极端事物随时间流逝可能转化变成它们的对立面。勋伯格酿成丑闻的和弦本是维也纳艺术家反叛布尔乔亚社会的大旗，后来反倒流入好莱坞悬念影片和战后的爵士乐。韦伯恩写进《钢琴变奏曲》的超级紧致的十二音素材，经过一两代繁衍带来基因错位，化作拉蒙特·杨的《高压线降压变压器的第二梦》。默顿·菲尔德曼发明的非确定记谱，稍经转手就导出披头士的《生命中的一天》[1624]。史蒂夫·莱赫完善出渐进过程，渗透进“头部特写”和U2等乐团的不断刷新畅销纪录的唱片。音乐体验的相互关联无法回避，即便作曲家自我封闭与世隔绝、限制作品传播也是徒劳。音乐史表现出它就像是麦卡托投影法之下的地球，看似一个平面，但其实际地域漫无边界四面贯通。
21世纪到来之际，让古典音乐与流行艺术一决高下的冲动不论是在理智上还是情感上已经不再具有意义。年轻作曲家们在成长过程中一直被流行音乐充斥耳聪，他们懂得根据条件需要何时利用它们何时回避它们。他们要做的是在心智活动与街市噪音之间找到一条中间道路。从另一侧出发情况也类似，对20世纪和当代古典音乐的最积极活跃的反响来自流行艺术领域，当然所谓流行只是粗略划界。“音速青年”的微分调音、“电台司令”的馨香的和声设计、“数学摇滚”与“智能舞曲”的支离破碎瞬时改变的拍号、为萨加·史蒂文斯和乔安娜·纽森的歌曲伴奏的乐队音乐带出的幽情，所有这一切都是古典与流行两个传统之间长久往来的继续与延伸。
比约克是现代流行艺术家，同时对20世纪古典保留曲目有深刻体验，她在音乐学校学习时吸收了施托克豪森的电子音乐作品、梅西安的管风琴音乐、阿沃·帕特的心灵极简主义。如果我们不看表演只去聆听她的《一个回声，一个污痕》，其中歌唱家在轻声的合唱声部背景上唱出碎裂的曲调，然后接下去再听奥斯瓦尔多·格利约夫的声乐组曲《民谣》，其中舞蹈节奏的搏动与北非—西班牙的混人种歌曲完美契合，我们可能得出结论认为比约克的音乐是古典，格利约夫的不是。21世纪音乐的一种可能目标就是终极“大熔融”：流行艺术家运用智慧，作曲家兼收并蓄，最后同归于基本相同的语言。
当然，一定会有态度认真的人坚持指出音乐语汇中存在着的本质区别，坚持依附于巴洛克、古典、浪漫时期的受人景仰的乐队与歌剧传统，或者依附于在今天已经同等受人景仰的20世纪现代主义实践。新世纪开始刚刚几年，已经有作曲家写成重大作品，堪与不久前的过去乃至遥远的过去做比较。格奥尔格·弗里德里希·哈斯的长六十五分钟的乐队作品《白费》将频谱和声与布鲁克纳的宏大结构结合到一起，可能标志着德奥音乐传统的新起点。凯娅·萨利亚霍的歌剧《远方的爱》起伏着德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》那样的纯净气息，她用电子音乐更加深了织体的凄婉之美。彼得·李伯森的《聂鲁达歌曲集》平静无邪可以与施特劳斯的《四首最后的歌》相媲美，都无愧于“此曲只应天上有”的形容。
如果说21世纪的作曲事业显现出二重人格——一方面可以包罗万象，另一方面宁愿对世事不闻不问——这样的矛盾立场也是古已有之。是积极投入还是漠然超脱，两种做法哪边有益？其实这种争论已经进行了几个世纪。14世纪，“新艺术”作曲家们将世俗曲调写进“常规弥撒”导致争议。1600年前后，蒙特威尔第的有力量的旋律风格在恪守中世纪多声部规则的人听来粗俗放浪。19世纪在维也纳，人们用内在的、谜一般的贝多芬晚期四重奏为标准去评判外在的、绚丽的罗西尼喜歌剧。正因为在这一争论中永远无法偏袒一方，反倒让作曲事业获得更大力量。在丧失了中心的文化中，作曲事业有机会扮演类似教父的角色，做到包容一切新东西，理由就在于历史上它已经包容了所有东西。
如果较量谁能取得瞬间效果，作曲家恐怕永远不是流行同行的对手，但是一旦进入独往独来的自由天地，作曲家就能传达各种体验，效果锐利无与伦比。施展大型曲式、部署综合力量、遍历由噪音到无声的广阔频谱，是他们能引领我们去往德彪西曾经说过的“意象的国度[1625]，也就是那在地图上找不到的地方”。