叙事的神话：古典之死

前已有提到，调性音乐的历史，就是一部探索“如何解决”的历史。何谓解决？有“问题”，才得以谈“解决”。在和声的语境中，正因为听者会将不和谐的声响看作“问题”，才会产生“解决”（回归）至和谐的渴望——调性就是如此统治我们的听觉的。

的确，是贝多芬第一个大胆拓展了“不和谐”音响中的戏剧性。但倘若因此将他视作浪漫派第一人，便完全错了。浪漫派对不和谐音的使用，是为实现对“问题”的消解。不和谐之频繁出现，使听者逐渐习惯了其存在——如此，我们的听觉就不再把“不和谐”看作“问题”了，换言之，我们对解决的渴求便不再强烈。但对于贝多芬，抵达解决是必须的。一切不和谐、不稳定，就是为了那最终的凯旋——如此音乐才能隐喻、实现“精神高于苦难”的最终理念。换个说法：贝多芬笔下的“问题化”，并非如浪漫派那样，将问题不再看作问题——相反，他正是把一切问题都“更看作”问题；如此，那最终的克服，才具有比以往都更迫切的力量。解决，就是在这个意义上，“必须如此”。

以他晚期著名的降B大调钢琴奏鸣曲Op. 106“槌子键琴”为例。贝多芬在此放弃了使用属调，而采用了与降B大调距离最远的b小调来作为新的“对立调”，并将它作为一根埋伏的线条隐在全曲中，只在最具戏剧性的高潮段落，作为对主调的反抗、否定，才突然毫无征兆地、爆发式地呈现出来。由此达到的戏剧性是惊人的。它并非以传统高潮的形态——乐思的持续推进、累积——展现出，反之，是在乐曲的声响逐渐淡化乃至消失的那一刻，由那条埋伏在结构核心的隐形导火索，爆破般瓦解了表象的结构——b小调与主调降B大调的矛盾关系瞬间从内部暴露至表面。如果传统的高潮是自我肯定的，那么贝多芬这里的高潮则是一种自我颠覆——甚或，一种“反高潮”，以暴露自身的做法否定了高潮，再通过这层否定，再否定了乐曲的主调音响。这就是贝多芬的天才——何止天才，更是一个形式主义的巨人。我不禁会想，是否只有听不见声音的作曲家才能具有如此“空间化”的视角……

而诸如此类的极端对立，正是为了那最终的解决——在此后的乐章行进中，随着乐思的不断演变、冲突、转化、升华，贝多芬还是将b小调整合进了主调的音响中，并以后者的最终胜利结束。作为结构，“对立统一”在这首作品中，展现了它所能展现的极限形态。

不妨以同样的视角再看看他的另几首晚期作品。许多学者都指出，晚年的贝多芬越来越喜欢使用一些旧有、过时的曲式，以试图赋予这些濒临绝境的“物种”以新的生命力。以他最后一首钢琴奏鸣曲Op. 111为例，全曲仅由两个乐章组成。它们都各自基于一个旧曲式：一乐章是赋格，二乐章是变奏曲。整首奏鸣曲就是一次精神的对立：开篇为c小调，以充满抗争性、戏剧性的叙事贯穿全乐章。随后则是C大调，以一种内省、凝思的形态，经层层升华之后，在冥想般的情境中静止。以这两个乐章在叙事、精神层面的极端对比，还有什么比这样的构思更能凸显“对立统一”的立意了呢——这就是贝多芬的笔力：单单以双乐章本身作为对立的形式，不已是古典主义最简练、最有力的宣言了吗？

再如他的钢琴奏鸣曲Op. 110。全曲共三个乐章。其中，末乐章以两个不同分段的交集构成：第一段，降a小调，为一首深沉绵长的咏叹调；第二段，降A大调，是一首骨干分明的赋格曲。前者沉郁、内省；后者明晰、坚毅。两者在织体、调性、情境上，均互为对立。可更深一层的对立，在于咏叹调悲悯的旋律，其实源自此前果敢的二乐章；而赋格曲骨干分明的动机，则源自开篇真挚柔情的一乐章。这是对一二乐章原有情境的颠倒：本就互为反差的两者，即以这样的形态汇合、冲突于末乐章。近乎“对立的对立”：随着这两个分段来回翻覆，层层叠加，矛盾的张力在起伏间不断积聚。在末乐章节节攀升的尾声高潮中，隐喻着首乐章的赋格主题终于高昂凯旋，做最后一次的宣言。整首奏鸣曲，就是一场自传式的精神叙事，是一份“对立统一”的典范文本。

