威斯坦怎么了？(1)
我一直试图想象，从未读过奥登1940年以后作品的读者跟另一位从未读过他先前作品的人展开讨论的情形。开始时他们固然可以在形容词藻方面达成一致：“多才多艺”“流畅”“有时过于机敏”，但随后就有一道神秘罅隙在他们脚底裂开。前一位读者会说，奥登是极其振奋人心的英国社会诗人，作品拳拳到肉，充满了文学自身不具备的能量，字句表述的清晰程度无与伦比；另一位读者会说他是热忱投入、书卷气十足的美国式才子，由于文辞过度冗繁而无法给人留下难忘印象，或过于智性而无法令人感动。他们不仅会围绕奥登的诗歌特性产生不同意见：关于他的诗坛地位，也同样会出现巨大分歧。
只有通过这类实验才能切实证明：过去二十年里奥登的声名增长程度是怎样微乎其微。为什么会出现这种情况？毕竟他至今仍然精力充沛且富有创意；他在后期作品里表现的意愿，仍是要结合新颖主题与（理论上）更成熟的主题；他也没有丧失自己的幽默感。可是，没有人打算用《阿喀琉斯之盾》来确立他在文学史上的地位，就像没有人愿意用《诗歌与谣曲：系列之三》来确立斯温伯恩的文学地位一样。
奥登最后一部作品集《向克里俄致敬》的出现，(2)标志着他诗歌生涯里第三个十年的终结。它未曾改变的事实是：我们所有人的珍爱对象，几乎仍然局限于他最初十年的诗歌作品。我们无需提醒自己留意他的众多优秀之处——大开大阖的修辞、天衣无缝的诗韵、瞬忽攫取人心的戏剧化呈现——但如果要领悟他此后的作品，我们就必须了解清楚，他的诗歌在多大程度上属于它的创作年代。显然，他是第一位“现代”诗人，因为他能够不自觉地运用现代诗歌的特质（“一辆孤零零的货车，秋季里／最后的侧身转向”(3)）。但他的现代性，还在于采纳了某种新华兹华斯主义的观念。这种观念竭力想让诗歌服务于工人阶级运动，并称之为“难忘的话语”。在理论层面上，则对《失乐园》和《名叫戴夫的年轻小伙儿》(4)不加任何区分。按照这样的观点，诗人如果不关注当前时代的各种历史必然性，而且不能让自己变得像治疗者与开拓者（典型形象！），那么他的作品被人漠视也是活该。
自蒲柏以后，难得还有诗人如此投身于他们所处的时代。为了在奥登的诗歌世界里感到自在舒适，我们必须能够识别出巴恩斯主教、柯兰的棺材、范·德·卢贝，还有《最后的遗嘱与圣约》（出自《冰岛来信》，与路易斯·麦克尼斯合著）里各色人物的行状。(5)不仅如此，我们还要从中看出大萧条、罢工、反饥饿流行的主题；此外还要找到有关西班牙和中国的内容；最重要的是，我们不仅要邂逅这个时代的各式特征，还要看到它的种种偏执：我们要在工人阶级面前自惭形秽，要体会到事物应当从某处获得一种全新的推动力量，要从眼角余光里瞥见法西斯主义的兴起、犹太人遭受的迫害，还有因为一战罪孽余波在部分程度导致下一场战争而与日俱增的恐惧：
几把椅子从花园外面搬进屋里， 夏季漫谈终止在那片荒蛮的海岸 风暴来临之前，客人和群鸟到达以后： 一所所疗养院里他们的欢笑日渐稀少， 更无法确定能否治愈；那个嗓门响亮的疯男人 此时陷入更可怕的沉静。占据奥登诗歌中心位置的，确切而言就是这种统摄一切、无所不在的不安。这是他极其擅长表达的东西。比如说，他如何能够迅速捕捉到“斗争”的象征，“这场竞赛……很容易变得像一场战争”；在奥登身上，包括在其他作家身上，这个对立“双方”的概念被一再运用，用来代表青年人与老年人、穷人与富人，健康者与病患的反差，代表阶级斗争、西班牙、即将到来的战争。这种冲突最初还被认为将以胜利为终结（《雄辩者》），但随着三十年代临近结束，灾难降临的可能性却越来越大。奥登的敏感程度正是在这种气氛之下不断强化，他的察知能力也随之提高。这些察知内容不仅包括
