《爵事钩沉》序
I
我把这些文章从新闻剪报簿里解救出来，是因为它们的话题虽然轻松浅显，却时常包含一些至今让我不禁莞尔或貌似合情合理的字句。更重要的是，我在读它们的时候，能察觉到其中的故事：虽然它非常普通，可是如果公之于众，或许足以娱人。
讲出这个故事就意味着某种形式的回溯。很少有什么能比聆听爵士乐给我带来更多的生活乐趣。我不是想声称自己在这方面的独创性：对于在两次世界大战期间进入青春期的几代人来说，爵士乐似乎就是青年人的需求，那种独一无二的私密激情。换到另一个时代可能就是酒精或药物，宗教或诗歌。无论它凑巧是什么，父母们会对它心存怀疑，导致它声名不佳。我能看得出来，现在的青少年已经对爵士乐失去这种感觉。一方面的原因是，目前爵士乐类别太多，所以就这样泛泛而论爵士乐，会让他们迷惑不已，也会让他们彻底失去兴趣。此外，爵士乐已经变得受人尊敬：学者们著书立说，加上成年人的培训课程；它是完全可以填写在高校入学表格的那种兴趣爱好。它充斥于四面八方：唱片、无线电台、电视节目，都是定期放送爵士乐的途径。三十年代时，它还是一种短暂易逝的小众爱好，是国外车站碰巧听到的一张唱片，两段主唱之间的和声，某个乐队当中唯一不乏味的那个人。而你认识的人里面没有谁喜欢它。
尽管如此，在我有意识聆听某种能被恰当称为正宗爵士乐之前的几年时间里，爵士乐就已经存在于我的生活。最初起因是舞会乐队，一种目前已经消失的现象：酒店或餐馆雇佣十二或十四名乐手（通常穿着相同制服），为了方便顾客们跳舞。他们的领头者是全国知名人士，经常会在广播电台出现：例如，下午五点一刻至六点，还有十点半至午夜时分。他们几乎完全不能算作“爵士”乐队，但每次演奏完六首曲目时，他们会表演一首“热门”乐曲。这么一来，大家就会听到乐队里一两位能够演奏爵士的人在表演。经典的“热门曲目”是《老虎拉格泰姆》：它的地位堪比国歌，就像《当圣徒们陆续登场》在五十年代那样。哈里·罗伊有一个大乐队属下的小乐队，名为“老虎流浪者”。纳特·葛奈拉在舞台表演时会往大钢琴上放一只玩具老虎。长号手和大号演奏者也能够熟练吹奏出传统的虎啸声。我发觉这些热门曲目格外地令人振奋，所以会连续聆听好几个小时的舞会音乐，就是为了等这些曲子出现时再听个够。我用这种方式不知不觉默记了好些目前已经遗忘的歌词。那些热门曲目真好听啊！等到类似乐队开始到本地演出厅登场时，我就能够真正观看到他们演奏这些曲目了。不同的乐器组猛然起身演奏四小节，然后再径自落座；伴随着“好啊伙计”的喊叫声，贝斯的拍打声，还有华彩段式的鼓声即兴独奏。我的关注重点是鼓手，他端坐在一个升高的平台上，面前摆放着一排牛铃、木鱼、钹、长筒鼓，而且（通常）还有一面中式铜锣。他的鼓都是耀眼的绯红色或钻石光泽的群青色，格外醒目。即使是那位常驻演出厅的鼓手，一位戴着角质镜架眼镜、面无表情的男子，也足以让我激动不已，导致我坚持要把我们的票买到靠近他演出位置那边，以便看清他的一举一动。我想成为一名鼓手。我父母给我买了一套入门级的鼓具，还有马克斯·艾布拉姆斯的一套教学录音（它足以表明这段往事的发生年代）。我心满意足地敲敲打打，没有多下功夫练基本功，而是跟着唱片即兴伴奏。
我回顾这件事，只是想表明当初我从本心里对爵士乐有多沉迷。即使那时我还没听过它，感兴趣的也只是节奏韵律。那种延留节拍的简单技巧，曾经让奴隶们在周六夜晚的刚果广场曳步而舞，让人永无餍足。我转向爵士乐的过程很缓慢。我拥有的第一张美国乐队唱片，是雷·诺布尔的《老虎拉格泰姆》（它有一段鼓的即兴独奏）。第二张略微出乎意料，是“刮板韵律之王”的《我要沿着俄亥俄河一路玩耍》。(1)第三张是路易·阿姆斯特朗的《没有胡闹》。此后它们就纷至沓来。我跟一位朋友坐在他家卧室，窗外是家庭网球场。我们看着树叶在一个个漫长的周日午后飘落而下，轮番摇转那台可携式HMV留声机。(2)那些美国白人和有色人种的乐手，巴勃·米利、弗兰克·泰斯马赫、J.C.希金波坦，他们的声音话语被我们瞬时间理解。他们声音里的各种撕裂、含混和变形，是我们能够完美领悟的东西。这是我们自行寻觅，而学校不会教的东西（这个前提几乎值得让人付出一切！）我们在找寻到之后，就让它承载起所有的热忱；而这种热忱的投入对象，通常是地位更明确的艺术形式。这一点也不古怪。它当时正发生在欧美各国的年轻小伙身上，只是没变成文字记录而已。多年以后我才找到同样先声夺人的音乐，能够媲美吉米·努恩的《布鲁斯惊起了一只兔子》、阿姆斯特朗的《敲水罐》和《捏挤我》、贝西·史密斯的《滞水区布鲁斯》，或芝加哥韵律之王的《我刚认识一位宝贝儿》。