可见，与浪漫派逐渐走向对古典的摒弃相反，贝多芬就是这样从彼处往回走，走入传统根基的最深处。虽然他的回归途径是这样曲折，这样大胆，这样极端，但在根本上，他是一个比莫扎特、海顿更“绝对”的古典作曲家。这就是贝多芬艺术的矛盾性。一方面，他以前无古人的意志力、想象力开拓了音乐中尽可能的极限；但另一面，在维护调性体系的正统、捍卫其最根本的结构上，他又是一个绝不妥协的保守主义者。这种保守正是贝多芬最具魅力之处，也是世人对他误解最深之处。在生命的最后岁月，他抱怨维也纳的听众已不再爱听他的作品了，抱怨他们开始迷恋那些年轻人所作的“时尚新音乐”。他口中的那个新时尚，自然是浪漫主义。临近生命的最后期，他依旧拒绝这样的浪漫。但他也同时清楚：古典风格本身也已走到了尽头。并非因浪漫的兴起无可避免，而是因为他自己，在一次次疯狂的扩张下，“对立统一”的形式传统已然耗尽了它全部的生命力。在其晚期的四重奏中，在与浪漫主义决然割裂的态度下，他最后一次，用最极端的方式，亲自宣读了自己艺术生命的死亡宣言，同时，也宣读了整个古典乐派的死。那些音里行间闪烁着的孤立、晦涩、幽邃，早已不复此前的万丈光芒。在这里，贝多芬确实达到了他一生都未曾达到的高度，可能也是在这种高度上，体悟到了我们所不能体悟的寒冷。

确实，他总是与时尚格格不入。他也并不如他之前所笃信的，是一个革命者。在死亡的真相前，矛盾似乎颠覆了统一。仅仅是在某个形上的维度里，我们才似乎看到了那个终极的统一：他以自身的终结，不，以他主动的选择，统合了整个古典主义的命运。从1750年到1820年的音乐，不论是它的巨人们还是它的未来，全部统一地走向了终点。当那些莫扎特、海顿式的轻快旋律以诡异的赤裸之躯悠悠起舞时，古典乐派，这个调性音乐的黄金时代，在褪去了曾有过的一切生命力的外衣后，以拒绝同情的姿态、不再粉饰的表情，这样走进了历史的怀抱。它是音乐史中最最短暂的一页。但这一页，不仅以它无上的天才、幸运，也以它最后的身影，写下了西方音乐最无遗憾的一章。

1989年，柏林墙倒塌。美国指挥家伯恩斯坦率领德、法、英、美四国乐团在柏林音乐厅演出贝多芬《第九交响曲》，数万人于电视前观看。许是年迈，伯恩斯坦的指挥速度有些拖沓。但他的人格魅力，他浑身充溢着的人文情怀，仍旧令每一个音符都释放出强劲的生命力。当“欢乐颂”的尾声在狂欢中戛然而止，伯恩斯坦停了数秒不动。间或，在掌声轰鸣的前一刹那，他叹出了一口气。

那一刻，我竟忍不住涌下泪来。贝多芬生前历经大革命的失败，但他毕竟没有目击纳粹惨剧以及东西德分裂。“欢乐颂”中的那句“全人类都是兄弟！”，写于全德统一的一百六十五年前。

一百六十五年。假如那句话是为1989年而写的，可能就不那么动人了。据说“第九”完稿时，贝多芬曾力争于柏林首演此曲，因他对维也纳“越发庸俗的审美口味”彻底失望。可惜，柏林首演最终未成行。

他听不到柏林人的狂欢了，柏林人听到了一百六十五年前的他——唯有在这个意义上，贝多芬才是一个浪漫主义者。

1850年的舒曼。
彼时正赶上第一代银版照相的通行，万分幸运地，
我们看见了他。
我以说不出的理由，爱这张肖像——
还有哪位作曲家，有过这样的姿态和神情吗？