14 贝多芬不对：比波普、摇滚乐、极简主义
凯勒堡酒吧是达姆施塔特的一处深夜聚会场所，新音乐夏令营的老师和学生们总去光顾。1967年的一天晚上，捷尔吉·里盖蒂和几个同事正在那里小坐，音响设备中开始播放披头士的新专辑《佩珀军士的寂寞之心俱乐部》。这张唱片有几个地方的声音很让人吃惊，听上去非常像达姆施塔特的最新、最前沿的试验。它上面的〈生命中的一天〉含有两段随意演奏，其中第二段最后推出一个在三架钢琴和一台风琴上弹出来的美妙而奇异的E大和弦。乐手们每人都按照乐谱演奏，而上面只写明每一小节他们应该弹奏的音区。曲终时的和声用“具体音乐”的手法奏出，音头砰然奏响而余音借助放大器一直延续了许久。
更早一年的3月，在制作《左轮手枪》专辑时，披头士首次尝试达姆施塔特音响。保罗·麦卡特尼早已注意到施托克豪森的《少年之歌》，看重它的层层叠加的电子声部；也注意到他的《孔塔克特》，垂青于它的磁带环造成的旋涡效果。在保罗·麦卡特尼要求下，阿比大街录音室的制作人员在《明天永远不知道》[1486]中插入类似效果。为了表示感谢，披头士将施托克豪森的头像同其他离经叛道之徒、反主流文化诸位豪杰的照片排在一起，拼贴在《佩珀军士的寂寞之心俱乐部》[1487]的唱片封套上。其后一年，在制作《白色专辑》时，约翰·列侬和小野洋子做成一段磁带拼接，取名“革命第九”，在靠近结尾处有短暂的一瞬间可以听到西贝柳斯《第七交响曲》最后结尾的几个和弦。在美国西海岸，探索新境界的摇滚乐队也推崇古典领域的先锋派。“感恩而死”和“杰弗逊飞机”两支乐队的成员都去听了1966和1967年施托克豪森在洛杉矶举办的讲座。同为摇滚乐一代巨星的弗兰克·扎帕说起过他在十几岁时如何喜爱爱德加·瓦雷兹的音乐，有一次去电话本上查到了他的号码，无缘无故就把电话打了过去。
就算是对20世纪音乐花样翻新已经习以为常、见怪不怪的人，看到战后先锋派的成果这样被迷幻摇滚的一代人拿去做气氛音乐，也会感到震惊。区分古典音乐与其他艺术形态的那堵墙早已摇摇欲坠。类似情况在20年代和30年代也曾经有过，当时科普兰、格什温、艾灵顿殊途同归，都在卡内基音乐厅上演作品。专营古典音乐的唱片公司看到有利可图，做出可笑的举动向服用LSD的青年人推销深奥难懂的现代音乐作品。“追光唱片公司”为本特·海姆拉乌斯的作品《星座II》和《干扰》发行唱片，在封套上作了这样的说明：“听众切不可错过[1488]本特·海姆拉乌斯的神奇音响。他的电声音乐和他的管风琴带动的电声全方位音响体验，不论你喜爱的是哪一种音乐都同样会被打动……不论是披头士、巴赫、贝多芬，还是布列兹、‘海滩男孩’，还是贝勒芳、芭芭拉·史翠珊、珀尔·贝利、‘蓝色快乐’，任你随意列举。海姆拉乌斯是真正找准了调门。棒透了！”
就在施托克豪森、里盖蒂与反主流文化擦肩而过的同时，若干年轻的美国人，包括特里·赖利、史蒂夫·莱赫、菲利普·格拉斯等，实现了不同性质的突破。他们简化和声语言，重新发现平稳节奏之美，创造出丝毫不夹杂怀旧意味的现代有调性音乐。这正好应验了魏尔在20年代说的一句话：“当作曲家们获得了只有在最大胆的梦想中才能看到的东西，拥有一切以后，他们又从零开始。”
赖利、莱赫、格拉斯被冠以极简主义的称呼，其实将他们理解为美国音乐中某一运动的延伸更为恰当。那一运动曲折发展，很难界定，其开端可以回溯到20世纪最初几年，而有关它的事件多发生在西海岸地区。那一另辟旁途的流派，代表人物有亨利·考埃尔和娄·哈里森，他们发掘西方以外的传统、运用固执的重复营造出一种催眠术般的气氛。他们中间还有默顿·菲尔德曼和拉蒙特·杨，前者将微型的声音团组散布在长时间的持续当中，而后者在嗡鸣的持续音中作出音乐。所有这些人都以某种方式背离在长达几世纪时间里指导古典音乐作曲的一条基本前提，那就是要求将音乐作品理解为自身圆满的语言行为，要做到在有明确分段的时间跨度之内，展示若干具有鲜明个性的主题材料，并推进它们之间的相互关系。对比之下，这一新派音乐却开而不收，有着无边无涯的潜在可能。
它又是纯粹的美国艺术，无关乎现代派的无名怒火，反倒泛溢着流行音乐的乐观主义精神。莱赫说过：“勋伯格为他的时代[1489]做了如实的音乐写照。我虽崇敬他，却不愿意像他那样写东西。施托克豪森、贝里奥、布列兹用最真诚的语言，描绘出欧洲大陆在‘二战’废墟中收拾残片是怎样一番景象。但是对于我们生活在1948年、1958年，以至于1968年的美国人来说，在汽车尾巴翘着飞翼、出现了查克·贝里、汉堡包销量突破百万的真实环境中，一定要装模作样说我们必须经历一场深褐色的维也纳式的愤怒，那无疑是谎言，音乐谎言……”莱赫与他的志同道合者从流行音乐尤其是比波普和现代爵士中借取素材，然后又返回去影响流行音乐。“地下丝绒”吸取了拉蒙特·杨的嗡鸣持续音的美学观。大卫·鲍伊、布莱恩·伊诺这样的讲求艺术的摇滚乐手都来观摩莱赫和格拉斯的演出。在80年代和90年代，极简主义的影响扩散开来，其波及之广我们都有感受，只要走进一家雅致的工艺品店或者考究的酒店前廊，弥漫在空气中的飘飘乐音，不知不觉就会变成与莱赫的《写给十八位乐手的音乐》有近亲血缘关系。
伊诺曾经将极简主义归结为：“已经偏离陈述[1490]，趋向景观，从对事件的演绎转移到构建音响空间。”赖利、莱赫、格拉斯在纽约或旧金山的都市嘈杂中走过他们的成长阶段，但是他们的作品与开阔的大西部在气质上相通。但这不再是科普兰的棕色调的原野，极简主义呈现给我们的是经过新型视听方式过滤的景观，而这种新型方式与实现高速运动的技术有关。这样的音乐唤起驾车穿越无垠沙漠时人们眼前的视野，它在几个层次上的不断反复反映着目光察觉到的变化：路标飞掠而过、地平线上远山缓慢移动，持续低音是车轮接触摩擦柏油路面。
比波普从1945到1965年这二十年间，就在极简主义的作曲家们走出童年长大成人的时候，美国的流行音乐爆发出巨大的创造活力。从爵士、蓝调、乡村音乐、福音音乐中出现了节奏蓝调、摇滚乐、灵魂乐、放克。汉克·威廉姆斯是精于蓝调的白人歌手，他创作出如珠玉一般美丽的乡村音乐歌曲。雷·查尔斯和詹姆斯·布朗将福音音乐的向上精神和蓝调的诉诸感官融为一体。查克·贝里释放出摇滚乐中赤裸裸的无政府主义。埃尔维斯·普雷斯利和披头士为广大青年一代重新包装了摇滚乐。
对不抱成见、耳听八方的美国年轻作曲家来说，冷战时期的几十年时间说到底是比波普和现代爵士的年代。迪兹·吉莱斯皮、查里·帕克、塞隆尼斯·孟克、迈尔斯·戴维斯、约翰·科尔特兰、查尔斯·明格斯冲破了摇摆乐形式的约束，乐手之间像递接力棒一样传递自由发挥，演奏出不温不火潇洒已极的音乐。在比波普发展的高峰期，电声奏出的串串音符就像在暴风雨中断落在地的输电线，在湿漉的路面上阵阵抽打。两种声音让14岁的史蒂夫·莱赫着了迷，一是《春祭》中踉踉跄跄的节奏，再就是肯尼·克拉克的出人不意的鼓点。特里·赖利从小鼓弄比波普，后来又能弹拉格泰姆钢琴。拉蒙特·杨吹一手漂亮的中音萨克管，只要他自己愿意完全够格做一名走红的爵士乐手。（杨曾经去参加很有名气的洛杉矶市立学院爵士乐队选拔，胜过了埃里克·杜菲。[1491]）菲利普·格拉斯虽然没有参与过演奏爵士乐，但也一直是非常热衷的听众[1492]。写一部极简主义的历史难免要遍览爵士乐在战后的各项事件。
很多年轻爵士乐音乐家在第二次世界大战结束时开始将自己看成“严肃音乐家[1493]”，而这一称谓出自阿米利·巴拉卡的名著《蓝调人氏》。这位诗人认为比波普准确表达了几十万黑人士兵从“二战”战场返回家园时感到的自我尊严。帕克将《春祭》开头的几句插进《咸花生》，他这样做固然是在表示他的崇敬，同时他也是以一种傲慢态度声辩自己的自由。《柯柯》的音乐不是为伴舞用的，听众只有老实就座，品味帕克的吹奏如何像火星四溅飞向半空。孟克爱用见棱见角的走线与不协和和弦，而他的优雅触键会让它们软化几分。科尔特兰反复揣摩巴托克《乐队协奏曲》中的四度音和弦[1494]。吉莱斯皮写道：“我们受过欧洲和声学[1495]与音乐理论的基础训练，借助它们来驾驭我们从非洲裔美国人音乐传统中得到的知识。我们自己发明了如何从一处走到另一处的道路。”
早在20年代艾灵顿就充分利用了电子录音在音色上的进步。下一个技术跃进是加长唱片播放时间，这也给比波普音乐家们带来好处。密纹唱片的出现让一半预先作曲一半即兴演奏的作品得以充分发挥，到如醉如痴的地步，让《黑色、棕色和米色》有了后继。1959年3月迈尔斯·戴维斯录制了《泛蓝调调》，标志着比波普的发展到达了巅峰。这一专辑的第一曲、长九分钟的〈那又如何〉，以它的梦境般的缓慢和声节奏，堪称是极简主义的原始形态。几支旋律在变幻着的色彩中悠然飘过，起铺垫作用的和声却一直固定在一个D小七和弦，只是有规律地偏去降E小和弦又再折回。明格斯、科尔特兰、奥涅特·科尔曼也都放弃标准的行进法则，转而采用开而不收的调性语言。他们写出的音乐效果与德彪西、斯特拉文斯基和梅西安的经过扩展的调性语言有很多共同之处。明格斯为自己的1963年的专辑《黑圣人与女罪人》撰写说明文字，其中一部分谈到他的“持续音[1496]”风格，也论及多调式的各种用法，简直就像在转述梅西安的《我的音乐语言的技法》。
爵士乐进入了它的全面现代派时期，也摆出一副蔑视成规的现代派姿态。蒙克的话最有代表性：“你想怎样演奏就怎样演奏[1497]，让听众去领悟你在做什么，不必介意他们可能要花十五年二十年时间才能明白。”迈尔斯·戴维斯在演奏中拿出勋伯格的做派转身背对观众。比波普与运用不协和音作曲走到如此靠近，以至有人提议二者应该合并。60年代初，作曲家兼学者冈瑟·舒勒提倡一种“第三流派”，指的是将爵士乐与古典音乐的能量结合起来。舒勒后来写道：“这是一种创作音乐的方式[1498]。平等对待一切音乐是它的基本出发点，各类音乐结成美好的兄弟姐妹关系，它们互相补足共同完善。”舒勒请到了科尔曼、埃里克·杜菲这样的大师来演奏他的厚重的十二音体系的作品，而科尔曼也听取舒勒的意见，特别是在策划1960年的划时代专辑《自由爵士》的过程中。另外两位自由爵士大师安东尼·布莱克斯顿和塞希尔·泰勒的音乐听起来就像是出自流亡中的无调性作曲家之手。