一万名绝望者游行而过 五英尺、六英尺、七英尺的身高还包括
在这些房屋里
一架架小钢琴的琴盖闭合，钟声奏鸣。
我并不只是为了印证这种状态的存在而刻意强调它，我想表明的是：为什么当这种状态消失后，奥登诗歌的外观面貌会产生彻底错乱。众所周知，主要原因有两方面——1939年战争爆发，而数月前奥登已经离开欧洲前往美国。他顿时丧失了自己的关键主题与情感——欧洲，以及对战争的恐惧——他的读者，连同他们共同的群体语言与关注，都被他一股脑儿抛弃。对于其他不同类型的诗人来说，这可能并不要紧。但对于奥登来说，这似乎已无法弥补。
他的直接反应是一头扎入作品文献。他先前作品里甚少出现其他作家的名字——除了劳伦斯、欧文、凯瑟琳·曼斯菲尔德——这一点充分表明他对下述情形的“极度反感”：
如果我发现有谁对艺术的偏爱 更甚于生活和爱以及内心的纯正但现在这些名字却像潮水一般涌来。人们不可能察觉不到他的语气变化：1937年他提到“唬人掸丁、痛风哥嘚、店主莎翁，这三位杰出大师”(6)时，仍然还是毫无敬意的指称，到了1941年的《新年书简》就变成了歌功颂德的祈愿之辞：
杰出的大师们已经展示 一种有待人类发现的秩序…… 此时巨大、恢弘而宁静的， 是你们毫无变化的存在，它让 这些阴郁的世代缴械，还有 意志的惶恐不宁， 对于成长者和孱弱者来说， 你们最终的变化诉说不尽，诉说不尽。奥登不再回避“谁最伟大？”和诗人资格标准的问题：
你一定要问我，是谁 写出了我原本想写的东西。 (7)他变成了一位读者，而不是作家。他的那些“注解”——五十八页诗歌正文，要搭配八十一页关于詹姆斯、克尔恺郭尔、契诃夫、里尔克、尼采、歌德、弥尔顿、斯宾诺莎和其他人的解释——这不啻于警告读者：文献内容已经在多大程度上取代经历体验，而成为他诗歌的材料。
有些批评家或许觉得这样做合情合理。不过，它可能会导致以下后果：缺乏生动性、容易重拾以往文学作品里已经存在的主题、某种抽象空洞感。这些都是奥登目前自己招惹的批评。他到美国后出版的前三部作品篇幅都很长，满怀壮志雄心，风格多种多样，但至多只能激发起读者的零星兴趣。那部散漫随意的思想乱炖之作《新年书简》，几乎算得上是生拉硬凑的产物；1945年问世的《海与镜》则是一部不成功的近亲繁殖文学；此外，尽管奥登在1945年同期出版的《暂时而言》里，竭力想要重振基督教神话，并使之成为诗歌主题，却经常显得态度冰冷（“将真实匮乏带来的自由／织入我们内心／编织在不偏不倚的真实之上”），或是傻里傻气（“今天是酿醋工厂的参观日”）。至于1948年的《焦虑年代》，我始终没有读完，也从来没见谁读完过它。
好吧，与人们有些时候的看法相反，写出乏味甚至糟糕的诗歌并不算是什么罪恶。即便真算是犯罪，奥登也已经争取到了好几次缓刑令。尽管仰慕者对他在四十年代的表现气愤失望，但对于这样一位决意全盘改造其创作装备的诗人来说，他们真的无法指望还有谁能比他做得更好。问题是他到底还要多久才能改装完毕。他仍然保持着创造能力，间或也有成功之作，例如关于卡利班与希律王的主题演讲（奥登在散文戏仿的领域里始终无与伦比——“海蒂致南希”莫不是出自他的手笔？(8)），还有《求索》里的十四行诗，都足以让人产生希望。如果他的诗歌能够再次植根于周遭生活，而不是植根于他阅读的作品（也许《焦虑年代》是类似挣扎尝试的首例），那么最终将会产生一个全新的奥登。他将以欧洲式的反讽为滤镜而纵览美国景象，并成为《纽约客》的沃尔特·惠特曼。
