失落的真相：台下

与贝多芬相比，舒曼并未“建构”什么。甚至可说，在最深处，他的艺术是反建构的。不同于古典乐派以“对立统一”的范式架起全局，舒曼在他文学化的音乐小品中，经常使用两个想象的角色以示对立：佛罗伦斯坦、尤西比乌斯。前者冲动热情，后者自顾内省。然而注意：舒曼从未试图将这一矛盾的双面统一起来——在每个单独的段落中，他的乐思仍旧是缺乏冲突的。

最能体现这一特质的，便是节奏：一旦进入某个织体，舒曼的节奏便如自行启动一般无法扭转、变动、拐弯，直到整段结束。亦即在舒曼笔下，要让节奏变化，必须停下，重启新的一段。但正是这种对单一织体偏执狂般的迷恋、这种濒于失控的笔触，赋予了他的音乐以某种罕见的“纯粹性”：每一瞬间，似乎只忠于它的前一瞬，而不管未来。我几乎想说，那就是浪漫回溯征兆的搏动：乐思从第一刻起，便径直走向倾覆——直到被倾覆。

这是一种强劲而短暂的生命力，一种“碎片”的生命。《第一钢琴奏鸣曲》的末乐章，几乎就是不同碎片的叠加。乐思随时面临肢解，但每一段仍然以其各自顽强的驱力轮番推动彼此，无休止地插入、被打断、再插入、再被打断；其中一段，节奏在偏执的痉挛中几近幻觉地颤动。

回看一乐章，同样是一个由碎片投射的世界。沉吟的引子段过后，驶入急迫的主题。那与其说是“主题”（有这样不安、危险的主题吗？），毋宁说，是引子旋律的变异——引子的动机是一个和谐的纯五度，在此变异为尖锐的减五度。舒曼予它以“主题”的假象，不过是为了掩盖那个事实：乐章的核心是虚有的，那唯一的“实质”，就是开篇的引子。这是危险的奏鸣曲式。如在绝境，主题焦虑的节奏不断突围、攻击——攻击虚空的自身——以持续自身。直到力竭，瘫下、化开，动人的副题缓缓歌唱，而它的轮廓，正是引子动机的倒影。全乐章最后，音乐在副题的陈述中怅然结束。当织体耗尽全部能量，当主题自身成为乐思的终止，结构终于袒露了自己：一切都不过是引子（碎片）的投射。

是碎片，成就了舒曼音乐的动人力量。也正如碎片，舒曼的乐思是带“刺”的：那是一种轻微又剧烈的袭击，一种向内的暴力。旋律时而在直线的攀行中犹自跌落，时而在枝蔓般的延展中忽然抽搐。内声部同样如此：声响边缘莫名的重音，平稳行进中惊险的不和谐音，仿佛一次次隐秘的钝击。有时，如同《幽默曲》中的快板段落中出现的，某一个音会突然跃出织体并尖锐地重复自己。

那是疯狂吗？毋宁说，是对瞬间的迷恋，迷恋到了绝对的地步。罗兰·巴特谈摄影时，说自己长久凝视旧时的照片，会陷入一种“平静的疯狂”。舒曼也有过这样的感受吗？他也爱凝视他的“旧时”，懊恼自己无法写出一首真正的奏鸣曲。他知道，在自己的音乐中，结构总是失落的。在写给克拉拉的一封信里，谈及自己的《克莱斯勒偶记》，他提到这首乐曲的尾声过于冷僻，或许会使观众困惑，以至不会鼓掌。他的顾虑并非无故。一百八十多年前，每首乐曲的终止都该有明确的结束感。可《克莱斯勒偶记》的结尾确实乖戾——音乐在逐渐退缩的音响中，既莫名又自嘲地消失了。为何要这样结束？但末乐章本身，也许就是这样一个情境：一个小丑般的角色，在舞台中央舞着，舞着，而后渐渐往台边退去，至乐声戛然而止处，全然消失在我们的视线之外。

最终，舒曼还是保留了它。相较于贝多芬、斯特拉文斯基的起舞至死，舒曼之舞显得这般无谓、消极。但贝多芬音乐中的整体感、崇高感在呈现出如此强大的、形上的力量的同时，也关闭了一切开放的想象；舒曼貌似残缺的结构背后，却为我们打开了什么。在贝多芬那里，我们看到的是一种精神，仿佛人就是这样，精神也必须如此。在一切否定、肯定的不容置疑中，再大的舞台，都有一帘幕。贝多芬为我们拉上了这帘幕。我们看不见幕后的一切：我们能看到的只有舞台——只有舞台所允许我们去看的。在舒曼这里，这帘幕却永远敞开着；我们会遐想，会不安：小丑是怎样的心境？他为何就这样下台了？在台下，他是否也过着喜剧般的人生？甚或相反，他患有严重的躁郁症，一如舒曼自己？

