前几天，我们在谈论《跳房子》的时候，只讲了一半就没时间了，所以我今天想用前半节课把这个话题讲完，用后半节课讲另一个话题。我最好还是简单地概括一下上次课因为时间不够被打断时要讲的内容吧。
尽管将一本想要尽可能消除任何划分的书——至少是传统的划分方法——划分为不同章节是一种虚伪的做法，我发现，就整体而言，《跳房子》呈现了三个不同的层次。本质上，它只有一层意图（今天这堂课结束的时候，大家就会明白这一点），但我们可以从三个写作层次去理解这本书，作者有意无意地做出了这样的安排。这种事情写作者只有在写完书之后才会明白。你们当中的一些人已经有过写作经历，写过短篇小说、诗歌，甚至可能写过长篇小说，这些人肯定明白，只有等到后来——有时会在很久之后——回过头重读自己的作品时，才会发现某些元素的存在、某些潜在的划分方式，而作者在写这本书的时候，这些对他来说并不重要，或者说，他至少没有这样的设计意图。因此，绝对不能把《跳房子》的三个层次视为作者的明确意图，绝对不行：我没有任何明确的意图。我记得在上一堂课里，我给大家讲过首先诞生的是这本书的中间部分，然后我把中间部分先放着，回到开头，开始写发生在很久以前的事，一直写到已经写好的中间部分，再接着写，于是，这本书到最后就像纸牌那样被打乱了顺序，给出了至少两种阅读方式；也就是说，我并没有意识到那三个层次，但它们以另一种方式存在，非常重要，必不可少。我今天想告诉大家的就是这种体验，因为说真的，这是我唯一能告诉大家的关于这本书的事情。
批评家们已经写了许许多多关于《跳房子》的评论，他们能给大家提供所有我给不了的信息，但是关于这三个层次，我还是可以说些什么的。关于第一个层次，我们已经谈论了一些内容：正是这个层次使《跳房子》成为一开始就被我归类为“形而上学式”的书；我记得上次我们谈论过这一点。我跟大家讲了，主人公和他周围的人物（至少是其中一些人）为个体性问题感到深切的忧虑，而这些问题也涉及本体论和形而上学。它们有关人性本质、人类命运和生命的意义，都属于哲学范畴，在我这本书里，我处理它们的方式非常业余——因为我没有任何哲学素养，所以我的人物就更没有了——充满着存在主义色彩，完全基于我的个人观点和生活经验。就主人公来说，他在日常生活中遇到的问题让他不断地进行形而上学式的思考：他的恋爱苦恼和道德困境使他产生了深刻的疑惑，他开始质疑周遭世界，甚至由此质疑所谓的西方文明的整个历程。我觉得，这一点在《跳房子》中表现得非常明显，我没必要再重复解释了，因为不仅情节本身体现了这一点，书中有关虚构作家莫莱里的理论性附注片段也突出了这一点，他就像是在写一部关于这本小说的小说，或是在内部对这本书做出评论。这第一个层次可以说是我写作时一次很有野心的尝试，但它立马引发了一个问题（这是所有作家都会经历的），而这个问题也决定了第二个层次：也就是我该如何阐述第一层次中的所有内容，该用何种表达方式来搭建连接读者的桥梁。当时，读者还不存在，但是——就像所有作家都知道的那样——在这本书编辑、出版、发行的那天，他们会出现在书的另一边。我该如何传达这种体验呢？
我在写《跳房子》的时候，这第二个层次对我来说非常重要，它使我面临非常复杂的个人境况。它有关表达、有关语言，具体来说，就是写作的层次：奥拉西奥·奥利维拉质疑他看到的一切，听到的一切，读到的一切，被灌输的一切，因为他觉得不该不假思索地接受别人灌输的想法和成规，必须先用自己看待世界的方式审视它们，然后再决定接受或拒绝它们。我该如何向读者传达这一点呢？
作家最直接的表达方式是语言，对我来说，是西班牙语。但当我们想要传达的一系列经验和直觉与历史和既定的价值相悖，与所有人在大体上都或多或少接受的体制相悖时，西班牙语——或者说卡斯蒂利亚语，如果大家想用这个词的话——又意味着什么呢？当作家坐在打字机前，面对着自己唯一的武器——也就是写作和语言本身——的时候，他所面临的是怎样的困境呢？第二层次也在试图进行批判：如果说第一层次是对现实、对我们经由历史和传统的灌输所接收到的现实进行了批判，那么第二层次则是在批判表述和传达这种现实的方式。读过《跳房子》的人都明白，不论是莫莱里（那个喜欢大谈理论的作家）还是奥利维拉（那个时而自言自语，时而与其他人物交谈的男人），他们都对表达事物的既定方式持有不屈不挠的、本能的怀疑。奥利维拉不信任语言，有时会咒骂它们；我重读（因为有时候你会忘记自己写的东西）这本书的时候，发现在《跳房子》的好几个章节里，奥利维拉都在奋力抨击标准化语言，也就是我们从学校和传统文学那里接收到的语言。有时他甚至咒骂语言，骂它们是“黑母狗”，是“婊子”，他给它们起了一连串充满贬义色彩的名字。书里有一段他说的话：“还有什么办法呢？它们就在那里，语言就在那里，它是一个伟大的奇迹，是它成就了我们人类，但是，要小心！在使用它之前，必须注意，它可能会欺骗我们，也就是说，我们以为自己在独立思考，但实际上，语言正通过自古以来形成的成规和陈词滥调替我们思考，而它们可能是腐朽的，在我们的时代，对我们当前的生存方式而言，它们可能没有任何意义。”
这本书的第二个层次并不是以学术性、正式的方式呈现的，而主要通过幽默感来传达，因为幽默是奥利维拉质疑语言最有效的方式之一，他利用幽默与语言保持距离，直到接受他认为确凿无误的内容为止。在某几个段落里，奥利维拉听着自己自言自语，突然发现自己正在使用一种非常老套的语言，使用所有人都会在某些名词前添加的形容词，比如人们总是说“古老的印度”或者“永恒的罗马”，就好像不存在其他像印度那样古老的文明似的……不知道为什么，古老的永远都是可怜的印度，而罗马则是永恒的，就好像其他古文明在我们的记忆中都不永恒似的：在历史的记忆里，巴比伦跟罗马一样永恒，但是似乎只有罗马有被称为“永恒”的权利，而印度则有被称为“古老”的权利……奥利维拉拒绝的就是这类东西，因为他很怕语言会欺骗自己，他害怕思考和批判的不是他，害怕语言替他思考，迫使他使用陈词滥调，使用那些我们每天早上打开报纸都会读到的固化表达。（大家都很清楚新闻和电讯使用的是哪种语言，这甚至很可笑，因为你可以列出一堆人们重复使用的表达套路，它们通过新闻口耳相传，人们总是用同样的方式描述事物——实际上，他们并没有在描述它们，因为并不存在两件相同的东西，因此，如果他们使用同一种表达方式来概括多种不同的事物，那么，他们其实是在歪曲它们。）