1号公路沿加利福尼亚海岸筑成。从1号公路出旧金山北上，扑面而来的景色会像绘画那样锁住你的目光。这样的景观应该是出自魔术师之手，这位缔造者醉心于大手笔，又伴之以瞬息变换。草地绿茵连绵突然断在悬崖边缘，红杉在几处狭窄的沙滩上挺拔而起。一头离群的孤牛卧在岩头向海上张望，海面上参差突兀的岩塔疑似鬼魂的快帆。岔出去的支路朝内陆的山头跃起陡峭坡度，勾引本无目标的驾车人探寻[1592]它的尽端。出小镇珍纳不远，偏离1号公路的梅耶尔斯·格拉德路就是尤其诱人的一条岔路。它的坡度有十八度，让爬上去的人头晕目眩，连透视感也好像错乱。从汽车后视镜中看太平洋，就好像是耸立在隐蔽峡谷上的蓝颜色的山。
这里不远就是布鲁希山脊，作曲家约翰·亚当斯的林中住所就在那里[1593]。描述他的作品，一种说法就是将它们比作1号公路，就是把乐园拿来切块乱拼，是一连串熟悉的声音排成不熟悉的顺序。一段浮华的好莱坞号角花彩化解成昏睡般的一段段变换节奏，用瓦格纳式和声塑造的乌云翻滚被一段萨克管四重奏一扫而空。这就是美国浪漫主义的“正在进行时”，包含推崇马勒和西贝柳斯遗风、融入极简主义过程、借用爵士和摇滚的音响效果、广泛接纳战后的各方面创新。各式各样的声音被打碎混杂，在一种非常容易辨别的个人风格之下重新结合起来，这一风格时而昂扬时而郁悒、时而随俗时而高贵，在文化的多样性中蜿蜒屈伸。
布鲁希山脊在梅耶尔斯·格拉德路的尽头，临要到达时驾车找路要颇费一番功夫。亚当斯的房子坐落在一座岩石山峦的山顶，是一处舒适、带乡土气、农家嬉皮一类的地方；就在前不久这里还是一处大麻农场的场部。走进房子，你可能看见这位作曲家正躺在沙发上小睡，身上压着翻开的艾伦·金斯伯格诗集。他生就一副年轻的面孔，脸上围着修剪整洁的银色胡须。他的双眼有时闪烁出好奇的光芒，有时蒙上一层淡淡的愁云。他身上带着让人喜欢的稚气，而这种稚气因为有信心的缘故而更为突出。他讲话腔调柔和、放松，有时候会顿下来寻找合适的词汇。也有偶然的几次，他迸发出过于猛烈的大笑，还用自己的双手一拍，高兴地转转眼睛来做出强调。
亚当斯走过一道山谷，来到一间现代仓库前。他管这里叫“我的作曲棚”。作曲家在树林中写作是一种传统，西贝柳斯的艾诺拉被一片树林包围着，马勒在那间按他自己的具体要求修建的单间工作室内写成了他的大部分交响曲。亚当斯可以宣称他那一间是历史上最宽敞的作曲棚。他拉起向上打开的房门，走过房内一片地方。这里的一部分出租给了做木器雕刻的邻居，房内充满着新砍下来的红杉的刺鼻香气。他走进一间稍小的房间，里面有电子琴键盘和计算机显示终端，它们周围散落着谱纸。
当时是2000年，亚当斯正在创作清唱剧《圣婴》，这首作品运用当代版本的包含西班牙语素材的唱词复述耶稣基督降生的故事。他抚弄着键盘，一边发出指令让计算机奏出乐队伴奏的女中音咏叹调《我主生来是为受难》。计算机发出没有表情的细微声调，唱起一支起伏跌宕气息悠长的旋律，在催眠曲的和声中回转不绝。大约五十小节以后，音乐简略成为单一走线。作曲家手托着下颚，目光凝望着地面。稍许片刻，他转身回去工作，好像在做木雕，一点一点地刻除一切尚未写出音乐的寂静。
完结之后本书所讲的是作曲艺术在20世纪的命运。把它的总体曲线看成是直线下跌，对人有极强诱惑力。从1900到2000年，这门艺术的表现只能说是从很高的高处摔落下来。世纪开始时，作曲家是世界舞台的中心人物，每逢他们的新作上演，音乐厅就会被好奇的公众挤得爆满，他们在大西洋彼岸的活动会有电报快讯追踪报道，他们卧病不起临终时的情形会被详尽记述。马勒在世的最后一天，维也纳新闻界报道他的体温在摄氏37.2度到38度之间上下波动[1594]。时光荏苒一百年，今天的古典音乐作曲家从主流文化的雷达屏幕上基本消失。《圣婴》的作曲家在伯克利街上走过，不会有人交头接耳说“那是亚当斯！”
从远距离望去，古典音乐呈现出最终被人遗忘的趋势。美国的情况尤其惨淡，几十年前的情景，诸如施特劳斯在沃纳梅克商场为数千名观众指挥、托斯卡尼尼通过NBC广播公司为数百万听众演奏、肯尼迪一家在白宫款待斯特拉文斯基等等，都变成遥远的过去。带着嘲笑的态度看，交响乐团与歌剧院落到博物馆文化的地步，听众人数日渐减少，剩下的只有上了年纪的季票持有者或者是几个自恃清高的人，他们满足于技术高超但是情感枯竭的演绎，曲目不超出当年希特勒所好。以前曾经用伯恩斯坦或布里顿做封面人物的杂志，今天篇幅只够留给波诺或者碧昂丝。追求古典音乐普遍被讥笑成居高自傲、女气十足、从根本上与美国精神相违背。现在的好莱坞电影形象中，还在现身的音乐爱好者只剩连锁杀人犯汉尼拔·莱克特，半人半鬼地随着《哥德堡变奏曲》的音乐动着血淋林的手指。
但是如果站在同情的立场看，眼前却完全是另一番光景。古典音乐普及到历史上前所未有的广大听众之中。每晚都有千百万大众光临歌剧院、音乐厅、露天音乐节。东亚和南美都形成广大的新听众群体。尽管说它的曲目超乎自然、抗拒改变，中间仍然遍布着20世纪的音乐，斯特拉文斯基的《春祭》、巴托克的《乐队协奏曲》和肖斯塔科维奇的《第五交响曲》都成为脍炙人口的交响乐队经典曲目，施特劳斯、雅纳切克、布里顿的作品与莫扎特、威尔第的作品同属于歌剧曲目的行列。年轻人为主的听众坐满小型音乐厅，聆听艾略特·卡特的弦乐四重奏或者是泽纳基斯的偶然构造。
在世作曲家，例如亚当斯、格拉斯、莱赫、阿沃·帕特，周围也形成与从前类似的热心者群体。一些着眼未来的交响乐团已经把现代曲目置于正面突出地位，2003年，洛杉矶爱乐乐团在有远见的艺术指导埃萨—佩卡·萨洛宁率领下，为沃尔特·迪斯尼音乐厅剪彩音乐会献上包括里盖蒂的《永恒之光》和艾夫斯的《未回答的问题》的一套节目，其中当然没有少了《春祭》。随着大众文化这一庞然大物瓦解成互相争斗的众多局部文化和缝隙市场，随着互联网削弱媒体对于文化传播的垄断，我们有理由认为古典音乐还有与它同档的新音乐可能在广阔空间中的不同地方找到全新的听众。
在“世纪末”再度来临之时，为作曲艺术做一个简洁概述是一个无法满足的要求。叫得出名字的诸多流派你争我夺，最终没有一家占了主导地位，比如我们有极简主义，后极简主义，电子音乐，笔记本电脑音乐，互联网音乐，新复杂度，频谱主义，源自东欧与俄罗斯的悲观情绪的剪贴作品与神秘主义的静思音乐，摇滚、流行、嘻哈的修改发挥，拉美、远东、非洲、中东各处民间音乐的再度试验，等等，等等。有人尝试过将这个时代称为后现代主义，但是“现代主义”一词本身已经泛指一切，前面再加“后”字还是让这个说法毫无意义。回顾既往，满足“联合一致的前卫”这一意义的现代主义从来没有实际存在过。约翰·凯奇明智地指出，20世纪的历史自始至终是“多流并进”，是“三角洲”。接下去我们要做的是对这一不断演变的景观做出一个鸟瞰似的概括。
从事作曲仍然像托马斯·曼笔下的魔鬼说过的，“极其艰苦”。虽然世界各地每天都有大量音乐写成——全国范围的网站列出澳大利亚有四百五十名作曲家、加拿大有六百五十名、北欧国家有数千名——很少有作品能够在一小群新音乐热心者以外找到听众。有些作曲家致力于“实用音乐”，专门给教堂唱诗班、大学军乐队、电子游戏机写作。多数人靠传授作曲为生，可是他们教出来的学生还是再去当教师。他们很可能像汉斯·普菲茨纳的歌剧《帕莱斯特里纳》中的主人公那样发问“这一切都是要做什么？”他们从书上读到他们的先辈曾经让帝王屈从、让民众激昂、曾经缔造国家。他们或迟或早都会意识到在现代大众文化中没有作曲英雄的余地。最著名的作曲家往往最不愉快，据报道，晚年的捷尔吉·里盖蒂感到他死后会被遗忘，感到他的生命已经越出音乐可以起重要作用的时代，他不断被这些思绪所困扰。
