我有一个小小的民主式任务要完成，这和你们正在写的作业有关，作业的主题我已经跟你们当中绝大部分人单独商议过了。我知道大家想知道这些作业要什么时候上交，我跟大家说明一下，我在这儿的最后一堂课是在十一月二十号，所以，在同一天，也就是十一月二十号，所有的作业都务必交到系里的秘书处。就是这些。在我们谈论好玩的事情之前讲这些事真挺傻的……
前几天我们讲了音乐和幽默，以及它们和文学的关系——当然了，不仅仅是我的文学作品——时间勉强够用。正当我们要进入第三阶段，谈论游戏性以及它与文学的联系时，我们没时间了，所以我们今天将用这堂课的前半部分时间——在我们应得的课间休息时间之前——来谈一谈游戏性，因为我一直特别想在作品中运用它，我之所以这么做，是基于一种许多作家都排斥的观念：游戏的观念。尤其是在拉丁美洲（我估计在欧洲和美国也是如此），许多作家都极其严肃，以至于连人们可以在他们的作品里指出游戏元素的想法都会冒犯到他们，甚至——既然我们之前已经谈论过幽默了——直到近年，在拉美，要是给某个作家贴上幽默家的标签，那就意味着他在审美上被认为比作家、长篇小说家、短篇小说家或者诗人更低级。幽默家是一个非常明确的定义，会将这位作家归类于某个特定的主题线之中，再无其他可能；而文学中的游戏性长期以来也遭遇了同样的情况。我认为这些分类和标签正在迅速地衰落，不仅作家明白这一点，读者也同样知道。现在，读者在文学中寻求的是免于被标签化的元素，这些元素让他们不安，使他们激动，将他们置于一个游戏或幽默的世界，这在某种程度上丰富了他们周遭的一切，强化了他们对现实的领悟和欣赏能力。
在以往几十年里，最宽泛意义上的游戏在文学界并不被人认可。通过各类书籍和文学论述很容易就能证实这一点，但如今在拉美——对此我感到特别高兴——游戏开始成为我们丰富表达的一部分，成为一种文学的表现手法。跟幽默的情况一样，我们也得小心：不要把“游戏性”的概念和没有意义的普通游戏相混淆。你们大概还记得，前几天，我们试图明确地区分幽默和滑稽；同样地，当我们谈论文学中的游戏元素时，我们谈论的不是普通的、肤浅的内容，而是许多作家面对自己的作品和处理某些主题时会有的态度，这种态度就可被称为“游戏性”。
首先，作家玩文字游戏的时候是非常认真的。他在游戏中支配着一门语言无穷无尽的可能性，他得搭建结构、筛选、排除，最终把不同的语言元素组合起来，好让他想表达和试图传达的一切以最准确、最有效的方式呈现出来，并在读者心中产生深远的影响。如果你们还记得自己的童年的话——我相信大家都记得，虽然我们在记忆中些许改变了它的原貌，但是无论如何，我们都记得自己的童年——我敢肯定，你们都清楚地记得自己在玩游戏的时候是非常认真的。游戏是一种消遣，这是自然的，但对于我们来说，它是极具深度和意义的消遣。我不知道我有没有在课上说过，但无论如何，我想再重复一遍，我清楚地记得，在我还是个孩子的时候，如果有人由于某些原因突然打断了我的单人游戏或是我跟朋友们玩的游戏，我会觉得受到了冒犯和侮辱，因为我觉得他们并没有意识到我和朋友们玩的游戏对我们来说有着非常重要的意义。这是一套完整的规则，完整的体系，一个完整的小型世界：足球场或网球场的世界，象棋比赛的世界，纸牌游戏或弹珠游戏的世界。不论是最复杂还是最简单的游戏，我们在玩的时候就已经进入了专属于我们的领地，只要游戏还在继续，这个领地就极其重要。
即使是人们随后进入了文学领域，这一点也会延续下去；对我来说便是如此：我一直觉得，文学中存在着一种非常重要的游戏元素，就像我们谈论幽默时说的那样，当游戏的概念被运用于写作、主题，以及文字内容的理解方式时，它便能赋予创作表达一种动力、一种力量，那是严肃和正式的文字——即使它写得很好、设计得很妙——所无法传递给读者的，因为在某种意义上，所有的读者都是玩游戏的人。于是就会出现一种辩证关系，人们接触并接受了这些观念准则。
