楼诗话》，薛福成的《庸庵笔记》，邱炜萲的《菽园赘谈》等等。近年中华书局出版“唐宋史料笔记丛刊”、“元明史料笔记丛刊”和“清代史料笔记丛刊”，上海古籍出版社出版“宋元笔记丛书”和“明清笔记丛书”，两个大型系列丛书，都是整理历代重要野史笔记作品。
这里所以不厌其烦地列举历史这么多的野史笔记，是要说明野史笔记是唐以来史学中的一个重要体裁，它一经形成就具有文体的独立性和继承性，有上千年的历史，它本身就有写史的资格，绝不可与笔记小说混为一谈。明代胡应麟曾把“小说家”分为六类：一曰志怪，二曰传奇，三曰杂录，四曰丛谈，五曰辨订，六曰箴规。(41)第一类“志怪”指笔记小说中的志怪作品，第二类“传奇”指传奇小说，第三类“杂录”中一部分有故事情节的为笔记小说，一部分没有故事情节的为野史笔记，第四、五、六三类，则都属于本文所指的野史笔记。胡应麟的分类，反过来为野史笔记的类型区别提供了一种尺度，它大体包括“杂录”、“丛谈”、“辨订”、“箴规”四种类型。
纯粹的笔记小说作品和纯粹的野史笔记作品是存在的，但是，纯粹的笔记小说作品集和纯粹的野史笔记作品集是比较少见的，也就是说，笔记小说集子里经常杂有属于野史笔记的作品，野史笔记集子里也经常杂有笔记小说甚至传奇小说作品。《聊斋志异》是传奇小说集，其中就有一定数量的作品不是传奇小说，例如卷七《赤字》(42)：“顺治乙未冬夜，天上赤字如火。其文云：‘白苕代靖否复议朝冶驰。’”又如卷二《地震》记康熙七年六月十七日地震，卷四《水灾》记康熙二十一年六月水灾，等等，都是野史笔记。另一方面，号称野史笔记集子里也常有笔记小说和传奇小说夹带其中。《九龠集》是明代宋懋澄的文集，文集中专辟“稗”编，即野史笔记类，其别集“稗”编中有《刘东山》、《珠衫》等，《刘东山》是《拍案惊奇》卷三《刘东山夸技顺城门》的蓝本，《珠衫》则是《古今小说》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》的蓝本，这是传奇小说作品窜入野史笔记作品集的一例。这种情况不足为奇，因为古人对于“小说”、“稗官”、“野史”等概念并没有一个得到普遍认同的厘定。有鉴于文体发展的历史实际情况，我们在给一部集子定性时，只能从这部集子的总体性质作为定性的依据。
二 向传奇小说演进古小说分化的结果，除产生笔记小说和野史笔记之外，其志怪小说一支特别演进为传奇小说。传奇小说的出现，宣告小说文体的诞生，揭开了中国小说历史的第一页。传奇小说与笔记小说的区别有两点，一是篇幅，二是创作原则。笔记小说仍保持祖上尺寸短书的文体特点，传奇小说则不受篇幅限制，动辄千言或数千言。笔记小说虽然也娱乐读者，但作者是据实而录，不事夸张想象，更忌讳虚构，而传奇小说的作者则任凭想象驰骋，铺张夸饰，注重文采。唐代出现的笔记小说和传奇小说，作为小说，它们站在小说创作原则——实录和虚构的两端。然而它们的关系却是非常密切的，传奇小说常常向笔记小说借用题材本事，而笔记小说在叙事方面向传奇小说学习。事实上，笔记小说与传奇小说也没有一条绝对的界限，相当一部分作品处于二者之间，说是笔记小说也可，说是传奇小说也没有什么不可。
志怪小说是以渐进的方式演变为唐代传奇小说的。志怪小说本身就蕴含着小说的因素：它的创作原则是实录，但作品中也有想象和虚构的成分；它的创作宗旨是“发明神道之不诬”，但也有“游心寓目”的娱乐功能。反映在作品上，宗教色彩是主调，却也有掩盖不了的世俗化的变调。正是娱乐的功能，或者说是读者市场的需要，推动着志怪小说分流出一支来朝着传奇小说方向演进。