奥利维拉充分意识到了这一点。当他发现自己在使用一种浮夸的语言时，他吃了一惊，并拿他自己寻开心：他给那些浮夸的词前面多加了个“h”，在写的时候也多写了个“h”，把它们变成荒谬的词。举个例子，他在“可恨的、浮夸的奥利维拉”这个词组里加了三个“h”[1]；当《跳房子》的读者看到这些词被写成这样时，他们会发笑，因为他们意识到语言的面具已经被揭下了。只需加上单词里原本并不存在的字母，这个词就彻底坍塌了，失去了它的修辞价值和表面的优雅。在《跳房子》的一个短章节里，奥利维拉正回忆他在布宜诺斯艾利斯的过去，开始思念自己的故乡；他在镜子前刮胡子，一边思考，一边看着镜子里的自己，回想起往事。他用来表达思乡之情的语言是满怀深情的，但是渐渐地，这种语言变得矫饰而傲慢，并最终变成了他自己做的一次演讲，突然——这部分是用斜体写的——他停了下来，打断自己，在镜子上糊了一团肥皂，遮住了他在镜子里的脸，以此来取笑自己，他意识到自己正被一种虚假的语言支配，感到吃惊。
读者能够敏锐地觉察到这本书的第二个层次，我们可以把它叫作“语义层次”。通过读者们的反馈，我得知他们深切感受到了我对语言的攻击，因为他们意识到我没有设置那种很简单的把戏，也就是在提议从根本上改变人性或提出重要问题的同时，依旧使用一种传统、封闭的语言文字，这种语言会剥夺作者真正想要传达的内容的力量和真实性。
当然，在我看来，《跳房子》中的语言所传达的东西对我们当下的现实有非常重要的意义：显然，现在有很多社会团体想要采取革命性的态度来改变社会结构，但是他们很少能清楚地意识到语言层面的革命意义，因此他们使用了毫无革命色彩的语言来表述、呈现他们的革命宣言和标语，很不幸的是，他们甚至用这种语言来进行思考。这是一种非常传统的语言，他们在意识形态上的对手也同样使用这种语言。右派领袖和左派领袖的演讲在语言层面上常常是毫无区别的：都使用同样的措辞，同样没完没了地重复陈词滥调；演讲中总是会出现“古老的印度”之类，结果就是革命性信息并没有以应有的方式传达出去。我记得，在我头几回去古巴的时候，我曾经和几个非常有革命精神的朋友就语言方面进行过友好但激烈的辩论。他们一张嘴就会像十九世纪的作家那样表达；他们甚至会过分拘谨地对待语言，害怕使用新词或强烈而准确的虚构意象。最具革命精神的内容在转换成语言后被扼杀了，因为他们表达的方式和学校里那些给孩子们讲授滑铁卢战役或诸如此类内容的老师如出一辙。在我看来，那些辩论——我们相当频繁地辩论——产生了某种作用，并不是因为我说的话有什么影响力，而是因为我不是唯一这么做的人：许多拉美作家指出了同样的问题。
要革命就得在各个层面上进行（我们正好在讲一本小说的三个层面），没错，我们得在事实层面、在外部现实层面实现革命；但我们也得在革命的历经者和受益者的精神层面上实现革命。要是我们大意了，语言就会变成等待我们的最可怕的牢笼之一。在某种程度上说，我们会变成我们思想的囚徒，这些思想无法被自由地表达，它们的表达方式也是受限的、被压制的，因为句法规则的存在迫使我们以特定的方式去表达思想，而且，即便我们之后改变了这些准则，我们依旧会将这种表达方式传承下来。
在我看来，最典型的案例发生在俄国十月革命时期。十月革命之初，出现了像马雅可夫斯基这样的诗人，他摧毁了诗歌和散文的语言，创造了一种全新的语言体系，这种语言并不简单，很难被立即理解，而且它还包含了许多朦胧难懂的意象。但是，事实证明，他的同胞们理解并热爱这种语言，因为马雅可夫斯基是十月革命初期最受爱戴的诗人。随着时间的流逝，语言不再进化，而是开始慢慢地退化：再也没有出现第二个马雅可夫斯基，反倒出现了另一种诗歌，它或许充满着强烈的革命精神，但呈现它的语言还是传统的，充斥着陈词滥调，不再拥有马雅可夫斯基第一声呐喊之中的爆发力和振聋发聩的力量（我以他作为重要示例，但这个例子也适用于每一个改变现实的进程）。出于这些原因，我在写这本书的时候面临着一个难题，也就是如何说出我想说的话，如何表达我的感受。这个难题让我在写作之前就成为语言的敌人。奥利维拉说，他不信任词语，他会把每个词像一件物品那样抓在手里，仔细地观察它们，必要时还会给它们梳理除尘。只有在他认为非用不可的时候，他才会使用这些词。这不仅是一种文学比喻，更是一种精神洁癖。我认为，不论是在革命历程中，还是在纯粹的文学进程中，这种精神洁癖都是必不可少的。对于想要传播新信息、分享非同寻常的经验的人来说，这是基本的机制。
前两个层次必然会导致第三个层次的出现，而第三个层次是读者，因为小说中的人物通过那极具批判性的语言所感受到的、经历过的，以及表达的一切，都是传达给桥梁另一端的受众的，也就是那些无名的读者。我无法知道他们是谁，也不知道他们的人数，但无论如何，他们就在那里，就像作家在写作时，他们总在那里一样。《跳房子》的第三层次直接指向读者，由此衍生出了书中的一个概念，叫作——在我们这几堂课刚开始的时候，我稍稍提过这一点——“同谋读者”：《跳房子》的作者需要的是同谋读者；他不想要被动的读者，他们读完一本书，只会觉得它好或是不好，他们的批评鉴赏能力无法深入，仅限于此，他们只会享用这本书给予他们的东西，要是他们不喜欢这本书，他们就会表现得漠不关心，他们并不会更积极地参与到书本的情节发展中去。
我明白，我正在尝试的事情有一点儿孤注一掷的意味；我明白，在阅读一本书的过程里做到沉浸其中，以至于与书中人物产生共情、并通过自己的评判参与到书本中去，是一件很难的事。我知道这很难，但我也知道，《跳房子》的许多读者曾经是、现在依然是同谋读者。我很清楚这一点，因为有一些人完全不喜欢这本书，还把它扔出了窗外，我觉得这样做好极了：因为我也曾经把几百本书扔出窗外，所以我觉得他们扔了我的书完全没问题，这是读者的权利。还有些读者没有把书扔出窗外，但是他们激烈地批判了它，而他们在批判这本书的时候，也是在批判自己。他们依据读到的内容审视自己的观点，在读者和书本之间创造了一种非常积极、非常重要的辩证关系。《跳房子》的意图是尽可能地消除阅读中的被动性，让读者持续不断地参与到每一页、每一个章节当中。为了实现这个目标，我唯一能做的就是我刚才解释过的所有内容，也就是说，一方面是质疑现实，另一方面是质疑语言，然后是第三点，赋予读者阅读此书的极大灵活性。这解释了我为什么要提出两种阅读方法，很多人不理解，觉得这是轻浮或自命不凡的表现。为什么要自寻烦恼呢？为什么要有两种阅读方法呢？为什么可以读到这本书的某个章节，然后就能舍弃剩下的内容呢？为什么还可以用另一种方法读完所有内容呢？甚至还有其他读法，因为有人尝试了其他的组合方式，从结尾开始阅读，最后读到开头……有很多读者不接受这样的设置，因为他们不想成为同谋读者。这类读者情愿被文学的魅力催眠，情愿毫无互动地阅读，只会在读完的时候说一句“啊，真是部美好的小说！”或是“真是部愚蠢的小说！”。他们只会做出这种概论性的总结，而不会像我所寻求并期许的读者那样参与到书中去。
