能否谈谈你这次在BIS录音的过程？这次的曲目基本都是你自己决定吗？录完这张唱片大概耗费多久？唱片的后期制作，你有多深的参与？
都是我自己决定。录音的过程，我在德国的一个录音棚待了三天，每天下午录。关于后期制作，我只是最终定版前从头到尾听了一遍，定夺用哪一遍。
所谓“后期”，其实没有过多的剪辑。通常录音时，某些细节不满意，演奏者可以重录，继而再“剪”进去。但我是尽量一遍录完的。我不太喜欢“缝缝补补”。录音师告诉我，即便较短的乐曲，许多钢琴家也会采用分段录制。但对我来说，一首乐曲的演奏情境应该是连在一起的；分开录，总会丢失某种宝贵的情境感。乐曲某分钟里的某几秒，只有在“一体”中，才能成为“那几秒”。你明白我的意思？当然，如果能够实现理想的剪辑，亦即完全不露痕迹，那么演奏家（当然也包括我）都不会拒绝这样的诱惑：如果能以“非人”的方式去弥补演奏的不足，会是怎样的效果？
但就个人而言，其中还是有令我纠结的灰色地带。演奏的魅力，在于它成就一系列不可复制的瞬间，正因为它们都带着人的“脆弱性”。录音的意义是留住瞬间，还是修改瞬间？在当代，这已经是一个无解的问题。
的确，而既然你这么想，你应该也会认为，录音是越好地还原演奏原生态的声音越好？还是说，应该着重于让听众听到在现场不太能听到的细节？
这要看你怎么定义“现场”。有两个维度：第一，是作为时间的现场。它无法复制，过去就不再来了。第二，是作为空间的现场。一个沙龙音乐会的空间，和能容纳五千人的阿尔伯特音乐厅是天壤之别。即便在同一个音乐厅的不同位置，你所听到的效果也完全不同。录音抹去的，就是这个“空间”——就算是在音乐厅现场录制的，转为唱片后，你仍旧听到的是一个真空般的声响。
当然，它也有无可取代之处：话筒距发音的源头近了，效果因而清晰。许多人对比现场更偏爱录音，也在情理之中。
但你不觉得，现在很多录音的通病，就是录音话筒摆得实在太近吗？
问题在于近到什么地步。譬如古尔德的录音。如果像多数音乐厅的设置，将话筒吊在天花板下，是不可能录出“古尔德”的（注：通常音乐厅自设的话筒都悬在天花板上，以便为现场演奏存档）。在第一次灌录自己的专辑前，我从未想过这个问题。你弹完某场音乐会，演出方往往会留档，同时给音乐家一份拷贝。你自然会听，继而以为那就是自己在“唱片”中会呈现出的效果。
直到真正灌录唱片，你才会惊觉两者的殊异。音乐厅自设的话筒离得远，你所听到的，确实接近真实的现场——我所指的，是在大厅“空间”中传出的效果。但在CD里，这种空间感就没有了。
这也有好处。就如前面提到的，假如古尔德是现场录音，效果断不会像他唱片中的那样“清晰”。那些唱片不仅体现了他的音乐观，更体现了音乐背后的那个“人”。对每个音的细节这样地“抠”，这样“校来校去”：他明白只在录音棚里，他才能做出他想要的。
但反过来说，难道古尔德这样的钢琴家，不应该在现场被人们听到吗？从我主观的立场来看，音乐终归是一门空间的艺术。当话筒离得太近，且不说美学的问题……
最重要的是，没有声音自然扩散的感觉。
对，缺乏扩散感。在我看，从声源到听者的耳中，经过音频的震动，此中需要距离。所谓扩散，就是你“听见”那个声源和你之间，存在着这样一段距离。
你会害怕听自己的录音吗？
我不喜欢听自己的录音。你总会找到很多遗憾。但如果你要反思、要进步，又必须要去听自己。“我究竟弹成什么样子？”这是非常别扭的体验。
前些年曾有人指出，你几乎是目前国内的年轻钢琴家里面，唯一系统去关注、研究历史录音的人。
倒真不是唯一的。在柯蒂斯音乐学院学习时，周围的很多同学都喜欢听历史录音。当然，柯蒂斯的情况比较独特——那是“老派传统”很深厚的一所学院。刚建校那段时间，拉赫玛尼诺夫常在柯蒂斯练琴，霍夫曼曾是校长，罗森塔尔、莫伊塞维奇也在那里教过书。小提琴方面也同样：津巴利斯特是霍夫曼之后的继任校长。这是学校的传统，作为学生的我们也自然对那个时代多有几分神往。
很多历史录音的名家，确实都不太为人们所知晓了。由于录音自身技术的发展，人们总不免沉湎于音效的“精细”之美。再返回听历史录音，听者可能最先留意的，是音效的“糙劣”。此外，也由于美学——大约从20世纪六七十年代开始，对谱面的忠诚成了演奏的首要条件——对过去的录音，有人或许觉得那些老一辈大师是在“乱弹”。
那么，我就另有一种好奇，会否有某些老派演奏的“力量”过于强大，让你感到无法摆脱它们的影响？譬如，你有可能演奏舒曼的《童年情景》，却不想到霍洛维茨与科尔托，或者弹李斯特的奏鸣曲，而不想到阿劳和霍洛维茨吗？齐默尔曼曾表示，他为摆脱霍洛维茨弹李斯特奏鸣曲的阴影，用了十年。之后才录了他著名的唱片。