南北朝后期到隋代这一阶段的志怪小说的一支已显示向小说发展的趋势。《穷怪录》大约为隋人所撰(43)，不著撰人，史志亦无记载，现仅存佚文十则。《太平广记》辑录八则，《太平寰宇记》与《舆地纪胜》辑录同一则，《说郛》辑录一则。《穷怪录》是一部很值得注意的作品，它表现着从志怪小说到传奇小说的过渡性特征。其《萧总》一则写人神恋爱，这是志怪小说中常见的一个题材类型，同类型作品较多，便于比较，故举此例加以说明。
萧总，字彦先，南齐太祖族兄瓌之子。总少为太祖以文字见重，时太祖已为宋丞相，谓总曰：“汝聪明智敏，为官不必资。待我功成，必荐汝为太子詹事。”又曰：“我以嫌疑之故，未即遂心。”总曰：“若谶言之，何啻此官？”太祖曰：“此言狂悖，慎钤其口。吾专疚于心，未忘汝也。”总率性本异，不与下于己者交，自建业归江陵。宋后废帝元徽后，四方多乱，因游明月峡。爱其风景，遂盘桓累岁。常于峡下枕石漱流。时春向晚，忽闻林下有人呼萧卿者数声。惊顾，去坐石四十余步，有一女，把花招总。总匆异之，又常知此有神女，从之。视其容貌，当可笄年。所衣之服，非世所有；所佩之者，非世所闻。谓总曰：“萧郎遇此，未曾见邀，今幸良辰，有同宿契。”总恍然行十余里，乃见溪上有宫阙台殿甚严。宫门左右，有侍女二十人，皆十四五，并神仙之质。其寝卧服玩之物，俱非世有。心亦喜幸。一夕绸缪，以至天晓。忽闻山鸟晨叫，岩泉韵清。出户临轩，将窥旧路，见烟云正重，残月在西。神女执总手谓曰：“人间之人，神中之女，此夕欢会，万年一时也。”总曰：“神中之女，岂人间常所望也？”女曰：“妾实此山之神。上帝三百年一易，不似人间之官。来岁方终，一易之后，遂生他处。今与郎契合，亦有因由，不可陈也。”言讫乃别。神女手执一玉指环，谓曰：“此妾常服玩，未曾离手。今永别，宁不相遗！愿郎穿指，慎勿忘心。”总曰：“幸见顾录，感恨徒深。执此怀中，终身是宝。”天渐明，总乃拜辞，掩涕而别，携手出户，已见路分明。总下山数步，回顾宿处，宛是巫山神女之祠也。他日，执玉环至建邺，因话于张景山。景山惊曰：“吾常游巫峡，见神女指上有此玉环。世人相传云，是晋简文帝李后梦游巫峡，见神女，神女乞后玉环。觉后乃告帝，帝遣使赐神女。吾亲见在神女指上。今卿得之，是与世人异矣！”总齐太祖建元末，方征召。未行，帝崩。世祖即位，累为中书舍人。初，总为治书御史，江陵舟中过，而忽思神女事，悄然不乐。乃赋诗曰：“昔年岩下客，宛似成今古。徒思明月人，愿湿巫山雨。”
在人神恋爱类型的作品中，这一篇的构意没有什么新颖之处。巫山神女是早已有之的母题，《山海经·中次七经》记云：“姑淫之山，帝女死焉，其名曰女尸，化为草……服之媚于人。”其后渐化为巫山神女的传说，宋玉《高唐赋》写楚怀王与巫山神女的遇合，成为巫山云雨的著名典故。本篇不只利用巫山神女的母题，它还拼合了志怪小说中人神恋爱的一些情节单元，如误入仙境（因流连山水风光）、仙境世界（宫阙台殿甚严，侍女皆具神仙之质，寝卧服玩之物俱非世有）、婚配、离别赠佩（神女赠玉指环），等等，结尾叙萧总故地重游，赋诗以寄情思，亦有蹈袭曹植《洛神赋》的嫌疑。