即使已经发展到高高在上的境地，现代爵士依然保持着它的动量、它的实实在在的能量。对于在勋伯格的迷宫中找寻出路的年轻作曲家来说，那真是一种不可抗拒的东西。爵士乐直观，与人亲密，讲求合作，意念虽然严肃但运作却很活泼。史蒂夫·莱赫回忆起他参加的作曲课，在课上同学们争相炫耀自己写的如天书一般的曲谱，还要不厌其烦地细说它们的理论根据。一俟下课，莱赫就会去听科尔特兰和他的四人乐队演爵士。科尔特兰会手拎萨克管走上台来，信手拈来一两个和弦随心所欲吹一番即兴，然后转身在夜幕中消失。这样的经验让莱赫心驰神往，他后来说：“那音乐翩然而至[1499]，不需要什么千呼万唤，说来就来了。这对我来说就是一个富有人性的对比，简直可以说是事关道德与品行的差异。”
加利福尼亚的先锋派莱赫如此受到科尔特兰启发的时候正居住在北加州。几年以后他写成《天要下雨》，给出他所称“音乐作为一个渐进过程”的最初范例。或许这位纽约出生的作曲家无须离开东海岸也会走上同一条道路吧，但正是由于他的西迁，让他与另类美国文化有了接触。这一文化自从1910年代以来就在相对孤立的环境下发展，又在30到40年代受到移民到洛杉矶的欧洲大师各色各样的影响。极简主义是一个曲折过程的最终演变结果，而过程的起初真好像是维也纳第二乐派的发展演变在加利福尼亚有人遥相呼应。
事情的发生很偶然却又势在必行。查尔斯·西格，这位未来的美国人民阵线的音乐权威，于1912年来到加利福尼亚大学伯克利分校创办音乐系。在大学教授音乐在当时是很新颖的概念，西格的项目竟然是受联邦农业部管辖的。他开过课的地点有基督教青年会的活动中心（YMCA）、赫斯特矿业大楼，还有班克罗夫特街上一所“散发霉味的老房子[1500]”。因为还没有教学大纲，西格放手介绍各种非正统思想。他向学生们讲解他自己的预示了十二音体系的“不协和对位法”，还让学生们接触早期音乐、民间音乐、流行音乐，和西方文化以外的传统。
在西格教学法之下打下坚实基础的第一位学生日后成为美国实验传统的教父。亨利·考埃尔是一位放浪形骸的爱尔兰诗人的儿子，那位诗人定居在旧金山，称那里是“纯净无瑕的伊甸园[1501]”。亨利年幼时是引人注目的神童，他表演钢琴，弹奏的是自己的创作。一首名叫《和声学历险记》的曲子显示出十几岁的作者少年老成，它中间爆发出一阵阵音簇，也就是用整只手弹响靠在一起的一组琴键发出的不协和音。另外几首曲子将音乐缩减到只剩几样基本成分，例如在《无精打采的拉格》中一串串三度音在空五度的固定音型上流动。
考埃尔于1914年入学加州大学，在作用很关键的两年时间里随西格学习。他也参加了在皮斯摩海滩的一个略带邪教色彩、名为“人民寺”的团体。该团体的领头人是一位信奉神智学的诗人约翰·瓦里安，他宣称：“一个新的人种[1502]正在西部呱呱坠地。我们这些人就是预示未来迅猛增长的受孕胚胎。”从瓦里安及其他当地的目光远大的人那里，考埃尔继承了加利福尼亚是大太平洋文化圈的东方前哨这样的思想，而那里的人民住在天涯海角，是奇妙的多民族的混成。考埃尔心目中的太平洋圈乌托邦进而扩展到了包含整个地球。印度的音乐、日本的筝与尺八、巴厘岛的甘美兰、古旧的美国赞美诗、爱尔兰人的咏叹调、冰岛史诗都在不同时期被结合进他的音乐。他将三支土著美洲人的响棍[1503]与一个弦乐五重奏团合在一起，不认为那有任何异常。
1930年，考埃尔将西格的和他自己的思想编成一本小书，名为《新音乐资源》。这是一本惊人之作，可以比作是美国的勋伯格《和声学》，其中预示出好几项战后先锋派的“伟大思想。”书中的一个中心概念主张和声与节奏应该是互相关联的。既然任何一个延续的音符都有每秒钟一定的振动频率，那么组成一个和弦的各个音符的振动频率之间的比例就应该决定每一个小节的节奏。例如由G、C、E组成的和弦就应该对应到并发进行的三对四对五的节奏。还在1917到1919年间，考埃尔就曾经将这些想法付诸实践，把它们写进了《浪漫四重奏》和《何等悦耳四重奏》，尽管他知道那些作品（起码在当时）无法演奏。
在《新音乐资源》的某一页中，考埃尔顺带提及利用自动钢琴的穿孔纸带可以作出“极端错综复杂的节奏”。出生于阿肯色州的作曲家康隆·南卡罗[1504]是一个有激进倾向的人物，在西班牙内战中与共产党人并肩作战，后来流亡到墨西哥。他在考埃尔的设想中看到无穷无尽的可能性。他设计出不近情理极端繁杂的拍节关系，靠着他的机械乐器去实现，若要在钢琴上弹奏就只有多条臂膀的机器人才能办到。例如有名的《第33练习》（No. 33），将节拍按照√2/2（根号2比2）的比率重叠在一起。这音乐不是极简反倒是极繁，但是它的爵士意味和多动症般的精力让它远超出战后现代派主流作品之上。
哈里·帕奇[1505]是另一位20年代到30年代美国西海岸的不走老路的人，他要“跳出圈外找一条道路[1506]”，也就是要全面否定自从巴赫甚至更早以前一直传承下来的欧洲音乐发展道路。
帕奇是真正的荒蛮大西部的后代。他童年大部分时间是在亚利桑那州本森的一个铁路信号站度过的，他的父亲是那里的政府稽查员。根据鲍勃·吉尔摩所写的传记[1507]，帕奇小时候在城外看见过真正的昔日不法之徒。1919年帕奇迁徙到洛杉矶，入南加州大学学习，靠在电影院弹钢琴赚钱。他长得英俊、风度翩翩，也是个同性恋。在当时当地的作曲家中，同性恋是普遍现象。他与在事业上不顺利的演员拉蒙·萨马涅戈陷入爱情，他们相识是因为两人都为洛杉矶爱乐乐团做领位。后来萨马涅戈改名为拉蒙·诺瓦洛[1508]，成了无声电影的世界级明星，就与帕奇断绝了关系。这一经验显然使帕奇横下一条心，一意拒斥主流文化而推崇非正统做法。
有一天帕奇给自己提问题为什么一个八度中会有十二个音符，发现竟然找不到满意的答案。他开始钻研音律的历史，尤其专注亥姆霍兹的著作《论音的感觉》。他最终得出结论，现代西方的平均律调律系统必须被废止，他并且主张恢复古希腊的调律系统以取代平均律，而古希腊人至少从理论上利用自然泛音序列的整数比衍生出一切乐音。
继续这项研究，帕奇最终发明了不止由十二个音符而是由四十三个音符构成的音阶。现有的乐器无法表现如此微分的音高层次，帕奇就自己发明乐器。他从改革一把中音提琴开始，最后搭建起整个属于他自己的乐队，其中弓弦乐器、拨弦乐器、键盘乐器俱全，还加上云阁碗（用从伯克利放射学科实验室获得的耐热玻璃容器做成）、基萨拉琴（这是模拟希腊花瓶所绘类似竖琴的乐器），和很壮观的英雄马林巴琴（它的最低几个音是由高五英尺的板块发声的）。出于类似的考虑，帕奇也否认现代意义的歌唱，认为它们不自然。像莱奥什·雅纳切克一样，他致力于消除歌唱与话语之间的差异。他记录周围美国人交谈并做注解，与雅纳切克对捷克语做过的说明如出一辙。西方传统充斥了费尽心机的抽象概念，这被帕奇称为“浮士德”传承[1509]，它们应该让位给“肉身音乐”，那是将肉体与心灵一视同仁的艺术。
30年代初帕奇在欧洲访问时引起了威廉·巴特勒·叶芝的注意。叶芝看到这位年轻的美国作曲家一边吟唱《诗篇137》“巴比伦的河边”一边拉着改革过的中音提琴，被打动了。但是欧洲与美国的音乐权威们或者无视或者讥笑他的想法。当他1935年回到美国时，正是大萧条最严峻的时期，循规蹈矩做成事业的可能性十分渺茫。
帕奇这时做了重大决定。他不要靠着向赞助人或者官僚机构“公共事业振兴署”（WPA）乞讨为生，他决意放弃文明生活，去过流浪汉的日子。后来的几年时间他四处游荡，扒火车、干体力活儿、在避难所或者干脆在野外过夜，还染上了梅毒。他有时找到替人校对的工作，但是他无时无刻不在考虑音乐的方方面面的问题。在加州的一座沙漠城市巴斯托，他在一段铁轨上看到有某些人的留言，他将它们抄录下来以备将来有用。这里是其中的一段：
一辆车开过去了，
又来了两辆，又来了三辆。
觉得他们不会让我讲完我的故事。
她来了，卡车来了，不是美女，是卡车。就是卡车。
希望一走了之，我是
姜尼·莱因沃德，家住915西湖南路，洛杉矶。
这些词句在1941年为男中音和改良吉他写作的声乐套曲《巴斯托》中重又出现。这里描绘的景象完全不像科普兰的理想化的美国腹地，没有一望无际的金色麦浪。帕奇的歌曲捕捉住大萧条时期的艰难困苦。你好像都能嗅到歌唱家嘴里喷出黑麦的味道。很多人要几经说服才会同意《巴斯托》属于“古典音乐”，它们确实更接近弗兰克·扎帕、牛心上尉，和汤姆·威兹的畸形变态的白人蓝调。对于这位作曲家来说，古典音乐在美国不兴旺不是缺点反倒是长处。帕奇在一篇文章中写道：“谢天谢地，我们国家人口中[1510]很大一部分从来不知道巴赫是谁。”
哈里·帕奇离开南加州大学稍早几年，错过了后来到那里的阿诺德·勋伯格。但是他二人不见也罢，因为那位现代音乐的泰斗一定会对帕奇推翻平均律音律的奋斗不以为然。总的来说，勋伯格不具备理解西海岸的新兴审美观的基础意识。对他来说，十恶不赦的罪孽莫大于没有必要地重复一个概念（记得“驾，你这银驹子！”的故事），而加州的作曲家们正在无穷反复和渐进变化之中找到乐趣。但是就算阴差阳错吧，勋伯格还是辅导出两位加州先锋派的大人物，他们就是娄·哈里森和约翰·凯奇。
哈里森生于1917年，是西海岸某地一个克莱斯勒汽车推销员的儿子。在拔山盖世之辈林立的一个世纪中哈里森可谓是一名温柔小生。他的导师都是一些了不起的人物：他最早在旧金山随亨利·考埃尔学习[1511]，到洛杉矶以后又追随勋伯格，他在纽约住过一个时期，虽然在那里不愉快，但是他和查尔斯·艾夫斯、卡尔·拉格尔斯在一起密切工作过。从超级现代派大师那里，哈里森掌握了严峻、预言般的表达方式，擅长写求索不息的诵咏、机械运动般的固定音型，和包容一切的寂静。受考埃尔影响，他养成了对西方以外传统尤其是爪哇甘美兰的毕生爱好。又因为在1949年读到帕奇的《一类音乐的诞生》，激起他对纯律也就是音程为正整数比的音律的兴趣。
对音乐乐趣的真爱深植于哈里森的个性之中，他也真正喜爱容易上口的歌曲和欢快的舞蹈。他成功做到将这些不同经络梳理在巴洛克式的细致精准的形式中。他最喜欢的作曲家是亨德尔（Handel）。勋伯格曾经告诫他的学生：“仅仅使用必不可少的东西[1512]。”哈里森的一生成就可以说是对那句话的巧妙曲解。它准许他避开现代音乐的过于拥挤的城市地段，在气息悠长、宁人心目的荒漠景观中找到安身之所。