里盖蒂也许是对的，古典音乐有可能早已越出它的有效期，全靠它的演奏者、支持者，和最不愿放弃的作曲者在固执地硬撑。但是，可能性更大的是，这样有千年传统的艺术不会因为日历翻页或者婴儿潮一代进入老年就过期失效。混乱往往是巩固的前奏；我们很有可能正面临黄金时代再一次到来。目前，我们的这门艺术暂时就像德彪西在他的钢琴前奏曲中所描绘的，是“沉没的大教堂”，是在浪潮之下歌唱的街市。
欧洲之后1907年，马勒对西贝柳斯说：“交响曲应该是像这个世界，应该包罗万象。”今天，古典音乐就是世界，它已经不再是欧洲艺术。追寻新作品你可以画出全球地图：从澳大利亚作曲家彼得·斯克尔索普的乐队作品开始，它们取材于澳洲内陆的声音与节奏，到穆雷·沙弗尔的极富开创性的音乐连续剧《祖国》，它们必须在加拿大北部的森林、湖泊的环抱中上演。列举当代音乐的重要声音就一定要包括阿塞拜疆的弗朗吉兹·阿里—扎德、中国的陈怡、韩国的陈银淑、俄罗斯的索菲娅·古拜杜丽娜、芬兰的凯娅·萨利亚霍和美国的葆琳·奥利维罗斯。作曲活动也不再是以男性占压倒多数，以上所列六位作曲家均为女性。
现代音乐的重要一幕，是1889年德彪西在巴黎世界博览会上喜爱上了日本和越南的演奏团。就好像礼尚往来，亚洲涌现出来的第一位赢得国际声望的作曲家武满彻，通过聆听法国音乐找到了自己的声音。第二次世界大战结束前夕，日本军人、平民在日本本土修建了连成网络的地下工事，只是这些设施所要抵御的入侵后来没有发生。1944年，武满彻就驻扎在这样一处地下工事，和他一起的都是年仅14岁的少年。在工事里，除了爱国歌曲不允许有其他音乐。但是有一天一位好心肠的军官把少年兵集中在一间内室，用手摇留声机加上竹质唱针为他们放唱片。有一张唱片是陆仙妮·鲍华叶演唱《对我细诉爱语》[1595]。武满彻后来回忆当时听这首歌受到“巨大震撼”。在不见天日、含辛茹苦的环境中，一首动人的香颂打开他的心扉、给他带来希望。他将自己的音乐启蒙归功于那一瞬间。
武满彻的成功主要通过自学，他开始时研究德彪西与梅西安，后来转向布列兹与凯奇。他不仅通过写作音乐会作品磨炼自己的功力，而且为战后日本电影界的多部名作写作配乐，例如黑泽明的《电车狂》、敕使河原宏的《砂之女》。在前一部电影中他以流行音乐的写法引诱观众的听觉，而在后一部影片中他用泽纳基斯似的弦乐滑奏和电子音乐噪音令观众毛骨悚然。像梅西安一样，武满彻感觉没有必要在悦耳与刺耳之间做出选择。60年代，在一定意义上因为电影工作带来的启发，他在西洋乐器配置中加进了尺八和琵琶等日本传统乐器。到1996年不幸早逝时，武满彻已经锤炼出自己的晚期风格，这可以概括为构思精细、音色多样、表面呈现有调性、内核充满神秘意境。他把自己的音乐比喻成“正在展开的画卷[1596]”。
中国的音乐活动在高度发展的水平上持续了数千年。曾侯乙编钟在墓葬中沉睡两千四百年后，于1978年出土，这组编钟的音律精准地调成分为十二个半音的几个八度，接近现代西方的半音音阶。但是在20世纪最初几十年中，中国作曲家背离自己的传统倒向西方。开始时他们模仿俄罗斯作曲家，接下去模仿德彪西。德彪西的五声音阶和声体系让中国作曲家和日本的武满彻都同样感到很熟悉。《红色狂想曲：西方音乐如何进入中国》是梅文诗与蔡金冬合著的一本引人入胜的历史书，书中收录了一段关于东西方关系的对话非常说明问题。若干年前有一位美国人到中国访问，发表评论说某位作曲家的音乐听上去像德彪西。那位作曲家很不高兴，答曰：“不对，这首曲子不像[1597]德彪西！完全不像！是德彪西像我！德彪西像中国！”
毛泽东和共产党1949年取得政权以后，在50年代后期推行“百花齐放”政策时期，西洋式的交响乐团、歌剧院、音乐学院成倍出现，像贺绿汀这样的作曲家也一度尝试20世纪早期风格。然而到了1965年底，毛泽东的妻子江青掀起了彻底反对西方的“文化大革命”，恐怖狂潮席卷了社会每一个角落。江青对音乐有强烈的主张[1598]，但她的看法没有系统性和一致性。例如《红色狂想曲》中讲述到，江青不止一次对长号的声音表示反感，她偏爱贝多芬《第六交响曲》而不喜欢那首反科学、“宿命论的”《第五交响曲》，却又喜爱科普兰的电影音乐《红马驹》。在无产阶级阶级阵线的思想指导之下，“资产阶级”艺术家公开受到屈辱，他们有些人选择了自杀一条路。
中国的电视上播出过一个撼人场面。贺绿汀因为替德彪西的音乐做辩护受到坚信无产阶级思想的批评家攻击[1599]，虽然遭受批斗人身受到摧残，他却坚持拒绝认错。“你们的指控不成立！”他喊道，“你说谎不知羞耻！”作曲家中像这样勇敢不屈，还没有出其右者。贺绿汀后来以96岁高龄辞世。
在疯狂岁月的巅峰，音乐学院停课、交响乐团解散。少数还在继续工作的作曲家仅限于为江青的被称为“样板戏”的共产党音乐剧目进行不断完善，这些曲目包括芭蕾舞剧《红色娘子军》和京剧《红灯记》、《智取威虎山》（这个标题后来被布莱恩·伊诺挪用，颇具讽刺意义）。这些作品依靠的是五声音阶的曲调伴以柴可夫斯基似的浪漫主义，暗示了中国的作曲新方向。就在武满彻在《砂之女》的配乐中将弦乐器与太鼓结合运用的同时，《红色娘子军》的作曲家吴祖强、杜鸣心让西洋音色与中国音色相结合，起初只想临时代用，后来发现效果很好。
毛泽东于1976年逝世以后，音乐学院于1978年重新恢复。作曲系一开始的几个班就聚集了蔚为可观的人才，他们中间有谭盾、陈怡、周龙、盛宗亮、郭文景等等。他们都是“文化大革命”的产物，对于传统缺乏了解反倒成为他们的优势，因为他们得以在一片空白上从零开始。谭盾的童年大部分时间在湖南省偏远农村度过，他在稻田里插秧，一边劳动一边唱民歌，他还在当地的京剧剧组里拉提琴。他到北京中央音乐学院参加入学考试时，主考人要他拉一段莫扎特，他一脸天真地问：“莫扎特是谁[1600]？”
在80年代中，中国的“新浪潮”作曲家们追寻着从德彪西到布列兹到凯奇的前进道路，水平迅速提高。但是他们没有忘记被迫在农村参加集体劳动时曾接触到的乡村音乐传统。谭盾将华丽的浪漫派风格的配器、纯朴的民歌旋律与凯奇风格的水和纸的噪音糅合在一起，这样的音乐江青听了脸上都有可能绽出笑容。具有讽刺意义的是，新浪潮作曲家的多数都移居美国，在熟悉的大学环境中致力于不同文化之间的交互穿透。在中国国内，西洋音乐吸引了大批听众，但是曲目往往停留在柴可夫斯基。在新的世纪中，如果中国的古典音乐事业能够接纳新音乐，那么地球引力场的中心就真要永久移到东方了。
“古典音乐”这一说法用在世界上不同地方意义也会不同。在今天，它几乎涵盖每一项从古代一直流传到现代的音乐实践——中国的祭典歌剧、日本的宫廷音乐雅乐、波斯旋律的拉笛夫、印度的伟大古典传统、西非部落的复节奏击鼓，这样的例子有数以百计。热爱各类不同“古典音乐”的人也都有一种共同担心，他们恐怕流行艺术在所向无敌的市场推销机制的支持下，会将几个世纪积累的人类智慧洗劫殆尽。在这个意义下标榜“古典”，我们是要保护传统不受时光侵蚀，让音乐遗产传承不断。不应令人惊奇，世界各地献身“古典音乐”艺术的人现在开始结成联盟，例如波斯大师凯伊汗·卡尔霍在林肯中心的莫扎特音乐节上演奏，马友友的“丝绸之路计划”汇集了美国、欧洲、东亚、中亚、中东等来自各地的音乐家，其跨越不同文化的编排听来非常引人注意。