现在已经过去了很多年，每当别人问起这本书的时候，我都有些不情愿地想起它。当然了，我经常总结的那三个层次让我能够从两个不同的方面来看待这本书：我觉得既存在积极的一面，也存在消极的一面，我想尽可能客观地谈一谈这两个方面，因为我已经多次强调要质疑一切，如果我连自己的书都不质疑的话，那就太说不过去了。（这是最基本的做法，我喜欢这样对待我写过的每一部作品。）在我看来，《跳房子》的积极方面在于，我试着探索人物的存在性体验并推至极致，他面对现实，面对生活，不接受它得以呈现的既定模样，用法国人经常提到的说法就是，他不接受它的“卖相”。他不接受任何既定的事物，不管是词语、物品，还是生命存在，他都会在做出选择之前，在继续行进之前，细致地观察它们，掂量它们。这本书的积极一面在于，它让人们开始质疑一切，整本书提出了无数问题，但没有给出任何解答；它之所以没有给出解答，是因为作者觉得自己无力解答，他觉得自己善于提问，但并不善于解答。而且，作者也莫名地认为，提问这件事本身对读者来说是有价值的，它给读者提供了必要的选项，好让他们寻找答案。
前几天我跟大家谈到，《跳房子》在某种程度上是一部反托马斯·曼的作品。我无意冒犯托马斯·曼，但他的作品都像是答疑解惑的书，他在书里讨论问题，并试着给出解答，他不需要读者给出自己的观点：一切都在书里，读者并不重要，他们要做的就只是阅读，然后找到问题和答案。而我站在提问的这一边，读者在问题和答案的另一边。在我看来，《跳房子》的大部分读者之所以都是年轻人，原因很简单，因为年轻读者在青春期到刚成年的那段时间里，在面对现实的时候会感到焦虑，他们觉得自己被逐渐强加于身上的制度所胁迫，弱者会下意识地接受这种制度，但是强者不会轻易妥协，他们会质疑它。年轻的读者常常问一些自己还没有完全想清楚的问题，这本书则不断地为这类问题提供参照点，于是，他们便会突然在书里找到这些问题。事实上，这些年轻人——具体来说是拉丁美洲的年轻人，但是后来这本书被译成了不同语言，每个国家的年轻人的反应几乎都是一致的——在这本书里常常读到让他们感到愤怒的内容，这些内容甚至让他们憎恶这本书，大声抗议这本书。而与此同时，他们对这本书产生了归属感，感到自己是书中的一分子，在更理想的情况下，他们有些人甚至尝试寻找连我本人都没有找到的东西。奥利维拉没有看到的东西，许多读者都试图去看，我敢肯定，很多人也已经看到了。我没法知道这一点，在大多数情况下，读者都是无名的存在，我有时也许能和他们建立某种联系，但那只是很少数人，从不会是大量的读者群体。
有关《跳房子》积极一面的内容我就讲到这里，在讲它的消极一面之前，我想多提一句，那就是书中最让读者印象深刻的是几个疯子写的文章。我在这本书里加入了两三名精神病患者的文章，他们被临床诊断为精神病患者，可直到今天也没人知道精神病患者究竟是什么样的，以及谁才是真正的疯子。（目前的精神病学很难诊断一个人有没有发疯。在十九世纪，这可不是什么难事：只要有人拒绝接受社会的指令，就会立马被关起来，被判定为疯子，然后就万事大吉了。现在，情况要困难得多。能自由走动的“疯子”——要加上引号——比被关在精神病院的“疯子”要多出数百万倍。如今，精神错乱和疯癫的概念非常灵活。文学、音乐和诗歌领域的评论家们非常清楚，这些所谓的疯狂为艺术和文学做出了多大贡献。）我在写《跳房子》的时候，偶然读到了几篇所谓的疯子的手艺，我觉得这些文章非常有意思，因为从理性的标准看，它们显然是疯子的手笔，但是，如果你更深入地挖掘和分析它们就会发现，疯狂与不疯狂之间的区别常常取决于个人观点，而不是医学诊断。这点对于许多读者的判断来说十分重要，因为我在《跳房子》里收录的最长的文章是一个叫作[2]塞费里诺·皮里斯（我不知道他是否还活着，我不认识他，我们还是用现在时的“叫作”吧，我希望他还活着，但已经过去很久了……）的乌拉圭人写的。这个乌拉圭人来自蒙得维的亚，曾经向联合国教科文组织的一本西语杂志在巴黎举办的散文比赛投稿。有人邀请我阅读他们收到的西语稿件，选出最好的几篇。他们收到了许许多多神智正常的人写的文章，而其中一篇则是疯子塞费里诺·皮里斯写的。我当时认为塞费里诺·皮里斯的散文能得一等奖，因为它比神智正常的人写出的散文更有创造力、更加精彩，远超后者。那些还记得这篇散文的人都知道，这个人，这个疯子，向联合国教科文组织提交了一份计划书，他想彻底改变社会结构，认为应该以其他方式构建社会。这种事在精神病患者当中很常见：他们有伟大的计划，想要实现世界和平，废除核武器，消灭疾病；当然了，等他们不得不做出具体阐述的时候，问题就出现了。塞费里诺·皮里斯没能走得太远：他想直接改变一切，彻底改变社会，他提出了另一种构建社会的方式。当我读到他提议的内容时，我发现他似乎是个失智之人，因为他想象了一个国家，它由多个负责具体事务的政府部门构成，就和我们这些神智正常的人组建的社会一样，我们也有许多部门：战争部、卫生部、教育部。而他设立了……色彩的部门：白色部、黑色部、黄色部。白色部负责管理一切白色的事物，他列了一份很长的清单：此部负责管理雪和白色母鸡，而黑色部负责管理黑色母鸡，以及其他等等。这完全是失智的表现：那个世界是依据色彩构建的，每个部门都根据颜色行事。