对凯奇而言，他的最极端的灵感多数是在西海岸有了开端。形式应该灵活、音乐与噪音可以互换，这些都是考埃尔最看重的概念，是他将它们传授给凯奇。1934年凯奇在纽约上了考埃尔讲授的西方以外音乐的课程，同年年底就随他驾车横穿国土到了西海岸，从那开始美国音乐就彻底改观了。在加州，哈里森帮助凯奇完善打击乐的写作，自1939年起两人协同举办一年一度的旧金山湾区音乐会。后来凯奇永久性迁回纽约，但在他写的音乐中仍然洋溢着加利福尼亚精神，尤其体现在他为特调钢琴写出的如串串珍珠般的声音，还有《分为四部分的弦乐四重奏》中的“几乎凝滞不动”的织体。
虽然自1950年后凯奇就在自己的作品中回避调性与重复，但是他的自由解放精神在美国音乐的激进一端高高翱翔。用他自己的话说，是他完成了摧垮欧洲人“崇尚繁琐[1513]”的基本任务。1952年他在黑山学院讲的几句话惹起听众骚动，他说贝多芬将音乐构造成导向一个最终目标的和声演进，而不是让音乐一景一景地铺开，从而误导[1514]了后世几代作曲家。有人在纽约的一次聚会上听到他说“贝多芬不对！[1515]”诗人约翰·阿什伯里得此传闻，花了几年时间苦苦思索凯奇为什么这样讲。最后阿什伯里找到凯奇，“我听说你讲了关于贝多芬的话。”诗人开口说，“我一直在思考……”凯奇双目放光，“贝多芬不对！”他断言，“贝多芬不对！”说着转身走掉了。
凯奇对贝多芬的断然否定具体体现在一场几乎持续整整一天的演奏会，而自始至终只演奏埃里克·萨蒂的钢琴曲《烦恼》一首曲子。那首音乐的原谱只占一页纸，弹一遍只要一至二分钟，但是乐谱上方有一条指示：“为了将这一动机弹奏八百四十次，演奏者必须事先做好准备，必须完全沉寂，杜绝一切行为动作。”凯奇照字面理解这句话，于1963年9月9日至10日在纽约口袋剧院推出《烦恼》全曲[1516]。一队钢琴家共十二人从下午6时起开始演奏，一直到第二天中午12时40 分演完。《纽约时报》决定报道，派出八人的评论家阵容，其中一人也是参与演奏者之一。安迪·沃霍尔[1517]在演奏时一度在场，在随后一年制作的有关帝国大厦的长达八小时的电影中回忆到那次经历。
演出现场备有一台计时打卡机，光顾这场演出的人进场退场都要打卡。听众在场内每次停留满二十分钟就可以收到五美分退款。听完整场演出的人又能收到二十美分额外奖金。外百老汇某剧院的演员卡尔·申泽尔在里面坐了将近十九个小时，成了唯一得到全额退款的人。申泽尔告诉《纽约时报》说：“非但一点不累，我感到异常兴奋。时间？时间算什么？在这场音乐里各种艺术形式的各方面对立全都荡然无存了。”
菲尔德曼那是1950年1月26日的事，纽约爱乐乐团在音乐会上刚刚奏过了安东·韦伯恩的《交响曲》，约翰·凯奇遇到一位身高一米八三体重将近一百五十公斤的犹太男子[1518]，他就是默顿·菲尔德曼。他们二人都从卡内基音乐厅提前退场。按照菲尔德曼的说法，纽约爱乐的听众对韦伯恩的音乐产生敌对态度，那样的情形让他们心灰意冷，所以早退，但是按照凯奇的说法，是他们都要避开当晚节目的最后一部作品拉赫马尼诺夫的《交响舞曲》，所以离开。两人同时走到出口，菲尔德曼向着凯奇说：“多美啊，不是吗？[1519]”他们之间的终身友谊就这样开始了。
这两位作曲家总是被人一并提起，他们同属于纽约的实验学派，其中还包括科里斯蒂安·沃尔夫和厄尔·布朗。但是菲尔德曼与众截然不同，用史蒂夫·莱赫的话说，“是你绝对不会忘记的[1520]一个人”。他很健谈，辞藻华丽、颐指气使，不免刚愎自用、损人挖苦、嬉笑挑逗，还极富诗意，是现代纽约城历史上有名的能说会道之人。但是作为作曲家，他很内向很收敛，极少将他的音乐之声提高到耳语之上。他专注广袤、静谧、有令人屏息凝神之美的声音世界，展现出美国音乐中前人未至的又一重天地。
菲尔德曼被人昵称为墨尔蒂，生于1926年，是一位童装外衣制造商的儿子。他在纽约城里长大，时间正值30到40年代。当时菲奥雷洛·拉瓜迪亚倡导面向劳动阶层的高端艺术，而欧洲来的移民充斥着街道。在那个年代，一个勤奋的青年人靠听各种讲座、在城里各处酒吧和人对话，就可以获取世界水平的教育。1944年菲尔德曼被录取进了纽约大学（NYU），但是仅一两天之后就退学了。他不上学，就在他父亲的工厂里谋个职。他又在他叔叔的洗衣店做帮工。他一直换来换去做各式各样的工作，一做做到满44岁。
来自柏林和巴黎的两位互相没有关联的艺术家做了菲尔德曼的导师，他们就是史蒂芬·沃尔佩和爱德加·瓦雷兹[1521]。沃尔佩来纽约时途经巴勒斯坦，他一方面发展出不打折扣生硬推进的十二音体系的作曲风格，又毫不动摇地坚持极左派政治主张。师生之间会就音乐在社会上的作用问题展开长时间的讨论。沃尔佩住在格林尼治村，有一次他指着工作间窗外强调说，艺术家必须为外面街上的人写作。菲尔德曼向外一看，见到杰克逊·波洛克正好从窗外走过，真是又惊喜又感到滑稽。菲尔德曼从沃尔佩的韧劲十足、错位移形的无调性曲谱中学到很多东西，但是在气质上他更靠近瓦雷兹，就是那位抽象音响雕琢大师。瓦雷兹会告诉这位年轻仰慕者将音乐考虑成在空间中安排物体，而且心中一定要把握住任何一个声音需要多久才能传遍音乐厅。
菲尔德曼的早期作品效仿勋伯格与巴托克，但在行进步调上随心所欲、难以逆料。听从瓦雷兹的指点，菲尔德曼时时让音乐停顿，要让各种各样的声音在听众意念中回响。然后他与凯奇相识，这为他豁然开启一个新天地。这以后的菲尔德曼发明了图形记谱法并且因此引入了机遇、不确定、即兴的新时代。然而对他日后的发展更重要的，是他开始用传统记谱法写作两组并行的系列作品《间奏》与《延伸》，它们继承诸如韦伯恩《交响曲》这类作品的精神，用数目受到严格限制的音符阐发丰富的内涵。当时在欧洲，十二音体系作曲法正在被新的序列主义流派奉为行为准则，而作曲家们对这一新流派趋之若鹜。菲尔德曼与凯奇一样，都将维也纳第二乐派的音乐看作是怪异而诱人、近乎神圣的疆域，在那里一切可有可无的东西都已经被剔除殆尽。没有像勋伯格的《乐队作品五首》中的〈色彩〉乐章（其中一个悄声的和弦变换出它的各个转位），或者韦伯恩的《乐队作品六首》中的〈葬礼进行曲〉（其中朦朦胧胧几个层次的木管与铜管在鼓槌滚打的背景上吹奏）那样的作品做先例，菲尔德曼的音乐是无法想象的。
菲尔德曼的独到之处在于他将维也纳音乐空间中事件发生的步调放慢下来。说到底勋伯格是沉不住气的一个人，他总要不断地让下一组声音赶快奏响。菲尔德曼则不然。他让每一个和弦把话说完。呼一口气。然后再走去下一个。音乐的织体极其疏松。《延伸第三首》的一页谱面上在四十个小节之间只有区区五十七个音符。因为将材料限制到如此稀缺，菲尔德曼将音符周围空白的表现力释放了出来。声音让围绕它们的寂静也变得生动。节奏无规则，又有几重叠合在一起，音乐因此就在拍节之上浮动。和声来自人迹不至的世界，游移于协和与不协和、乐园与沉睡之间。
菲尔德曼还模仿40年代到50年代纽约绘画界的创作。他和很多画家有个人交往。菲尔德曼的作品在神韵上接近劳申伯格的全白与全黑画面、巴尼特·纽曼的耀眼的线条、罗斯科的光亮而弥天覆地的色域。菲尔德曼说过，纽约画家的作品启发他探索“前所未有的更直接[1522]、更立即、更实在”的音乐。如同抽象表现派艺术家要求观赏者将注意力集中在着色本身、细观它的纹理与色料一样，菲尔德曼要求听众沉浸在声音共鸣这一基本现象之中。威尔弗利德·米勒斯在他的名著《新天地里的音乐》中，对菲尔德曼的早期风格作了透彻的概括：“音乐在消失[1523]，几乎到了绝迹的地步。但是仍然存留的微乎其微的一点点音乐，都像菲尔德曼的其他作品一样有着极致的音乐感，而他的音乐肯定反映着美国人对空旷的执着，坦然而毫无恐惧。”
菲尔德曼音乐的境界超逸绝尘，但并不是没有恐惧与回忆。犹太人大屠杀在他的意念中有着决定性的影响。他为打击乐创作的一首音乐题为《丹麦国王》，被他解释为受到国王克里斯蒂安十世的故事启发，那位国王在位期间经历了1940年纳粹德国入侵。菲尔德曼接着讲了完整的故事，虽然那一传说在历史上并不属实：面对德国反犹主义，国王克里斯蒂安的答复是将一个黄色星形钉在自己的胸前然后上街游行。“这是无声的抗议[1524]，”菲尔德曼说。他所作的一切音乐都是无声的抗议，发自冤魂遍布的欧洲。有一次他在柏林访问，作曲家埃尔文·库兰注意到那里的听众对菲尔德曼的音乐反应非常热烈，问他为什么不索性迁居德国。菲尔德曼听到当街止步，指着地面说：“你难道没有听见[1525]？他们仍在哀号。他们就在这路面之下哀号！”
又有一次，一位德国新音乐专家问菲尔德曼他的音乐是不是为凭吊犹太人大屠杀。菲尔德曼回答不是，然而接下去补充了下面的话，讲的时候伴随着长时间停顿：“我感到作为一个作曲家[1526]，凭吊是我的态度的一部分。比如说，对艺术之死……或者说感到舒伯特离我远去那样一种情绪。”
菲尔德曼的凭吊之意透过1971年的作品《罗斯科教堂》明白无误表露出来。这一名称是指位于休斯敦的一处无确指宗教的信仰场所，内中的八边形厅环放着一组罗斯科的绘画。画家罗斯科前一年自杀身亡，菲尔德曼作为他的密友，对他的死报以自己一生中最诉诸个人情感、最动人的作品。作品写给独奏中提琴、独唱女高音、合唱队、打击乐和钢片琴，有人声但是没有唱词。和弦与断碎的旋律飘然而至，好像是遮盖住的人形，周围伴随着浓密的寂静。中提琴跨度宽广、音域起伏地拉出各种形象的乐句。鼓槌的滚打和轻敲只发出几乎听不到的声音。钢片琴与颤音琴奏出柔和的音簇。我们听到前人的音乐时隐时现，例如合唱唱出的远程不协和和弦让人联想到勋伯格的《摩西与亚伦》中上帝的声音，或者当女高音独唱唱出声音单薄、似有调性的旋律我们听出是斯特拉文斯基的《安魂圣歌》中声乐走线的回声。那一段落写成于1971年4月15日斯特拉文斯基死后下葬的当天，而斯特拉文斯基之死又是这部作品凭吊之意的缘由之一。但是《罗斯科教堂》的情感穹隆延及广远，并不限于对任何个人的纪念。
临近结尾出现一个惊人转折。中提琴开始拉出基于小调的、哀恸的调式歌唱，让人立即联想起犹太教堂中的氛围。这段音乐是菲尔德曼几十年前在第二次世界大战中写成的，那时他还在纽约音乐艺术高中就学。这一特别做法在《沃采克》中有先例，贝尔格在那里用到学生时代写成的一段D小调音乐推出戏剧性高潮。在旋律之下，钢片琴与颤音琴如耳语般奏着一个四个音符的音型，提示出斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》。这首歌反复奏过两次，每次都由合唱唱出勋伯格的上帝和声作为回答。