到牛津上学后我的见识获得了增长。我遇见了比我更懂爵士乐、拥有更多唱片的人，而他们的狂热程度甚至跟我不相上下。商店里也充斥着尚未返还的下架唱片，其中有些至今都没再发行过（例如“鲨鱼”勃拉诺(3)的《独唱集》，或路易·普里玛的《追逐幻影》）。我真希望我可以说，我们能背诵当年“黑天鹅”的原版曲目，或知道阿根廷HMV的曲目内容，或演奏过乐器并组建乐队，或至少拥有足够的音乐知识来讨论我们精心挑选播放的唱片。我们这个圈子里只有一个人识谱：他演奏萨克斯，但他的口味跟我真不一致：他尤其爱说类似于“从音乐角度看意思不大”或“只是韵律节奏的刺激感”这样的话。确实，我们听到“肥仔”沃勒的《梦中男子》或罗塞塔·霍华德的《如果你是蝰蛇》，反应无非是咧嘴笑笑、再一言不发地跳跳蹦蹦，间或在格外精彩的段落满足地咕哝一两声。对我们来说，爵士乐已经是攸关生存的私密玩笑的一部分，而不是公开的专业技能：有些表达方式，比如说“皮条客和恋人的结合体”，以及“吃着更便宜的猪肉块儿”（这都是来自《黄狗布鲁斯》的词汇），都神秘地穿插点缀在我们的谈话中。出于某种原因，卡明斯基为《家庭烹饪》(4)节目演奏的那首简短哀婉的序曲，变成了我们的共同讯号。我们所有人在走进蒸汽腾腾的大学公共浴室时，都会用口哨吹响这首曲子，等待着紧闭的沐浴隔间门后面有人接腔。
如果我说自己的爵士生活在离开牛津后是一段痛苦的空缺期，那么我很可能是在讲述一段共同经历。大多数爵士爱好者发现战争让他们的挚爱活动被迫陷入停顿。即使他们没有远赴他乡服役并因此而停止收集爵士乐合辑，后面还会有美国音乐家协会在1942年至1944年颁布的唱片录制禁令降临到他们头上，再就是包括唱片在内的消费用品普遍短缺。随着战争持续，越来越多的艰难困厄接踵而来。至于我，则陆续居住在各个地方城镇，而爵士乐在这些地方根本不受欢迎。等到我在1948年与我的收藏曲集再次重逢，有了播放音乐的东西，才能在随后一段时期里心满意足地与它们重续前缘。但只是根据现有的系列类型进行扩充增补——旧时中意曲目的新唱片，再置换几张先前丢弃或破损的碟片。五十年代中期推出密纹唱片时，我对它心存疑虑：它似乎是一揽子交易，强迫你用难以接受的高价同时购买各种良莠不齐的单曲。（密纹唱片的混录，或是重新录制原本每分钟78转(5)格式的曲目，也被认为是一种破坏性做法。）这让我益发感到与世隔绝。
所有这些话，并不意味着我对爵士乐领域正在发生的变化一无所知。比如说，我知道，以往我所知晓的单一音乐类型已经分化为传统爵士与现代爵士。人们在英国听得更多的是前一种，这要感谢爵士乐复兴派的盛行。但我不知道自己当初是否喜欢得过了头。我喜欢过利特尔顿，后来是喜欢充满活力的巴伯小型乐队(6)。后者可以让阿伯丁与布里斯托尔的任何一家音乐厅人满为患。1954年我在贝尔法斯特听过现场：一千号人硬挤进那个狭小的广场舞厅，外面还有另外一千号人继续挤挤扛扛，比较有胆魄的还从男厕所的一个小方窗往里爬。这是奥蒂莉(7)出道前的年月，朗尼·多尼根在《巴拿马》《钟声布鲁斯》和《马瑞塘拉格泰姆》之后，将会通过模仿“铅肚皮”而光鲜登场。(8)剧场里没有栏杆：我到了那里，就站在楼梯平台，耳朵里灌满了带有浓厚鼻音的格拉斯哥—美国式唱腔，内容则是跨大西洋铁路(9)史上的某个事件。对于那个时期的多数传统爵士乐来说，它似乎带有一种相对不真实的古旧成分，尤其还是来自于加利福尼亚的音乐。我永远无法让自己认真对待那些嘟嘟囔囔、带颤音的杂糅作品。因此从总体来说，关于所谓迈入“新时期”，出于一种近乎学院气的羞怯退避，我觉得我最好还是暂缓对战后爵士乐的评判吧。关于现代爵士，我了解的情况甚至更少。我从无线电台听来的曲目似乎格外不容乐观，而且我还怀疑自己是否真正认为它能够获得公众的足够认可，值得我为它费心竭虑。
II