读到这些内容的时候，我正在创作《跳房子》，像奥利维拉那样质疑一切，我想：“为什么不行呢？为什么不行呢？如果我们创建了一个依据色彩而不是以特定标准来划分政府部门的社会，那么从技术的角度来看，世界是完全可以基于色彩分类运行的。”我认为，这种疯狂暗含着一种煽动的意味，唆使人们以另一种方式看待事物：尽管我们肯定不会依据色彩来组织世界，但这个设想的存在本身就已经很美妙了……（但愿大家都能同意，以色彩为依据的组织方式极富诗意的美感，因为还有以大小为依据的组织方式：有大型部和小型部；大型部负责管理摩天大楼、鲸鱼和长颈鹿，小型部负责管理蜜蜂和微生物。一切都按照大小和颜色来组织安排。）当时我想，既然法国人肯定不会颁给他一等奖——他们当然不会给他颁发这个奖；他们把一等奖颁给了一篇很正常、很平庸的散文，因为其他人的神智都很正常，于是他们什么也没有颁给他——我就把那篇文章带回了家，由于当时我正在写《跳房子》，我决定：“我要颁给你我的一等奖，我要把你放进我的书里。”于是，我把塞费里诺·皮里斯和他的散文放了进去。很多人觉得，那篇散文是我杜撰的；虽然我非常清楚地解释过，那是他写的，不是我写的，但很多人还是觉得那是我创造的一种文学游戏。（利用这个机会，我想告诉大家不是这样的，我有我的疯狂，但并不是那种关于颜色和大小的疯狂。）有意思的是，当我开始收到有关《跳房子》的来信时，我发现我收录的那些由所谓的疯子写的文章极好地呼应了这本书的一些意图，因为很多读者在读到那个部分的时候，感觉不知所云，但突然之间，他们明白了我试图呈现的东西：人脑是如何连贯而富有逻辑地表达一些本质上是疯狂的事物的。从逻辑的角度上看，我们也能推想，我们社会的组织方式同样是疯狂的表现，只不过没有人站出来告诉我们：“你们都彻底疯了。”也许未来有一天，有人会证明我们都是疯子，我们的社会是疯子的社会，但它还有改变的可能；至少我是希望社会能有所改变的，因为我觉得那样会更好。
我不打算再跟大家聊《跳房子》了，但是我得把它消极的一面讲完。时隔多年，现在来看，我意识到这是一本彻头彻尾的个人主义小说，它很容易陷入利己自私的境地：中心人物沉浸在自己的思考中，他之所以质疑周围的事物，不是因为事物本身，而是因为它们和他的关系；他是一个无法走出自我的人，他深陷于自己的小宇宙中，而那是一个自私的、自我的宇宙——既自大又自我——他所有的思考、所有的追寻都与他个人有关。现在我认为，在这本书的语境下，这种个人主义是消极的，但同时，我还是很高兴自己写了这本书，因为我觉得，我把对自己的探索和对周围事物的探索书写到了极致。我唯独没有做到的就是从“我”跨越到“你”，从“你”跨越到“我们”。在《跳房子》出版后的几年里，我实现了这种跨越，并在我后来写的几部作品里达到了新的高度。在今天下午剩下的时间里，我要跟大家聊一聊其中一部作品：一部名叫《曼努埃尔之书》的长篇小说。在谈论这本书之前，我要确保没有人还对《跳房子》存有疑问；我们可以相互提问和解答，然后我们休息一会儿，之后再聊《曼努埃尔之书》。
学生：我希望您能稍稍谈一谈哈科沃·费赫曼[3]，因为塞费里诺·皮里斯和色彩部门与他有着非常紧密的联系。他在六十年代有过什么影响吗？
因为年龄的原因，我没有机会认识哈科沃·费赫曼，因为我刚成年的时候，他就已经被关起来了。我经常读到作家在作品里提到他，比如博尔赫斯，比如纳莱·罗斯洛[4]，许多阿根廷作家都认识他，钦佩他。我唯一能说的是——您看到了，我能说的很少——对于博尔赫斯、纳莱·罗斯洛和马塞多尼奥·费尔南德斯那一代的阿根廷人来说，哈科沃·费赫曼就像是瞬间燃烧殆尽的天才，我记得他在短短几年内就凋残了。他几乎没留下什么作品，但是他和认识的人口头讲述的那些话被视作天才般的信息。后来，他突然陷入了无药可救的妄想之中，人们不得不把他关起来，因为他有被迫害妄想症，变得非常危险。我记得他又活了二十年，变得沉默不语，精神错乱，完全被隔离在妄想和精神分裂的世界之中。这就是我能告诉您的一切；哈科沃·费赫曼没有任何作品，他留下了一些东西，但是……
学生：他留下了一些东西，我总是思考他和《跳房子》的关系，因为费赫曼的诗歌就与根据颜色来划分世界的做法有紧密关联。
事实是，我很希望能读一读那首诗，因为我没读过它。它应该挺有趣的，谢谢您告诉我这个信息。您有什么问题想问吗？
学生：在《跳房子》中的一个片段里，您提到了一个英文词组，一点点麦司卡林。麦司卡林和奥利维拉或者小说之间有什么联系吗？
我提到了什么？
学生：麦司卡林。
我提到了麦司卡林？
学生：是的，一点点麦司卡林。
是的，好吧……这和哈科沃·费赫曼的情况有点像：我从来没有直接接触过麦司卡林，但是间接了解过，有很多次。在那段时间里，我试图尽可能多地阅读某类文章，它们并不直接与毒品相关，但它们与在药物的催生下，诗人、音乐家和画家进入非同寻常的精神状态有关，它打开了他们的精神世界。我首先读到了伟大的法国诗人亨利·米修的文章。米修在医生的管控下服用了麦司卡林，进行个人实验；我不知道麦司卡林是用来注射的，用卷烟抽的，还是用来喝的，我觉得是用来注射的……总而言之，他服用了麦司卡林，记录了他的幻觉和体验。后来，他还服用了其他药物，写了一本叫作《痛苦的奇迹》的书，讲述了他服用药物后的各种精神探险。他长年累月地充当自己的小白鼠，帮助医生研究药物的效果。某天……
学生：可是这几个词是用英文写的……
我不记得为什么用英文了，可能我是从什么地方看到的吧……
学生：可能是一首爵士歌曲里的。
我不知道有哪首歌提到了麦司卡林这个词。有许多影射毒品的词，但一般都是在俚语中出现，而麦司卡林……有可能。我已经不记得了。但我知道……
学生：我还以为这可能呼应了人物的精神病症。
不，不，不。我没有这样的想法。我没有，但我会去找一下这段话……
学生：我记不太清原文了，但我记得我见过这段话。
有可能。现在人们对毒品的认识要比当时多许多。在五十年代的巴黎，除了像可卡因、吗啡这样的传统毒品之外，人们对那些更精炼、更高级的新型毒品一点也不了解，而米修的体验则开启了一个极其重要的相关知识领域。此外，还有一个叫莫西里的意大利心理学家也用麦司卡林做了实验；我也读了他的文章，毒品造成的幻觉状态会扭曲现实，这让我着迷。这或许就是它的意义吧，仅此而已。
学生：我有一个问题想问，还想说一个观点：您认为，在《跳房子》中实现了语言创新之后，您还能偶尔回到以前所使用的文学语言吗？
是的，我觉得可以；是的，没错。您先说您的观点吧，然后我再回答这个问题。
学生：我的观点就是，按照我的理解，我认为奥拉西奥·基罗加这个人物质疑……