这些效仿告诉我们菲尔德曼创作的是一首宗教音乐，与罗斯科教堂的肃穆精神境界完全贴切。在某种意义上，他又将两种不同的神圣感融为一体，它们各代表20世纪音乐中的两大主线之一，就是勋伯格歌剧中相距遥远的希伯来上帝与斯特拉文斯基交响曲中亲近于人的贴身圣像。还要说到的是，那甜美、带着忧伤、有犹太韵味的曲调很有可能说的就是菲尔德曼听到在卵石路面下哭号的人们，是数百万人众合成一个声音的诵咏。
菲尔德曼致力于寻找精神世界中的异境他乡，努力绝不负于梅西安，特点在于菲尔德曼应该更接近中世纪的卡巴拉教义[1527]。在他的晚年，也就是从1979年到1987年间，他写出一系列作品，长度从一小时到两小时甚至更长。这样的长度将演奏者的演奏能力和听众耐受力都推到了极端。让音乐成为改变生命的力量是菲尔德曼的终极目标，像他说过的，音乐是超然的艺术形式，可以“擦除一切痕迹[1528]”、“洗净所有东西”。极端长度让菲尔德曼接近了他的理想。他的最长的两部作品是写于1983年的《弦乐四重奏之二》和写于1984年的《献给菲利普·古斯顿》，长度分别为六小时和五小时。坐下来听完它们的演奏无异于进入一层新的意识。有些段落考验听众耐受程度，看他们对一个重复音符或者一个小二度不协和音到底能坚持多久。然后，好像无中生有，一个非常纯真、满是稚气的思绪呈现出来。《献给菲利普·古斯顿》的结尾大段篇幅都是基于调式A小调，那是无比轻柔的音乐，好像只存在在某个遥远的地方，人迹罕有所至。
如果“极简主义”可以理解成在每一页乐谱上只用到最少数量的音符，那么菲尔德曼的音乐可以说符合这一标准。加之他拒绝认同于他所说的“西方文明的音乐[1529]”，使他与帕奇不乏共同之处。他对音乐的空间位置的感受也让他跻身于20世纪初期与晚期的西海岸作曲家行列之中。但是说到底，菲尔德曼与他的时代不符。没有另外一位20世纪作曲家，大概只有晚期西贝柳斯除外，走到如此心如止水、置身事外的境界。他喜爱西贝柳斯的《第四交响曲》和《第五交响曲》也就不足为怪。
上城与下城菲尔德曼曾经对美国作曲家的生平道路做过一番描述，话讲得很不客气。他说，每个人都从浪漫派开始，每个人都是才华初绽，都有自己独创的手段，起码有独创的抱负。等进了大学他发现浪漫主义早已过时。他会在普林斯顿或者耶鲁磨上六年，钻研十二音体系、整体序列主义、不确定法，以及其他种种技法。他必去达姆施塔特，领会欧洲先锋派的最新成就。菲尔德曼写道：“他偶尔也写一首音乐[1530]。他的作品偶尔也会演奏。冈瑟·舒勒系列音乐会也会轮到演他的东西。他的作品打造精美，不乏才华流露。收到的评论也都不错，获奖不成问题，比如古根海姆、艺术文学院、富布赖特，如此便是正统美国音乐生涯了。”
菲尔德曼基本上把学院派作曲家的生涯描写成活死人的行当。但是他自己后半生在纽约州立大学水牛城分校执教，所以他那样讲起码是言行不一。他一直坚持认为作曲无法传授。他的讲课内容无所不包，举例说他布置的不着边际的功课就包括分析西贝柳斯《第五交响曲》[1531]。
到了60年代末和70年代初，十二音体系作曲家的势力到达鼎盛。根据某些统计，他们这批人控制了全国各大学作曲专业。这一现象被认为是阴谋的产物，而米尔顿·巴比特通常被认为是主要策划者。巴比特后来反驳说，那样的讲法过分夸大了他的作用，他写道：“我倒是希望知道[1532]我讲的话对哪些人、哪些事可以起作用。从我的作品的演奏场所，出版和录音次数，还有连个古根海姆奖都没有拿到这些情况来看，我看不出那种讲法有任何根据。”
不管是谁主宰当时的局面，迈克尔·布罗伊利斯所著《美国音乐的开路先锋与其他传统》一书收录很多作曲家与音乐家的生动证词[1533]，表明心中渴望有调性音乐的青年作曲家在学术环境中没有快乐可言。乔治·罗赫伯格说：“（十二音体系作曲家）将教会体系搬到文化领域中来，等级、福音、信仰、革除一应俱全。”迈克尔·别克尔曼说：“在60年代和70年代，试图在哥伦比亚大学这类地方写有调性音乐，就好比同一个时期在布拉格做一名持不同政见者，那就是你在专业领域里的下场。”威廉·梅耶尔用现实生活中高中学生的事情做比喻：“在60年代和70年代做一名有调性音乐作曲家是最晦气的事。别人都躲开你，就像十几岁的孩子躲他们中间的最后一个处男处女。”
到60年代末，年青一代人开始叛离巴比特所称的“复杂，高深，‘值得怀疑’的活动”。罗赫伯格因为创作强词夺理的抽象音乐作品而成名，在他的《第三弦乐四重奏》中回归晚期贝多芬的和声语言。戴维·德尔·特列迪奇是十二音体系的另一位神童，他从刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》中获得灵感，写出一组系列音乐作品，在其中恣意发挥内心浪漫情怀，稍晚写成的几首乐曲在配器上多少带上施特劳斯《家庭交响曲》的风格。其他作曲家借助剪拼艺术这条弯路走回到有调性音乐。卢卡斯·福斯在作于1967年的《巴洛克变奏曲》中对亨德尔、斯卡拉蒂，和巴赫进行扭曲加工。乔治·克拉姆善写层次丰富、注重音色的作品，在其中穿插引用巴赫、舒伯特、马勒、拉威尔的乐句，还要加上十足美国风情的班卓琴与吉他弹拨。这些新派有调性作曲家中最有胆量的一位是米约的追随者威廉·博尔科姆，他根据威廉·布莱克的诗篇创作出长达整晚时间的清唱剧《天真与经验之歌》（1956—1981年）。该作品广为取材，从震教徒的赞美诗到雷鬼摇滚乐都被用到。
这些美国浪漫派新秀与当时还存留的民众派人物有着共同立场，让那些老一代人享受到很陌生的顺应潮流的感觉。博尔科姆的大范围的兼收并蓄与伦纳德·伯恩斯坦在《老实人》和《弥撒曲》中的做法相像，同时他对法国抒情诗传统的仰慕又与内德·罗勒姆不谋而合，而罗勒姆在长时间里一直写风格质朴、带有冥想意境的音乐作品，矢忠于自己的基本原则，毫不妥协。
对沉湎于考埃尔和凯奇的实验派传统的作曲家来说，那些在新浪漫派与无调性音乐死硬派之间的争论真是毫无意义。从他们作为局外人的有利地位来看，这场争执不过是欧洲传统的两方面代表争夺主导地位：是一度盛行的浪漫主义，还是一味超前的现代主义。作曲家凯尔·甘恩对20世纪晚期音乐所作述评，对此现象有精辟见解[1534]。甘恩将“现代主义”和“新浪漫主义”一并划入“上城”的归属。“上城”这一名称来源于纽约市的上西区，那里聚集着林肯中心、朱莉亚音乐学院、卡内基音乐厅、哥伦比亚大学等等资力雄厚的院校部门。“下城”作曲家则属于帕奇所说的“跳出圈外找一条道路”，反欧洲、反交响乐、反歌剧的一类人。他们继承在西海岸早已大行其道的自由精神。这派作曲家在纽约乐于聚居在十四街以南的大楼顶楼、画廊、摇滚乐俱乐部一类地方。
“下城”作为音乐堡垒要回溯到爱德加·瓦雷兹的开拓探索的日子。他住在格林尼治村，出没于曼哈顿南端，在噪音中求音乐。但是“下城”的发达还要等到第二次世界大战以后，到凯奇与菲尔德曼在东河边租了房子，在那里开启机遇。到50年代末，凯奇的年轻追随者们从全国各地集中到纽约来。詹姆斯·特内就是其中之一，他于1961年从新墨西哥州的银城迁到纽约。作为对这座城市的赞美，特内写出突破性的计算机音乐《模拟1号》，其中如潮涌一般的声浪是从荷兰隧道一带车辆交通噪音获取了灵感。凯奇在社会研究新学校开课讲授实验性作曲，到场认真听讲的人有杰克逊·麦克·洛、艾尔·汉森、乔治·布莱希特、迪克·希金斯，这些都是概念上的造反人士，并且后来共同创立新达达主义运动激浪派[1535]。在激浪派的旗帜下，小提琴被砸（白南准1962年的“也来独奏小提琴”）、钢琴被拆（菲利普·科纳1962年的“钢琴活动”）、施托克豪森的音乐会被设了路障（亨利·弗林特1964年贴出标语“施托克豪森你这个白人至上的贵族理论家：见鬼去吧！”）。
“下城”一派的精神还跨越中西部平原，将影响传播到诸如欧柏林、安娜堡、香槟—厄巴纳、艾奥瓦城一类大学城。甘恩将在这些地方的实验派人士称为“80号公路先锋派”，用横贯中西部北边的那条州际公路为他们命名。这一派人的主要聚会地点是安娜堡的万斯音乐节[1536]。万斯音乐节从1961到1965年举办。其创始人之一戈尔顿·穆玛说：作曲家们“自力更生解决问题[1537]”，在没有获得任何部门支持的情况下完全靠自己建立了新音乐中心。他们的音乐不只是困难，还沾些恐怖。穆玛的主要合作伙伴罗伯特·艾什里创作了题为《狼人》的人声与磁带作品，其中运用了声音回授啸叫。媒体对万斯反应不一，但报道方式都别出心裁。万斯也首创了迷幻灯光演出。
80号公路沿途的作曲家们后来又和住在波士顿的作曲家艾尔文·鲁奇尔串通到一起。鲁奇尔原本是一位新古典主义作曲家，后来转为迷信凯奇，他一方面在相对恬静的布兰戴斯大学教书，另一方面陷入了离奇之境。在1965年的《独奏家的音乐》[1538]中，鲁奇尔好像是对自己进行心智控制测试。他将电极贴在头部，将自己大脑的阿尔法脑电波传送至安放在房间四周的扬声器，这样产生的低频音调让放在近旁的打击乐器发生共振。为了《我坐在房间里》（1969年）那部作品，鲁奇尔朗诵下面的话并录音：“我坐在一间房间里，和你不在同一间。我在录下我说话的声音，录好以后我会在房间里一遍一遍回放直到房间本身的共振频率也作用在声音上，以至于我说话的任何表面特征，大概仅除节奏之外，都遭到彻底破坏。”这首作品就是那一过程的付诸实施。鲁奇尔有明显的口吃。反复翻录过程的一个结果就是系统地抹去他语音中的磕巴，只留下了没有字词的声音。帕奇概念中的“肉身音乐”，也就是根植于人声与肉体的音乐，真是不乏其响应者。