十年时间，三部著作问世，人们随后不得不承认上述希望过于乐观。确实，从《午后课》（1952）(9)、《阿喀琉斯之盾》（1955）到现在这部《向克里俄致敬》，奥登已经回归到较短的诗歌格制，并以此作为他的表述介质：那些旧日的卓越大师已经悄然退隐（尽管他们在某种程度上只是被陈腐的经典神话人物取代），他的主题变得更加个人化，所以更可能让人产生兴趣。他开始用稳定的语气腔调来创作某种反思类型的长诗。在这类诗歌里，他的每个主题侧面都获得了从容不迫的展示。《阿喀琉斯之盾》里的《乡村牧歌》，还有《盖娅颂》《石灰岩颂》，以及现在的《向克里俄致敬》和《再见梅佐乔诺》：(10)
走出哥特氛围的北方，面色苍白的孩子们 来自土豆、啤酒或威士忌的 罪感文化，我们的行为举止宛如父辈， 向南走来，走入炙烈的他乡 那里有葡萄园、巴罗克，还有曼妙形象 (11)， 来到一座座阴柔市镇，这里的男人 气质阳刚，兄弟姐妹们不曾接受无情的 内讧语词训练，不像 新教教区那样有人传授，在细雨蒙蒙的 主日午后……这些诗篇是令人愉悦、写法巧妙的随笔文章，从行文布局的严密程度来看，要超过他早先涉猎尝试的《人民的八月》或《在刈割过的草地上》。然而它们的诗性张力程度却并不高——或者说，确实没有达到它们想达到的高度。它们读起来就像一位技巧熟练的著名作家在没有具体烦忧时完成的反思回顾。因此他可以肆意表现自己有关阅读和旅行的品味，而即使如此我们也能接受。事实上，奥登并未顺沿着人们期待的方向发展：他没有接纳美国，也没有落地生根，而是持续追求一种个人主义兼世界主义的道路。这条道路从一开始就无法让人像先前那样深表认同——而正是这种认同感，在很大程度上决定了他早先的成功。
如果不是因为这种情况似乎对他的诗歌产生了令人惋惜的影响，那么谈论它也没有多大意义。首先，尽管目前他已经恢复了一种个性化语言，但这种语言在大多数时候还显得极不协调。它蓄意堆砌塑胶时代的儿歌、芭蕾剧里的民间故事，还有好莱坞式朗普里埃(12)的文风，再佐以令人牙碜、含混不清的狡黠话语：
罗曼司？这样的天气里不会有。奥维德的魔法师 引领阿卡狄亚的方阵舞，人心的 少年统辖者，能将被统辖者的“是”与“否”称作他们的自主应答， 而他本人则由于莽撞，很快将死于寒冷或暑热： 他们的生命被置于更加牢固的掌握：那年老而严峻的她 给无冕的物种安排盲目约会 创造出他们的乡村事务。 (13)显而易见，以下是他喜爱的那种东西：
要含蓄、多彩、繁饰、聪敏， 永远不要聆听那些批评者的话语 这些外省人的粗鄙食道渴求着书本里 由于厨师手艺平常而愈加寡淡的寡淡食物。这种看法必然导致他写出类似这样的诗句——“只需娓娓道出他们的名字就已经如此舒坦”，或：
她或许不是她可能意味的全部但她真是我们的妈妈。有人会用这样的特色语言说话吗？或许说，这就是奥登自言自语的方式？
第二，我们难免会得出结论：从未成为浮华诗人的奥登，目前在某种程度上已经变成了一位不严肃的诗人。有段时期他坚称诗歌就是一场游戏，并同时具备了填字谜语的各类要素：它是“语词嬉戏的巧合”。即使我们不是浪漫主义者，也同样可以质疑，按照这种态度，还能否创作出符应以上描述的诗歌。看来奥登更乐于看到自己的作品能够产生外部社会功效。反过来看，如果他真觉得诗歌从根本而言就不该严肃，那么非常遗憾，他最后也偏离了这个准则。因为如果诗歌的动机不够严肃，这多半意味着它不可能产生任何严肃效果。