是奥拉西奥·奥利维拉。
学生：抱歉，是奥拉西奥·奥利维拉。他质疑“常识”这个概念，他认为人们接受常识，就仿佛它是人类天生的一部分，而不是某种强加的东西，不是通过规劝而习得的东西，他质疑这一点。《跳房子》的积极一面在于，它向我们证明，人们如果秉持个人主义的态度，就无法解决社会矛盾。
我完全赞同你的观点。我来回答下你的问题，我并没有把《跳房子》里对于语言的批判运用到我后来写的书里；尤其是短篇小说，因为我明白，短篇小说的世界并没有给深入的语言实验提供太多空间：语言实验会给读者造成阅读困难与障碍，会削弱作品想要达到的效果。短篇小说——这是我在写完《跳房子》之后用得最多的文体——的语言颇有我的风格，它脱离了语法规则的限制，尽可能地删去那些陈词滥调，总而言之，这种风格的语言能直接传达思想。我在《曼努埃尔之书》里进行了实验；我在这本书里又做了一些创新，玩了几个语义游戏，因为那几章的内容很适合这样的安排，我甚至必须使用与传统风格迥异的语言才能够引出某些情节。
所有的作家都有自己的梦想和终极信念：我很希望自己能有时间再去写一些在语言上有更大突破的作品，但我不想走极端，像某些欧洲国家里正发生的那样，比如在法国就出现了一些流派，像是字母派，他们纯粹根据和声和发音来选出一系列词汇，并试图让这组词传递它们本身并不具有的含义。你们看到了，这是很复杂的做法，不管读者接受与否，他们都得参与到这个游戏当中去。在我看来，这种做法在诗歌中很常见：有一些字母派诗歌是用拟声词写的，它们最终的确传递了某种特定的含义，但是我从未对此感到满意过，因为这些含义太过初级；这种诗歌顶多能传递色情、恐惧、音乐，或悦耳的声音，它的范围十分有限。目前，法国的结构主义正在做其他类型的语言实验，他们试图瓦解句法的规则模式，从而打破思想的限制，已经走得非常远了。他们的意图与我在《跳房子》中想要达到的意图基本一致。
我想，我已经回答了您的问题吧：近几年，我希望我想说的话都能够顺利地传达给读者，不要受到过多语义和语言学上的阻碍。
您请说。
学生：是这样的，玛伽是一个极可爱的人物。您为什么不谈谈她呢？
这是预料之中的问题，因为不知怎的，《跳房子》的所有读者都会向我问起玛伽。关于她，我不知道我能说些什么，能说的一切都已经写进书里了，即便有一些没有被明显地呈现出来，你们也可以通过情节中的空白来推断。在我看来，书中的玛伽就是奥拉西奥·奥利维拉意识的化身。奥利维拉总觉得自己被玛伽揭发和攻击，就是因为玛伽尽管很无知，能力有限，智力也有缺陷，但她能够凭借自己的本能审视一切，比奥利维拉更有洞察力。奥利维拉很难接受这一点；在这个意义上说，他是个根深蒂固的大男子主义者，他会因为过分依赖理性而无法理解某些事情，要是一个女人能更清晰准确地理解那件事的话，他会很不高兴：玛伽只需要一句话就可以精准地指出要害。
在奥利维拉和玛伽的对话中，奥利维拉常常处于守势，因为玛伽总是揭发他、攻击他，摘下他的假面具，她并非有意为之，而是自发使然。我认为，就是这一点赋予了人物力量，让《跳房子》的许多读者——尤其是女性读者——与玛伽这个人物的性格产生了共鸣。她的性格在书中着墨并不多，也没有明显的重要性，但这是整部小说必不可少的基本背景。
学生：为什么有些片段是用英语和法语写的呢？有些读者会看不懂。
我想，纯粹是为了卖弄学识吧，因为我在写《跳房子》的时候，真是倾尽了自己多年以来、甚至一生的文化积累。一开始的时候，我和你们讲过一点我的人生经历，我说过，在我年少的时候，我非常孤独，就在这种孤独当中，我读了一百万本书。（“一百万”是一种表达方式，实际上这是乔瓦尼·帕皮尼的原话，他说：“我读了一百万本书。”[5]）我没有读过一百万本书，但应该读了有上千本，积累了非常非常多的书本知识。我去欧洲生活以后，开始积累另一种体验，那不再是阅读体验，而是直接的生活体验，这是《跳房子》这本书——尤其是前半部分——想要传达的内容。我读过的所有书本内容都留在了我的记忆里，而你们都很熟悉联想游戏是怎么玩的，因为所有人都有过这样的体验：我们都有特定的文化背景，我们在思考一件事情的时候，脑海会突然浮现T.S.艾略特的一句诗，或是卡洛斯·加德尔的某支探戈曲的歌词，这类东西让人产生联想，之后在写作的时候就变成一句引用；如果我们懂得不止一门语言，那么我们就会在每种语言的语境中进行联想。我在写《跳房子》和其他文本的时候，总会不断地想起之前读过的书，所以我就开始卖弄学识了，我没法停笔，把它们全都写了下来。《跳房子》里出现了大量的引用，提到了许多名字和绘画，全都是我积累的知识。现在，我觉得这本书过于掉书袋了。
我想，大家应该知道，我已经不再那样写作了，但我也不后悔在《跳房子》里写了那些内容。或许，在您提到的语言层面上，我有些后悔，因为这本书是写给拉丁美洲的读者的，我不应该在里面添加英语或法语片段，有些读者可能会看不懂。我当时没有想到这一点，但我想给自己辩解一句，书里这样的片段并不多。我记得，这类引文大部分是爵士乐曲的歌词；我还引用了一些蓝调歌曲的歌词，因为当时我听了许多蓝调音乐，深受感动，但如果把它们翻译成西班牙语的话，又很荒谬。你们应该清楚把蓝调歌曲的歌词翻译成西班牙语会有什么样的结果：用我们那儿的话说，那就是“连奶奶都不稀罕的破玩意儿”；我只能保留原文，就像我引用几位法国诗人的诗句那样。尤其是诗歌，我只能引用原文，只能交给读者自行理解。我认为，用外语写的片段并没有那么多。
如果你们愿意的话，我们现在先休息一下……
《跳房子》和《曼努埃尔之书》之间相隔大约十二年。我大概在一九七〇年提笔写《曼努埃尔之书》，在一九七一至一九七二年间完成，并于一九七三年初在布宜诺斯艾利斯出版。在那十二年里，我的生活发生了非常剧烈的变化，因为我经历了我刚才提到的事情：那是许多人——也是许多作家——会经历的转变，我走出了美学的、特别是个人主义的世界，开始有了我们称之为“历史性”的意识，它仅仅意味着我们发现自己并不是独自一人，我们组成了我们称之为社会或民族的大团体，这对于一名思想者来说，本身就意味着一种责任。在某些情况下，作家能够通过自己的艺术或文学表现力与读者、听众或观众产生联系，甚至以此对他们产生某些影响。我不成体系地完成了这个从“我”到“你”再到“我们”的艰难过程，我这么做并不是出于道德动机，只是为现实情况所迫。我记得我在第一堂还是第二堂课上说过：如果非要我说出让我萌生这种历史性意识的关键事件的话，我想应该是古巴革命胜利后（也就是一九六一或六二年）我第一次访问那里的经历。当时，我已经写完《跳房子》了。