《萧总》之值得重视，在于它的小说化倾向。同一题材类型的作品，著名的是刘宋时期《幽明录》中的《黄原》和《刘晨阮肇》两篇。《黄原》写黄原打猎入洞穴，与仙女妙音结合，《刘晨阮肇》写刘、阮二人入山取谷皮而入仙境，与二仙女婚配，黄原是猎人，刘、阮是农人，以寒微的出身而高攀仙女，他们进入仙境都是经过了不寻常的曲折的途径，这也许隐喻着南北朝时期门阀制度的难以超越，也证明这两个故事创作于民间。人神恋爱类型是志怪小说中最富世俗意味的作品群，但这只是相对而言，就这两篇作品来说，仙道气还是明显的，男主人公们在婚配中都是处在被动地位，刘晨、阮肇听说仙女欲与成婚，高兴有之，恐惧亦有之，尽管仙境美好，他们都有怀归的强烈愿望，换言之，男主人公们始终没有把他们的妻子看成是人，也没有把新婚的处所看成是自己的家庭，仙凡阻隔的观点是牢固的。结局是凡人回到世间，刘、阮在山中半年而世间已历七世，黄原则情思恍惚，每到修斋之日则常见空中有车飞过，仙道宗教气氛陡增。
相比之下，《萧总》的人情味加重。萧总为南齐太祖族兄萧瓌之子，出身贵胄，且性情高蹈，他之入仙境，几乎没有什么阻隔，在林下溪边见到神女，他就知道不是凡人，神女谓有宿缘，他“心亦喜幸”，毫无刘、阮那种“忻怖交并”的心态。这一夜姻缘似乎是门当户对，至少在萧总的意识里是作如是观。萧总入神女宫殿，对室内寝卧服玩之物，概以“俱非世有”四字言之，不同于刘、阮入室对室内华贵铺张的惊羡，生活在豪门的萧总不缺乏华贵铺张的经验，不必有刘、阮乡下人进城见世面的眼光。这些处理，缩小了仙境与人境的距离，同时也使作品更多地失去了口传文学的朴素情调。《黄原》和《刘晨阮肇》固然都属人神恋爱类型，但它们对于恋爱的描写却是比较单薄的，人神异道，男主人公们面对绝色佳丽，爱中有敬而且有惧，不是放得开的自由恋情，所以他们都求放归人境。萧总却无怀归之念，作品写神女出现，萧总是先闻其声，后见其人，“去坐石四十余步，有一女，把花招总”。这“把花招总”的意象，也许出自神女化为草，服之媚于人的母题，不过，这神女被描写成多情女子，略无仙女端凝娴静、可爱而轻易不可近的态度。萧总与神女一夕绸缪，作品不与直写，乃是写他天亮“忽闻山鸟晨叫，岩泉韵清。出户临轩，将窥旧路，见烟云正重，残月在西”，这几句写景写得妙极，这是灌注着人物情感之景，是主观之景，它表现了萧总此刻幸福交织着惆怅的心情。萧总对神女的恋情，作者进一步通过故地重游加以渲染，末尾赋诗，加强恋爱主题，同时也再一次显示文人的创意。《黄原》、《刘晨阮肇》与《萧总》同属人神恋爱类型的游仙志怪小说，前二者的描写多在仙境生活，与宗教对于仙境的描绘相辉映，因而仍有宗教神秘色彩，《萧总》的描写重心在萧总与神女的恋情，恋情是实，仙境是虚，已具有后来传奇小说中游仙类型的雏形。当然，《萧总》的篇幅拉长，已完全不是尺寸短书，也是十分明显的变异特征。
志怪的内容本来源于民间传说，宗教徒和在宗教氛围中思考的文人对于民间传说采集和加工，都或多或少地抱着为神道设教的念头，娱乐民众的成分居少，所以加工时，对于多姿多彩的口传故事常常是去其枝叶和水分，仅存其主干，有些甚至按自己的意念加以改造，使之变形，从叙事的角度看，简则简矣，文则文矣，形象和生动俱嫌不足。这种情形到了东晋、南北朝，特别到了南北朝后期有了明显改变。志怪中有些作品的宗教色彩淡化，娱乐的功能加强，具体表现在故事性被越来越重视，描写成分渐多，相应地，口语化倾向也有所显露。实录和宗教目的是决定志怪小说性质的两大原则，与这两大原则对立的是虚构和娱乐目的，这一对矛盾中，虚构和娱乐目的是否定志怪小说的矛盾方面，随着时间的推移，当娱乐目的否定宗教目的，而继续坚持实录原则时，就演进为笔记小说，当虚构和娱乐目的同时占据上风时，志怪小说就演进为传奇小说了。