所有这些活动重又激活了昔日巴托克、雅纳切克、青年时期的斯特拉文斯基、法雅等人从事过的发掘民间音乐事业，那是对真实的追求、对“大地之舞”的追求。取源于民间音乐的观念在先锋派鼎盛时期沦为不合时尚，它代表的一体多维的理念在两次世界大战中血腥的民族主义狂潮中受到挫伤。但在20世纪即将结束时它重显政治上的优势，与抹杀一切差别的跨国公司势力形成抗衡。
公元2000年，身为俄罗斯和东欧犹太人后裔的阿根廷作曲家奥斯瓦尔多·格利约夫推出他的作品《马可受难乐》，从又一个不同方位吹响号角，宣示欧洲对现代作曲艺术不再有独家垄断。作品从一开始就让人感受拉丁美洲音响的冲击：巴西沙锤和弓形乐器沙沙作响，手风琴发出恐怖的呻吟表现上帝的声音，在非洲传统的古巴击鼓衬托下声调激烈的合唱喧嚣出黑人口音的西班牙语唱词。听众好像突然被带到街头的四旬期庆典，同时张力与恐惧伴随着热烈的气氛。类似于斯特拉文斯基的《婚礼》，这首作品兼有祭典音乐与歌剧的特点，还有史蒂夫·莱赫风格的巧妙的极简主义的卡农曲，也有卢奇亚诺·贝里奥和乔治·格拉姆风格的变换音色的窸窣声。但是格里约夫超越他的榜样，反复将创造力的主动权交给他的歌唱家、演奏员和鼓手，指定素材由他们即兴发挥。
虽说如此，这首《马太受难乐》的作曲家为展开这部作品有精心安排的计划。他引导各个声部进入一个强有力的宣叙段落，在高潮时出现为钉在十字架上耶稣的轻柔的珈底什悼文。突然间，语言变成亚兰语，抑扬顿挫依照犹太教方式，多少世纪的时光好像流沙转瞬消失。
极简主义之后1907年，在纽约的音乐活动列表中完全看不到美国音乐。那时的所谓音乐会，绝大多数就是来自欧洲的音乐家演奏尚且在世或者已然作古的欧洲作曲家的作品。时光荏苒一百年，到今天新音乐已经俯拾皆是。在演出季进行中，任意一个晚上你都可以找到多达十几处新音乐事件在全城各个演出场所吸引观众，地点可以是哥伦比亚大学的米勒剧院，可以是卡内基音乐厅地下的赞克尔大厅，也可以是下城场所如“厨房”、“轮盘”，或是布鲁克林的几处库房。“工程项目房”是一个系列演出，它的临时选址是在工业区的郭瓦纳斯运河边一个废弃的油料储藏地，作曲家兼歌唱家乔安·拉·芭芭拉在那里演唱肯吉·邦奇用电子音乐进行扩充的室内歌剧《砂之女的告白》，它的创作受到了敕使河原宏电影的启发。在“老乔酒馆”，青年作曲家尼克·姆利与冰岛音响艺术家瓦尔戈伊尔·希格尔森联袂演奏细腻的受极简主义影响的乐曲，而希格尔森曾与先锋摇滚明星比约克合作过。在位于Ｃ大道上的“岩石”，集自由爵士萨克管吹奏家、犹太音乐倡导者、拼接艺术家、先锋派作曲家于一身的约翰·佐尔恩将他经验中的音响全部调动起来拼成音乐，真就像这座城市一样在忙乱中透着神采。
纽约城按地理特征分为下城与上城，分别代表着青春与成熟、反叛与建制。以此二分法形容美国音乐，言简意赅，到今天仍然适用，虽然说房地产价格上涨已经使廉价曼哈顿顶楼的观念比任何电影虚构都更为荒唐。下城作曲家自身内部的活动也是五花八门，为了便于归类，凯尔·甘恩提出了“后极简主义”的概念。甘恩将这类音乐定义为有调性、有稳定脉动节奏，同时避免附属于任何一种控制全局的过程，包括莱赫的相位移动和格拉斯的加拍节奏。不断重复成为一具背景架构，在那之上可以放置花样繁多的素材，可以囊括南美洲形状音符唱法的威廉·达科沃思的《南方的和谐》，以及格伦·布兰卡的微分音程电子吉他的音响景观。
“后极简主义”作曲家也做到了即插即用。每一项新的技术进步都要求作曲技法的跟进，而新技术的涌现源源不断，有数字采样、计算机与合成器的MIDI接口、计算机音乐软件、互动互联网上网，等等。笔记本电脑的出现让作曲家将他们曾经写过的一切作品背在背包里到处行走，通过互联网又可以在弹指之间将它们送到半个世界以外的地方。下城作曲家对流行音乐充满同情。开创极简主义的一代人在学习爵士、节奏蓝调和早期摇滚以后，在作曲中回到有调性，而后极简主义人士不拘一格从放克、朋克、重金属音乐、电子与DJ音乐，还有嘻哈当中汲取灵感。
80年代，三位耶鲁音乐学院的作曲家迈克尔·高登、朱莉亚·沃尔芙和大卫·朗，组织成立了一个小乐队，取名“乐侃重奏团”。他们自己讲的一句话是一个极好的概括：“流行音乐的简洁[1601]、能量、动力在我们的脑海中再熟悉不过，自从我们在襁褓中就一直在听了。但是我们又有通过古典音乐训练获得的意识，懂得作曲的崇高意义。”进入新世纪，高登为比尔·莫里森的影片《德卡西亚》作了配乐，该影片将取自电影档案的各种剪辑进行拼接，让历史影像一幅一幅在人们视觉中溶化消失，其效果完全扭转人们意念。高登的配乐运用微分音程和滑音让他自己的和声发生“蜕变”，兼顾极简主义的清澈透明与现代主义的浓重厚密，做出极富暗示性的效果。
甘恩意识到有必要更细划分纽约的音乐活动，又提出“中城”的概念，用以概括人数相当多的一批作曲家，这批人仍然在传统的交响乐队、歌剧、室内乐领域进行创作，而且所用和声语言大都是有调性的。他们中最成功的作曲家有约翰·科里利亚诺（马克·阿达莫、柯里斯托弗·劳斯、胡安·陶尔、约翰·哈比森等人。他们让主流音乐会听众对他们建立信心，而这一部分听众从没有真正接受勋伯格，更不要说米尔顿·巴比特。面对对莫扎特耳熟能详的观众，一贯的挑战就是如何能够既满足他们的期待，又避免迎合他们，或者沦于模仿。在很多情况下，解决问题是需要一点神机妙算的。劳斯的《阿尔伯里希转世》是一首为打击乐与乐队创作的作品，它以瓦格纳《尼伯龙根的指环》宏伟的最后结尾为开始，接着为我们讲述在《神界的黄昏》之后，尼伯龙根的雾魔阿尔伯里希遇到了怎样的结局。这位侏儒征服了世界，但是身份是高中军乐团的领队，他们专门翻版演奏有名的重金属曲调。
对于在第二次世界大战以后一度盛行的“荒漠中的先知”“听与不听谁会在意”的态度，无论是上城还是下城的作曲家现在都一致予以拒绝。他们现在经常会谈及无调性噩梦初醒，富有旋律感的清晨来临。事到如今，那些原来受人怀疑的各个派别人士都在美国音乐学术界做到了元老地位，年轻作曲家们再不必担心因为尝试有调性音乐受到意识形态清洗了。
但是我们切不可以就此认为现代主义的脉搏已经停止跳动。在过去几年中，出生在英国但是在美国开创事业的作曲家布里安·芬尼豪赫[1602]一直在探索音响极限，那既是演奏者能力的极限，也是和听众听觉的极限。虽然不是出于自愿，他成了名叫“新复杂度”运动的代表人物。如果有一种衡量标准是比较乐谱上每平方英寸中音符蝌蚪的数目，芬尼豪赫的作品一定会超过历史上所有其他作曲家赢得第一。我们可以从他的《第三弦乐四重奏》中选一小节做例子。第一小提琴在上下几个八度的区间内奏大跳的双弦音型，还要作出滑音、颤音，要变换七种不同的力度标记。第二小提琴奏出一连二十九个三十二分音符。中提琴要奏出一连三十三个三十二分音符。大提琴在低音奏着断断续续的音型。既然技巧最高超的演奏者也都不可能准确做到记谱的要求，结果它们就变成了预先约定的即兴发挥。这完全不符合任何主流古典传统，倒更接近自由爵士或者先锋摇滚的昏天黑地的狂演，这是任你发挥，是意念中的人体冲浪。
