早期的浪漫主义音乐家便是处在这样的情境中。因为他们还没能寻到真正得以依附的对象：他们身后的历史——那一片古典的遗迹——离他们还太近，仿佛近得无从聚焦的镜头，在一片阴郁的晨雾中，仅有些许景物依稀可辨。他们只能任由自己失落的思绪面对那片模糊的过往茫然抒发。但就是这种无可依附的处境，才是浪漫主义音乐最为真挚可贵的状态。那才是浪漫的主体：那个无所凝视、无以自知的“我”。
不得不说，这样的浪漫主义者太少了。早期浪漫与晚期古典离得过近，几乎可说是重叠：在贝多芬创作Op. 130的1826年，肖邦已在创作他的玛祖卡和波兰舞曲了。无论舒伯特、门德尔松，还是部分程度上的肖邦，无不在精神上与古典主义若即若离。他们之中，只有一位叫罗伯特·舒曼的躁郁症患者，这样诚挚、赤裸、近乎残忍地实践了那个最纯粹的浪漫。
现今有不少思想家将舒曼与贝多芬做对比。罗兰·巴特就是其中之一。他认为，与贝多芬相异，舒曼的音乐强烈地匮乏结构性。这倒不在于舒曼最具代表性的作品几乎都是散装小品或艺术歌曲，不似贝氏以庞大体裁闻名；也非他的创作匮乏戏剧变化——其实，舒曼的音乐充盈着戏剧性。但相较贝多芬的创作构图，两者的反差即一目了然。贝氏的音乐有着强烈的指向。他知道自己要去哪里，该如何抵达那里。舒曼的戏剧则往往是无端的。许多激情的段落与其说是立意明确的高潮，毋宁说是难以抑制的宣泄。这倒也是他可贵的地方：相较肖邦对“雅”的洁癖、李斯特对“效果”的迷恋、贝多芬对“完整”的执着，舒曼不在意袒露自己的一切。
然而，倘若将这种无保留的袒露简单归于由躁郁症引起的“疯癫”，便又错了。萨特曾说，舒曼是真正的“知识分子”作曲家。“知识分子”一词或许差强人意，但不可否认，舒曼的音乐确实盈溢着思想性，并且这些将思想付诸音乐的尝试，委实超过了绝大多数20世纪以前的作曲家——包括贝多芬。虽然这些尝试总是被他时而分裂、时而迷乱的表达所遮蔽，仿佛思想在他那里是“缺席”的，但这正是他作为伟大浪漫主义者的天才之处。
举例，我们可以先来看看他的《幽默曲》。
单单这个标题就显示了舒曼的独特立意。以当今的观念，幽默代表着玩笑的特质。但除去个别的欢快段落，这首乐曲全篇各处无不透着苦闷、怅然、绝望。他大可以想出更能确切表达此类情绪的标题，为何偏偏是“幽默”呢？
问题源自我们对幽默一词的长久误解。在《论幽默》一文中，弗洛伊德就曾强调，它应该是和玩笑相区分的概念。玩笑基于对快乐的欲求，但幽默不同——甚至，弗洛伊德指出，它有着庄严和高尚的本质。“幽默永远不会在发自心底的笑声中得到宣泄。反之，在幽默中，超我与现实断绝了关系。”在此，他引用了一个颇有意味的例子：
一个死刑犯在某个星期一被带到刑场，准备受刑。刽子手问他：“你可有什么遗言要说？”死刑犯抬头望了望天，苦笑着迸出一句：“瞧，这个星期开始得多美。”
可见在弗洛伊德眼中，这种面对现实，内心陡然升起的否定般的自嘲，才是幽默的本意所在。如此去看舒曼此曲中的讽刺、否定、绝望，即能立刻领会他的心境。
且看下去：在二乐章的开篇，舒曼在谱面的左右手织体中间，写下了一段小字体的旋律。小字体即暗示：它不必被演奏出来。而这个旋律，就是全乐章的主题。换言之，虽然左右手的织体是乐章主题的伴奏，但主题自身却在两手的共同呈现中，缺席了。
这一缺席，赋予了整段声响以某种空的特质——仿佛“自我”的缺席：我们听到的是回声，它的主人却不得见。而当主题在乐章尾声再现时，舒曼索性连小字体的标示都撤下了：此刻，我们只剩下了作为回声的伴奏。通过对主题在乐章前后的不同标示，舒曼为我们揭露了首尾心境的反差。开篇处，主题虽是隐性的存在，但伴奏仿佛在暗示听者：顺着回声，我们还可寻至声音的主人。在结尾时，音的尽处，人已不在——我们所面对的不再是缺席的对象，而就是缺席本身。在舒曼之前，还没有哪位音乐家对旋律做过这般“消音”的处理。乐思的中心不见了，这是何其大胆的一笔！但它并非仅仅出自构思，而是作者在精神上对浪漫主义的“失落”特质有着真挚的体悟后，才能在他的艺术中这样天然地流露。在舒曼笔下，思辨与精神总是难分彼此——这也正是他动人之处。
更大的缺席，藏在作品结构的更深层。这首《幽默曲》是降B大调，可在一乐章的主题里，我们却能听到半个降b小调的骨架。其实，整首乐曲都在极为隐秘的声部进行中，静待着走向降b小调的契机。无奈，这些尝试最后都失败了。只在终乐章，我们才依稀听到了小调的影子：但它依旧没有完整地显现。尾声高潮中，“小调”作为大调声响肌理下隐隐作痛似的脉冲，揭示出某种深刻的悲剧性，抑或，某种彻底的自嘲——正如那位死刑犯的“幽默”一样。
恰巧，前章谈及的贝多芬奏鸣曲“槌子键琴”，同样在降B大调，同样有一个与它对立的隐形小调。两者的差异更分明：在贝多芬这里，隐形的对抗终将被征服；而在舒曼，隐去的则是他无法克服的自我。贝多芬充溢着精神的信仰，舒曼则直面现实的失落。