在西海岸一侧，“下城”美学思想的大本营便是旧金山湾区了。几十年前，考埃尔正是在那里开创了实验派的传统。旧金山磁带音乐中心于1961年在旧金山音乐学院支持下创办，但在一次音乐会以后被请出了校园。根据甘恩的描述，在那次音乐会上，“舞蹈演员走来走去[1539]向听众身上喷香水，而一盘拾得磁带一直在播放，声音是一个女人对她的牧师谈有关她的私生子”。磁带音乐中心于1966年在米尔斯学院找到了立足点。中心的主要负责人是鲍琳·奥利维洛斯和默顿·苏博尼克。奥利维洛斯出生于得克萨斯，是作曲家兼手风琴家，善于在独特优美的音响片段上混加各种未经处理的人声。苏博尼克是洛杉矶人，对比他的完全电子音乐作品，十年前的那些作品黯然失色。他的1967年的电子音响合成作品狂想曲《月亮上的银苹果》在南萨奇唱片公司出版以后出人意料成了畅销唱片。它的一团团电子合成音响时而抽象时而猛进，迷住了披头士时代的大学生们。但是磁带音乐中心举办过的最重要的活动应该是在1964年主办特里·赖利的《C调》的首次上演。
极简主义在西海岸严格意义下的极简主义运动是从拉蒙特·杨[1540]开始的，就是那位嗡鸣持续音的专家。他于1935年出生于爱达荷州一个小小的奶制品产区，在广阔原野上的神秘音乐中度过童年。他听到高压输电线发出的微分音律的和声、风镐和车床的刺耳尖叫、远处驶过的火车的呜咽、蚂蚱吱吱的歌声、掠过犹他湖面的风声，和在他父母木屋缝隙中的风的呼号。1940年他随全家迁到洛杉矶。如他后来说过的，他爱上了加州的“空间感[1541]、时间感、懒洋洋的感觉，那种事情可以慢慢来而时间用不尽的感觉”。
杨将那样的空间感带到音乐中来还是后来的事。他起初一直专注比波普爵士与十二音体系。那两样东西，借冈瑟·舒勒常说的话，是经常听上去并无差别。杨在洛杉矶市立学院的导师是做过勋伯格长期助手的伦纳德·斯坦因。后来在加州大学洛杉矶分校和伯克利分校，杨都加入了韦伯恩的国际崇拜者的队伍。但是他对韦伯恩的十二音体系作品的理解超乎寻常、别有新意。例如，他注意到韦伯恩写的序列经常是回归到同一个音区（高、中、低），同时一些反复出现的音符构成了音乐中隐含的连贯走线。他立意让世人了解这些连续性的特点。像菲尔德曼一样，他将在十二音体系空间中发生的事件步伐放慢。只是对于杨的特点来说，序列中的每一个音符都变成延持音符，或用他自己的称呼是“长音符”。十二音体系的写法变成好像是打太极拳，是慢动作中的角力。
杨在1957年6月写成了运用长音符的第一首作品《写给铜管》。第二年夏天，他在伯克利写作了《弦乐三重奏》。它真是具有大陆漂移般的持之以恒的动量。这首作品1989年有一次演出[1542]，爱德华·斯特里克兰德为它计时。在开始处中提琴首先奏一个延续的升C音，51秒钟以后小提琴奏降E音加入。这个大二度音程持续超过一分钟，才有大提琴奏D音加入。这三个音碰撞一直持续了1分42秒，然后各件乐器才以同样的冰川移位的步调逐一退出。
聆听这首作品，同样也要进入菲尔德曼晚期作品劝诱你的不眠而梦的心境。事件进展如此之慢让你不再能察觉这首作品本身的十二音进行，甚至不再能分辨各个音高。你已经习惯于碰撞音频造成的疾速抖动。你坐等作曲家再次发现如四度、五度这样的清晰音程时的瞬间启迪。《弦乐三重奏》结束在大提琴奏出的一个C音和一个G音，它们延续几分钟之后才在ppppp中逝去。如此晖盈的空五度正指向极简主义的调性特征。
杨将自己的《弦乐三重奏》介绍给伯克利的同事们。他们抱以将信将疑的态度，但是两名年纪较轻的作曲家：特里·詹宁斯和丹尼斯·约翰逊[1543]接受了长音符的概念。1959年杨前去达姆施塔特参加施托克豪森的作曲讲座，在那里结识了几位气味相投的人士，最突出的就是凯奇。在凯奇影响下，杨开始倒向观念艺术：在作品中表现在地板上拖家具、从楼梯井向下掷垃圾桶、在演出场地放飞蝴蝶、在台上点火。下面引用的是他的三首乐曲的完整曲谱[1544]：
作品1960，第10号：画一条直线并沿着它走。
作品1960，第15号：这首乐曲是大洋中间接连的小水涡。
献给大卫·都铎的钢琴曲第3号：它们大都是很老的老蚂蚱。
就在杨创作这些作品同时，伯克利音乐系向他颁发了访问学者奖学金，据传闻用意是[1545]请他另谋高就。纽约下城欢迎他。杨与电子音乐作曲家理查德·马克斯菲尔德联袂，在旅美日本艺术家小野洋子在下城的顶楼住处开了几场音乐会，而那时的小野洋子仍然是日本先锋派作曲家一柳慧的妻子。
在短短几年时间里，杨从一个韦伯恩的追随者变成音乐上巫师般的人物。一段时间他尝试毒品，主要是酶斯卡林，安迪·沃霍尔的一个助手称他是“纽约城里最有路子的药物中转[1546]”。但是杨坚持说他选择的道路与尝试迷幻剂毫无关系。同样重要的活动是探索印度音乐[1547]，其特点之一是当重奏继续奏乐时坦布拉琴一直延续奏着主音。（他在那段时间的师父是北印度的古典歌唱家潘迪特·普拉恩·纳斯。）嗡鸣持续音[1548]是《作品1960》第7号的主体，这篇作品接续了《弦乐三重奏》结束时的空五度关系。乐谱上写着B和升F两个音，下面注明“延续相当长一个时间[1549]”。
到60年代初，杨放弃谱写音乐，转去从事整晚的仪式性的即兴演奏，他还将这样的活动命名为“永久音乐剧院”。永久音乐的第一次活动是1963年，地点是新泽西州的一个农场，音乐援引杨在童年时对发电厂声音的幻想，就叫作《高压线降压变压器的第二梦》。那部作品又引出四部曲《四场中国梦》，其中每一部都是C、F、升F、G四个音符的一种不同编排。演奏的人有杨本人，负责吹高音萨克管；杨的伴侣马莉安·札齐拉，负责唱或朗诵；音乐家兼诗人安格斯·麦克莱斯，负责在邦戈鼓上打非洲鼓点；还有在声音演变上起关键作用的小提琴家兼作曲家托尼·康拉德。康拉德这个人对哈里·帕奇、娄·哈里森、本·约翰斯通创建的纯律音乐做过深入研究。同年稍晚，这一组人又吸收了威尔士作曲家约翰·凯尔。凯尔给中提琴装上了电吉他琴弦，结果给嗡鸣持续音增添了无可比拟的咆哮力量。在记谱音乐中从来没有听到过像他这样的东西，因为像他这样的东西根本无法记谱。爵士乐中也从来没有听到过这样的东西，虽然说桑·拉和艾伯特·艾勒的自由爵士有些接近。杨已经走到了最遥远的极端，到如今他仍然在那里，在丘奇街他的顶楼上以教主姿态主持各样音乐仪式。
杨从来没有写过任何类似传统调性音乐的东西。由于某种原因，他的听觉对于泛音序列中的第五分音有强烈反感，而它正对应到产生大三度音程的音。没有大三度，调性是不可能的。特里·赖利的贡献就在于把三和弦的甜美之声加入长音的持续过程中来。经他这样一做，极简主义的演变即告完成了。
赖利在内华达山脉山脚下长大，是一个容易相处的乡村嬉皮士类型的人物。1958年他在伯克利学习时与杨相识。赖利说：“拉蒙特帮我建立[1550]的概念就是没有必要想尽办法去唤起别人的兴趣。”杨还向赖利介绍了后序列主义人士中流行的大麻与酶斯卡林[1551]。赖利感到杨的巫术世界的召唤，写成了自己的长音符作品《弦乐三重奏》，其中中提琴奏出两个音符的嗡鸣持续音，它们是A和升C，构成杨有意回避的大三度。
在旧金山磁带音乐中心与苏博尼克、奥利维洛斯一同工作时，赖利将磁带环装在一台或几台磁带录音机的带盘上，仔细研究施托克豪森在《孔塔克特》中用到的技巧。赖利的第一首磁带环作品名字就叫《酶斯卡林混合剂》。1962年他去法国，在战略空军司令部基地的酒吧间弹钢琴谋生，利用空闲时间继续摆弄磁带。一天，他在法国一家电台的播音室对那里的技师说：“我想要这样一种[1552]长长的、不断反复的磁带环。”赖利后来回忆说，那个“技师身穿白大褂[1553]，是完全一本正经的那种人”，他将一盘磁带穿在两台录音机上，让其中一台放音另一台录音。一个声音被送进那一延长的环带上，它就重复自己，形成拍节与织体的模糊叠加。赖利将取得这种效果的手段称为“延时累加技术”，决定将它混入到实况演出中。他找到爵士乐小号手查特·贝克，那时贝克因拥有海洛因入狱刚刚获释。赖利、贝克再加其他几个人一起为肯·杜威的剧作《礼物》演奏即兴伴奏。被他们用来“挤”在磁带上的曲调自然就是迈尔斯·戴维斯的《那又如何》[1554]。
1964年2月赖利回到美国，在纽约得到“永久音乐剧院”的消息，赖利将这一启发比喻成“好像太阳照在恒河上[1555]”。这时他开始创作一首器乐作品，将停滞不动的嗡鸣持续音与快速忙碌的磁带环结合到一起，其结果就是让快慢动作同时发生。乐谱的形式是五十三只“模块”组成的图表，每个模块就是一个简短的动机音型。参加演奏的每一位音乐家都得到指示按照他或她自己的步调从一个模块进到下一个模块，这样就将音乐按当时所用乐器和当时情绪做出调整。每个模块都是从C大调音阶的七个音演变出来的，有的里面加进了升F音与降B音，再没有更多了。但是每次演奏无论做出怎样的选择，中段的和声总是趋向E小调，而在末尾趋向G大调（C的属音），而那些降B音在结尾处起到提示蓝调的作用。将所有这些贯串起来的是在钢琴上弹出的一对高音C，它们自始至终如脉搏一样稳定地奏着。这首音乐也由此得名：《C调》。
《C调》首演是在1964年11月4日。《旧金山纪事报》以眼界开阔著称的评论家阿尔弗雷德·弗兰肯斯坦写下一篇评论，到今天仍然是这首音乐的最好的描述：“声响巨大又极度复杂的高潮[1556]不断来临继而化解，好像永无止境。有时你会感到你的一生一世除了听这首音乐再没有其他作为，空前绝后，它就是一切。”
在那一晚担任演奏电子钢琴的是史蒂夫·莱赫，时年28岁。莱赫于1961年迁到北加州，1964年春天结识了赖利。给乐曲加上不断鸣响的C音[1557]，从而用清亮、恒定不变的脉搏将乐曲组织在一起，就是莱赫提出的想法。《C调》内核中不同审美观的张力，也就是赖利对自由的向往与莱赫对有序的追求这二者间的对比，正好预示了这两位作曲家在后来年月里走出的各异发展道路。赖利投身于嬉皮文化，他在电萨克管和电风琴上做通宵达旦的即兴演出吸引了成群结队身着扎染服饰的追随者。1969年他灌制了唱片《曲面天空中的彩虹》，在封套说明文字中展望这样的理想：“五角大楼被掀翻[1558]，被人漆成黄、绿、紫……人们不再有工作的概念。”只可惜这情景至今仍未实现。而莱赫却摆脱了迷幻剂的掌控，将极简主义用于抒发刻不容缓的城市文化。永无尽头的公路又将我们带回纽约。