在接下来的几年里，我经历了一系列非常痛苦、极具戏剧性的事情，主要和我参与了几个国际组织有关，它们负责调研与收集关于拉美国家（尤其是所谓的南锥体国家）普遍现状的证词报告。我在这些组织中担任顾问，因为我了解欧洲人有时不太了解的拉美问题，我也在第二罗素法庭之类的机构里担任陪审员。我参加了许多会议，读了许多相关书籍，积累了许多信息，除此之外，我自己还去了好几趟拉美，拜访了几个我以前没有去过的国家，比如秘鲁、厄瓜多尔，当然还有我每隔两年就回去一次的祖国，以及我时常拜访的智利。我积累了很多经验，与反对南锥体独裁政权的团体也日益联系密切，他们利用政治手段，有时也使用武装力量来对抗那些独裁政权。这段时期持续了十到十一年左右，在此期间，我不仅丰富了个人体验，还不可避免地进行了反省和反思。我将这些思索写进了几篇短篇小说中，还就此发表了我的第一批文章，我从来没有在课上提过它们，因为它们不是文学作品，而是写给法国、英国、西班牙、意大利、拉丁美洲各大报纸和杂志的檄文或新闻稿。
大约在七十年代，这些经历的积累使我的写作欲望达到了顶峰，我并不想写一本专讲政治的书，因为很显然，我没有这方面的天赋，而且我会写得很糟糕，因为我不是政治学家，我想写的是一本在保持文学性的同时能够至少传达我的一点政治经验的书，它对读者来说能够具有一定的实用性，会呈现一些想法，阐述一些评论，权衡一些可能性，分析一些背景。一九七〇年，这个想法在我脑海萦绕许久，但并没有形成具体的方案，在我身上总会发生这样的事，有时候还会持续很长时间。突然，我正在法国时——六个月前我刚从阿根廷回来，当时那里的情况还相对稳定——开始从朋友们那里得到直接的消息，并从报纸和新闻通讯社那里得到间接的消息：在拉努塞将军政府执政期间，阿根廷的暴力事态正在系统化地升级。（“政府”是我们所有人都使用的词，而如果我现在用这个词的话，奥利维拉是会抨击我的，因为我觉得“政府”这个词应该留给那些好的政府；对于那些不好的政府，我们应该不留情面地直指它们的本质：拉丁美洲诸多军事独裁政权之一。）
拉努塞的独裁政权开始使用系统而科学——说出这两个词是多么艰难——的方式来实施恐吓与镇压，对阿根廷的政治犯实施酷刑，这引发了国际社会的第一次大规模调查。我们都非常清楚，酷刑是人类历史上的古老制度，但在阿根廷，这一贯只是种非常偶尔才会使用的方法，而且常常是不正当的滥用，从来没有像在七十年代那样被系统化、法制化地实行。当时出现了第一批刑罚专家，他们不仅在阿根廷，还在其他诸如巴拿马和美国等国家受训，之后他们被分派到好几个拉美国家，尤其是我的国家；几年后，他们在拉普拉塔河的对岸——也就是乌拉圭——永久地定居下来。在第二罗素法庭的罗马和布鲁塞尔会场中，这些新闻成为我数周以来亲耳听闻的证词。酷刑的幸存者、亲历者或实施过酷刑的人，还有那些亲眼见证自己的亲人和同伴受刑的人来到了法庭上，向国际审判团提交了自己的证言。在那里，我第一次实现了巨大的跨越，我倾听男人和女人们现身讲述他们的亲身经历，而我原来只能在新闻电报上读到这样的内容。
我原来只是模糊地觉得，我得写一本书以便通过某种方式来帮助阿根廷和其他拉美国家的人民反抗愈发猖獗的暴政。突然，这个想法变得清晰具体起来，我将写一部很荒谬的长篇小说，而许多读者也的确认为这部小说十分荒谬，它叫作《曼努埃尔之书》。这部长篇小说完全没有提到酷刑，只在附录里涉及了这方面的内容；小说的主体部分完全与酷刑无关。首先，故事的发生地点不是阿根廷，小说讲述的是几个住在欧洲（具体来说是巴黎）的拉美人的一系列故事。整本书的意图看似简单，但是根据我的写作经历来看，这是最难实现的事情之一：我试图让文学与历史交汇，又不能让历史和文学失去它们的本色，也就是说，在我创作的这本书里，这两个元素——现实事实、正在发生的一切、我们知道的正在发生的一切和我们虚构创造的一切——能够融洽地结合在一起，而不失去其现实性和虚构性。
这是含有政治内容的长篇小说的老大难问题；我们最初几堂课上就已经探讨过这一点了。比如，在社会主义现实主义时期，许多作家天真地以为，只要写下乌克兰农民的劳动事迹，成书后便足够成为一部文学作品了。结果，这些书整体而言都平庸至极；一篇记录乌克兰农民劳动情况的优秀论文会比它有用得多，里面的事实会更丰富，内容也更能迎合读者的兴趣。而在相同主题的长篇小说里，并没有任何有意义的情节发生，也不存在真正的文学美感，更无法像值得阅读的好书那样帮助读者实现跨越，跳出自我的箱匣。我清楚地意识到这一点，实际上，我惴惴不安，犹豫着是否要写下这本书。
我桌上的电报和新闻剪报越攒越多，内容都是关于一九七〇年头几个月在阿根廷、巴西、玻利维亚和巴拉圭发生的事。与此同时，我开始撰写小说的情节，想象出了一系列的人物，我让他们彼此交谈，让他们围绕我之后将要给你们讲述的小故事活动。突然，我意识到，试图在小说主体中引入政治元素是很愚蠢的做法，因为很显然，这样会削弱直接的戏剧性内容：小说中的人物可以评论现实中正在发生的事，但这不能作为小说的中心，因为——我再重复一遍——如果历史性元素遮盖了文学性元素，那么文学性元素便会失去本色，反之亦然。我想出了一个本质上很幼稚的主意，但我觉得通过这种方法可以让两者融合在一起：我都不用天马行空地想象，我只要想象书中的人物像我一样阅读报纸就可以了，也就是说，一九七〇年三月，当我正在写小说的某个章节时，里面的情节也发生在一九七〇年三月，由此，我可以想象，故事中的人物已经阅读了一九七〇年三月的报纸：我上午读到的内容，书里的人物也能读到。我把自己感兴趣的新闻的复印件收录进了书里。我剪下了新闻和电报，印刷人员负责排版；文字被排在了它们周围。