“新复杂度”未必是创新。早在1917年亨利·考埃尔就曾经将一层又一层的节奏叠置起来。但是探索音乐的极端情景有着永恒的吸引力。对年轻作曲家来说，它是又一处壁垒坚固的藏身之所，能让他们躲避超级商业文化，暂时摆脱那种艺术选择必须服从听众普查和专题调研组的世界。这种探索又出人意料与摇滚和电子流行音乐中的非商业一支走到了一起。在全国各个地方，在清洁欠佳的地下室俱乐部里，年轻人们纷纷在对比“音速青年”与默顿·菲尔德曼的相同与不同，努力找到与众截然不同的新声音。在噪音帝国中，形式上的区分早已不复存在，就像几块大陆之间的隔断也被北极的冰层连成一片。
现代主义之后现代主义的全盛期在欧洲历久不衰。在巴黎蓬皮杜中心广场的地下建筑设施中有一个机构，那就是“音乐与音响协调研究所”，简称IRCAM。这是一所电子音乐实验室，创建于1977年，成立后一直在皮埃尔·布列兹的精明强干的领导之下。这样一个机构能够存在，还不去说它的选址如此显要，最好地见证着欧洲福利国家长期以来对文化事业的慷慨赞助，而作曲家们在过去几十年时间里都生存在这样的结构之中。布列兹组建IRCAM是受到了自1969至1974年任法国总统的乔治·蓬皮杜的邀请，它的经费非常可观[1603]，在成立的最初几年，IRCAM和与之结盟的“当代音乐合奏团”一起，用去政府为当代音乐拨款的将近百分之七十。古典音乐尽可以不再是欧洲艺术，但是海外的作曲家们，在事业发展的某个阶段，还是几乎没有例外地要到巴黎、伦敦、柏林、维也纳、慕尼黑这些中心来开展一番活动。他们来是因为财源在这里、媒体关注在这里、听众在这里，当然还有最重要的，几经沧桑的传统仍然在这里延续。仅IRCAM的地址就耐人寻味：伊戈尔·斯特拉文斯基街区1号。
从1946年达姆施塔特夏令营成立开始存在的欧洲现代音乐乌托邦是不可能永远维持下去的。近年来，福利国家的经济体系在全球自由市场经济的压力下摇摇欲坠，艺术事业预算大幅度收缩。不要很久，欧洲作曲家们就会面临一个很有趣的挑战，那是他们的美国同事们早已熟知的情况，那就是他们必须为愿意付钱的听众写作。某些细微变化已经开始出现，作曲家要站在社会对立面，这本是典型的先锋派立场，有些年轻作曲家开始背离这种态度。就连布列兹自己也调整了某些原来更为极端的态度。1999年，有人向他提问：50年代和60年代的重大作品为什么只有很少几件被收进了传统保留曲目，布列兹的回答倒也直言不讳：“这个，大概是因为[1604]我们没有足够充分考虑听众对于音乐的反应。”
布列兹后期的音乐经常泛着潇洒银亮的光泽。它们有着圆润丰满的表层、快速翻腾的内在活动，形式上大器铺张，很接近圣地亚哥·卡拉特拉瓦和弗兰克·盖里为欧盟各个富有中心城市设计构建的呈波浪效果的市政建筑。布列兹最有威力的后期作品是《应答曲》（1980—1984年），他在其中采用各种IRCAM的新技术，包括电子乐器、计算机化的音响合成、对实况音响进行实时电子处理的软件系统，效果壮丽给人以满足感。在第一段开始不久即有一个重要瞬间出现。观众席被六个工作台组成环形围在中间，在一长段乐队引子之后，通过电子手段修改过的声音开始从各个工作台奔涌而来，厚密的分解和弦从一个工作台跳跃到下一个工作台，积累成为发出剧烈震荡的巨响。总体来说，这首音乐更接近用奇异音响充斥人耳的施托克豪森的作品例如《群》或《正方》，或者是卢奇亚诺·贝里奥的晚期作品例如《合唱》，而不像他青年时期那种干硬的狂暴风格。
施托克豪森将20世纪最后二十三年和21世纪头三年时间全部用于创作《光》，这是一部瓦格纳也望尘莫及的七联剧歌剧，其中每一部以一个星期中的一天命名。它的故事围绕着三个角色的关系展开，充满仪式性也充满寓意，那三个有代表性的角色分别是生儿育女的夏娃、探求智慧的迈克尔、争取自由的路西法。它所要求的演出条件极为铺张，例如《星期三》一剧要求四位弦乐演奏员乘直升机起飞，到本书写作时，还没有任何一家歌剧院成功上演过《星期三》。根据作曲家自己写的说明，《星期五》需要“十二种性质完全不同的东西[1605]，可以是飞行中的火箭、在月球上的一个女人、一只向一个女人刺去的硕大的针筒、一个其实是个女人的四米高的巨型转笔刀和一支其实是个男人的正在向里推的铅笔、绕着母乌鸦的鸟巢盘旋的巨大的公乌鸦”。《星期天》是连环剧的最后一部，在演出时，代表一星期中每一天的气味要发散到观众中去。
尽管情节不可理喻，宏伟音响在《光》剧中随处可以听到。我们可以举出在《星期四》中不断回响的代表迈克尔的旋律，它半有调性、富有穿透力，还有在《星期六》中表现路西法傲慢态度的滑奏。歌剧最后在幻觉奇景中结尾，空气中回荡着大锣的轰鸣，管风琴与长号交替奏出的和弦，神秘的叫喊与低语，钟声长鸣不止。施托克豪森于2007年12月逝世，他的一生壮举落下帷幕。
1969年，特里·赖利的《C调》在达姆施塔特上演[1606]，引来先锋派人士上上下下一片喝倒彩。欧洲作曲家中只有少数几个人从中看到美国音乐正在发生革命性变化。用心聆听的人之一是捷尔吉·里盖蒂，他后来在1976年的《钢琴二重奏三首》中写进了一段轻快、不断重复的音乐，题名为《和莱赫、赖利（还有肖邦）在一起的自画像》。再有一位是信奉激进无政府主义的荷兰作曲家路易斯·安德里森[1607]。他在1970年听到《C调》，然后就开始形成自己的有鲜明脉动、吸收流行音乐成分的语言。到80年代，他的这一风格对“乐侃重奏团”的作曲家们产生过很大影响。
安德里森后来发展成为唯一一位重要的欧洲极简主义作曲家。1976年，也就是《写给十八位乐手的音乐》和《沙滩上的爱因斯坦》问世的同年，他根据柏拉图的著作《理想国》完成了一部写给声乐与乐队的大型作品。柏拉图对自由音乐表达的危害发出警告，例如他说：“若非国家根本大法有所变动，音乐风貌是无论如何也不会改变的。”[Ⅰ]安德里森看重这些话，将它们选为唱词，让这部作品更具有讽刺意味。它的曲谱特意体现的正是柏拉图有所恐惧的大声喧哗和靡靡之音：这里用到的是摇摆乐队似的排成一排的铜管乐、三把电吉他、如同爵士乐即兴似的反复、放克似的节奏。但即便使用了这些手法，我们还是可以辨别出安德里森是一位欧洲作曲家。比起莱赫和格拉斯，他的和声偏厚重而且有更多变化，缺少平衡的斯特拉文斯基式的硬推节奏几乎在每个小节都有冒头。他的音乐神经质而欠柔和，不是可以让人喜由心生的那一类。
极简主义依赖协和音、依赖稳步脉动，完全触犯了现代主义的戒规。即使说极简主义没有对欧洲音乐的主流造成丝毫触动，从1968年5月学生革命的时代中成长起来的更年青一代作曲家，还是在布列兹的道路以外找到了自己的方向。在70年代，三位在IRCAM工作的作曲家，特里斯坦·穆莱尔、杰拉尔德·格里塞和尤格斯·杜福特，用先进的计算机软件对伴随任何音高在发声时的泛音频谱进行分析，他们从中发现非常复杂的规则，并推导出新的一类音乐。他们这一共同的努力带有无视成规、返归自然的意味。他们的做法随后被人称为频谱主义。在某种意义上说，频谱主义是对极简主义的间接认可，也是对作为极简主义前身的美国西海岸先锋派运动，尤其是哈里·帕奇与拉蒙特·杨的先驱努力的间接致意。只要一个人对自然泛音序列的构成持公允态度的话，他就不可能忽略存在于音调频谱低端的音程，而那就是八度、五度和大三度，即大调与小调调性的起源。格里塞在后来的一次采访中谈道：“我必须承认[1608]协和与不协和是有差别的，并且避免让所有东西都不分主次。没有主次就完全一样。这是回归层次的一条道路。”