极简主义在纽约2000年前后，你可以乘地铁到曼哈顿南端，从地铁站出来走上一条能看见布鲁克林大桥的街道，步行一至两分钟，找到一个上面写着“莱赫”（REICH）的门铃[1559]，按过以后就能听到一个清亮的声音说：“上来吧。”看相貌这位作曲家不像是属于音乐革命派阵营。他身穿领尖有扣的黑色衬衫，头上的一顶棒球帽早已成为固定形象的一部分。这番装束让他更像一位自立的电影导演，或者是从事文化研究的教授，要不就是精通某种学问的知识分子。他一开口说话，你就会感到他的才思异常敏捷。虽然讲起话来速度飞快，但是他既能讲也会听。他对周边细微声响有迅速反应，诸如移动电话的轻震、外面街上传来的警笛、家中烧水壶的哨音。每个声响都包含信息。他作于1995年的作品《城市生活》就让我们知道通过莱赫的听觉感受世界将是怎样的情景。旁人对话与打桩机运作都有暗藏的旋律，将它们融合起来构成一首平稳进行的五个乐章的作品就是这首音乐了，那真是街头的数字交响曲。
莱赫生于1936年，比杨和赖利都年轻一岁。他的父母是东欧和德国犹太人的后裔，在他还是婴儿时就离异了。莱赫童年的很多时间都是在往返于纽约与洛杉矶之间的火车上度过的，因为他的母亲迁去洛杉矶做了歌唱家和歌词作者。他后来说火车轮子在铁轨上[1560]发出的咯呖咯咔嗒的声音打下了他的节奏意识。他也讲到过一个很阴郁的联想：“如果同一个时期[1561]我是在欧洲，那么作为一个犹太人我就会坐上完全不同的另一列火车了。”在他后来写成的最佳作品之一《另一列火车》中，在精神不安、情绪哀伤的弦乐四重奏伴奏之上，他将列车乘务员的声音与犹太人大屠杀的幸存者的声音交织到一起，也就是将美国田园诗与在欧洲发生的恐怖叠置起来。
像很多在50年代正值十几岁年龄的美国青年一样，莱赫在成长过程中听了很多唱片[1562]。巴赫的《布兰登堡协奏曲第五号》、斯特拉文斯基的《春祭》，加上比波普大师们例如查里·帕克、迈尔斯·戴维斯、肯尼·克拉克的唱片在他的唱机上来回不停播放。他先在康奈尔学哲学，毕业以后又改学音乐，去朱莉亚学作曲，与菲利普·格拉斯正好是同学。他感到西海岸自由精神的召唤，迁移到旧金山，报名进了米尔斯学院的音乐系。虽然达律斯·米约是当时米尔斯师资力量中最大的权威，对像莱赫这样精力旺盛的年轻作曲家来说主要吸引力来自卢奇亚诺·贝里奥，后者60年代初是米尔斯的客座教授。莱赫有感于凝聚在十二音体系中的心智力量，白天上课时间在贝里奥指导下钻研韦伯恩的写法。但是调性和声不断在他的作品中闪现，贝里奥不拘一格，注意到这一点以后对他说：“如果你想要写[1563]调性音乐，何不索性就写调性音乐呢？”
到了晚上莱赫泡在爵士俱乐部里。约翰·科尔特兰的演出他看了不下五十次[1564]。他磨坏了好几张复节奏非洲鼓的七十八转唱片、钻研了A.M.琼斯[1565]的著名的对非洲节奏的解析。非洲节奏为后来的有多重模式互相咬合的音乐提供了蓝本。他对旧金山的嬉笑怒骂的行当也有兴趣，从1963年开始，他是旧金山默剧团的驻团作曲家，为他们的几出捉弄人们心智的演出写配乐，其中名声最大的就是讽刺种族偏见的剧目《墨面人表演》。莱赫又与另外两名贝里奥的学生，菲尔·雷什和汤姆·康斯坦登，组成不限定音乐种类的即兴演奏组。莱赫还与雷什合作推出《日程III/茶歇》[1566]，这是将实况与磁带音乐、默剧团的街头演出，以及灯光表演（就像万斯音乐节到了西海岸）混合在一起的演出。莱赫在米尔斯得到硕士学位后就脱离学院生活，后来再无反顾。他不去争取古根海姆奖或是副教授职位，反去做出租汽车司机或在邮局供职。
1964年秋天，正当言论自由运动在伯克利校园掀起时，莱赫正在深入他自己的磁带环实验。在旧金山联合广场，他录下一位名叫瓦尔特兄弟的五旬节教派鼓吹者的讲演，内容有关诺亚和洪水的意义。磁带上录下了这样的话：“［上帝］开始警告人民。他说：‘过一会儿，天要下雨，过一会儿，雨要连下四十天四十夜。’但是人民不相信他，还开始笑他，他们挖苦他，开始说：‘天不会下雨！’”
莱赫当时正在经历一场痛苦的离婚官司，另外他也像其他美国人一样，遭受到1962年古巴导弹危机和1963年肯尼迪遇刺事件对精神的打击。瓦尔特兄弟悲痛的预言“天要下雨”正说出了他胸中翻腾起伏的惊慌与恐惧。
1965年1月的一天，莱赫坐在两台录音设备面前，它们分别都对准到“天要下雨”的位置。他的本意是要从一台机器上的“天要”迅速切换到另一台机器上的“下雨”。但是他没有把磁带安装正确，开播以后，两台机器开始同时说“天要下雨！天要下雨！天要下雨！”当他正准备将设备关掉时注意到一个有趣现象。一台录音机比另一台播得稍快，本来同步的声音开始错开，出现有规律的相位差：“天要嗷下啊雨吁！天安要嗷下啊雨雨！天安要要下下雨雨！天天要要下下雨雨！”莱赫用立体声耳机在听，左右耳各听左右一台机器，对这样的声音发生了生理反应。他后来说：“如果你先听见一个声音[1567]然后隔一秒钟的几分之一又听到它，声音就会显出有方向，这是音响上的事实。我那时的感觉就像声音传到我的左耳，然后走下我的左肩、左腿，然后走出去到地底下去了。”
磁带作品《天要下雨》的最突出的特点不仅在于节奏音型精细入微，还在于它的近乎于歌剧的声音力量。莱赫并没有把瓦尔特兄弟的讲道降低到拼接艺术中一件拾得物件的水平，反而将声音中蕴含的激情更加扩充，将之提高到几乎让人无法耐受的程度。1964年那位非主流黑人讲道者大概让过路人避犹不及、快步走开。现在只要录音仍在，他的警告会永远咆哮。
到了1965年，迷幻剂现象泛滥成灾。默剧团的超现实挑唆让位给“迷幻测试”、激进示威、“地狱天使”召集的聚会。默剧团的商务经理彼尔·格雷厄姆看到像“杰弗逊飞机”“魔法师”“发明之母”等等乐团带来的商业机会，当年晚些时候开办菲尔莫尔剧院，以至于后来它成为整个潮流的中心。菲尔·雷什有一天晚上开大音量听马勒《第六交响曲》，同时服用LSD，结果他的意念永久改变[1568]，他放弃作曲转去为“魔法师”奏低音提琴。“魔法师”也就是“感恩而死”的前身。
这种局面让莱赫感到难堪。在与作家基思·波特的谈话中，他避开回答关于毒品的问题，讲了如下的话：“在看上去与我有联系[1569]的那批人当中，我感到缺少足够坚实的心理根基。”1965年9月，他返回纽约，随身带走《天要下雨》那次超凡遭遇。
1966年的大部分时间，莱赫都在思考有关相位过程的原理。在一种意义上说，他已经做过的东西只是孤立出一个技术上的巧合：《天要下雨》其实是由几台机器创作的，莱赫自己只是足够聪明没有让它们停下来。若干60年代和70年的激进美国作品都是这样创作出来的，是由作曲家设定某种音乐环境，然后袖手旁观得来的。这种行为方法起源于约翰·凯奇，也就是那位协调偶然事件的大师。英国作曲家迈克尔·尼曼[1570]在《实验音乐》一书中，将“极简主义”归为“过程”音乐的子类，将它与凯奇的机遇过程、弗雷德里克·朱斯基的“民众过程”（演奏者自选速度奏完各自的部分）、鲁奇尔和艾什里的电子过程相提并论。但是“极简主义”从一开始就是一种不同的过程。作曲家不失时机抓住各种机会——或者用凯奇一派人爱用的说法就是各种“诱惑”——去干扰过程的进行，将它的表现扭转到偏重个人形态。
在他的下一首磁带作品《涌出》中，莱赫再次借用一个非洲裔美国人的愤怒的话音。讲话人是丹尼尔·汉姆，是1964年在哈莱姆一所警察站遭到殴打的六名非洲裔美国孩子之一。汉姆在磁带中说：“我差不多非要扒开我的伤口，让瘀血涌出来给他们看。”
莱赫集中突出“涌出来给他们看”这几个字。磁带环像以前一样，从同步中生出相位，开始分成四声道，继而又分成八声道。过一阵以后，话语中的字不再能分辨了，但是语调中的音高仍旧保持住，它们是降E、C、D、C。你实际听到的是一首C小调上愤怒的八声部电子卡农曲。在那以后，从讲话声中提取音高的做法又被莱赫沿用到《另一列火车》，还有和贝里尔·科罗特共同创作的“录像歌剧”《墓洞》和《三段故事》中。
莱赫这时又有了新想法：他决定将同步生出相位的做法移植到器乐音乐。他的最早尝试是在为罗伯特·尼尔森的电影短片《噢，大西瓜》的配乐中，那部电影也是1965年默剧院的巨大成功剧目《墨面人表演》的一部分。那首音乐偏巧以讽刺手法加工处理史蒂芬·福斯特的歌曲《主人长眠冷土中》，即查尔斯·艾夫斯在自己的音乐中引用、发挥魔力的那首歌。作于1966—1967年的《钢琴相位》取得了更令人远为信服的效果。这首作品是用A大调音阶的头六个音符经过各种排列产生出来的长二十分钟的作品。两位钢琴家在整齐演奏与不整齐演奏之间来回转换，表演出充满事件感的陈述，其中有转调、有过渡、有高潮。起始的一段只用到E、升F、B、升C、D五个音符，它们在快速音型中一同响起，形成B小调的趋势。到半途中，音符A参加进来，将和声推向A大调。就像《天要下雨》和《涌出》一样，本来无动于衷的过程悄悄地来了情绪：那个A音的加入，永远都会使心境随之一亮，带来活力和愉悦。
1968年莱赫在一篇题为《音乐作为一个渐进过程》的文章中简明扼要地阐明了自己的新美学观。他写道：“我对可以感受的过程感兴趣[1571]。我愿意在音乐发声的始终听到它的过程。”
这样的哲学与蕴含在布列兹的整体序列主义与凯奇的《易经》作品中的思想形成鲜明的对照。对布列兹和凯奇来说，过程运作于幕后，好比间谍网掩盖在装点门面的机构之下。莱赫音乐中的转形是公开的，一切动作都是听觉可以辨别的。在它们中间我们可以识别出作者世界中的多重脉络：调式爵士、迷幻剂致使的昏昏然、非洲裔美国人抗议声中的愤怒抒发、摇滚乐中的性感跳跃。然而他并不标榜正宗，不追求“正牌货”。相反，从各种来源获取的声音受到技术调节，在重复中被打碎，最终纳入作曲家个人的声音。莱赫的一次概括称得上是天才的格言：“一切音乐都是种族的音乐[1572]。”作曲家其实是接收信号的天线，或是采集全球信息的卫星。
1968和1969年，文化堕入混乱与疯狂之中。暴行充斥报端。罗伯特·肯尼迪、马丁·路德·金先后遇刺，大学校园和内城暴乱迭起，越南美莱发生大屠杀。哈里·帕奇一度的情人拉蒙·诺瓦洛被企图在他家中找到暗藏钱财的男妓折磨致死。理查德·马克斯菲尔德曾于1960年在磁带作品《奇异恩典》中穿插多条磁带环从而预示了极简主义，这时被毒品毁坏了神志，在旧金山跳楼自杀。更有甚者，1969年8月，查尔斯·曼森指令他的追随者在洛杉矶附近的谷地进行血腥屠杀，声称受到了披头士《白色专辑》的启示。
