稍等片刻
无论人们怎样看待乔治·刘易斯的单簧管演奏，在听闻他的死讯时都难免感到悲伤。这位矮小、温和、九十八磅重的男子，没有取得过外部堆聚给他的那份伟大，却成为英国战后爵士复兴一代的偶像。如果说他在爵士乐狂热爱好者的心里取代了路易·阿姆斯特朗，并成为正宗草根爵士的象征，也并不为过。
他的一生配得上这种传奇说法。他与路易出生在同一年、同一个城市（1900，新奥尔良），并且自己学会了单簧管演奏（尽管从来都不识谱），从此像新奥尔良众多音乐家那样过着奇怪的半职业生活，直到四十岁生日过后的一段时间。他在婚礼、野餐会和葬礼上演奏，更不用说舞会场合了。没有活儿忙的时候，他就去当码头装卸工。
1929年他和邦克·约翰逊首次参加现场演奏会。约翰逊在1942年被人发现时（《这可不是啥床铺——邦克教路易说》(1)，《重拍》杂志当年还使用过这样的标题），他要求说单簧管的席位应该找刘易斯。这支乐队很快达到巅峰状态。这种交往关系并不是很愉快，不过等到邦克在1949年去世，重返正宗新奥尔良爵士乐的道路已经完全拓展铺平，而刘易斯可以携带着他那些质朴单纯的同代人，还有他们朴素真挚的表演曲目继续前行。
他们就这样一路演奏。旧金山、纽约、伦敦、柏林、哥本哈根，始终内容相同的演出：没有受过正规训练，甚至略显水平不足的合奏，或许稍微有一点重复，或许稍微有些跑调，却能应和着活泼节奏，以一种身心欢畅的方式演唱出来。乔治·刘易斯乐队从此成为非商业纯粹爵士乐的象征标记。
克里斯·巴伯、肯·柯莱尔、蒙蒂·桑夏、艾克·比尔克、凯思·史密斯——这二十年间想要原汁原味演奏爵士乐的人们，都将刘易斯奉为楷模。他们从他音乐里找到了什么？已经有人给出了许多答案，但我的答案是：无需紧张的兴奋激动。
三十年代的许多爵士乐都建立在感觉渐强、标新立异、即兴演奏会上伪装性高潮风格的十英寸唱片基础上；乔治·刘易斯的音乐里却采取了另一种不同方式。那是一种友好的配合，它复述着深深植根于新奥尔良黑人生活方式里的那些曲调：《再多留一会儿吧》《再见啦》《古旧坚实的十字架》，还有本世纪初那些情歌，例如《你戴朵郁金香的时候》，它们在进行第二十遍合唱时，比第一遍还要好听。
这确实是乔治·刘易斯音乐的开篇与终局。没有什么华彩修饰、令人震撼的独奏、谋人性命般的布局营构；就是这开开心心、蹦蹦跳跳的复调，用众多质朴而敏感的声音汇成了一种色彩欢快的音乐旋转木马，是一群人置身于未经疑虑的传统核心地带，带着表演者的充足信心来进行演奏。
正是这种传统本质，才导致我们最终无法将刘易斯评估为“单簧管乐手”。乔治·刘易斯的单曲表演，其实只不过是其他人的号声暂歇，而乔治则继续演奏着他在合奏时同样演奏的内容——对于音乐主题的一种谨慎、迂回的装饰渲染，根本无意把注意力吸引到自己身上。但这就是新奥尔良风格。
“以往的时候，一说起来总是我们乐队，”在惠特尼·巴利埃的记述里，新奥尔良爵士乐的音乐社会学家比尔·罗素曾经语带指责地说道，“现在往往不是这个号手就是那个号手歇在那里，有时候连鼓声都彻底停了下来。然后就是一连串的独奏，仿佛艾迪·康东的即兴演奏会。”显然，对名人的顶礼膜拜，在这里和其他地方一样不受欢迎。
但乔治·刘易斯确实也有独奏单曲，一种慢速布鲁斯，通常被称为“勃艮第街头布鲁斯”。这让他从邦克·约翰逊那里获得了一个调侃称号：“作曲师”。它演奏缓慢、颤动婉转、形式正规，有些过于甜美，好像“维多利亚时期的瓦伦丁节情人卡”，似乎要展示出男人的某种心绪。杰·艾利森·斯图亚特那部略显细腻多愁、可读性却较强的传记《管他叫乔治》（1961）里说，它几乎没有显示出新奥尔良土生土长的音乐家的那些“卑贱”特点。
像许多成功人士那样，刘易斯有一位值得称道的母亲，爱丽丝·芝诺夫人。她活到了九十六岁，并给他的生命和演奏灌注了一种宗教感。“记好了，儿子，”她会这样说，“乔治·刘易斯什么都没做。这都是上帝做的。”这在新奥尔良的背景环境下并不新鲜，其他人也这样：我们应该记得，乔·奥利弗在贫病交加、乐队解散的情况下给他妹妹写信道：“我有许多事情应该感谢上帝，因为我可以吃可以睡……”即使是杰利·洛尔·莫顿，他在1940年最后那一趟漫长并因此丧命的驱车西行途中告诉妻子：“圣母真的护佑过我。”它同样解释了乔治·刘易斯演奏中的许多东西：那种柔韧、谦逊、幸福和体面感。
1969年1月1日
(1)此处有谐音。“床铺”和“邦克”是同一个词（bunk）。