频谱主义的代表作品是格里塞的《声音空间》，一首长九十分钟的器乐组曲，它从长号吹出的单音低音E开始。这绝非愉悦听觉的音乐，由谐波推演产生的素材有时汇集成超级厚密、极端不协和的织体，有时按照环形调制技术决定的规律旋转奔走。但是，差别鲜明的简洁瞬间也会出现，半有调性的和声会暂时取得主导。频谱主义与拉威尔和德彪西的歌唱的、泛出光泽的织体有时仅隔一步之差。在穆莱尔的作品《冈瓦纳》的乐队音响效果中浮现出西贝柳斯的乐句，让我们禁不住要说他的时代终于到来了。
频谱主义作曲家们小心翼翼给协和音恢复名誉，或者可以说是与协和音搞缓和吧，但是这样的影响从来没有进入德国边境。东西德统一、新德国成长为欧盟的骨干国家，这些变化没有让德国作曲家从对过去的反省与戒备中解脱出来。德国和奥地利的作曲家看上去比以往任何时候都更警惕勋伯格曾经说过的“接近调性的危险”。虽然热爱瓦格纳的希特勒在柏林自杀身亡[1609]已经是60年前的事，但是任何对素材的简单重复和对三和弦的正面使用而不带有讥讽的用意，仍然会被批评为纳粹阴魂不散。随着人们意识到对施托克豪森不可过于认真看待，伟大作曲家的重任就落在了赫尔姆特·拉亨曼肩上。拉亨曼说过：“我的音乐一直是针对[1610]那种极端固执的否定态度，针对那种排他行为，而我认为那是由社会的先入为主的聆听习惯造成的。”有一位分析家以赞许的态度指出拉亨曼的音乐没有受到周围世界的“玷污”[1611]。人们熟悉的乐器被用去发出人们不熟悉的声音。长笛要去掉吹嘴以后吹奏，大提琴的弓子要拉在琴身上或是系弦板上，钢琴的踏瓣自己成了乐器。传统音乐的片段以扭曲的形象闪现，孩子气的天真主题会突然响起接着又半途消失。运用振舌奏法的狂乱铜管吹奏与静止的、几乎无声的段落互相交替。
拉亨曼的支离破碎的审美观是与他作为极左翼分子、造反派的政治信念相一致的。他的歌剧《卖火柴的小女孩》作于1990到1996年间，故事来源于汉斯·克里斯蒂安·安徒生的家喻户晓的同名童话，但是歌剧脚本引用了他人的一句话以增加故事的分量。那句引言说：“罪犯、疯子、自杀……他们犯罪、他们发疯、他们去死，都是被摧毁的人向着摧毁他们的势力做出反抗。”讲那句话的人是巴德—梅茵霍芙恐怖组织的头目古德伦·安斯林。
这类言论对于我们早已不陌生了。臆想中的玷污让我们联想起勋伯格在《和声学》中提出的“蜕化”理论，引用安斯林的话与艾斯勒在《措施》中展示恐怖主义行为没有什么两样。但是像在德国通常的情况那样，音乐与话语是区别对待的。措辞尽管激烈，但拉亨曼是一位感觉敏锐的作曲家，非常注意哭喊与耳语应该如何分配，做到一直让听众保持高度注意力。值得叹服的是，在噪音充耳一个世纪之后，拉亨曼仍能做出使人深受触动的真正冲击。在《卖火柴的小女孩》中最让人震惊的一段，从乐队中先后响起马勒、贝尔格、斯特拉文斯基、布列兹的音乐片段，真如同有人在一台收音机上不断换台，接连遇到了那些20世纪音乐。最后加入这一混合中来的是马勒《第六交响曲》结尾的A小和弦。
虽然飞向“清虚之府”（参见第一卷卷首引言）的最近几次航行都不乏激动人心的经历，多数奥地利与德国当代音乐让人感到情感疆域被局限住了，好像被挡在了阿多诺的“深渊大酒店”（Great Hotel Abyss）的落地玻璃窗之后。伟大的德意志传统，连同它最擅长发挥的伟岸与悲愁，都好像遭到隔离，变成了一处等待调查的犯罪现场。
苏联之后离开柏林或维也纳向东走，迎接你的是古旧过时的景观。在苏联解体后的若干年中，俄罗斯与东欧各地城市、城镇都好像被封冻在过去的时日中。在爱沙尼亚首都塔林，择一个星期天早晨去老城某个教堂门外小坐，你会发觉看不出19世纪已经结束。在东柏林的次要街道上，原来犹太居民区的店铺门头还遗留着斑驳字迹，向你讲述一个逝去世界的故事。在圣彼得堡马林斯基剧院，你也可以感到夏利亚宾的阴魂仍在后台陈年堆积的布景道具间悠荡。马林斯基的指挥瓦莱里·捷杰耶夫是苏维埃时代教育家伊利亚·穆辛[1612]的学生。这位穆辛在彼得堡音乐学院任教，每周开课五次，从无例外，直至1999年以95岁高龄辞世前几天。彼得堡音乐学院是他的母校，在他作为新生入学那天，肖斯塔科维奇就在同一个队列中排在他的身后。
苏维埃时代虽然给人们的心灵造成创伤，却像琥珀一样一直保存住战前的音乐文化。直到80年代，作曲家还具有伟人的地位，歌剧院与交响乐团都享有充分拨款，一个权威音乐教育系统正常运转，将边省涌现的新秀不断输送到中央。在共产党统治结束的那天，当然一切都变了。在新起的俄罗斯国家，金钱成为主宰，马林斯基仍然保有最杰出演出团体的地位，但是对新音乐的资助彻底断流了。长时间以来习惯于别墅、奖金这类待遇的作曲家们，一夜之间只落得在公平市场上挣扎。主要由年轻人构成的一批人，欢迎伴随相对贫困而来的创作自由。美国的极简主义、流行音乐、摇滚乐的影响，与昔日俄罗斯遗风发生碰撞、产生结合，有时闹出丑闻级别的现象，例如列昂尼德·德斯亚特尼科夫的歌剧《罗森塔尔的孩子们》，它的情节是一个流亡的德国犹太基因科学家在斯大林授命下秘密开办一间生物科学实验室，成功克隆出莫扎特、威尔第、瓦格纳、莫索尔斯基，还有柴可夫斯基。
1975年肖斯塔科维奇逝世为苏联音乐留下真空，但这是暂时，很大一批作曲家很快就将它填补起来。这批人是最后一代的主要苏联作曲家，他们的年龄与美国极简主义人士和法国频谱主义人士相仿，他们身上散发着无视传承、不再听命的能量，对前辈们照章执行或者只是心存不满的官方指令，他们开始公然抵制。阿尔弗雷德·施尼特凯[1613]将电吉他加进乐队以求得异彩。索菲娅·古拜杜丽娜写成《巴松与低音弦乐队协奏曲》，演奏进行到一半独奏家要发一声让人毛骨悚然的厉叫。爱沙尼亚的阿沃·帕特参加了凯奇式的“偶发”活动，其中有一把小提琴会起火燃烧。随着年岁推移，反叛渐渐被沉思取代。勃列日涅夫政权的迟迟无尽的黄昏终于带来了宗教音乐大丰收的子夜。
施尼特凯的病态脸色上总带着焦虑神情。他是俄罗斯犹太与伏尔加日耳曼的混血后裔，是肖斯塔科维奇的合理继承人。他是一位犀利的讽刺大师，开发出一种被他称为“多风格”的语言，将千禧年常见的各种音乐残片汇拢一团做成一波三折的意识流，这里有中世纪诵咏、文艺复兴时期的弥撒、巴洛克装饰音型、古典奏鸣曲式、维也纳圆舞曲、马勒式配器、十二音体系、机遇灾变，再加上现代流行音乐的点缀。施尼特凯对一位朋友讲过这样的话：“我在纸上写下[1614]一个美丽的和弦，可是转眼间它就变得锈迹斑斑了。”1972年他写成《第一交响曲》，在其中柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》的开篇主题变成一只困兽与如同万炮齐发的音响做殊死搏斗。