我觉得，我现在做的事，是证明自己在受邀撰写这些文章时，显然并不是合适人选，而且早就应该加以拒绝。我没有拒绝的原因，是觉得自己仍然还是一位爵士爱好者，某个无疑与刚果广场的波段相同之人。而且，尽管我也知道事情已经发生改变，但是我并不相信，爵士乐本身还能比进行曲或华尔兹改变得更加面目全非。只要把新东西听够就行了：我愿意接受这样的机会，同时也信心十足地认为，只要我找对感觉，一切都会变得清楚。第二，我没有任何想成为爵士批评家的企图。我清楚，文学界有好几位老鸨级人物，他们通过夸赞所有的作品，在这种评论游戏里资历渐长。我打算成为爵士乐评界与他们旗鼓相当的人物。这种事并不像听起来那样利欲熏心。因为我的栏目空间如此有限，除了夸赞，任何说辞都是在浪费。我的读者值得听人谈论世界各地的最佳曲目，而我就是这个谈论者。因此，我起初喜欢或不喜欢什么，并没有多少实质影响，因为我准备将它们全都称为杰作。
但这样一来就暂时出现了问题。当各家公司开始孜孜不倦地将一份份唱片用精美的方盒包装发送过来时，我播放音乐的热忱，很快就变成了错愕、难以置信和震惊。我觉得自己陷入了某种梦魇，仿佛我信心满满地走进考试大厅，却发现所有考题都让自己彻底摸不着头脑。它不像是我在听一些自己不关注的爵士乐——比如阿特·塔敦，这我承认，或是“果冻卷”莫顿的红辣椒乐队。这根本就不像是在听爵士。这种音乐的所有特征几乎全被干净利索地拧巴过来了：比如说，爵士乐的音色有别于“平直式”演奏，它具有一种几近于人声的颤音。现在这种特点已经完全消失，并让位于彻底的松弛无力感。爵士乐原本最富创意的特征，难道不是运用集体即兴演奏方式吗？放弃它吧：就让第一段和最后一段副歌成为温吞不火、毫无差别的唱法好了。以往爵士器乐的基础，难道不是美国内战结束后归来的各军团使用的典当铺乐器，包括小号、长号、单簧管的吗？请调整好心态，接受长笛、拨羽键琴、电子扩音巴松管吧。以往爵士乐的本色，难道不是一种通俗艺术，而且处处都有你能用口哨吹奏的曲调吗？某种本质极为可怕的事情已经发生，人们已经确信不该再有任何曲调了。爵士乐最美妙的一点，难道不正是它那欢畅和翻覆自如的切分音，可以让人脚底打着拍子、肩膀不由自主地耸动起来吗？鼓手们随意的爆发（“丢炸弹”），还有非爵士乐节拍的使用，3/4拍、5/8拍、11/4拍，现在已经驱散了所有类似的感觉。最重要的是，爵士乐不是美国黑人的音乐吗？那么就让它充斥着康加鼓、桑巴舞曲，还有南美洲所有的俗艳标识、中东巴扎市场的喧闹和加尔各答耍蛇人的聒噪声吧。
然而，更深层的问题是：这种音乐意图激起的情感似乎已发生改变。阿姆斯特朗、贝歇特、沃勒和康东等人的集体演奏曾经那样放松舒展，而新人似乎只将三十年代晚期某种最缺乏吸引力的特征发扬光大——比如说，屁股紧绷绷的约翰·柯比小乐队，或是充斥着重复段落的古德曼乐组。用苍白无力的音调形式，来替代以一首欢欣愉快或情意缱绻的流行歌曲为基础而进行的即兴表演（此时我想到了帕克斯早期的某些曲目），这真是一种倒退。但更糟糕的，是乐句划分与和声方面刻意策划的怪诞效果。我记得童年时听过的舞曲音乐里有一首歌名叫《我为古怪音乐而疯狂，我为愚蠢节奏而发癫》。我真的经常想去大英博物馆查一下它的资料，看看这首歌词的其余部分是否预言了波普爵士乐(10)的盛行，居然如此精准，让人毛骨悚然。这种新样式的产生，似乎在部分程度上是因为乐手们厌倦了每周有六天晚上都在演奏普通的爵士乐（这诚然是一种让人极度疲乏的谋生方式），部分原因在于他们想从白人音乐家那里夺回爵士乐演奏的主动权，要发明“某种他们偷不走的东西，因为他们演奏不了”。这种动机对所有艺术来说都是糟糕的起点，所以当我看到它肤浅矫饰的结果，也就不足为奇了。最糟糕的，是这种音乐瑟缩、郁闷、狂热、紧张的本质。追求与众不同和艰深费解而带来的持续压力，导致需要日益精湛的技巧，以及越来越夸张和不合逻辑的音乐效果。简而言之，它不是快乐之人的音乐。我曾经想，任何人听到帕克的唱片，都会猜想他是个瘾君子；但没有谁在听到贝德贝克的时候会觉得他是个酒鬼。(11)这一点足以概括这两种音乐的区别。
毫无疑问，我的感觉，类似于帕克及其追随者的唱片随着二战结束而开始从大西洋彼岸陆续到来时，许多欧洲听众体会到的那种惊异。我的惊异程度更是要放大好多倍。“美国已经疯掉了！”这一时期抵达纽约的乔治·希林如此写道（但没过多久他就步其后尘）。希林忍气吞声面对的人（应该）只是帕克和格莱斯皮，而我直到1961年都得忍受所有这一切——芒克、戴维斯、柯尔特莱因、洛林斯、爵士信使，这一大帮人。我甚至无法聊以自慰地选择喜欢这个人、再不喜欢那个人：我觉得他们都同样令人厌烦。拿帕克来说，他在演奏时不由自主地又快又炫技。他每次演奏完四个小节，都会祭出战前有一首《密林啄木鸟之歌》里格外陈旧老套、惹人心烦的五声音阶唱腔。