我们知道，所谓古典风格，即1750—1820年的“维也纳古典乐派”，是直到海顿、莫扎特的中后期才真正成熟的。而它所倚仗的根本，自然是17、18世纪初逐步确立的大小调体系。
粗略说来，大小调体系中的稳定音，是由一组被称作“主和弦”的模型，以及与之相关的一系列泛音组成；而不稳定音则是以一组被称为“属和弦”的模型以及与之相关的泛音组成。“主”与“属”既相互对立，又互为从属。“属”从属“主”，即“不稳定”从属“稳定”；如此，两者间构成了某种既对立，又统一的平衡。至18世纪末的维也纳，这一体系以更极致，同时更富变化的形式，达到了空前的戏剧性与表现力。“古典”一词，即“经典”，起初即用以概括这个特定时期的音乐高度。
古典乐派最具代表性的成就之一，是确立了我们今天所熟悉的“奏鸣曲式”。标准的奏鸣曲式将一个乐章分为三部分：呈示部、发展部、再现部。呈示部通常含两个主题。第一主题于主调呈现，第二主题（或曰“副题”）在属调与之呼应。双主题、双调性的设计勾勒出两者间的戏剧矛盾——此即“对立”。随后，整个呈示部在属调结束，以悬置二者间未解决的张力，为紧接的发展部保持应有的空间。发展部中，双主题在调性的持续演进中不断变形、此起彼伏，直至主调重新抵达时：音乐以第一主题的回归驶入再现部。副题紧随其后——但与呈示部不同，此刻它也回到了主调。最终，全曲在双主题完成调性的汇合后收尾：此谓“统一”。如此，即是古典的结构。
今天，“旋律”的意识经已深入人心。作为传世典范，海顿、莫扎特等人令我们记忆犹新的也正是那些无比优雅的旋律。但注意：那只是他们音乐的外壳——古典的真正内核并非其旋律，也非其“雅”。论风格之雅，晚期巴洛克毫不逊色；论旋律之美，浪漫主义更胜一筹。古典的灵魂，在于其结构——更确切地说，在其结构中饱含的戏剧力量。正是“对立统一”形式中充溢着的张力对比，那些细节的变化与呼应，那些均衡的冲突与解决，供给了莫扎特与海顿的艺术以经久不衰的魅力。这才是维也纳乐派的生命力所在。
那么现在，让我们回到贝多芬。
贝多芬1792年移居维也纳，并拜海顿为师——此前，他一直在故乡波恩长大。波恩的艺术氛围远不及维也纳，因而在其早年，贝多芬鲜有接触到海顿、莫扎特成熟期的音乐，而至多是两人早期相对稚嫩的作品。如查尔斯·罗森指出：贝多芬的少年创作，在风格上与当时的胡梅尔、韦伯，晚期的克莱门蒂等人更相近。他们的音乐以更简明的伴奏、更悠长的旋律著名——这与维也纳乐派，即海顿与莫扎特后期，以凝练的乐思、丰富的戏剧变化为主的风格相异。注意：并非莫扎特和海顿，而是韦伯、胡梅尔等成了之后浪漫派风格的雏形——因为他们简单化的伴奏织体更能为浪漫的主体，即“旋律的自主”，提供更宽广、更自由的表现情境。
克莱门蒂等人对早年贝多芬的影响，在他定居维也纳、拜海顿为师后发生了深刻的转变。他虽最终与海顿分道扬镳，但正是从海顿那里，他逐步汲取了古典风格最成熟的创作手法，并在此之上寻求突破。
贝多芬最独到之处，在于他看到了“对立统一”的调性结构中蕴藏着远为广阔的空间。他开始运用更剧烈、更大胆的手法来扩展一切和谐、不和谐之间可能的冲突。于此，形式原有的戏剧性潜质获得了更极致的体现，爆发出在海顿、莫扎特的音乐中从未有过的破坏力。譬如，他经常粗暴地重复同一个不和谐和声，意在让我们听到它作为单一音响所内含的极限力量。又譬如，他经常制造一些突兀极端的强弱对比，以凸显这些和声、句式中本就潜藏的矛盾。这些突兀、极端的“手势”，如同作曲家一次次强行的干预，作为打破乐思自然行进的手段（或“不择手段”），使某个细节凸显出它自身独一的特质，同时，暴露出它与整体之间的深层矛盾。然而就是这主观的干预，非但无损于结构，反而强化了它——所谓结构，不就是局部与整体的不断辩证吗？打个粗糙的比喻：假如整体是一具肉身，而局部是那些囊于其中的器官，那么贝多芬的写作则如同一台透视仪：它不仅要让我们看到肉躯，还要看到其中的所有器官。而正是这种“看到”，照亮了结构深处的真相。
同时，我们也常常在他的作品中，听到许多低沉的慢板段落。它们截然不同于海顿、莫扎特抒情段落中那些悠长婉转的歌唱，而是以影子般的声响笼罩，以压抑的音量、锁定的律动、过于稳定的和声匍匐行进，拉锯出令人窒息的张力感。此处的静，具有近乎“屹立”的特质，在深情的表象下透射出某种冷峻的、不容动摇的“客观性”——的确，它们总是紧接在那些活力高亢、充盈的首乐章之后。此刻的深沉，已然不像来自作者的主观沉思，而是近乎结构自身的庞大沉思——抑或，它自身的独白。此中蛰伏的脉息，几近诡谲，而更其动人：仿佛是那非人的结构，自身在歌唱。
结构不再是陈腐的。贝多芬告诉我们：结构并不因它已成框架，才使我们迫于遵循其规则，而是因为它本身蕴含的内在力量，使之成为持久的形式。我们发现，在其相对早期的作品中，贝多芬就时有放弃用属调来呈现副题，而转用其他更为冷僻的调式替代之，以求加倍凸显与主题段的对比，以及由此构成的更大张力。如一柄锋利的短剑刺穿了传统的构图，“对立”变得更赤裸了。贝多芬明白，要强化结构的力量，就首先要突破它：因为屈从恰恰是一种“无视”，而对它的突破，才是更高的忠诚。本着这样的立场，自中年起，他开始更进一步探索织体的创新，旨在更凝练的形式中，达到戏剧最高强度的呈现。就是在这之中，他离克莱门蒂的影响越来越远，同时，距莫扎特与海顿后期的核心视角愈发相近。在结果上，他完成了对此二人的超越，但在更深处，他正是承继了他们的艺术遗产——他对传统的一切突破，反之更彰显了传统的真髓。
这就是历史对贝多芬的长期误解：大家通常认为，正因为浪漫派超越了古典的固有规则，使贝多芬在这个意义上成为他们的先祖。但两者的“相承”只在表象，却在根本的立场上相斥。浪漫派对古典的超越，在于将聚焦从“结构”转向“自我”，以崭新的想象与人文关怀逐步消解了古典的内在核质。而贝多芬则相反。他不仅从没想过要消解它，相反，他增强并扩大了它的一切潜质。这样疯狂的扩张必定使他走向极端化，已至接近于“二元对立”濒临崩溃的边缘了；但他又总能奇迹般地，将如此极致的疯狂最终拉回到统一的中心。
最终拉回到统一的中心——至此，我们终于抵达贝多芬艺术的核心。