但是当施尼特凯在历史的谜团中卷入更深以后，他不再做一名对浪漫主义风格冷嘲热讽的旁观者，而是自愿成为一名浪漫主义的鬼魂。他落入浪漫主义无解之谜的困扰，那就是浮士德的生与死的意义。像很多战后作曲家一样，他读过托马斯·曼的小说，并且说过那本书“对我产生了不可估量的影响[1615]”。他的未完成的重大作品[1616]是歌剧《约翰·浮士德博士的故事》。这部作品和虚构中的阿德里安·莱韦屈恩的作品《浮士德博士哀歌》一样，都是基于1587年的浮士德故事的原始版本。施尼特凯在写作中施展晚期20世纪手段，在主人公下地狱时，用妖魔鬼怪的探戈舞曲为他送行，外加用扩音机放大的女中音歌唱，结果就像埃塞尔·默尔曼在主宰世界末日。
肖斯塔科维奇一直对施尼特凯不置可否，这或许是因为这两位作曲家的个性过于相近吧。他对古拜杜丽娜的态度就要宽容许多。“我愿你在已经选定的[1617]错误道路上继续走下去。”肖斯塔科维奇这样对她说，可以想象他的脸上当时一定闪过谜一般的笑容。她的事业不断出现新高潮，在作曲活动中她在努力达到“让心灵复苏”的崇高目标。凯奇是她仰慕的人之一，她也在曲谱中写进个性迥异的音响：嘈杂犹如阵痛的织体、木管与铜管吹出鬼哭狼嚎似的滑奏、弦乐上可以刮奏也可以发出耳语、一阵阵即兴演奏穿插出现（有时会用到俄罗斯、高加索、中亚或东亚的民间乐器）。极为安静的段落，其中只有半音音阶[1618]音型像蛇行一般在少数几件乐器中穿过，会被大锣、大号、电吉他突如其来的强奏打断。像这样的自由、激荡、有机的音乐诉说常常会演进到一切变得明澈、极具感染力的瞬间，古拜杜丽娜自己借用“变容[1619]”这一典型的梅西安语汇形容这一过程。完成于1980年的小提琴与乐队作品《奉献》，分解巴赫的《音乐的奉献》中的《皇家主题》，将它的音符分散给不同乐器，手法类似维也纳第二乐派。在结尾处，巴赫的主题经过置换变成一个似乎年代久远的祷告旋律，它在轻声细语的乐队中周转走动，仿佛圣像在队列的簇拥下缓缓行进。
在帕特的音乐中，圣像就是一切。这位爱沙尼亚作曲家从60年代末起背离苏联官方主张的无神论，转去面向宗教题材。在1968年的康塔塔《信经》中，他将唱词“Credo in Jesus Christum”（我等信耶稣基督）加在巴赫的《C大调前奏曲》的音乐之上，而过一阵又让它卷入彻底混乱的精神狂潮。在完成那部作品以后，帕特在八年时间里基本上停止作曲，潜心钻研中世纪和文艺复兴时期的多声部音乐[1620]。然后到1976年，也就是莱赫写出《写给十八位乐手的音乐》、格拉斯写出《沙滩上的爱因斯坦》的同一年，帕特复出，发表简洁到令人愕然的钢琴曲《致爱丽娜》，它只有两个声部，其中一个奏出旋律音程，另一个轮换奏出组成B小三和弦的音符。随后的一年，他创作了《纪念本杰明·布里顿的歌》。布里顿的音乐在帕特的脑海里萦绕，产生让他无法用语言表达的深邃影响。这首作品用到与莱赫的相位移动音乐相像的技巧，体现在A小调音阶在几个声部同时下行，而进行速度各有不同。作于同年即1977年的双小提琴协奏曲《空白》标志着帕特从严格过程向自由表达过渡。它的第二乐章题为〈无声〉，在一开始，特调钢琴奏出的分解和弦，像羽翼摆动发出沙沙声，引出冰晶玉洁般美丽的D小和弦。援引“无声”与运用特调钢琴，两个举动都是向约翰·凯奇致敬，感谢他在作曲同行的意念中开通出很多条新的道路。
帕特的音乐宁静不等于帕特其人与世无争，将他比作“僧人”的说法谬之千里。在哀伤的目光与长长的胡须后面，他有的是钢铁一般的意志。1979年，他做出肖斯塔科维奇绝对不会有的举动，戴上长长的假发，在爱沙尼亚作曲家联盟的大会上慷慨陈词，历数官方禁令的危害。次年，他决定投奔西方。《空白》最初在西方上演时，在头几场演出中弹奏特调钢琴的施尼特凯，为帕特夫妇做好安排留在维也纳。后来他们选择在柏林定居。
在那里等待他的很有可能是孤寂的流亡生涯，因为当时的德国音乐界权威反对一切形式的极简主义。但是当德国的唱片公司ECM在80年代开始发行帕特的音乐录音时，销量很快就突破百万大关[1621]，创出在新音乐领域中闻所未闻的纪录。为什么帕特和与他志同道合的作曲家，尤其像亨里克·戈雷茨基、约翰·塔文纳，取得堪称风靡一时的名声，其实道理不难想象。在80年代和90年代全球经济大规模增长时期，文化行为完全被技术压倒，他们的作品在这样的环境中就好像是沙漠中的绿洲。对于有些人，帕特的奇异纯净的心灵世界更满足了他们的渴望：在纽约一所医院的住院部，一位护士经常为患艾滋病面临死亡的年轻人播放《空白》[1622]，到生命的最后几天，他们要求一遍又一遍反复听。
柏林墙于1989年11月9日被推到。七十一年前的这一天，魏玛共和国宣告成立，五十一年前的同一天发生了“水晶之夜”。伦纳德·伯恩斯坦赶到现场，在被推倒的柏林墙两侧都指挥演出了贝多芬《第九交响曲》。那时已经是这位美国音乐元老在世的最后一年，但是他使出有代表性的直取人心的手段，又一次赢得世界瞩目：他将席勒的《欢乐颂》改成了《自由颂》。托马斯·曼得知此举脸上也会绽出笑容，因为《第九交响曲》再次被“收回”了。那年秋天在欧洲，以及随后几年在俄罗斯，人们体验到了自由，经伯恩斯坦所改一词之差的《第九交响曲》正代表了人们对未来的热切期待。有些地方，自由来得很快，另一些地方来得稍慢，但是也有几个前苏维埃共和国，自由在那里一直没有出现。
实际发生的情况是，以贝多芬为楷模的做法在东欧国家几位著名作曲家的晚期主要作品中屡有出现，尽管说没有哪一部作品说得上真正又给我们一部“欢乐颂”。1981年，正当波兰共产党领导集团采取措施取缔团结工会时，维托尔德·卢托斯瓦夫斯基动手创作《第三交响曲》。这首音乐的出发点是E这个音符果断重复四次。这是一个抗争的信号，让人联想到贝多芬《第五交响曲》紧扣人心的开始。在这部作品长三十分钟的大部分时间，交响乐队似乎一直在设法从初始的爆发中引申出正确答案，但是尝试几条道路都不能走通。一直到最后几分钟，答案才终于找到。胜利并没有到来，但那无损于它的辉煌壮丽。大提琴与低音提琴先扎实地奏出一个低音E，然后又为它配上一个B，构成坚如磐石的纯五度。旋律的长弧在这基础上腾起，与一个令人战栗的十二个音符的不协和和弦交叉延续。在这样形成的声音高塔上方，是一个降B音在翱翔，与最开始的E构成三全音。这样的演进将音乐推回到初起时的音符，它爆发四次，结束全曲。在创作这首音乐时，卢托斯瓦夫斯基已经年近70岁，但那完全没有妨碍他让这首作品溢满着炙热青春和积极向上。
捷尔吉·里盖蒂在晚年采用一种他自己称为“非无调性”的极端个性化的语言。它就像和声语言的万花筒，将有调性和弦、拟似民歌旋律、自然调律，以及其他取自传统的成分编织在一起，造成各种成分的变化对比。里盖蒂于1982年写作《圆号三重奏》，它的一开始是对贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品81a号中〈告别〉主题的扭曲变奏。这首三重奏的结尾是“悲歌”，它描绘出一幅满目凄凉的景观，不断让我们听到濒死的哀号。这是它的作曲家回瞻过去的世纪，看到大部分家人惨遭杀害、自己的人道主义信念遭到摧毁。但是这首音乐的和声并没有堕入无止境的阴惨。三和弦让残存的希望一直持续，虽然它们声音微弱、音符分散在不同的八度。结尾，我们听见三个音符在响：圆号在低音吹出G，小提琴在高音拉出C，钢琴在中音区声音稍弱地弹出A，它们好像在黑夜中发出光亮。同样这三个音符，只是高低转位，也出现在贝多芬最后一首F大调弦乐四重奏的最后乐章的开始处。也正是在这首音乐里贝多芬写下“必须如此！”几个字。