他的音色尽管比某些后继者要好很多，却显得单薄，有时甚至尖利。(12)他传递的那种精神幻觉印象，可能来自于钢琴家巴德·鲍韦尔。鲍韦尔修炼出同样精湛的疯癫技艺，有时候只有拿手电筒光直接晃他眼睛，才能让他停下来。格莱斯皮则有所不同，他是一种更熟悉的类型，是小号领奏和插科打诨的人，但我并不欣赏他对拉美风格的沉迷，觉得他的幽默感只是初级水平。泰洛纽斯·芒克似乎属于不大成功的喜剧家，就像他那些奇奇怪怪的帽子所彰显的一样：他假扮天真的大象舞钢琴曲风格，还有他笨拙的音程、强劲节奏的缺失，通过有限的表演才能，变得双倍拖沓。一种全新的非人性元素伴随着迈尔斯·戴维斯和约翰·柯尔特莱因而浮现。戴维斯有好几种表现方法：半死不活、嘴唇紧闭的慢活儿，酸不溜丢、狂吼乱吆喝的快速演唱，还有浑厚的正规版剧场风格，而所有这些我都不喜欢。约翰·柯尔特莱因的出现，导致金属质地、不动声色的虚无感让位于极其荒诞的表演方式；加上涉猎一些没有多少吸引力的主题，显得宏大而无趣。在这些音乐主题里，所有可能的变化都齐声奏响，包括对东方乏味题材的持续探索，无休无止、煞有介事地呈现宗教感。同样，因为柯尔特莱因的出现，爵士乐也开始故意扮怪作丑：他那种恶心的音色表现将愈演愈烈，后来简直就像是一套魔鬼附体的风笛在对着你厉声啸鸣。当然，在柯尔特莱因以后，一切都陷入了混乱、敌视与荒诞状态，而我们看到它与爵士乐的切割已经变得如此彻底明显时，几乎是长吁了一口气。但这就超出我要讲述的故事范围了。
尴尬的是，那时节要想公开表述类似的反应，已经太迟了。五十年代后期，戴贝雷帽和墨镜的年轻小伙与古典爵士的拥趸们还在各类报刊的读者来信栏里互相攻讦；等到六十年代早期，这一切都已经销声匿迹。对此我打算以后再评点一二。但除此之外，人们若想在1961年说出类似观点，也不可能获得新闻报道。那时帕克已经去世，并成为历史人物。在年轻人的眼里他很可能已经与金·奥利弗和其他爵士之父难分伯仲。没有任何办法，只能继续按照我本来的计划，不加区别地进行颂扬。后面两年时间我都是这么做的。这段时期我以再次订阅《重拍》（Down Beat）杂志的形式驻守幕后（我记得上学时经常看到《弗里斯科·契尔普初次登台维加斯》这类标题，现在再也不见了）。我还读了许多与爵士乐有关的书。我了解到爵士乐现在已经从社会意义和音乐意义上获得发展：战后的黑人比前辈们受到了更好的教育，政治意识更强、文化觉悟更高。结果就是，黑人爵士音乐家的音乐修养更加精致复杂。他了解自己的理论、和声与作曲内容：他很可能在茱利亚音乐学院上过学，而爵士乐只是他不想与之产生关联的东西，如果这意味着他必须整晚拨弄六根吉他琴弦、对着观众咧嘴微笑的话。作为解放自我的第一步，他已经解放了自己的音乐：爵士乐正迎头追赶其他音乐，正在用半音阶取代自然音阶（这从本质而言是很可怕的事情），并将美国黑人超越自身枷锁束缚后展望到的其他民族音乐特色都吸纳进来。实际上所有人都对此深表赞同。这太吓人了。在一个人文主义社会，艺术——尤其是现代或当代艺术——被认为极其重要。与它丧失联结，相当于一个人在宗教时代丧失了信仰。或者说，在这个具体事情上，由于爵士乐是年轻人的音乐，与它丧失联结，就像一个人丧失了他的性能力。然而，尽管我愿意尝试，但从寄来的唱片里却找不出任何能欣赏的东西。尽管它们篇幅越来越长——五分钟、七分钟、九分钟一首，根本不像是78转时代里那些精彩的三分钟小品音乐。我觉得，某种东西已经折断，而我正越来越深地飘移到中年岁月的沉默阴翳之地。冰冷的死神已经攻下他的第一座要塞。
不过话说回来，我这时正在阅读的书籍，却有些看似奇特而又熟悉的东西。这种发展，这种进程，这种更艰深、更复杂的新式语言，需要你费力欣赏，让你休想一目了然，它需要借助于技术与专业的知识，并从各个层面进行评估。这种革命式的激增，既是为我们这个时代发出声音，也是在最充分、最深刻的意义上显得传统……没错！这是现代绘画、现代诗歌、现代音乐批评的语言。没错！以往我在谈论现代爵士时是多么肤浅，我根本没有认识到这个形容词的力量：这可是现代爵士，而帕克是一位现代爵士乐手，就像毕加索是一位现代画家，而庞德是一位现代诗人。我没有意识到爵士乐在五十年间已经从拉斯科发展到了杰克逊·波洛克。但既然我已经意识到这一点，近两年来的愁闷沮丧，瞬间就转化为内心如释重负的轻松感。我回过头再看我这些书：“在帕克之后，你必须或多或少成为一名音乐家，才能跟上当今最优秀的爵士乐。”(13)没错！在毕加索之后！在庞德之后！几乎没有其他哪种说法，可以更简练地概括我认为艺术里不该有的东西了。