我们的不满最终归结为一点：奥登无法再次触动我们的想象。我的猜测是，二战前英国那种特殊的不安全状态，曾经以无可比拟的方式磨砺了他的才华；或者说，当“下一场战争”真正来临后，他眼中的一切似乎都呈现为高潮突降。但这些只是猜测。毕竟，还有某种东西，导致他写出《新年书简》里《诗人的祈祷》：“主啊，教我如何善用笔墨吧好让我不再愿求。”不管怎样，这种状况都是我们的损失。
1960
(1)W.H.奥登全名为威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）。
(2)原注：W.H.奥登著，《向克里俄致敬》（Homage to Clio），伦敦：费伯出版社，1960年。译注：克里俄是希腊神话里掌管历史的九缪斯之一。
(3)出自奥登诗作《信件》（The Letter）。
(4)《名叫戴夫的年轻小伙儿》（The Young Fellow Called Dave）是一首比较粗鄙的英国打油诗，有各种变体。开头通常都是“从前有个人名字叫戴夫，他往山洞里藏了个死娼妇”。（There once was a man named Dave，Who kept a dead whore in his cave.）
(5)恩斯特·巴恩斯（Ernst William Barnes，1874—1953），英国圣公会的伯明翰主教，原为数学家和科学家，后成为自由主义神学家。奥登在诗作《给拜伦勋爵的信》里称“至少我的现代诗作应当欢悦／就像英国主教们在讨论量子理论”。柯兰指爱尔兰裔英国著名演员兼剧作家查尔斯·柯兰（Charles Francis Coghlan，1842—1899），他在美国得克萨斯州病逝后临时下葬于当地，随后一场飓风引发的洪水将棺木与遗体冲走，七年后才被几位猎人发现。马里纳斯·范·德·卢贝（Marinus van der Lubbe，1909—1934）是荷兰裔的议会共产主义者，在1933年的德国国会纵火案中被判处有罪并处刑。《冰岛来信》是奥登与麦克尼斯合著的散文兼诗歌体裁的游记，出版于1937年。
(6)原文为“Daunty，Gouty，Shopkeeper”，字面意思是“唬人者，患痛风者，店主”，分别指但丁、歌德和莎士比亚。歌德确实患过痛风，而莎士比亚的父亲则是手套商。典出詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根守灵夜》。
(7)与前页注1中的引文均出自《冰岛来信》（Letters from Iceland）中的《致拜伦勋爵的信》（Letter to Lord Byron）。
(8)奥登与麦克尼斯合著《冰岛来信》里的一章，是麦克尼斯将自己和奥登以及其他人物代入虚拟女性角色而撰写的戏仿讽刺作品，但并未署名，所以拉金故意设此疑问。
(9)午后课（Nones）又译“九课”，是基督教日课的一部分，即日出后第九个小时的祈祷、诵经、唱赞美诗仪式。日课共八次，包括晨祷、早祷、一课（上午6时）、三课（上午9时）、午祷、九课（下午3时）、晚祷、夜课。
(10)盖娅是希腊神话里的地母，梅佐乔诺（Mezzogiorno）即意大利南部各地的泛称。
(11)原文为意大利语la bella figura。
(12)可能是指英国的古典学者、词典学家、神学家与教育家约翰·朗普里埃（John Lemprière，约1765—1824）。
(13)出自奥登乡村诗（Bucolics）系列里的《平原》（Plains）。