捷尔吉·库尔塔格是里盖蒂的匈牙利同胞，在冷战期间最艰苦的年月中他选择一直留在匈牙利。库尔塔格也是一位既非此亦非彼的大师，就是说作为作曲家，他既不是传统派也不是先锋派，既不是民族主义也不是世界主义，既不是有调性也不是无调性。评价库尔塔格的音乐，总要附带条件予以限定，比如它们紧凑却不稠密、抒情却不甜美、灰暗却不凄惨、安静却不平静。1994年，库尔塔格为柏林爱乐乐团创作了题为《纪念碑》的作品，那是又一部贝多芬幽灵显现的东西。在乐曲的开始，相隔八度的G音再明显不过地援引贝多芬《列奥诺拉序曲第三号》，它们在贝多芬原作中表现关押弗洛雷斯坦的地牢的最高一层台阶。库尔塔格也将我们带到地下，而且始终没有放我们出去。最后一个乐章声音喑哑，让人感到极度阴郁，音乐被一个分解和弦附了体，它不断以五连音的节奏震颤进行。到最后，和声转移到C大调音阶的白键，全体七个音一同响起画出一道清晰显著的污痕。
贝多芬的序曲在末尾达到C大调的胜利欢庆，《纪念碑》却一直在不毛之地的坎坷道路上踟蹰前行。但是结尾处那些全体白键的和弦并没有彻底放弃希望，它们不是像阿德里安·莱韦屈恩那样“已经得出了不应如此的结论”。相反，库尔塔格在与指挥家克劳迪奥·阿巴多的一次谈话中讲到，它们的节奏是一个憔悴的身影在坚持向前走。
布里顿之后本杰明·布里顿在英格兰岛东海岸度过童年，在德意志洋惊涛拍岸声中，为魏尔伦的诗句谱写出情绪跌宕起伏的音乐。那里的景象今天依然如故。在奥尔德堡的海滩，你仍然看到城中的老房子从天际一侧倾斜而下，穆特大厅上的烟囱高高耸立，一艘老旧渔船侧身歪靠、渔网和救生圈散在四周。奥尔德堡音乐节继续上演布里顿的作品，场所仍然是他当年为那些作品设计上演的地方。但是音乐节的管理层都是新人了。2000年，担当艺术指导的是作曲家托马斯·阿代斯，他是布里顿去世时年龄仅五岁的年青一代。阿代斯也是一位致力于沟通世界文化的人，他对20世纪所提供的各种可能性都非常熟悉，尤其精通流行艺术的来龙去脉。他对古典传统又有着很深感受，他是钢琴家，他弹舒伯特可以和任何人媲美。他可以说就是布里顿的化身，仅免去了内心中的绝望。
《举世无双》是汉弗莱·卡彭特为英国广播公司撰写历史的书名，借这四个字形容英国的音乐文化很恰当。全世界再没有别的地方做到在英国那样让20世纪作品占据保留曲目的中心地位。任何一支英国交响乐团都不会轻视埃尔加和沃恩·威廉斯的交响曲，否则定会引来听众抱怨，英国的歌剧院也都经常上演布里顿和蒂皮特的作品。英国广播公司BBC长久以来在全国范围举荐当代作曲家。阿代斯正体现了这一文化环境的优越性。作为年轻作曲家，他虽然不具有艾尔顿·约翰那样的知名度，但也不是在文化边缘地带生存的或隐或现的人物，他已经有一个相对开阔、光照明亮的舞台供他表演。
新作品融入主流这件事在英国似乎顺理成章，当然和现代音乐的是非内讧在英国情况不同有关。要知道，这类斗争在英国从来没有像在欧洲或美国那样闹得不可开交。20世纪各个主要流派在英国都找到了追随者，但是在过程中从来没有延续不断的意识形态分歧。其原因或许可以归结到英国音乐没有经历过悲剧性的过去，这个国家不曾有过极权主义审美标准的祸害。
在这种环境下繁荣起来的是不拘一格、多种多样的音乐文化，新颖出奇的组合才是公众的期待。彼得·格林那威的《一加二的故事》是一部超出语言可能表述的荒诞影片，是寓意于基因与尸骨腐烂过程的喜剧。迈克尔·尼曼为它的配乐运用了机械运动似的极简主义音型，同时给它们加上一层巴洛克的宫廷味道。乔治·本杰明的《突然之间》融合了梅西安描写大峡谷的斑斓色彩与艾略特·卡特记录都市繁忙的复节奏。乔纳森·哈威为合唱队与电子乐器创作的《只有香如故》，运用“现代音响音乐研究所”（IRCAM）开发的频谱分析法，为传承几世纪的英国合唱增添了奇光异彩。奥利弗·努森写的《圆号协奏曲》，在开始处的D小和弦情绪阴郁，不禁让人想起马勒，但是随后的忙乱纷杂的器乐写作又让人感到马勒被生拉硬拽带到了皮卡迪利广场。
阿代斯自己写了《避难所》。这部作于1997年的四个乐章的交响音乐作品，可以被称作脚踏实地作风的典范。里盖蒂式的错综复杂的调性关系、康隆·南卡罗式的在自动钢琴上才能做到的复节奏、西贝柳斯式的北欧严峻地貌，还有其他十几种被选中的声音，都被他撮合到一起。这部作品是作曲家个人奋斗的戏剧化表现，描写他努力以现代主义定义自己，又要与现代主义有所区别，尝试摸索各种可能的“避难所”。在一开始，破碎的节奏与微分音律的音高造成无秩序状况，但是一个传统风格的高尚而富有表现力的主题出现了，它听上去很像巴赫《C小调帕萨卡利亚与赋格》的主题。第一乐章似乎故作姿态的“古典”特征转化为第二乐章悠长的哀伤气息，乐队的手法在几个地方给人以瓦格纳和马勒的暗示。在名为〈尽情〉的第三乐章中，主人公放弃离群索居，参加到人群热闹中去。标题中的“Ecstasio”一词是90年代在派对上风行的一种违禁药物的名字，这一乐章的乐队手法再现了伦敦某处俱乐部里典型的噪音与场景：大声敲打、合唱的喧哗、惊呼、口哨、人群打闹、伴随肉体接触而来的快感与危险。
继那样一场醉生梦死的狂潮之后，终曲来得含蓄收敛，好像弦外有音。蜿蜒行进的圣咏终于引出一个压倒一切的阴暗的降E小和弦。从那以后音乐渐渐融入沉寂。这就像在空旷无人的大街上一个醉汉的一声呼喊，是《尤利西斯》结尾处斯蒂芬·迪达勒斯找路回家，幡然悔悟的意念在心中翻滚，只是到了次日都被忘得干干净净。
《尼克松在中国》“我愿意把文化理解为可以一同分享、帮助相互了解的符号。”我和约翰·亚当斯一起在他的作曲屋附近的树林和田野中散步时，他对我说：“我们交流，总要借助共同拥有的符号。如果有人要说明某种观点，他就必须找到一个参照。那可以是伍迪·艾伦的一部电影，或者是约翰·列侬某首歌的歌词，或者是尼克松讲的‘我不是个骗子’那句话。”亚当斯希望他的音乐可以起到那样的作用。
亚当斯是完整意义下的20世纪产物，这其中包含着该时代的全部创新与反叛。他长大成人是在动荡的60年代，而他的童年在有些旧日风情、甚至有些19世纪意味的环境中度过[1623]。他在新罕布什尔州的一个村庄里长大，那里的教堂有白色的尖塔，是查尔斯·艾夫斯愿意在音乐中描绘的那种地方。他的父母直到他10岁时才购买了一台留声机，而且始终没有买电视。他们都是音乐家，父亲是一名单簧管演奏者，母亲是与爵士乐大乐团一起演唱的歌手。他的祖父经营一所名叫“厄尔文的温尼珀索基花园”的跳舞厅，它就位于亚当斯一家夏天会去休闲的温尼珀索基湖的湖畔。有一次艾灵顿公爵的乐队到祖父的跳舞厅演奏，亚当斯有个机会在钢琴凳上在那位大师身旁坐了一会儿。
亚当斯就是在爵士乐大乐团的摇摆舞、欧洲经典、民众派的美国风情音乐、百老汇音乐剧中浸大的。1965年他进了哈佛大学，发现当代作曲家们说的完全是另一种语言，这让他受到剧烈的震动。他的主要导师是列昂·科赫纳，这个人是勋伯格的一个弟子。白天，亚当斯用心钻研维也纳第二乐派、先锋派技法、具体音乐、布列兹的音乐以及他的论述。他不断说服自己音乐语言必须不断向前发展，以至于态度一度变得很坚定。他甚至给伯恩斯坦写过一封信，对他在《奇切斯特赞美诗》中用到陈旧风格表示不满。（他提问道：“对布列兹你怎么看？”）到晚间，他就会和朋友们聚在一起，一边听披头士的唱片，一边思考怎样才能把白天与夜晚的世界统一起来，就像当年莱赫在韦伯恩与科尔特兰之间左右摇摆时心中所想到的问题一样。