读者在此可能会觉得自己不小心闯入了一场私人争辩。我想说的全部内容是，当“现代”这个词汇运用于艺术，便具备了时间性以外的意义：它意味着这个世纪独有的、一种不负责任的特质，有时被称为现代主义。一旦我把现代爵士乐归入这个名目，我就明白了自己的立场。我敢肯定，有些书已经详细地陈述了现代主义的生成过程。我自己的理论主张是，现代主义的产生，是因为导致艺术迸发的两股张力出现了失衡：艺术家与素材之间的张力，还有艺术家与观众之间的张力。在过去七十五年左右的时间里，后一种张力已经松弛懈怠乃至于消亡。结果艺术家开始变得过分注重于自己的素材（由此而诞生出一个技术实验的时代）。此外，在封闭隔绝的状态下，艺术家忙于处理现代主义的两项关键主题：神秘化与愤怒。由于被人忽视而怨恨满怀，所以他在绘制肖像时，让人的两只眼睛都跑到了鼻子的同一边；要不然就是给模特身上涂抹颜料，再让她躺到一块空白画布上打滚。他设计出建造在地下的房屋住所。他书写的诗歌外形很像打字员喝咖啡歇息时用机器敲打出来的那种图案。他或是用胡言乱语写完一部小说，或是让自己戏剧作品里的角色都坐进垃圾桶。他给某个熟睡的人拍摄六小时长度的电影。他雕塑出身体带有巨大孔洞的人物造型。与这类做法同时发生的事（就像有位美国小说家写的那样，“每一种典型艺术风格都不乏其白痴级人物”），是一批有意促进这类做法成功的批评报道蓬勃发展起来。相关术语和论点随着环境条件变化而各有不同，但传递的基本信息是：不要相信你自己的眼睛，或耳朵，或理解力。它们会告诉你说，这样做很滑稽，或很丑陋，或毫无意义。别相信它们。你必须要琢磨清楚这一点：毕竟，除了畅快淋漓地理解艺术之外，你并不指望理解其他任何重要的东西，对不对？我的意思是，这是一件非常复杂的事情：要想知道怎样复杂，大家可以去参加我在本地大学给你们开设的一门九十六节课的教程，下一周就开始，非常欢迎大家。所有这些课都有公共资金补助，你们不用花钱。说到底，想一想以前的人吧，他们因为不理解艺术，是怎样让自己变得蠢笨如驴——你们不想这样，对不对？诸如此类的话。让那些没主意的家伙们不断地掏腰包。
当黑人不再希望给白人提供娱乐，爵士乐艺术家与听众之间的张力就松懈下来；而作为整体意义上的听众，随着对日战争结束和电视时代的开始，他们无论如何也不太想寻求这种娱乐方式了。夜总会的爵士乐队就像我往昔的兴趣一样逐步消退，餐馆和酒店的舞曲乐队也已经衰落：爵士乐令人不安地迁移到文化地带、音乐厅、大学排练厅和夏校，而我概括的那一类乐评却在这些地方大行其道。这必然会让所有试图恢复“艺术家—听众”之间纽带的工作变得愈发艰难，因为很久以来各大学已经变成人们普遍认同、为了欣赏接受资金扶助的艺术而常来常往的地方。艺术不再需要自己花钱购买——所以，这是顺理成章的事。因为这一类乐评的原本用意，就是要阻止人们运用自己的视觉、听觉和理解力来表达愉悦和不适。在这样的条件下，现代主义注定会繁荣昌盛。
我不知道，如果我继续更加深入地探讨现代爵士与其他现代艺术分支之间的类似性，是否还有价值：如果我说，在我看来，我不喜欢它们的原因相仿，那么我的意思也就表达清楚了。不过，等到我建立起这种联系后，很快就发现爵士乐正在以极其迅疾的速度从神秘化（“你们为什么不添一位钢琴师？他演奏的那个是什么？”）转向了愤怒。类似于奥尔奈特·柯尔曼、阿尔伯特·艾勒和亚奇·歇普这样一些人，他们不再考虑音高、和声、主题、音质、旋律和节奏，然后又被更老的乐手（洛林斯、柯尔特莱因）和年轻乐手们纷纷仿效。其中有些人通过暗示自己的演奏内容跟“黑人力量”运动的诸多诉求存在着某种政治关联，显得更具锋芒。黑人不再用音乐去娱乐白人，他们转而用它仇恨白人。如果有谁认为亚奇·歇普（“美国对我犯下许多过错”）的唱片只意味着朝他本人攥紧拳头，再比划出两根指头，就不大能够欣赏自己听到的东西。或者，用勒罗伊·琼斯的表述，“聆听桑尼·穆雷时，你能听到新音乐的根本需求。它以最为沉重的情感撞击而造成的缺口。从灵魂的鬼魅般呻吟里，彻底释放并形成英雄式的灵歌进行曲，以及新黑人精神的祭司式唱颂。”
