肤浅与脆弱
若干年前的某个圣诞节，我在一家书店里见到史蒂薇·史密斯的《没有挥手求救而是慢慢淹死》，被它深深地打动，所以我买了好几册回去，以便随时送给朋友们看。毫无疑问，这本书让他们感到吃惊的部分原因在于，所有人的反应，正是二战前导致我们听到那句著名香烟广告词就想动手篡改的冲动：“如果某某某［通常都是著名的演艺界名人］给你递根香烟，那只能是肯西塔斯牌”。当时我们用“活见鬼”取代了这个香烟品牌名称。不过我估计，他们也同样费神想了想，我是不是真心希望他们能够欣赏这本书。我越坚持说我恰恰是这个想法，他们就越发怀疑我的居心。这真是一段伤心往事。
我不怪他们。我没有意识到史蒂薇·史密斯的诗歌当年从未接受过认真严肃的分析评估——尽管最近我看到一些迹象，觉得这个时刻的到来已经为期不远。这些作品的展现方式，自然带有那种典型的肤浅标志，也就是使用了手绘插画。如果问我那些朋友，应该把史密斯小姐放在书架的哪个位置，他们无疑会把她放到“幽默类”与“儿童书籍”的尴尬队列。她还写过一本关于猫的书。据我所知，这本书甚至能让那部声名最显赫的猫书都黯然失色。(1)不管怎样，在我看来，她的诗具有两种优良品质：它们极富创意，而且时常能打动人心。单凭这两样特质，就足以让这些作品超越当今95%的诗歌产出质量。
从广义角度说，她属于“假扮幼稚”(2)的写作模式，是“阴柔气质”的信笔涂鸦者或随手记录者，按照格特鲁德·斯泰因—戴茜·阿什福德—劳瑞蕾·李的方式，(3)把所有打动自己的事情都记录下来，无论它们有多么愚蠢或悲惨。这种方法源自她的小说，那些奇特的自说自话（始于1936年的《黄纸页上的小说，或，你自行解决》），主角是一位名叫庞蓓或茜莉娅的女孩子，她在某个办公室或部委里工作，拥有亨伯河口湾(4)边的童年记忆，有时脱口而出几行诗句，最终以史蒂薇·史密斯的名义而重印发表。
我必须承认，我无法记住这些作品里发生的任何一件事，但现在再次读到它们的时候，我仍然像当初那样震撼于它们的轻松灵巧：从“喔哟小乖乖，这是真打脸，全新把式的开场白我可从来没遇见”，到“我觉得我是上帝的工具，不完全是基督教的上帝；我是必须焙烧这些土块的上帝手里的工具，这些土块愚蠢又粗鄙，我要释放这位上帝的众多囚徒，他们如此轻巧、洁白又美丽而且明亮无比烈焰腾腾”。《假期》（1949）始终保持着矫饰的语气，而结尾处茜莉娅在书写她叔叔的布道文并且念给他听的时候，这样的奇特场景却以某种方式引起读者的关注，从而表明这是一处关键段落：
你要去的地方没有任何景致也缺乏温暖。在那严冬地带河流迅速凝结，唯一能够听到的是冬日枝梢在积雪重压下断裂的声音，因为先前曾经歌唱的鸟儿早已冻死，像石头一样从冰冷的天空坠落……灵魂，肤浅脆弱，此时将躺卧在地并把冰雪当作床毯覆盖自己。此时她感到惊恐，看啊，泪水刚刚聚满她的眼窝就冻成了冰。她在这荒漠中赤身裸体，她没有朋友，她孤单一人。这不是一位喜剧作家的腔调口吻，而这种腔调在她作品里接二连三地出现。
当我们再看那些“诗歌与插画”时（她在二战前的两部作品《人人都有过好时光》或《只对一个人温柔》，倒是不太好把握），就容易出现两种截然不同的情形：我们会对诗中随意逗乐的习惯感到格外恼火（“凯思琳·尼·胡里汉／沿着大街去遛弯儿／碰见一个小浑蛋(5)”），或是能够在某些篇章里发现自己意图寻找的古怪奇特韵味。说实话，每本书里都有那么几首诗，它们绝对不该流传到家门以外。即使配上插画也于事无补：它们是“乖巧可爱”与“疯狂”的混合，其中包含的业余喜好气息，让人想起爱德华·李尔(6)、伊夫林·沃和瑟伯，却缺乏与之相平衡的熨帖妥当。而我们只要稍微读两篇，就可以遇见那种似乎能让人立刻感觉意外的东西（我原本想说“不得体”来着）：
从一位朋友的朋友那里我体味到友情， 从一位朋友的朋友那里体味到爱情， 我精神混乱， 多年来苦苦挣扎， 但现在我知道自己从来 都不该进一步寻求， 比一位朋友的朋友还要多的友情， 比一位朋友的爱还要多的爱情。如果说这是过于容易识别的诗歌，那么再看看另一首：