虚构和娱乐目的本是口传文学的特性，志怪小说坚持实录和宗教目的，是对口传文学的否定，虚构和娱乐目的在否定志怪小说，这就不是口传文学的简单回归，而是口传文学的文学化，使叙事文学达到一个新的更高的水平。
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(1) 刘勰：《文心雕龙》“史传第十六”。
(2) 《四库总目提要》卷六十六《史部·载记类》。
(3) 明弘治邝璠刻本《重刊吴越春秋·钱福序》。
(4) 同上书。
(5) 孙星衍：《燕丹子叙》（见程毅中点校《燕丹子》，中华书局，1985年）。
(6) 胡应麟：《少室山房笔丛》卷三十二《四部正讹》下。
(7) 司马迁：《史记》卷八十六《刺客列传》。
(8) 《四库全书总目》卷一四二。
(9) 引文据《太平广记》卷二百九十一《宛若》。
(10) 《文选·杂体诗三十首》，李善注引《新论》。
(11) 班固：《汉书·艺文志》。
(12) 鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
(13) 赵翼：《廿二史札记》卷五“东汉尚名节”。
(14) 《世说新语》“政事”篇“何骠骑作会稽”条注引《泰别传》。
(15) 刘劭：《人物志》卷上《九征》篇。
(16) 刘劭：《人物志》卷中《八观》篇。
(17) 胡应麟：《少室山房笔丛·九流绪论下》。
(18) 《历代名画记》卷五。
(19) 胡应麟：《少室山房笔丛·九流绪论下》。
(20) 胡应麟：《少室山房笔丛·四部正讹下》。
(21) 鲁迅：《中国小说史略》第六篇。
(22) 汪绍楹校注：《搜神记》，中华书局，1979年。
(23) 《晋书·干宝传》。
(24) 干宝：《搜神记序》。
(25) 董仲舒：《春秋繁露·五行相生》。
(26) 《洪范五行传》郑玄注。
(27) 法琳：《辨正论·十代奉佛上篇》。
(28) 《神仙传序》。
(29) 《太平御览》卷六七二引《列仙传序》。
(30) 《幽明录》，《隋志》“杂传类”著录为二十卷，两《唐志》著录为三十卷，题刘义庆撰，已佚。鲁迅《古小说钩沉》辑得佚文二百六十五则。
(31) 《山海经·大荒西经》。
(32) 《山海经·海内西经》。
(33) 参见李丰楙：《六朝道教洞天说与游历仙境小说》（载《小说戏曲研究》第一集，台北：联经出版事业公司，1988年）。
(34) 汪绍楹校注：《搜神记》卷五《赵公明参佐》注八。
(35) 见《列异传》和《搜神记》，二者文字略有差异，但叙事方式完全相同。
(36) 陶弘景：《真诰》。
(37) 任昉：《述异记》卷十。
(38) 钱锺书：《管锥编》第二册，《太平广记·二七》。
(39) 张潮：《虞初新志自叙》。
(40) 鲁迅：《华盖集·忽然想到》。
(41) 胡应麟：《少室山房笔丛·九流绪论》。
(42) 据张友鹤辑校：《聊斋志异》（会校会注会评本），上海古籍出版社，1978年。
(43) 说见李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社，1984年。