此时我已经非常肯定，爵士乐不会再继续产生了。曾经培育它的社会已经不复存在，也不复回返。但所有那些欢快活力注定不会像它们当初到来时那样彻底消散吗？环顾左右，不必费神就可以看到六十年代的年轻人正在为之欢欣的东西，就像当年曾让他们父辈欢欣愉悦过一样。面对着成群结队、震耳欲聋的喧闹声；面对着直接来自芝加哥南区黑人俱乐部那种乒乒乓乓、哐哐啷啷的打击乐膜拜；面对着这种极度流行的音乐，以至于它的践行者已经变成了所有观望者共同艳羡的新贵、在世界各地清醒时分都有自家广播电台支持助威的时候，我们几乎无法提出这个问题。也许是我错误以为爵士已死；它过去的成就已经被一分为二：即无需节拍的智识和无需智识的节拍。正是后一种，曾经赢得青年人的耿耿忠诚，并引导我在十二三岁时随着雷·诺布尔的《老虎拉格泰姆》而猛力敲打着节拍伴奏。节拍是爵士日趋衰落后的余留，“现代爵士乐”亦是如此：听B.B.金还是奥尔奈特·柯尔曼？很难选择。如果说我最后决定支持前者（我会这样选的），那也绝不是因为我正在幻想自己聆听着能够媲美比莉·霍利戴和泰迪·威尔逊、“小家伙”罗素和杰西·斯塔西，或“肥仔”沃勒及其韵律乐队的后世曲目。
III
我通过这些文章而缓慢靠拢方才已经表述的立场观点，是我先前承诺要添加进来的故事。好笑的是，至少对于我来说，尽管最初执意不肯说出真相，现在还是眼看它排闼而入。就像我说的，这是一个普通的经历，也许压根不值得说。在另一方面，只要我已经根据自己的满意程度梳理清楚战后爵士的来龙去脉，那么也忍不住会放眼四顾，看看究竟有谁提前做过类似的事。作为一个阶层，以爵士乐为题材的评论作家无不固守着各自的党派路线。按照这条路线，爵士乐被视为始于巴迪·博尔登，并一路延展到桑·拉的黄金链条。这些作家的任务，因为爵士乐杂志的通行做法而变得更方便：它们通常雇佣好几位评论员（传统爵士评论员、现代爵士评论员、布鲁斯评论员），以此确保没有人会写他们真正反感的东西。这样对生意有利，并减少了针对这门行业的恶评。它给人留下的印象是：爵士乐是一个幸福而同质的整体。但是除了我以外，他们当中就没有一个人察觉到究竟发生什么情况了吗？
我的意思并不是说，学识渊博又真诚恪守党派路线的批评家寥寥无几，也不是暗示他们喜欢捏造假话。有一位爵士乐评家说过：“你能从伯德那里听到贝西”，或“歇普正在演奏纯粹的新奥尔良街头进行曲”。我满心愿意相信这就是他的真实想法，只要您允许我把他的思维水平标为负值。我还要冒昧地说一句，毕竟，他们大多数人都在某种暂时苟且的商业化基础上参与“时代现场”，他们的诤言抗议，或许堪比某位主教对不道德行为的苛责：他无疑是在说真心话，但这也是他通过说话而挣钱的方式。有没有哪一位乐评家打算严肃地告诉听众，说爵士乐已经死了。“爵士乐死了吗，你意思是，施弟柯白客(14)先生？那我们就不必等着买下个月的限量版唱片了，对不对？也不用费劲写《法老桑德斯：象征与聚合》的书评专栏了。然后——再想一想——我们最好还是取消你原来打算主持的那个新浪潮音乐节吧。希望你能做流行乐坛这一块，老爹爹。”于是乎他们就迎头而上，想要完成这项不可能的任务，仿佛在竭力说服我们：从某种形而上的角度看，冷水澡跟热水澡是一回事，而不是完全相反（“难道你都看不到事情的演化发展吗？”）
当然，还有休格·巴纳西(15)，这位值得尊敬的青蛙大人，他不动声色地拒绝认同波普爵士或者它各个流派的现代主义继承者，他只是简单列举他们的唱片作为例证，认为它们根本不算爵士乐。当我意识到自己跟巴纳西看法一致时，不啻于受到了一次震撼：早在1940年的时候，我还认为他不过是头傻驴。主要原因是他过于看重黑人乐手，而贬低了白人乐手的价值（“黑人天生的恶品味”是那年头人们最爱说的口头禅），尤其是他还夸赞外强中干的拉德尼埃。(16)然而他遵循着自己的听觉，而不是拾人牙慧，照搬唱片封套上那些复杂拗口的说辞。因此他撰写出了我喜爱的那一类乐评，导致我不得重新撤回自己曾经对他发表过的诸多看法。再就是布莱恩·拉斯特，这位威仪十足的唱片目录编辑。他在给《爵士唱片录：1932—1942》撰写的前言里宣称：等到了1944年，“爵士乐已经彻底分裂。波普爵士的狂热信徒们要求——并且获得了——形式自由程度前所未有的音乐，以至于它后来变得面目全非（至少笔者认为如此），根本就不像爵士乐了”。他还说，只要他给自己家娃娃播放查理·帕克的唱片，孩子就会哭起来。有趣的是，我们可以看到，班尼·格林先是眉飞色舞地评论老派乐迷们面对半音革命时如何不知所措，然后把他那本书的最后几页都用来挖苦奥尔奈特·柯尔曼，还有“某种名为‘新形式’的昏聩疯癫病”：没有什么比一位趾高气扬的革命派更让人觉得好笑了。当然，唱片评论者时常也会挑错对象。例如在1961年，《重拍》杂志编辑唐·德·米歇尔曾经用非常窝心的语言风格迁怒于奥尔奈特（“乐曲收尾时的混乱无序是对听众的侮辱”）。他最后还写道：“如果柯尔曼将成为爵士乐的精彩标准，那么其他标准差不多都可以取消了。”像这种破口大骂的事情，我只做过一次（1967年8月）。随后，它就像投球犯规后误砸到了板球门柱：这篇文章没被刊登出来。