莱赫在同一个月构思了《四台风琴》，一部在自己特有方式下的残忍、世界末日作品。当标题中的电子风琴的音量被扩大到最大时，它们变成摧毁一切的力量。但是它让人感觉到，即便不是一个社会意义上的中心，一个音乐意义上的中心仍然可以起作用。这首作品基于六个音符的一组音，它们听上去像一个巨大的E属十一和弦，亟待解决到A调。随着沙球打出均匀恒定的11/8拍节奏，这一和弦中的音符逐渐被拖得越来越长，它的各个转位相继出现。经过多次变化，落定到E和A上。如莱赫对爱德华·斯特里克兰德解释[1573]的，这首音乐的结尾已经蕴含在开始的和弦中，那么这部音乐就不是要从一个地方前往另一个地方，而是要展现已经包含在起点中的目的地。
在20世纪最后几年，“极简主义”在主流音乐会听众中受到一定的欢迎，开始用自己的影响充实美国音乐。但在早期年代它造成相当多的不快。1973年，《四台风琴》在迈克尔·蒂尔森·托马斯率波士顿交响乐团在卡内基音乐厅的音乐会上演奏[1574]，一位上年纪的女士走到台前，不断用她的鞋敲打台口，要求停止演奏。观众中另有人喊叫：“够了！我认罪。”
自从勋伯格发动革命，听众一直不断吁请当代作曲家回归质朴的大调小调和声。现在，“极简主义”的作曲家们竟然写出了太多的调性音乐，多到超出听众所能耐受。莱赫这样一个作风严谨、本意不要兴风作浪的人，担上了闹出这个世纪最后一场丑闻音乐会的名声。
莱赫既然发明了一种新音乐，就需要新的乐手来演奏它、需要新的场所以展示它，而且最重要的是需要新的听众去欣赏它。他选择成立自己的演奏团，将之命名为“史蒂夫·莱赫及音乐家”，而凡是接纳他的场所，他都去演出，他到过的地方包括画廊、库房、摇滚俱乐部、迪斯科舞厅。这一演奏团在作风上更像爵士乐队，而不像正统的古典音乐队伍。莱赫就像他崇拜的科尔特兰一样，可以租一处场地，演出一场，再把东西收拾好，消失在夜幕中。
纽约下城的艺术舞台从一开始就欢迎这种新的声音，就像几年前接受凯奇与菲尔德曼的音乐一样。1967年3月莱赫在保拉·库珀在西百老汇大道的帕克广场合作画廊举行了系列音乐会，又于1969年在惠特尼博物馆参加了名为“反幻觉”的多媒体艺术表演。那些推动被人称为极简艺术的人们，尤其是概念艺术家索尔·勒维特和雕刻家理查德·塞拉、唐纳德·贾德等人，对莱赫的做法表现出本能上的亲近。莱赫的音乐模块的几何矩阵、勒维特的白色立方体的几何矩阵、塞拉的圆盘与柱体的几何矩阵，在人们的意念中形成关联，这就让“极简主义”的称呼也进入到音乐领域。
在音乐与其他艺术形式之间建立对应关系，在多数情况下部分是出于思考问题的便捷，极简主义的对应也不例外。极简主义的绘画与雕塑属于抽象艺术的范畴。极简主义的音乐以它恢复调性音乐的做法拒斥了抽象主义，在多数情况下更接近诸如罗伯特·劳申伯格、罗伊·利希滕斯坦、安迪·沃霍尔等人的通俗艺术精神。而这种相似在菲利普·格拉斯的音乐中表现最强，他的音乐有像时代广场霓虹灯一样的光辉。
格拉斯也去听了莱赫在帕克广场的一场音乐会，而且在音乐会后与老同学交谈。格拉斯也在为自己寻找“圈外的道路”。他在朱莉亚吸收了新古典主义技法，1960年参加达律斯·米约在阿斯本的暑期课程，还去巴黎跟随娜迪亚·布朗热学习，那时距她教科普兰已经过去将近四十年。
欧洲先锋派没有对格拉斯起到任何作用。后来他称那是“一片废地[1575]，被一群疯子、小人所把持，他们想要所有的人都写他们那样的疯狂的、瘆人的音乐”。而他和很多人一样到西方以外的音乐中，特别是印度音乐中寻求启发。在和西塔尔琴演奏家拉维·香卡尔合作为有关吸毒迷幻的电影《回到查帕夸》谱写音乐以后，格拉斯开始像印度即兴音乐家那样思考运用曲调的周期反复、拍节律动的增加与减少。作于1966年的《弦乐四重奏》展示出他的手法已经大大精简，有的动机线索仅由两个音符构成。
但是只有在接触到莱赫的音乐以后，格拉斯才为自己的新风格找到了中心。他的1968年的作品《献给史蒂夫·莱赫的两页音乐》明显受到了《钢琴相位》的启发：后者从A大调音阶的头六个音符开始做各种变化，而前者是基于C小调音阶的头五个音符的快速不同排列。但是格拉斯也发展了他自己的变奏技巧。相对于音型在同步与相位差之间往复转换，格拉斯引入了节奏的不断变化，按照印度音乐的风格不断增加或减少音符。乐句中的一个小段也会以逐渐增多的次数不断重复：三次、四次、五次、六次，然后再退回到更容易控制的次数。
和莱赫一样，格拉斯在学术圈之外谋生路。他做出租车司机，也做其他各种杂务。这两位极简派人士在短时间里还成立过一个搬运公司，取名叫“切尔希小件搬运[1576]”，靠给人在没有电梯的公寓房的狭窄楼梯上搬运家具挣一点微薄的收入。格拉斯也能做管子工，有一次他为艺术批评家罗伯特·休斯[1577]在住处装洗碗机，休斯搞不懂索霍区的桂冠作曲家怎么会在他家地板上爬来爬去。
当格拉斯出名以后，他的奋发自强的形象让他在公众中受到欢迎，他丝毫不给人高高在上的感觉。如果说“史蒂夫·莱赫及音乐家”流露出比波普团队的那种不即不离的潇洒态度，那么“菲利普·格拉斯重奏组”就更像是激情四溢的摇滚乐团了。他们的演出场地遍及画廊、上东区的公寓、街心公园，还有夜总会（诸如著名的“麦克斯的堪萨斯城”）。再加上他在歌剧与电影配乐方面的成功，格拉斯最终赢得很高公众知名度，超过了自斯特拉文斯基以来的一切现代音乐家。
然而在60年代末期充满纽约极简主义运动的同志式情谊没能持续下去。格拉斯与莱赫开始争论谁先做了什么，接下去互相不再讲话。格拉斯将前述一部作品的名字《献给史蒂夫·莱赫的两页音乐》缩短成只是《两页音乐》，莱赫认为是否认他的影响，非常不满。而从格拉斯的一面，他似乎很反感莱赫在知识界享有的崇高威望，不高兴看到评论界倾向认为莱赫是严肃艺术家而他自己是商业艺术家。
当然实际上格拉斯的严肃认真从早年起就不亚于任何人。他的电子扩音的木管乐与风琴的重奏组完全集中在重复、增加、减少这些基本机能上，到了着魔的地步。1969年一年，格拉斯一项一项地引入新成分。在《平行五度音乐》中，两条走线保持完全平行运动；在《相反运动的音乐》中，两条走线以镜像展开。《相似运动的音乐》作于1969年底，其中四个声部先后进入，而低声部在四分半钟以后进入时能让人做出“啊！”一声惊叹则正是极简主义的独到之处。在作于1970年的《变化分部的音乐》中，格拉斯与他的重奏组延展长达一小时的空旷时间，在缓慢变动的和声之上描画出清亮的音型。
在接下去四年时间，格拉斯构建了巨型篇幅的组曲《十二部分的音乐》。这部作品在某几次演奏中长达四个小时，在其中他总结到那时为止的他的各种技法，也探索若干新节奏与和声领域，并且在最后两个部分转到运用较快速的和声变化。正如音乐评论家蒂姆·佩奇注意到的，在〈第十二部分〉的结尾段落隐藏了一句笑话，那就是一个疯狂吓人的十二音序列在低音区[1578]蜿蜒爬过。
格拉斯的早期阶段以《沙滩上的爱因斯坦》为终点，这是与导演罗伯特·威尔逊合作创作于1975到1976年的剧院作品，是一部没有情节的歌剧，是由反复出现的视觉动机与拾得文本的文字交织在一起构成的概念作品。歌手们唱着数字和“哆来咪”，一台内战时期的蒸汽机车缓慢开过舞台，一个难解其意的法庭场面上一位年老的法官说着蹩脚的法语，一个看似爱因斯坦的人在拉小提琴，一个舞蹈演员自言自语说什么“太早就在开空调的超市”，纽约一广播电台WABC的广播节目表被朗诵了一遍，披头士乐队里的三个人被点了名（没提林格），据说是表现一张床的光柱打在半空二十分钟，结尾时一架宇宙飞船似的器物来到了舞台。我们可以听到昔日的音乐风格，但那像是从宇宙深处传来的回声：拟似巴赫的管风琴独奏、不确定宗教分类的教堂合唱、阿尔贝蒂低音忙碌一阵好像是莫扎特的失散的乐章。格拉斯与威尔逊发现极简的和声运动与极少的舞台动作结合在一起暗示出舞台后面存在着的深邃情感与莫名失落。
歌剧已经有了四百年历史，因为《沙滩上的爱因斯坦》的到来呈现出一片新天地。1976年夏天它在阿维农首演，同年11月在大都会歌剧院上演两晚，当时的场地是为这次演出预租的。入场门票全部售罄，但是这位作曲家最后还是背上九万美元[1579]债务。那以后，他又回去开了一阵出租车。
下城音乐进入了应该叫作宏伟极简主义的阶段。大型结构与大规模的转调构思烘托出升华的一刻。说到底贝多芬并没有太不对吧。
1970年夏天莱赫赴加纳向击鼓大师吉东·阿罗尔沃耶求学，后者向他传授了在A.M.琼斯的著作中曾经读到的复节奏打法。他回到美国，带着强烈愿望要为大型重奏组写一首全面铺开的作品，他要做到让参与演奏者将自己的能量添加到演出中。由此而来的成果就是《击鼓》，是长达九十分钟的极简主义的全面展现。莱赫知道仅靠相位过程无法支撑这样长度的作品，在自己的手法中引进新装备，包括一种让击拍与休止交替出现的音型不断反复，然后逐渐用击拍填充休止的做法。他还扩充音色选择，用女声与短笛辅助打击乐组。《击鼓》的精彩之处在于炙热的素材在分组演奏者之间来回传递：邦戈鼓的震撼连打过渡到马林巴的迷人疾奏，再变出钟琴在高音区的悦耳铃声。到最后一段，所有乐器参加进来交织成白热化的大合唱，到结尾戛然而止，让人意犹未尽。
到下一首作品《写给十八位乐手的音乐》，莱赫又增加了弦乐器、管乐器、钢琴，组成了音响完美的极简主义乐队。该作品于1976年4月24日在纽约市政厅首次演出。绚丽多姿的节奏在这里又配上了构造缜密的和声起伏：它的核心是十一个和弦形成的周期，每一和弦构成一个段落的主导，各个段落长二至七分钟不等。在作品开始处，低音乐器反复奏出一个低音D，给人印象那就是这首作品的底线。但是到了位于整个结构中部的第五段，低音单簧管与大提琴将底层音从D降到了升C，让这首音乐的物理空间发生关键性改变。和声也因此下沉到升F小调或升C小调，同时六个音符的很不规整的音型埋头用力推进。类似的气氛变化也让第九段显得阴沉，几乎具有了表现主义似的尖锐剧烈。只有到最后，才有好像D大调或A大调的和弦让气氛变得澄静。就像菲尔德曼的《罗斯科教堂》一样，听上去好像一成不变的声音诱导听众用心关注似乎微不足道的细节，这就造成哪怕是最小的变化都有震撼的力量，像低音走线降低半音这样的简单变化也会将一股寒战送上听众背脊。