我乐意保持沉默，妈妈，然后听你说话， 你鼓励我说出太多的事，而我的思想已经疲乏， 我要暂时把它们存在心间，当我再大一点的时候 它们会像绿色磐石下面的白色蠕虫那样耀眼闪亮。这是典型的史密斯小姐，她从我们看不出诗意踪迹的地方发现诗意，然后朝着它开枪一通乱射，然后再把它拎起来，逼迫我们承认那地方确实有东西，即使我们从来没见过类似的东西。
一定要带穆瑞尔出去 她满脸丧气十足 一定要带穆瑞尔出去 她的朋友们都已经远离。 一定要带穆瑞尔出去 尽管你的名字是死神……尽管《没有挥手求救而是慢慢淹死》（1957）在很大程度上和史密斯的先前作品属于同样类型，但我当年的看法和现在一样，认为它更自信，作者对它本身所能达到的效果更加肯定，哪怕这种预期已经超出了文本自身水平。这部书里的诗歌对“严肃”与“荒唐”的区分不太明显：就像在李尔的诗作里那样，荒唐就是严肃的组成部分：
按照这种长相我注定显得头脑简单或快嘴快舌而我宁愿显得简单 所以我给自己的脑顶戴上高帽仿佛一座寺庙 走路时迈着奇异步伐任凭那一头长发飘飘 于是人们说，别替她操心……她以这种格外哀婉的方式写了一首又一首诗歌开头，就像一只手掌拂过琴弦：
这是可爱鸠鸽的声音 我听到他在走动 我听到他在鸣叫 爱啊，爱…… 关掉那盏巨灯， 关掉那盏明亮的巨灯， 让黑暗降临吧……或者，如同《这真是耻辱而可恶》里那样，她可以像D.H.劳伦斯那样进行绝妙的嘲讽（“动物是动物它们有自己的本性／这样就已经足够，这就够了，不要再管它”）。可是当她讲述这些出人意料的内容时，总带有极其明显的个人特色，所以一旦表达出来，就令人无法忘怀。她最出名的那首诗《没有挥手求救而是慢慢淹死》，完全就是这样的风格：
没有人听见他，这死去的男子， 但他仍然躺在那里呻吟： 我的位置比你们以为的还要遥远 我没有挥手求救而是慢慢淹死。 可怜的伙计，他总爱嬉笑玩闹 可现在他死了 肯定是因为过于寒冷所以他的心跳停止， 他们这样说道。 噢，不不不，天总是出奇地冷 （死者仍躺在那里呻吟） 我终生的距离都过于遥远 我没有挥手求救而是慢慢淹死。浏览完这一册《诗选》(7)，有可能会对这位几乎无法归类的作家形成一两条结论。就像书籍护封上说的，虽然诗集里任何一首诗的创作时间都无法确定，甚至哪十年间写的都不甚清楚，但我们仍然可以感觉到她在不断地完善改进——当然，并不是变得更加连贯一致，因为那不是她的写法。她转而处理更加厚重的主题，可舍弃的东西也越来越少。另外一点，就是她对基督教概念和语言的恒常挂念：生命、死亡、永恒、爱、罪恶，所有这些都在不同语境、通过不同角度而持续反复出现。这些元素不足以形成最好的诗，但史密斯小姐却无法弃之不顾。关于她在这些方面的态度，并不容易进行判断。有时这是一种先知预言式的口气：
我出门到复活节公园里散步， 我听到野狗在远处的吠声， 我知道我主已经再次复活， 野狗啊，野狗，你的吠叫实属徒劳。但它在其他地方就表现出某种理性主义出版者协会的阴郁感：(8)
神就是人类的玩偶，你这蠢驴， 他故意像这样捏造出他。 他有可能捏造得更加糟糕。 他经常如此，在先前时候。英格兰教会的语言与历史，以及它的礼拜仪式，已经流淌在她的血脉里。但同样存在的还有她的信仰疑惑。在《埃德蒙顿，你的墓地》里，她记述道：
……疑惑带着凄凉的面目回返 让我的心里充满惧怕 ………………………… 我开始和他一起歌唱 仿佛信仰从来不曾存在 我啊，这历劫不尽的死者，我啊 这历劫不尽历劫不尽的死者。在《关于那位来自波洛克的人的一些想法》结尾处，出现了一段诗文，它听起来似乎是想象力能够接近信仰的最近距离：