如果你们有人读过这本书的话，就会知道有时书里会出现从布宜诺斯艾利斯《舆论报》上影印的一整栏新闻，还附有日期和新闻通讯社的名字；接着小说会在第二栏里（有时是一小格，有时是一整页）排好，最后会再有一个更完整、篇幅更长的附录。这本书的读者在翻看的时候，会在某一页的左面看到路透社发布的一则发生在里约热内卢的新闻，宣称所谓的暗杀小组被指控在某个晚上谋杀了某某——我直接引用了报纸上的新闻，把它的复印件收录进了书里——而小说的情节则被安排在旁边一栏里，描绘人物正在阅读和评论这则新闻：“你读到那件事了吗？”这位巴西人和关注巴西新闻的人这样说道。这样有利于建立一种共情关系，能让读者和书本产生更直接的联系，因为读者正在与作者和书中的人物一起阅读同一则新闻；这样就建构起一种关联，一种三重联合，在我看来，这样至少在某种程度上解决了如何将历史性和政治性现实融入小说情节的难题。
至于小说本身，鉴于历史性元素会以报社新闻的方式被直接明了地呈现，而且我本人也没有做任何评论——是小说人物在评论，当然了，是我创造了他们，但说话的是他们自己——所以我认为，这是一部真正的长篇小说，换句话说，这是一个具有戏剧性情节的故事，其中会发生很多事，人物之间也会面临一些问题。总体来说，我希望写成的小说必须富含幽默元素——即便是黑色幽默也好，而这本书里常常出现黑色幽默——且带有很强的游戏性和荒谬色彩，但不能夸大和煽情，因为夸大与煽情是很可怕的，而且书里与情节相左的所有新闻都已经包含了这些内容，因此，不必过多强调这点。
我创作了一个很有趣的故事，从现实的角度看，这个故事荒谬极了：在巴黎有一群拉美人——一个巴西人和几个阿根廷人，他们还有几个法国朋友，男男女女组成了一支武装小分队，他们打算绑架一个被他们叫作“埃毕普[6]”（这是阿根廷人的习惯发音，或者说VIP）的人，这是个非常重要的人物，他们知道他是南锥体地区武装镇压组织的统帅。这个人正带领他的卫队随从们在巴黎协商购买武器一事，想让南锥体政府在法国政府面前留下好印象。他们决定绑架他，以此换取阿根廷和巴西的一些政治犯的自由。你们看到了，这没有任何新意，因为在过去的十五年里，用绑架来换取囚犯自由的做法在许多国家已经变得——我不会说它每天都会发生，但它的确变得非常常见了；区别在于，这场为了营救政治犯而实行的绑架行动并不是以现实主义的方式来讲述的：聪明而敏锐的读者马上就会意识到这是一次游戏，实际上，这场行动并不以成功为目的，他们计划得并不好，在行动过程中出现了由几个主人公的性格问题而引发的一系列内部失误。
让我感兴趣的是研究某些人物面对当下难题时表现出的个性，研究他们如何理解这场革命活动，如何评判革命成果，研究他们目前的状况，以及如果他们成功的话，可以对他们寄予的期待，研究他们将来会变成什么样，这一切都被写进了小说的情节里——我再重复一遍——我还加上了相当多的幽默元素和游戏性元素，好让情节能够比较顺畅地发展下去。我在书里描绘了几个我喜欢的人物，他们以某种方式替我说出了我对革命行动的忧虑，他们提出了这样的疑问：如果在某一时刻，游戏突然翻盘，独裁政权分崩离析，被人民政权接替，那么那些曾经的反对派、那些曾经为胜利不断斗争的人发现自己成为掌权者，必须做好决定，领导自己打下的江山，那么，在这个时候，事态会如何发展呢？这本书里记录了很多思考和对话，它们呈现了些许我自己与古巴、阿根廷和智利同伴们的对话和交流；从这个意义上来说，书里描绘的并非一场游戏，它非常严肃地讨论了革命的价值与责任，但小说本身的情节是轻松明快的，因为这样可以更清晰地展现我希望读者看到、读到和深刻感受到的东西。
这本小说陷入了一个很有意思的境地。我在这之前就已经预料到了，书的简短前言里的第一句话就说，《曼努埃尔之书》可能会遭到右翼政治势力和左翼人士的谴责。我认为，一般来说，右翼政治势力——他们可能会关注像我这样的人在虚构作品里写了什么——会觉得受到冒犯，会觉得不痛快，因为我把政治写进了书里，而且我的政治理念和他们的相悖，因此，他们是不会喜欢这本书的：自己原本非常欣赏其才智的一位作家，突然之间相当强硬地表达了与自己截然相反的理念，这绝对不是件愉快的事。与此同时，我也预测到我自己的同伴不会喜欢这本书，原因很简单，他们会觉得这是很严肃、很重要的话题，正如其他重大议题一样，它不能像这本小说那样，被掺杂进玩笑和游戏的成分。因此，我非常清楚，我将遭受双方劈头盖脸的批评，事实也的确如此：相当一部分的阿根廷左翼分子认为这本书不够严肃，其他人则责备我挥霍了自己的文学才能，把政治写进了书里。这是一场值得玩的游戏，我玩了，也很高兴自己这么做了，因为随着时间的流逝，情况逐渐发生了转变，人们对一些问题有了新的看法，从这本书受到的评价和讨论来看，人们开始认为，我想要融合文学与政治的想法并不完全是荒谬的、不切实际的。
在小说的结尾，在所有的情节内容都结束之后，我还加上了一则附录，附录的内容让我觉得十分痛苦，但我又不得不加上它：一共四页，每页被分成了两栏；一栏记录了阿根廷政治犯的证词，他们从一九七〇年开始饱受最可怕的折磨；另一栏摘录了一本书里的片段，由一名叫作马克·莱恩的美国记者所写，他采访了从越南回来的美国士兵和士官，他们向他招供了战争中对越南囚犯实施的骇人听闻的酷刑。在我看来，这是完全正义的做法——尤其是针对那些伪君子和骗子们——在这两栏里，人们可以看到，当邪恶和虐行达到这种程度时，在不同的政治语境中，人性的堕落意味着什么。这些文字让人无法忍受，因为它们以并行的形式出现，太令人感到痛苦了：读者可以从阿根廷的部分转读到美国的部分，再跳转回阿根廷的部分，两栏说的都是同样的内容，同样的事件，同样的过程，都是对人类生命的轻视，都在捍卫本质不知为何的价值观；捍卫它们的人并不知道自己究竟在捍卫什么。我认为，把这部分内容添加进书里是我的责任，因为阿根廷人并不知道马克·莱恩的这本书（能读懂英文并且发现了这本书的人除外），这本书之所以不为人知，是因为美国的新闻通讯社显然不会把这种信息对外公布，同样地，南美的新闻通讯社也不会把另一栏的内容对外公布。我又一次明白了文学能在何种程度上弥补新闻传播的缺失，它能在一本书里展示无法通过其他渠道获取的信息。许多读者都惊讶不已，因为很多心存善意的人向我坦白，他们从来没有想过这种事情会在这两个国家中的任何一个里发生，可眼前的资料触目惊心，它们并不是虚构的故事。