其实真正会令我顾忌的，并非某位前辈如何如何伟大。而仅仅是因为那部作品太难弹好，才望而却步。因为我不介意模仿别人。
不介意？
是的，不介意。艺术就是从模仿开始的，模仿模仿着，就变成自己了。因为“模仿”本身不过是个表象，从根本上说，是它给你点醒了：你究竟喜欢谁？喜欢什么样的艺术？你想要模仿一个人，必定是因为你心里本就有那个东西。
有时你感觉某人弹得很好——太牛了！但你并不会想要仿照他。但有时你听到另一人的演奏：哦，弹得真好，我也想像他那么弹。这并非关乎“好”，而是，你的内心和他起了共鸣。艺术家的成长，无非是通过找到与你共鸣的对象，然后，找到你自己。不走这条路是不可能的——除非你从出生到终老，从未接触过他人的艺术。
所以我不介意模仿。真正的问题不在模仿，而在“刻意”。其实艺术家都应该知道，自己无法成为别人。演奏就像指纹：每个人都是独一的。但我们同时又会困扰：我怎样能够变得更独特？怎样才能让我的个性，顷刻间就“显”出来？其实，我们缺少的不是个性，而是诚实：当一个人坐在那里弹、把自己做好时，就已经区别于他人了。有时听一些钢琴家的演奏，我能很清楚地听到一种“刻意”，就是“我想要达到什么”，能听出那种要证明自我的心态。
抱歉打断你，只是我自己无论作为听者，还是乐评人，都感到目前你说的这种情况，几乎像瘟疫一样，“传染”得到处都是。钢琴、小提琴，有时也包括歌唱，都有不少典型的例子。
这种“不自然”是最致命的。因为在模仿他人时，你还是在做自己。模仿，我是说自发的模仿，是你被一件事物打动，被它拽着走。但“刻意”是另一回事——你并非出于被打动，或在找寻真实的自己，而是为一个与音乐无关的概念、目标。在演奏前，我想着：“我必须与众不同”，这比模仿要可怕得多。如前所述：一个人刻意与否，别人是能感觉到的。有的演奏家是真的疯狂：那确实是他的本性。但另一些人是基于一个“理念”，甚至是“野心”。那个野心驱使他做出各式各样的“诠释”。
所以，回到你之前所说的极有影响力的版本。如果我喜欢某一版本，我当然会被它所影响。但现在我也会提醒自己，我所做的，是否真的是发自我内心？二者的界限并非没有暧昧：有时你已然不觉察，自己是在刻意变成某个样子。
说到底，这是一个“自觉”的问题。艺术需要自觉，需要知道自己在怎样的一个位置——自己是在音乐下面的。如果自发被音乐打动，你就去做，无论它是否遵从作曲家的原意，还是像某个版本。只要你获得了“自然”的感悟，那么就该去诚实地表达它。
这样的见解非常宝贵，我也深表认同。“很自然地呈现自己的东西”，说实话，你状态最佳的演奏中，这种品质是最最让我陶醉的。演绎者的“个性表达”是个老生常谈的话题，但你确实是将它解决得特别好。不过，你刚才也表示，演奏者自然地被音乐打动，有时甚至不必完全在意演奏是否遵从作曲家的原意？
嗯……我一直认为，一方面，演奏者不该凌驾于音乐之上，而另一面，作曲家也不该凌驾于音乐之上。
连作曲家都不行？
是的，也不行。
我一贯都这么认为。一部作品在尚未改订完成时，它是属于作者的。而当它一旦被出版，即演奏家获得了诠释它的权利时，它便成了“音乐”。这就是音乐和其他艺术的不同。一幅画挂在博物馆里，它就是“完成”了。可当一首乐曲被印刷出版，它有另一半未完成：即通过诠释者的实现、被人听到的那段过程。听众、演奏者、作曲家，都只是这过程中的一环，没有哪一方可以说：“我拥有这个音乐的全部”。
这同样约束着演奏家。诠释的“限度”有多大？有些演奏家任意篡改，你能立刻听出他“自然的状态”未必如此，只是为了做出某种效果，为求独一无二。一旦陷入这种不自觉，演奏的动人就随之削弱。这就是“音乐为本”。
这也是为什么贝多芬所允许改动的程度，比李斯特、肖邦等人的作品要小。这不等于前者比后两者更伟大，而是你会发现：有时不按贝多芬的意图去弹，效果非常别扭。这是作品的织体、和声、旋律，以及各种各样的因素所决定的。
但譬如肖邦的某首圆舞曲，或许原本是质朴简单的，然而你在演奏时，可以令它“花哨”些，效果也同样自然。但你不可能对勃拉姆斯Op. 117的某个乐章进行此类处理——音乐自身的特质不允许你这么做。肖邦的圆舞曲，其旋律的构造、织体、自身的舞蹈性，允许它生成某种娱乐性，哪怕这违背了肖邦的原意，但它确是潜伏在乐曲中的另一种可能。勃拉姆斯的Op. 117却未潜藏这些特质，这样弹，就仅仅是同音乐自身的特质打架而已。
总之，无论是演奏家独大，还是作曲家的原意必须百分百被遵守，在我看都是极端。如果看到贝多芬的标记便不再反思，并为此抑制演奏自发的感受，这与浅薄的哗众取宠同样，也是一条歧途。