亚当斯从哈佛毕业时，他的母亲送给他一本约翰·凯奇的《沉默》。读这本书引导他对很多音乐见解提出质疑，而那些见解有不少是自童年起他就信以为真的。他向往凯奇式的不受约束，也搬到旧金山去开创事业。在那里他做过各种零工，当过教师，也曾面对一些小规模听众，试着用“偶发”曲目和概念曲目开导他们。他的一部作品名叫《低保真》，它需要一堆随意收集来的磨坏的七十八转唱片，演奏时在一台古旧的音响设备上将它们播放一个小时或更长一点就好了。这样过了一段时间以后，亚当斯发觉凯奇的美学观点也同样束缚人，他开始找另外的道路。
亚当斯在极简主义中找到了自己的声音。而他的做法又不同于其他极简主义人士，他将莱赫—格拉斯式的重复与瓦格纳、马勒、西贝柳斯风格的庞杂曲式和辉煌配器结合成一体。1985年，他写成一部长四十分钟的作品，取名就叫《和声学》，有意套用那本著名教科书的书名，就是勋伯格所著、宣布调性已经死亡的那本。亚当斯在自己的《和声学》中说的话可以概括成：“真是活见鬼。”四十个带三个强音记号的E小和弦启动了这首音乐，它们的时值慢慢变短，然后又逐渐加长。这是要表现他在梦中看到的一个场面，是一艘巨型油轮不知因为什么力量从旧金山海湾的水面腾空而起，只见它锈迹斑斑的船体在太阳下发着光。几分钟过后，老朽的瓦格纳和声就四处弥漫了，当然那些和声都经过有着60年代成长经历的年轻人的感官过滤，他的那些经历包括一边尝试LSD，一边听鲁道夫·赛尔金演奏的贝多芬《合唱幻想曲》。
《尼克松在中国》是亚当斯的第一部歌剧，它对欧洲艺术形式造成更大规模的扭转。创作一部美国歌剧，并且要能够称得上是自《波吉与贝丝》以来最伟大的一部，而情节要围绕着理查德·尼克松总统1972年访问中国的真实事件，这个目标初看起来完全没有可能实现。正是因为这个原因，当导演彼得·赛拉斯最初提出这一建议时，亚当斯只当他是开玩笑。直到这部作品于1987年10月22日在休斯敦大歌剧院举行首演，仍然有不少评论家当它不过是个笑话。但是赛拉斯清楚知道自己要做什么。以一个全球熟知的当代事件做背景写歌剧，他是在强迫作曲家尽一切可能剪断与旧日欧洲的千丝万缕的联系。诗人艾丽斯·古德曼写出的优秀脚本也为亚当斯提供了有利条件。它的大量唱词从历史文献中直接提取，来源包括毛主席语录与诗词、周恩来总理条理清晰的论说、尼克松颠倒重复的谈话与回忆录，而这些材料被编织成当代历史事件的史诗叙述，行文对仗有韵的梦境述说。
亚当斯为每一个角色勾画出鲜明个性。毛主席的男高音使得他讲话语调高亢。周恩来总理的男中音让他富有远见又怀有忧伤。尼克松虽外表骄横却内心恐慌，他那些故作伟岸的言辞毕竟遮不住心怀鬼胎的本性。尼克松登台亮相的咏叹调是“新闻有着一种神奇的力量”，他不断重复一个词，就像什么播放设备出了故障，声音在原地打转：“新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻新闻有着有着有着有着一种神奇的力量。”乐队突突突突地跟着走像是在奏艾灵顿公爵的某首火车头曲目。接下去，尼克松的歌唱转入对美国中部原野的浮想，但是机器推进般的伴奏音型仍继续跟随，如实反映出开阔原野现今也处处闪烁着电视机屏幕泛出的荧光。他唱道：
在正是美国黄金时段。
是昨天晚上。他们正看着我们：
三大电视网发出的荧光，
透过窗帘映在屋外草坪上。
餐具洗净功课做完，
爱犬与祖母都已安眠。
过往汽车把流行音乐开得震天响
也已不见，望着前方我在想
我知道美国是多么好
那是发自内心……
但是田园诗到此碎裂了。一个D小和弦在“心”这个字下衬托了一层不祥的回音。尼克松的思绪中的目光转移到政敌和搞阴谋的人。
耗子开始咬
床单。下面传来吱吱唧唧的声响。
美国也有那些背信弃义的家伙！
长号吹出粗暴的和弦，暗示不可解消的敌意，它过后不久便让尼克松陷入水门事件的耻辱之中。
尼克松自始至终的表演展示出20世纪权力斗争的概观，令人不寒而栗。这部歌剧的集体创作者们在对主要角色的处理上有意制造寓意含混，使很多最早的观众把握不定该如何理解那些人物，导致从社会政治势力的对立方面都传来不满意见。自由派人士认为那个总统是罪人，反对将他做浪漫化处理，右翼人士不喜欢突出毛泽东的诗人与哲人的一面。难道亚当斯与他的合作者真的被当权者们的崇高外表所迷惑不成？第一幕的展开确实让人产生疑问，其中尽是冠冕堂皇的致辞、热烈气氛衬托出的亲密友谊，还有满是真诚的祝酒“干杯！”但是这个疑问到第二幕就可以打消了。虽然一开始还是赞颂美国，而且轮到帕特·尼克松抒发，但是接下去，中国的歌唱和舞蹈演员开始表演歌剧芭蕾《红色娘子军》。这里的《红色娘子军》是古德曼和亚当斯根据自己的想象杜撰，是张扬着虐待狂的意识形态表演。尼克松夫妇表现出惊恐不安。这时的音乐变成二手的美国流行音乐和二手的施特劳斯—瓦格纳杂拌。有一个地方，《莎乐美》中施洗约翰的主题和《女武神》中〈沃坦的告别〉被捏到一起。这是极权主义低俗艺术的再现，是故意为之的一半讨人喜欢一半令人作呕的东西。
江青最后占据舞台中心。这位主席夫人控制文化驱使民众，权势如日中天。就像托马斯·曼的浮士德噩梦，冷血心智与血腥凶残合为一体。这时的音乐变得冰冷坚硬，本来有亲切感的降B大调被亚当斯锤打成寒光闪闪的蓝钢。高低跳跃自如的声乐走线唱出的音乐，界乎于威尔第预示命运的合唱与吉尔伯和沙利文轻歌剧中的轻佻唱段两者之间。她唱道：
我是毛泽东的夫人
是我让弱者凌驾于强者之上
只要我说话所有人都
聚精会神地听。我为他讲话
他的名誉是我肩上的重担
我传达的都是他的语录。
……我偏要去给
老天爷眼睛里揉沙子
从中我将获得永远欢乐。
舞台上人群都跟着她高呼：“欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！欢乐！”肖斯塔科维奇与之相比也要自愧不如。
不再计较功过是非的气氛在最后一幕降临。聚集在舞台上那些权倾一时的角色不再是各持一端的历史人物，却变成同一反思群体的成员。或许那就是那个世纪的集体灵魂吧，它在哀伤中梳理往事。尼克松回想起第二次世界大战中参军上前线，感叹那时善与恶多么黑白分明。毛沉湎于回忆充满理想的青年时代。而周，他代表这部作品本身的自我意识，陷入重重疑虑，扪心自问那些雄心勃勃的目标有多少真正接近实现：
我们做过的一切，到底有多少做对？
事事看去都超越了我们的
力所能及。来，让我们医治这个创伤。
到了这个时间已经不可能做任何事。
黎明到来之前鸟儿开始先鸣。
林莺喜爱黑暗，
笼中的鸟儿应答。去做事了！
房外的寒气沉重地
压在清晨的草地上。
亚当斯在这里的谱曲并没有用到鸟鸣，起码初听听不到。在大提琴上慢慢升起一条熟悉的哀叹旋律：这是西贝柳斯《图奥涅拉的天鹅》中大提琴独奏的美国版。一个超现实场面出现在我们的心目中：毛泽东、江青、周恩来、尼克松夫妇、亨利·基辛格一同站在一个神秘的岛屿上，周围水色漆黑，象征死亡的天鹅绕着他们静静地缓缓游动。
[Ⅰ] 柏拉图，《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年。