恐惧诗人
泰德·休斯在这部书里(1)尽可能按照写作时间顺序来安排西尔维娅·普拉斯的诗篇，并将她近四十页的少年之作安排在末尾。借助于休斯的注解，人们可以在阅读这些诗作时保持着足够的连续性。对于迄今为止完全不熟悉她生平与著作的人来说，这是一种非比寻常的体验。
前一百首诗（或确切而言，前九十八首诗）终究还不算太有意思，它们最多只是预显出某种突出的个性。普拉斯是多产而早慧的作家。她似乎在以自我强迫的方式写作（从1956年到1963年去世，她年均产量是三十二首）；当她没有新题材可写的时候，会像当初在史密斯学院读书时那样，描写设定的主题。她不会丢弃任何材料。她似乎没有经历过追随不同诗人风格的学徒阶段，要不然就是她模仿的那些风格让我无从识别。她的诗篇里充满了智性的奇喻，意象与词汇生动多彩。诗歌形式方面并不是她的强项：她只在感觉合适时押韵合辙，而这种情况随着她的年龄增长则越来越罕见。她“听觉”也不算好：她在谈到早年学钢琴的经历时说，“所有老师都发觉我的手指触感／异常木讷”。(2)我们不难明白这是什么意思。她1956年的诗歌时常带有早年狄伦·托马斯的稠密感：
此时你密切聆听他们那些誓言的症结所在， 仿佛贝壳一样静默：倾听玻璃凝固的一个世纪 如何预言这些恋人们将安稳拥抱 驻留在博物馆的宝物里任凭世代 瞠目结舌地观望；他们竭力在 区区半个时辰里征服灰烬的国度 把信念安全囤积在一块化石当中。 (3)这些都属于一位优等生的诗歌，充斥着新鲜创意，却缺少核心情感。休斯回顾她当年为自己第一部作品搜寻书名的情况，就颇具启发意味：它先后被称为《陶质头颅》《永恒的星期一》《水深五英寻整》《本迪洛的公牛》《台阶魔鬼》，最后是《巨像》。这样的效果简直是胡闹。
直到1959年，普拉斯的诗歌里仍旧缺乏我们能从所有深孚众望的作家身上期盼到的东西，即作家藉以获得辨识度的个性特质或主题。她的诗歌通常每一行都很出色：汇总起来又让人无法牢记。不过她那年有一首诗是这样开头的：
她去参观解剖室的那一天 他们摆放了四个男人，漆黑一团好像烤焦的火鸡， 都已被分解开一半……突如其来的冲击。也许她只是在尝试另一种风格。但后面的两首诗《跃下蛋崖自杀》和《饱经蹂躏的脸庞》，却排除了这种可能性。普拉斯喜欢它们的“直截了当”，而这个词意味着放弃文学幻想，去追求更朴素的写实主义。从某种意义上来说这就是事实：她已经找到了自己的中心主题。它在不同情况下分别呈现为神经症、疯狂、疾病、死亡、恐惧、惊骇。
休斯在一则注解里说，普拉斯这段时间倾心于西奥多·罗特克的作品，并“意识到他可能对她有帮助”。她肯定承续了他那种“温室里有件恶心事”的写法。(4)她同样能够在事物当中发现阴森感。她在这一年十一月写了《蘑菇》。这是一首表面温存，甚至带有乔治时代风格的诗歌(5)，内里却充满了胁迫感。第二年她的孩子出生，其他活动也暂时告歇。不过到年底时她又开始写作，
阳台之间发出怎样的回响！太阳怎样照亮 这一具具颅骨，散脱的骸骨面对着这幅情景！ 空间！空间！床单卧具正在彻底消解。 幼儿床腿以骇人的状态在融化，而保育员们—— 每位保育员都用各自灵魂粘补完某一处伤口然后消失不见。体察到一位年轻作家如何掌控她命里注定的书写材料，并由此而产生的激动愉悦，最后会被这类材料的本质和她的沉迷程度而抵消。休斯在注解里已经明确表示她的精神状态并不稳定。她像许多美国人一样，有自己的精神病医生。但她比较特别的地方，是脖颈上还留有早先自杀未遂的一道疤痕。对她来说，运用自己的独特才华，去应对恐惧疯狂造成的扭曲畸变，即是在冒险释放自己体内的这些力量。用约瑟夫·康拉德那句老生常谈的话说，就是将她自己沉浸在这毁灭的元素之中。
这种习作模式最初似乎是刻意而为。她使用诸如《失眠症患者》《寡妇》《凌晨两点时的外科医生》和《高烧103度》(6)这样的诗歌标题；或是描写一家医院，里面住着战争中残肢断躯的老兵、妊娠期服用反应停而生育的四肢畸形儿童，或切掉半根拇指的人。但是她还有其余的作品。其中某些中性甚而包含同情感的主题，都被故意扭转成令人恐惧惊骇的东西。根据注解所称，《动物管理员的妻子》源自普拉斯在摄政公园动物园的多次游览经历。它貌似一种全然无害的消遣活动，然而