这些例证(17)确实不胜枚举，但它们或许只是往感悟能力石化的批评家自画像上再添补两笔而已。如果我说不喜欢现代爵士乐是因为它属于现代艺术，这样只会牵扯出我为何不喜欢现代艺术的问题：我怀疑许多读者会欢迎我把帕克和毕加索还有庞德归为一类，认为这是我能对他说出的最动听话语。好吧，这样做至少可以解决一个问题：如果说我只是不喜欢帕克，那么我大致可以相信，我的耳朵在二十五岁左右的时候就已经闭合，而爵士乐已经离我而去。但是我反感庞德和毕加索，而这两位年长者和我的岁数差距挺大，类似感觉就不能用这种方式解释了。我看亨利·摩尔和詹姆斯·乔伊斯也是同样的情况（从满腹才华变格为荒诞不经，乔伊斯真是教科书式的案例）。不，我不喜欢这些东西，并不因为它们是新的，而是因为它们在不负责任地追逐技巧，这与我们所知的人类生活相矛盾。这就是我批评现代主义的本质所在，无论它是帕克、庞德还是毕加索犯下的过错：(18)它不仅无助于我们去欣赏，也无助于我们去忍受什么。只要我们打算陷入神秘感或愿意被激怒，它就会把我们领入歧途。此外，它只让人更加迷惑不解，更加怒火满腔，从而牢牢地控制着我们。因此每一位现代主义者都会无法遏制、越来越深地涉及暴力和下流：所以帕克的承继者有洛林斯和柯尔特莱因，洛林斯和柯尔特莱因之后有柯尔曼、艾勒和歇普。这从某个角度来说算是解脱：如果说爵士乐唱片要变成漫长凄厉的一阵惨叫，如果绘画要成为一块空白画布，如果戏剧要成为两小时公开表演的交媾，那么我们还是尽早了断吧，越快越快。如此才能希望人类价值观获得自由，并重新焕发活力。
IV
我希望这些乐评本身（我真的不能继续藏着掖着不让读者看了）勉强能够摆脱类似的激烈争辩。我在撰写时尽量做到公允执正。很多时候，我充分遵守职业规范，用“挑战性”替换“嚣张”，用“勇于冒险”替代“不堪忍受”，用“多姿多彩”代替“刻毒荒谬”。我的批评原则，是艾迪·康顿的那句话：“当它传到耳朵里的时候，是像碎玻璃一样扎进去的，还是像蜂蜜一样流进来的？”尽管如此，我通常还是保留着这样的意识：我的耳朵并不是世界上独一无二的。最重要的是，我希望这些文章足以表明我热爱爵士乐。我在开篇时说过，它曾经给我的生活带来过许多乐趣。想象一下，如果我没有出生在1922年8月9日，而是那时候就已经死去的话，那么我将怎样错失爵士乐赋予我的生命乐趣。这样一想我就意识到自己对它的亏欠有多少。出生于二十世纪，却在金·奥利弗带着手下人马进驻印第安纳州里士满的热奈特录音棚(19)之前，或是在弗兰克·沃克面试贝西·史密斯（“胖得要死，吓得要死”）之前，或是在巴勃·米利加入艾灵顿公爵的“华盛顿人”之前死去，那将是多么可怕！如果说我从我的读者身上获得过什么“灵讯”，那就是它了。
我的读者……有时我怀疑他们是否真实存在。他们确实相当宽容，只有在偶尔询问哪里能买到唱片时，才会稍稍彰显一下自己：唯独有那么一两次，我遭到过一位迈尔斯·戴维斯乐迷的迎头痛击，或是被某位到访名人的出版代理斥骂一顿。有时候我会想象他们的模样：表情严肃、身材富态、不善于表达的男子；股票经纪人，货物商贩，住在外伦敦高尔夫球场附近、三十年前建造的独栋宅院；妻子在家里日渐衰老、脾气恶劣，但当年也曾经被他们引诱去观看亚堤·萧的《比津舞开始》，或“空军中队”(20)的《靠近你》；作为父亲，他们的女儿们目光冷漠、色欲迷离，正处在口服避孕药期间。在他们眼里拉姆塞·麦克唐纳是和拉姆西斯二世同时代的人，(21)他们的儿子抽大麻、穿牛仔、留胡子、长发披肩，对“赚钞票”充满了东方式鄙夷，这恰好与他们对金钱毫无餍足的需求形成正比；阁楼里一堆布满划痕、没有封套的78转唱碟，可以唤醒这些人内心的记忆，让他们想起当初曾经从多铎式小窗口向外胡乱呕吐的场景，想起“玛格西”斯班尼尔(22)的《凯特妹妹》，或是在方头平底船上摇动留声机聆听阿姆斯特朗的《身体与灵魂》；这些男人的第一次冠心病发作就像圣诞节如期而至；他们无可救药地承载着各种允诺、责任和必须遵循的礼仪，游荡到衰年与无能感的黑暗街巷；曾经给生活带来甜美的一切事物，已经将他们抛弃。我努力让这些人想起爵士乐曾经带来的激越心情，再告诉他们，哪里还可以寻找到它。