是的，在舒曼的音乐中，我们会被引向台下的世界——那个在舞台世界中缺席的，但又是唯一真实的境域。因为我们身处的，就是这个台下。舞台的意义，不就是通过对它的凝视，使人得以照见自我吗？

何谓自我，真实的自我，存在吗……只有艺术，引人反思的艺术，才使人得以这样地既寻求自我，又怀疑自我。拉康曾说，“‘真实’并非一种存在，而是一次相遇”。也许真实的自我，就是自我的缺失：是一段我们与那个内心的我不断相遇，又不断错失的距离。这就是舒曼在那一幕幕缺席的背后为我们揭示的——在不断的挫败中，我们一次次地掀开那段与自己之间的内心距离。面对这段难以企及的距离，我们会努力，会失败，但就是它，作为永远开放的存在，迫使我们不断去走近那个可能的真实。

也就是因为这段距离，我们永远不会放弃艺术。因为它就是这段距离本身。它在那里，只为不厌其烦地告诉我们：有些东西永远在失落，只因另一些永远开放着。这就是真正的浪漫主义。一如舒曼最伟大的作品几乎都聚集在了他人生的前半期：也不知是对创作的越发自觉，还是他的躁郁症发作，最后期的他再也没能写出前半生那样既动人又警世的作品。1854年他投河自尽未遂。两年后，1856年，他独自一人在精神病院与世长辞。

历史是最残忍的暴君。贝多芬聋了半生，一度徘徊在自杀的边缘；舒曼，一个如此努力保持清醒的反思者，居然也这样被拽入了疯癫。在死前的最后两年，他脑海中不断听到一个反复出现的音符。它越来越响，越来越急迫，仿佛一次次强迫的挽留。我曾无数次想象他在临终的最后时光，独自一人躺在病房中的情境。对于他，他的音乐，他的人生，我从不知道该如何写起，更不知怎样收尾。在音乐史中，他远不如许多人重要；甚至绝对地说，如果没有舒曼，浪漫主义灿烂依旧。但我无法也不敢想象，倘若自己从未听过他，倘若19世纪的音乐少了这颗脆弱而深挚的灵魂，它对我还剩下了什么？

舒曼死后，克拉拉销毁了他大量的后期作品。毕竟，那时的他病入膏肓，所作早已杂乱无章。但至少在精神病院的最后时刻，他依然没有丢下音乐。人言，天才与疯癫只一步之差。也许克拉拉是对的，那些音乐确已毫无价值。但天才与疯癫间的那一步，我想，就在于天才总爱凝思自我，而后者却不能够了：他就像手握利刃的自残者一般，割掉了和自己仅剩的一段距离；或许仅仅在疯癫中，“自我”才终于完整。对于这些他末年被销毁的作品，我并不感到遗憾；因为在他前半生的艺术中，他早已这样实践、思考，并展现了那个失落的真相。

从舒曼回到我们。21世纪已是另一片天地，历史也早已不复两百年前的奇观了。不过何必要回到过去呢，希望总在未来，也必须在未来。在今天的古典音乐领域，我们越来越习惯于固有的观念和品味。社会的沟通从未如此便捷，但在心灵深处，人依旧是封闭的。当舒曼一次次让自己暴露在失落的现实中，他不过是实践了对他者的聆听、对缺失的聆听，他也这样听到了自己。我们是否也该这样，以意义的敞开，而非固有，去倾听每一种声音？毕竟艺术，这面人类最伟大的镜子，从不是为了让我们去一味确认自己、装扮自己。据传19世纪初见照片的人们，无不惊讶于自己的面容：它们太真实了。那时的人们要知道“美颜”是什么，会作何感想？

当然，我并非对美颜抱有敌意。我不过是想说，同样，站在艺术的镜子前，有时也是残忍的。不过无须担忧，我们都不会落入舒曼所落入的境地——毕竟，只在面对最天才的灵魂时，艺术才会额外残忍。

我终于找到了这张照片。
很早就知道：老年勃拉姆斯每天都会散步，而他散步时，总是双手在后的。
他是从何时起养成了这个习惯？照片中，我看不见他的脸。
但我以为他走路的样子，比他的正面更好看——他很早就蓄起了胡子，把自己的脸藏起来了