基于上述原因，我很高兴自己写下了《曼努埃尔之书》，这是本极其不完美的书，因为我写的时候也很匆忙；我得赶在某个时间点之前把它写完，让它能马上在阿根廷出版，让人们能够读到它，让它能声援反对暴力升级的运动。事实上，我不习惯这样工作，因为我跟大家说过，我很懒，常常要琢磨很久，需要花很多时间来写一部长篇小说。而这本书则是我没日没夜地写完的，就像写新闻稿那样，大家肯定看出来了，看出来了也无所谓。从写作的角度看，这是本非常松散的书，但即便如此，我还是很高兴写了这部作品。
在结束这个话题之前——大家已经发现了，我们早就偏离了文学；我并不后悔，但愿你们也不后悔——我还想说一件事，它再一次证明作家可以为我们拉丁美洲各民族的解放斗争贡献力量。五年前，一位朋友从墨西哥给我寄来了一本漫画——或许我在课上提过这件事——漫画的主角是方托马斯……我记得我说过这件事，但我不确定。方托马斯是一部墨西哥连载漫画里的人物；事实上，方托马斯是法国人，但墨西哥人把他占为己有，将他变成了类似于墨西哥超人般的人物，他每周都会出现在贩卖漫画杂志的报刊亭里，被墨西哥人民广泛阅读。这是一部粗制滥造的漫画，它和其他所有漫画一样，捍卫那一套特定的价值观和道德标准，即善良总会取得胜利，邪恶总会灭亡，但它并没有解释清楚什么是善什么是恶。有人给我寄来了其中一本方托马斯的连载，因为我竟然是里面的一个人物。翻开那本漫画的时候，我吃了一惊，因为我被画进了漫画里，所以我必须好好读读它。
那则故事叫作《火焰中的文化》，属于典型的方托马斯风格，典型的超人风范。在这个故事里，全世界的大型图书馆突然失火了：东京的图书馆着火了，大家以为是场意外，然后伦敦的图书馆也着火了，接着是另一个……但愿伯克利的图书馆没着火……所以大家开始慌了。有一些作家非常绝望，因为他们发现有个疯子正在试图毁灭文化，为了实现这个目的，他在用一种激光来摧毁图书馆，但没人能找到他、逮捕他。后来，华盛顿的国会图书馆也被烧了，所有人都惊恐不已。几个作家非常机智地决定给方托马斯打电话，因为方托马斯，当然得找他了……那么，是哪几个作家要给方托马斯打电话呢？是阿尔贝托·莫拉维亚、伊塔洛·卡尔维诺、苏珊·桑塔格和我，书上还对此加了脚注，说明“某某地方的著名作家”，好让读者知道都是些什么人。（当然了，我们都被画得惟妙惟肖。）我们几个都在给他打电话。奥克塔维奥·帕斯也在打，他说：“方托马斯，你赶紧来吧，有人在烧书啊。”我也给他打了电话：“方托马斯，你是我们的朋友，快来吧。”漫画里没解释我们为什么是方托马斯的朋友，但他出现了，我们跟他说了情况。他说：“别担心。”然后他自然而然地张开翅膀，飞出了窗外。他去了巴黎，做了一系列调查，发现真的有个憎恶文化的疯子，手持一束强大的激光。方托马斯从另一扇窗户钻了进去，消灭了敌人。真高兴啊！文化得救啦！我们都向他表示了感激。这就是这则漫画的结局。
我收到这本漫画后，一边读一边想：“好家伙，既然他们没经过我的同意就把我画成了漫画人物——从原则上说，这样不太好——那么我也不需要经过那些编辑的同意就能改编这部漫画，把它写成我自己的版本了吧。”我用剪刀剪下了我喜欢的部分，做成了剪贴画，我写了一些文字，把它们安插在连载漫画的不同页面上，并把我不感兴趣的内容删掉，我完全改变了漫画原本的意义；也就是说，第一部分的内容我全都没改，但是，当方托马斯胜利归来，对奥克塔维奥·帕斯或我说，“我已经消灭了那个恶魔，你们可以继续安心写作”时，我们这些聪明人却告诉他：“不，方托马斯，你错了。你以为你消灭了恶魔，但你并没有消灭它：恶魔不止一个。看这个，你读读罗素法庭就拉美种族文化灭绝得出的结论吧。你不知道这些事，墨西哥人也不知道。你读读这几页吧。”然后就是那几页的内容。“读读亚马孙土著文化消亡的事吧。读读墨西哥印第安人在他们生活的土地上的遭遇吧，读读人们干的所有好事吧，他们不需要烧毁国会图书馆就能摧毁整片大陆的文化，杜撰虚假的价值观念。”方托马斯感到羞愧不已，故事的结局非常好，因为他说：“亲爱的奥克塔维奥·帕斯，从现在开始，我会拼尽全力与跨国公司斗争，与一切消极形式的帝国主义斗争。”
我坚持要求按照漫画的形式来出版，还要求必须在报刊亭里卖这本书，而这本书在墨西哥卖了几十万册。很多人买了这本书，以为又是一则方托马斯的冒险故事，他们读的时候觉得这本书很有意思，于是一直读到了最后——我知道这件事是因为编辑做了调查——他们得知了许多过去根本不知道的事。我之所以和大家讲这件轶事，是因为我依然觉得，我们拉美作家的使命有时会远远超出写短篇小说和长篇小说的范畴，尽管继续创作短篇小说和长篇小说也是很重要的事。
我不知道下周四我们做点什么比较好。我什么都不想做，因为那是最后一堂课、最后一次座谈了，总会有些伤感，所以我们应该找点乐子。你们可能会有很多问题想要问我，可能和最初的几次座谈内容有关。我不想再讲与我作品有关的任何话题了，因为我觉得你们应该也听腻了。还是用提问和回答来填补空白会比较有趣吧。如果你们有其他想要做的事，现在就可以告诉我。我其实很愿意——我也不确定——给大家读一则短篇小说，然后我们可以讨论一下。怎么说呢，我有点迷茫，估计你们也是。有个好办法：我们都别来了。
学生们：不——不！
好吧，我们还是来吧；我想，不管怎么样，我们还是会来的。好吧，我们一起好好想想。如果我能找到几篇我还没在这里讲过的文章，而且它们够短、适合讨论的话，我就把它们带来给大家读一读。但是请你们也想想有没有想提的问题，别让我走的时候还留有没被满足的好奇心。谢谢大家。
[1]在西班牙语中，字母“h”不发音。所以如果给“可恨的（odioso）”“奥利维拉（Oliveira）”和“浮夸的（ampuloso）”这三个词前面加上字母h，写法会发生改变（分别变为hodioso, Holiveira, hampuloso），但发音不变。
[2]科塔萨尔在这里把“叫作”读作过去式se llamaba，潜在含义是他已经过世了，因此才有括号中的说法。
[3]哈科沃·费赫曼（Jacobo Fijman，1898—1970），阿根廷先锋派诗人。1921年罹患精神疾病，1970年在精神病院去世。
[4]纳莱·罗斯洛（Nalé Roxlo，1898—1971），阿根廷诗人、作家、记者、剧作家。
[5]乔瓦尼·帕皮尼（Giovanni Papini，1881—1956），意大利作家、评论家、记者。此句引文的原文是意大利语。
[6]此为西语“el VIP”的音译。