这些想法令人沮丧这我知道。它们令人沮丧， 我希望我能够多一些欢欣，这样更让人愉快， 而且这也是一种责任，我们应当在微笑的同时侍奉 上主的目标而他正在进行试验 把人类表现最好的性格进行各种混合， 一切对他来说都饶有趣味这真让人激动，但对于我们却不是。 我又开始了……我强调她作品里的这个特征，是因为这样或许可以纠正普遍看法当中的偏见，即认为她是一位心思轻浮、提供怪诞文字的诗人。当然她将猫儿、骑士、孩童、拉辛、石中剑与英格兰这类素材搅和到一起，在某种程度上是给这种看法提供了口实。但整个事情的真相，就像她翻译的兰波诗句所说的，是她的才华“受到了所有事物的轮番吸引”。几乎任何事情都可以打动她，而她则企图把自己所有的具体感受都表达出来——像一只唱歌的猫。克兰麦(9)、哥白尼、十四岁的姑娘们、《偶拾的蓍草》（一首可爱的小诗，不知何故没有出现在这部诗集中），还有各种思虑与想法，它们几乎都只是心灵里的迂回婉转与装饰音，而其他人却从来未曾尝试将它们转换为文字。她的成功之作并非那些规模庞大、中规中矩、能够入选作家合集或适于解剖的诗歌，而是即兴的措辞（“没有挥手求救而是慢慢淹死”）或一咏三叹的叠句（“因为我比任何时候都更加爱你／在这狂风暴雨的潮湿天气”）。人们会发现这些诗句就像童谣或民间诗歌一样萦绕在心，即使放下这本书而改看华莱士·史蒂文斯，它们仍旧让人久久无法忘怀。
我的缪斯为什么只有不开心的时候才说话？ 当我不开心时她并不说话，而我只能倾听 当我开心时我只要还活着就会鄙视写作 对于我的缪斯来说这实在令她气馁。也许这就已经解释清楚了。尽管史密斯小姐有各种怪诞和调皮的念头，尽管她有许多短篇作品都像是被拒稿的《沉思集》(10)，而她的长篇作品则像奥格登·纳什改写过的威廉·布莱克，但是她的诗歌言说，却带着悲伤自有的威仪。
1962
(1)后者可能是指T.S.艾略特的名篇《老负鼠的猫经》（Old Possum’s Book of Practical Cats，1939）。音乐剧《猫》即是由此改编。
(2)原文为fausse-naïf，即法语词faux-naïf的阴性形式，与作者的性别相匹配。
(3)格特鲁德·斯泰因（Gertude Stein，1874—1946），长期侨居巴黎的美国现代主义作家，她的半回忆录作品，即以生活伴侣托克拉斯口吻创作的《艾丽丝·托克拉斯的自传》（Autobiography of Alice B. Tolklas，1933），是拉金所说的这一类琐碎记述文字的代表作。戴茜·阿什福德（Daisy Ashford，1881—1972）的代表作《青年访客》（Young Visitors，1919），反映了十九世纪晚期英国上流社会的风貌（作者当时九岁）；劳瑞蕾·李（Lorelei Lee）可能是以戏称方式指代劳瑞·李（Laurie Lee，1914—1997），英国著名诗人、小说家和剧作家，代表作是他从幼年开始记录的自传三部曲。
(4)亨伯河口湾（the Humber）位于英格兰北部的东海岸。
(5)“凯思琳·尼·胡里汉”原文为Kathleen ni Houlihan，字面意思是“胡里汉之女凯思琳”，这一爱尔兰神话与民间传说中的老妪形象，后来成为爱尔兰文学与艺术作品里的民族象征。叶芝与格里高列夫人有同名剧作《胡里汉之女凯思琳》。
(6)指的是《胡诌诗》（A Book of Nonsense）的作者爱德华·李尔（Edward Lear，1812—1888）。
(7)原注：史蒂薇·史密斯著，《诗选》（Selected Poems），伦敦：朗曼斯出版社，1962。
(8)理性主义出版者协会（the Rationalist Press Association），1899年由查尔斯·瓦兹（Charles Albert Watts）创办，致力于通过出版事业的发展而实现反宗教神学的目标。
(9)应该是托马斯·克兰麦（Thomas Cranmer，1489—1556），英国脱离罗马教廷进行教会改革后的第一任坎特伯雷大主教。
(10)《沉思集》（Pansies）是D.H.劳伦斯的诗集，虽然从字面上看是英语里的“三色堇”，但其实是源自法语的“思想”（pensees）。