70年代的曼哈顿下城的艺术景况可谓是为所欲为到达了顶峰。全国各地的作曲家都汇聚到那里变成行动的一员。顶楼套间租金低廉，多种多样的演出场所为创造力的发挥提供了无尽的空间，而面对无论如何新奇的表演，听众都表现得安安稳稳处乱不惊。菲尔·尼布洛克摆弄出音量扩到极大、缓慢滑奏的电声音响，再与周围环境形成共鸣，声浪威力足使人胆战心惊。兼为歌唱家、作曲家、舞蹈家的梅芮迪斯·蒙克运用自己声音的极限找到一种土著人音乐的感觉，唱出如祭祀礼仪语言的真情流露的诵咏。弗雷德里克·朱斯基写下了《团结起来的人民不可战胜！》，这是基于一首智利革命歌曲的巨幅连续变奏，它长达一小时，动用半浪漫主义的炫技风格，造出惊天动地的气概。
约翰·洛克威尔曾经记录下格拉斯带他的重奏组在唐纳德·贾德的索霍区画室中演奏的一个神奇夜晚：
那音乐舞跃而来[1580]，带着特殊的生机搏动。它的马达般的节奏、泉突般极端夸张的起伏、带几分哀怨的延长音从宽大的黑窗中倾泻而出，充斥外面昏沉沉的工业街区。乐声如此之响，以至正在乌斯特街散步的舞蹈演员道格拉斯·顿和塞拉·露德纳就在路边坐下从远处分享了这场演奏。一群十几岁的孩子不停狂扭他们自创的舞蹈。隔街相望，对面窗中高高映出一个人吹萨克管的孤影，他的即兴伴奏虽然耳不能闻，但形象看去真像是50年代格林尼治村艺术家世界遗留的一张褪了色的明信片。真可谓纽约城的良宵啊。
摇滚乐中的极简主义极简主义的故事不在于一种声音而在于一串关联。勋伯格发明了十二音序列；韦伯恩在序列格式中找到了秘密的静默；凯奇与菲尔德曼撇开序列而强调静默；杨将序列步调放慢变成在施催眠术；赖利将持续音引向调性；莱赫让整个过程系统化并赋予它景深。格拉斯赋予整个过程马达般的动力。但是链条到此并未结束。从60年代晚期开始，由“地下丝绒”率先，一小批流行艺术家将极简主义观念带入主流。莱赫后来的评语尤为独到，他说这样的地位调转完全是“充满诗意的礼尚往来[1581]”：从前他曾被迈尔斯·戴维斯、肯尼·克拉克搞得神魂颠倒，现在轮到纽约与伦敦的流行人士对他痴情瞩目了。
在莱赫开始渐进革命前夕，他的耳中回响着大量流行音乐。他不仅听现代爵士，也听摇滚、节奏蓝调。在一次访谈中，他特别指出60年代的两首歌曲表现出锁定一个和弦的极简主义特征，它们就是鲍勃·迪伦的《地下乡愁蓝调》与朱尼尔·沃克尔的《猎枪》。鲍勃·迪伦的《大雨将至》与莱赫的《天要下雨》有相似之处，这首歌将《圣经》的预言与核子时代的恐慌结合在一起，表达出覆灭已经迫在眉睫：“特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨即将袭来！”
其实“地下丝绒”表现出来就是卢·里德和约翰·凯尔之间的音乐对话。里德是一位诗人出身的歌曲作家，把握着让人欲罢不能的颓废嗓音，而凯尔来自拉蒙特·杨的永久音乐剧院[1582]，是一位嗡鸣持续音的小提琴家。追踪凯尔的早年经历就好像纵览20世纪后期的音乐世界：他在伦敦的金匠学院随韦伯恩的弟子汉弗莱·瑟尔学习；然后专注于凯奇、激浪派、拉蒙特·杨风格的概念作曲；因为得到坦格伍德奖学金资助到了美国；他演奏一首需要用斧子劈碎一张桌子的作品让库塞维茨基的遗孀感动得落泪[1583]；他与泽纳基斯结伴前往纽约；在凯奇举办的演奏萨蒂《烦恼》的马拉松音乐会上首次登台献艺；最后他加入了拉蒙特·杨的演奏团。在他的自传中，凯尔提到在永久音乐剧院演出时他的职责之一是获取毒品。据说做交易用的暗语都是音乐术语：“六小节双簧管奏鸣曲”是指“六盎司鸦片[1584]”。
里德在画面中出现是1964年。当时他正在为一个名为匹克威克唱片公司的出版商写作一些媚俗歌曲。出于到现在仍不明了的原因，匹克威克决定从永久音乐剧院聘请三位音乐家，也就是凯尔、托尼·康拉德、鼓手兼雕刻家瓦尔特·德·马利亚，来协助他演出一场预期成为轰动的节目，名为《鸵鸟》。该计划没有发展出任何结果，但是从“永久”来的音乐家和里德合作很融洽，里德自己也一直在独立摸索新颖的音律与调性。里德与凯尔组成了最早的乐队，起名叫“混沌未开”，过后不久，吉他手斯特林·莫里森与“永久音乐”的鼓手安格努斯·麦克里斯参加进来，这就是“地下丝绒”了。
在成立初期，“地下丝绒”专门从事“偶发”艺术活动的演出或参与地下电影的摄制，后来开始举行通常意义上的摇滚音乐会。麦克里斯因为无论在任何情况下都不能遵守要求按时到场按时退场，退出乐团[1585]。取代他的是具有明显极简派特征的鼓手莫琳·塔克。1965年新年除夕的演出引起安迪·沃霍尔的关注，他介绍这个乐团与名为“不可避免的塑料爆炸”的多媒体演出活动建立关系。乐团的第一张专辑终于在1967年问世，上面的几首歌曲由嗓音忧郁的德国模特妮可演唱。这张《地下丝绒与妮可》起初销量不好，但在今天被认为是历史上最大胆创新最精彩呈现的摇滚乐录音之一。
拉蒙特的永不完结的空五度（“延续相当长一个时间”）在《地下丝绒与妮可》中随处可闻，它在〈所有明天的派对〉背后鸣响，在〈我等他来〉的蓝调外表以下留下踪迹，在〈黑天使的死之歌〉的意识流中隐现。其他的歌靠近蓝调、摇滚、叮砰巷的不同风格，但也都带着不起不落、不事伤感的气度。随意而来的不协和音不时袭向人群，给听众带来不安，不敢想那些怅惘的歌曲怎样会在暴戾权威喜怒无常面前存留下来。
那张密纹唱片A面的最后一首歌就是一气长达七分钟的〈海洛因〉。一个持续音先带来虚幻的平静。莫琳·塔克操手鼓和低音鼓，以连打音型做好铺垫。凯尔拉中提琴托住一个空五度。里德的歌词表现一个瘾君子一心准备好将自己送入无知无觉的境地，其漠然淡定令人胆寒。接下去，嗡鸣持续音出现裂纹，分成微分音律，掀起泽纳基斯似的电声噪音狂潮，而里德环顾四周，以无可奈何的悲情面对“政客疯狂叫嚣”“尸骨堆积如山”的世界。先于《佩珀军士的寂寞之心俱乐部》发行三个月，“地下丝绒”已经拉平了摇滚乐与先锋派的差距。
继“地下丝绒”之后又有了布莱恩·伊诺。伊诺本是一名美术学院的实验派学生，匪夷所思成长为现代世界流行音乐的巨星。早期伊诺的音乐挚爱[1586]是约翰·凯奇和拉蒙特·杨，他喜爱猛弹杨的《献给亨利·弗林特的未知数》中没完没了永远重复的和弦，总是以它来款待听众，而该作品偏巧也在凯尔的曲目当中。当“菲利普·格拉斯重奏组”1971年在伦敦演出《变化分部的音乐》时，伊诺也混在听众中间，如痴如狂。1974年他也出席过“史蒂夫·莱赫及音乐家”的音乐会。在莱赫记忆中有一位很合时尚、蓄长发用唇膏的英国人在音乐会后过来打招呼[1587]，那时候他还不知道伊诺为何许人。
伊诺摘取流行音乐明星地位是在1971年前后。当时他是艺术摇滚乐团“罗克西”的键盘手并负责音响设计，该团因为《弗吉尼亚平原》一曲成名，直入明星榜。“罗克西”的第二张专辑《为您享用》用到莱赫的相位手法，再度标志极简主义与流行音乐合流。伊诺异军突起，变成了独奏演员、超星级唱片制作人、唱片公司创始人、音响理论家、独立作曲家。在极简主义影响下，他推广了“氛围音乐”这一新的音乐门类，也就是抚弄听者意识边缘、飘逸、常新的音乐。
影响接力的链条仍没有完。一同到场1971年格拉斯的伦敦音乐会、站在伊诺旁边的是摇滚新星大卫·鲍伊。在70年代中期制作的专辑《从一站到下一站》《低》《英雄》中，鲍伊放弃流行歌曲通用的A-B-A结构，采用以干脆的音头和快速节拍为代表的半极简主义手法。（格拉斯写了《低交响曲》，对鲍伊的敬意报以答礼。）名为“谁人”的摇滚乐团从特里·赖利的电子乐器即兴独奏学到一些诀窍，为了表示感谢将他的名字写进一首歌的名字，那就是有关青春被浪费的歌《巴巴欧赖利》。莱赫和格拉斯似的旋涡般音型出现在70年代末期的进取向上的迪斯科名曲中，后来又影响到更深沉、更有瘾君子意味的高科技舞曲、浩室音乐、锐舞音乐[1588]。非常著名的纽约后朋克乐团“音速青年”标榜不同寻常的极简主义传承，他们的两位主吉他手瑟斯顿·莫尔和李·拉纳多最初相遇是因为同时参加了下城作曲家格伦·布兰卡组织的一个电吉他乐团，而布兰卡是莱赫与格拉斯的坚定信奉者。
就连嘻哈音乐这一真正世纪结束时的音乐形式，也未能抵御极简主义病毒。因为自己没有乐器，来自美国败坏了的内城区的歌手们靠在唱机上播放[1589]各种零星段落作成他们的乐曲，但是这样一来他们就成为一个漫长传统的继承人，在他们之前是约翰·凯奇的《意象景观之一》，并且要一直回溯到纳粹上台之前沃尔佩和兴德米特在柏林举办的唱片音乐会。随着技术不断进步，他们的乐曲变得越发厚密，“人民公敌”乐队的《欢迎来到恐怖世界》就是美国黑人的《春祭》。嘻哈音乐依赖话语的声音，但是正像雅纳切克、帕奇、赖利在先后不同时间展示过的，话语的声音就包含着音乐。从米西·艾略特和蒂姆巴兰的反对物质主义的歌曲《醒来》，我们可以听见一个牧师或是政客的愤怒呼喊：“醒来！醒来！”接下去，从那喊声的音高特征中，一个有三个音符的典型极简主义旋律被提取出来。这与莱赫的《另一列火车》如出一辙。自瓦格纳以来，还没有一个古典音乐作曲家做到将如此广大的外部世界置于自己的魔力之下，外部世界甚至对此并无意识。
布莱恩·伊诺的一句话抓住了极简主义的关键，他说：“重复是变化的一种形式[1590]。”重复是声音科学的固有特点，音调通过周期性的震荡在空中传播。重复也是意识对于外部世界进行处理的固有手段。因此在某种意义上说，极简主义是回归自然。与此同时，重复是一切技术社会存在的基调。罗伯特·芬克对极简主义运动的文化背景进行研究，揭示出极简主义在很多情况下是模拟消费社会的文化从加速升温到饱和麻木的再三反复，电视商业广告的叮叮咚咚不断重演就是一个典型例子。但是他论争说极简主义者是对现存社会做出默默的批判。他们在表面现象中看到深度，在快捷运动中发觉迟缓。芬克借用音乐学家克里斯托夫·斯莫尔创造的新词汇“奏乐方式”，写道：“重复奏乐方式极少表现出[1591]憧憬一种真诚关系，而这种关系实际不存在，至少在这一意义上它具有诚实的美德，这也是更传统的先锋派奏乐方式常常欠缺的。在晚期资本主义的消费社会中存在着永无休止的各种重复关系，我们会一而再再而三地面对，在此前提下，重复奏乐方式更多提示我们正视现实，给我们提供警告，提供某种抵御，哪怕只是提供一种审美快感。因为重复，我们进入了当前的文化，那么通过重复，我们或许可能从这种文化中解脱出去。”