1970
(1)乐队名原文为Washboard Rhythm Kings，歌名为“I’m Gonna Play Down by the Ohio”。
(2)英国唱片公司缩写，全称为His Master’s Voice（他主人的声音），商标为一只倾听音乐的小狗。该公司最早是生产留声机并发行音乐唱片，后改为唱片零售。2013年申请破产。
(3)勃拉诺（Sharkey Bonano，1904—1972），又名鲨鱼香蕉（Sharkey Banana或Sharkey Bananas）。
(4)卡明斯基加入艾迪·康顿的乐队后在1933年大萧条时期录制的唱片名。
(5)二十世纪五十年代以前的唱片多使用每分钟78转的格式，纹理较粗、转速较快，单面唱片录制内容较少。每分钟33.5转的密纹唱片（Long Playing Record，简称LP）最早出现在1949年，五十年代至七十年代开始风行。
(6)著名爵士音乐家克里斯·巴伯（1930— ）成立的乐队（the Chris Barber Jazz Band）。
(7)指安娜·奥蒂莉·帕特森（Anna Ottilie Patterson，1932—2011），北爱尔兰的布鲁斯歌手，在二十世纪五十年代后期与六十年代早期跟克里斯·巴伯乐队合作演出并录制过唱片。
(8)马瑞塘（Merrydown）是英国著名苹果酒品牌。美国民谣及布鲁斯音乐家哈迪·威廉·莱德贝特（Huddie William Ledbetter，1888—1949），艺名为“铅肚皮”（Lead Belly，亦写作Leadbelly）。
(9)原文为transatlantic railway，可能是transcontinental railway（亦称Pacific Railroad，即横贯北美洲大陆的太平洋铁路）的笔误。
(10)波普爵士（Bop，或bop jazz），二十世纪四十年代形成的爵士风格，特点是复杂的和声与韵律。代表人物有查理·帕克、泰洛纽斯·芒克和迪兹·格莱斯皮等。
(11)比克斯·贝德贝克（Bix Beiderbecke，1903—1931），古典爵士乐代表人物，主要演奏乐器为短号。
(12)原注：不过，我猜想，帕克在临死时有所改进，可能是因为在法国遇见了贝歇特的缘故（贝歇特一向很乐于指导年轻人）。
(13)原注：班尼·格林著，《勉强的艺术》（The Reluctant Art，1962），第182页到183页。
(14)原文Stickleback，有“棘鱼”的意思。
(15)巴纳西（Hugues Panassié，1912—1974），法国著名的乐评家、唱片制作人和传统爵士乐演出经理，绰号“青蛙尊者”（Venerable Frog）。
(16)应该是指美国爵士乐手托马斯·J.拉德尼埃（Thomas James Ladnier，1900—1939）。巴纳西认为他是仅次于阿姆斯特朗的爵士音乐家。
(17)原注：当然还可以再加上亨利·普莱森兹。他是《严肃音乐——以及〈爵事钩沉〉》（Serious Music——And All That Jazz！）（1969）的作者。
(18)原注：读者现在应该已经猜到，我使用这些朗朗上口、押头韵的姓氏（帕克、庞德和毕加索姓氏的首字母都是P——译者按），不仅是为了代表它们名正言顺的拥有者，而且代表每一位能够被称为其继承者的人。
(19)或热奈特工作室，由斯塔尔钢琴公司创建，1917年发布首批唱片，以哈利、弗莱德和克拉伦斯·热奈特这三位经理人员而命名。
(20)“空军中队”（the Squadronaires）是英国皇家空军的一支乐队。
(21)拉姆塞·麦克唐纳（Ramsay MacDonald，1866—1937）是英国著名政治家，拉姆西斯二世（Rameses II，约公元前1303—前1213）则是古埃及法老。
(22)斯班尼尔（Francis Joseph “Muggsy” Spanier，1901—1967），爵士乐短号演奏家。