我们的求爱行为如何让这些易燃的笼槛着火—— 你的双角犀牛张开嘴巴 肮脏如同靴底，硕大得仿佛医院水槽 来索要我的方糖：它沼泽气味的呼吸 手套一般包裹住我手臂直至肘弯。另一则更惊人的例证就是她的蜜蜂系列诗。普拉斯在德文养过蜜蜂，并且参加过当地养蜂人协会的会议。参加这些活动，肯定需要保持具体务实的精神，但她的描述却具有一种神话诗性的噩梦感：
现在哪一位是教区牧师，是不是那名黑衣男子？ 哪一位是助产士，她是不是身穿蓝色大衣？ 所有人都用方形的黑色脑袋点头，他们是面戴盔甲的骑士， 薄纱棉胸铠在腋下打结。 他们的微笑他们的声音正在变化…… ……………………………… 我精疲力竭，我精疲力竭—— 刀丛封闭的白色巨柱。 我是不知退缩的巫师之女。 村民们正在解除自己的伪装，他们相互握手。 谁的长方形白盒留在树林里，他们完成了哪些事，为何我浑身发冷。尽管这是才华横溢的笔法，仿佛希区柯克拍摄了格雷厄姆·格林《恐惧部》(7)开篇的教堂节庆场景，但是没错，读者并不认为它必须写得如此恐怖。他反而会猜想，普拉斯是否在蓄意渲染这桩普通事件，以便完成一首诗。或者说，她是否真正会这样看待它。这样一来，普拉斯就与读者各奔东西了。休斯在介绍广播朗读版的《拉撒路女士》时（这是她最受推崇的诗作之一，它混合了未遂自杀、拉撒路故事和上帝作为指挥官的德国死亡营意象），引用了普拉斯一句很有意思的话，意思是诗篇里的言说者是凤凰，自由论的精灵，一位拥有重生天赋的女人：“唯一的麻烦是，她只能先行死去……此外她只是一位善良、普通、极其聪慧机敏的女人。”我们怀疑，多半时候这就是普拉斯本人。她说话时好像一位志存高远、争强好胜、情绪冲动、极有可能成功的姑娘。只要她自身那些创伤能够形成诗歌，她会随时准备善加利用。疯狂的诗人并不书写疯狂：他们书写信仰、沙发、法国革命、大自然和他们的猫咪杰弗瑞。普拉斯却直接书写疯狂：这是她的主题，她的受体（“这件事我做得格外好”）；两者共同展开了一场越来越不计后果的鬼抓人游戏。
当然这原本可能是最好的安排。1961年她完成了小说《钟形罩》，当时的想法也许是要进行自我诊疗并重新开始。1962年初她生了第二个孩子。九月里她和丈夫分手。这一年她写了五十六首诗，其中最长的一首，明显是各种声音的和解之作：《三个女人》。这些诗歌益发脱离任何可辨识的事件，它们似乎进入了神经症，或疯癫状态本身，并以文学里绝无仅有的一种持续高亢的狂喜留驻在那里。它们不可能通过零星引用而保持原本意义：它们必须作为整体来阅读。1963年2月她自杀身亡。
很难说这在多大程度上要归因于内在压力，在多大程度上归因于外部压力。普拉斯承担的东西也许超出了她的能力范围，然后又被环境所摧毁。也许无论她做什么，可能都会全力以赴地寻求这种决裂。或许，就像我先前表示的，她也许倾尽自身才华去追随某种文学时尚（罗特克、洛厄尔），直到丧失控制，转而被它降服。相较于其他人使用的主题，她的诗歌，尤其是最后那批诗歌，显示出奇异乃至逍遥自适的非个人化特征。很难理解她为何会被标识为自白派诗人。作为诗歌，它们实现了最高程度的创意，而且诗性效果几乎不减分毫。它们的价值，有赖于我们能够把自己完全无法体认的经验表述摆放在哪个高度——面对这样的经验，我们只能带着惊愕与伤感，转身离去。
1982
(1)原注：西尔维娅·普拉斯，《诗集》，泰德·休斯编辑，伦敦：费伯出版社，1981。
(2)引自《令人不安的缪斯》（The Disquieting Muses）。
(3)引自《火与花的碑铭》（Epitaph for Fire and Flower）。
(4)语出“柴禾棚里的恶心事”（something nasty in the woodshed），指代隐藏在个人经历中的创伤事件。斯黛拉·吉本斯最早在喜剧小说《苍凉慰藉农庄》里使用。
(5)乔治时期（the Georgian Era）通常是泛指英王乔治一世登基至乔治四世逝世的一百余年（1714—1830），而“乔治时代诗歌”（Georgian Poetry）则指代乔治五世统治时期（1910—1936）以田园为普遍主题的一类诗歌，较强调细腻技巧与传统，而不是技巧与形式上的实验创新。代表人物有鲁珀特·布鲁克、沃尔特·德拉·梅尔、拉尔夫·霍奇逊、W.H.戴维斯和约翰·梅斯菲尔德。
(6)103度是华氏温度，等于摄氏39度。
(7)《恐惧部》（The Ministry of Fear），格林以二战早期为背景的小说，1943年出版，1944年由弗里兹·朗（Fritz Lang，1890—1976）拍摄为电影。