不妨再看他的另一名作《狂欢节》。
《狂欢节》由无数小段构成，每一段对应一个角色。这些万花筒式的段落，其实来自同一原型——一组由四个音构成的动机。当然，在一段接一段的华丽出场背后，听者未必能觉知到它的存在。但在其中一个名为“斯芬克斯”（意为“谜底”）的插段，舒曼突然直接写出了它。同时，与《幽默曲》一样，他暗示你：这四个音无须弹奏出来。仿佛一个空白的插断——虽然它正是整首《狂欢节》的核心。乐曲中接连出场的人物因而有了更深的意味，他们犹如一具具假面，脸谱换了又换，但真正的“我”（谜底），听者却未得见——也正因不得见，这些“假面”反倒获得了独立的身份。还有什么比这样的构想更贴近浪漫主义的本质了呢？
他的《C大调幻想曲》，则是另一个伟大的例证。全曲共分三个乐章。一乐章原是献给当时与他分隔两地的未婚妻克拉拉的。之后，为纪念波恩一座贝多芬雕像的落成仪式，他又另作了两个乐章，以合成这首《幻想曲》。一面是爱情，另一面是对前辈的致敬，哪一个才是真正的舒曼？在全曲首页，他摘引了施莱格尔的一段文字：
穿过一切音符的回响，
在大地多彩的梦境中，
有一丝轻弱的音传来，
为了那个聆听秘密的人。
直到将近一个世纪后的1910年，学者才发现舒曼在首乐章中，引用了贝多芬艺术歌曲集《致远方的爱人》中的一段旋律。作为“秘密”，它贯穿全乐章，仅以碎片的形式出没在各声部之间——或开头几个音，或只有尾音，或省去中间的经过音——直到该乐章结束，才唯一一次完整地显现。
这就是舒曼。在通常的音乐创作中，被引用的素材总是在开篇的主题中呈现：通过对引用段的重构、发展，作曲家逐渐将他人的素材变为自己的。舒曼却反其道而行：将引用放在结尾，几乎是对创作自身的消隐——一切自我的素材，最后引向了“他者”，引向了前人的遗迹。这是更深意义上的自我缺席。代表爱情的第一主题在乐章最后渐渐远去，同时，那段《致远方的爱人》第一次、最后一次歌唱。贝多芬原曲的歌词如下：“拿去吧，我的爱人，这些我唱的歌。”
但秘密背后，另有秘密。
对照贝多芬的“致远方”原曲，我们发现舒曼仅仅引用了它的前半句旋律。那未被引用的后半句，是一组5个音的下行音阶。不仔细观察，你难以发现：它们正是《幻想曲》第一主题的头5个音。
这是“引用”吗？——毋宁说，是对引用的隐匿。在所有音乐中，5个音的下行随处可见。如果不是舒曼在尾声对“致远方”前半句的引用，没人会发现这组留在后半的5音音阶，发现这才是开篇第一主题的真正来源。但就是这不起眼的5个音，勾起了舒曼的“幻想”：它们在他笔下，伴随着一层接一层的不和谐音响，涌出巨大的、无所由来的激情——走向那“前半”的激情。
调性同样揭示了这一点：该乐章的主调是C，但它的主和弦却仿佛刻意躲避我们似的，纵观全乐章一次也不曾出现。这赋予了整个结构以超乎寻常的张力：我们被迫停留在幻想的冲动与劫难中往复，不得遁入解决。直到乐章尾声，当“致远方”的前半句最终呈现时，C大调主和弦才在旋律沉吟的倾诉中姗姗来临；同时，舒曼抹去了那后半句，抹去了自我唯一的足迹。主和弦在迟迟抵达的低声中静下，只留下听者自己——这个聆听秘密的人。
原本，这段结尾还会在三乐章的最后，即全曲结束时，再现一遍。但在最终定稿时，舒曼又去掉了它。查尔斯·罗森认为，含再现的原稿更具诗意，是作曲家怯于保守的顾虑，最终舍弃了那一段。我思前想后，还是无法被说服：年轻时的舒曼，哪里少过大胆、先锋的尝试？！
几年前的某下午，我曾以原稿的方式，在琴上试奏了这段结尾。乐思在三乐章冥想的情境中流淌，简明的琶音渐渐伸展、升华，在最后的高潮前骤然顿住——《致远方的爱人》响起，一乐章的记忆瞬时闯入——同时，首尾乐章的叙事统一了。
多美啊。再返回现有的版本：没有了贝多芬的旋律，乐曲在简明的琶音中静静走向终止，毫无铺张，也不再抒情。我弹着，忽而感动：是的，没必要再现了。
其实，鉴于首尾乐章的终止无论在音响、情境上都遥相呼应，终乐章的怅然情境依然能唤起我们对首乐章的追忆。有时在台上弹到这段，我会不禁想起那个原初的尾声：谁能听见，这里还有一段呀……罗森或许疏忽了：这是更高的，也是更真挚的统一。全曲始于缺席，也自然会终于缺席。