在五十年代，经历了一段时期之后（过会儿我将给大家概括一下），我写了一系列短文，它们后来被发表在一本叫作《克罗诺皮奥和法玛的故事》的书里。到那时为止，我已经写了一两部长篇小说和一系列幻想短篇小说；我写的所有作品都可以被归为“严肃文学”（得加上双引号），也就是说，即便作品中有游戏元素——我清楚地知道它们确实存在——它们也被隐藏在沉重的情节与对深邃价值的探索之下。事实上，当我让最亲近的朋友阅读那些克罗诺皮奥与法玛的故事时，他们的第一反应都是趋于否定的。他们会对我说：“你怎么能浪费时间写这些文字游戏呢？你这是在玩儿呀！为什么要浪费时间做这种事呢？”我进行了反思，并且坚信（我现在依然坚信）我没有浪费时间，我只是在寻找（有时也能找到）一种表达我对现实的直觉的新方法。我持续创作这种小短文，直至它们最终集结成一本书。这本书出版之后，我非常高兴，因为在拉丁美洲，有许许多多的读者也懂得怎么玩游戏。就像一首古老童谣唱的那样，“他们知道如何打开大门出去玩游戏”（这是阿根廷的孩子们从小唱的歌）：读者们知道怎么打开大门，他们在游戏里得到的并不是琐碎或肤浅的东西，而是别样的意义；能不能找到这种意义取决于他们自己，但无论如何，所有读者都会立马意识到，这些文章可以是非常轻盈活泼的，它们本身没有任何意义，但是它们所蕴含的游戏的概念是一则信息——它们传达了我想传达的某些内容，且这种内容被接收了。
对我来说，克罗诺皮奥与法玛的故事的发端是一个谜，我从来不知道自己是怎么开始的。事情始于某一天，我在巴黎的一家剧院里，音乐会前后两场中间有一段休息时间，我当时一个人，心不在焉的，可能是在思考什么，但也可能什么都没在思考，就在这个时候，我看见——当然了，是在我的脑海中看见的——几只在空气中漫游着的生物，长得像绿气球。我把他们当成了绿气球，但他们长着耳朵，身形有点像人类，可又并不完全是人类。与此同时，我的脑海里浮现了这些生物的名字：克罗诺皮奥。（后来，评论家研究了克罗诺皮奥这个词是否和时间有关，因为时间之神就叫克洛诺斯。不，完全无关：它和时间没有任何关系。我想出了克罗诺皮奥这个词，就和这些年来我想象出来的其他许多词一样，它和那些飘浮在空气中的非常可爱的生物联系了起来。直到音乐会下半场开始，我才把它忘记。）在我回到家后的几天里，他们又一次出现在我的眼前；紧接着出现了某种分解：我不知道克罗诺皮奥究竟是什么，也不知道他们是怎么样的，我什么都不清楚，可是某种分解发生了，因为出现了克罗诺皮奥的冤家，我把他们叫作法玛。（法玛这个词也是我那样想出来的。在西班牙语中，它的意思是名气、名声、名誉；显然，这里有一点讽刺的意味，因为我总会想象法玛们伸长脖子、打着好几条领带、戴着帽子、显得自己十分重要的样子。）这种分解自然而然地发生了：我感觉到了克罗诺皮奥们的真正模样，与法玛们截然相反，他们是非常自由、混乱、疯狂的生物，他们干得出最糟糕的蠢事，同时又很机灵，很有幽默感，颇有本领；而在我看来，法玛们则是良好行为、秩序，以及必须完美运行的各种事物的代表，因为如果他们不这么做的话，就会受到制裁和惩罚。分解发生的时候，我以为事情已经结束了，这只不过是我的幻想而已，但是突然出现了第三类人物，他们既不是克罗诺皮奥也不是法玛，我立即称他们为埃斯贝兰萨。（我永远不会知道自己为什么把他们叫作埃斯贝兰萨，这个词就这样出现在我的脑海里。）这类人物差不多介于两者之间，因为他们有一些克罗诺皮奥的特点，主要体现在他们有时候表现得相当愚蠢：他们很天真，无忧无虑，会从阳台和树上掉下来；与此同时，和克罗诺皮奥完全相反，他们非常尊敬法玛。在几则故事中，我把埃斯贝兰萨刻画为雌性形象，但其实这个词包含了阳性和阴性意义[1]，克罗诺皮奥也同样如此：我写的是克罗诺皮奥这个词，但也可能存在着克罗诺皮娅和克罗诺皮奥，尽管我在写作的时候从来没有用过这个词的阴性形式。埃斯贝兰萨一方面很欣赏克罗诺皮奥，但也很害怕他们，因为克罗诺皮奥净干蠢事，而埃斯贝兰萨很害怕这一点，因为他们知道法玛们会生气。
这个小世界——你们已经知道了这个游戏的世界是怎么样的——在一系列小故事中被构建起来。如果你们手头有这本书的话，你们会发现前几页里的内容十分令人困惑，因为我自己也不清楚法玛和克罗诺皮奥究竟是怎么样的。起初，法玛有一些克罗诺皮奥的特点，但后来事情变得明晰起来，从第四五篇故事开始，他们就已经是我想要描绘成的样子了。在理论层面上，关于我的克罗诺皮奥和他们的朋友们，我认为我并没有什么可说的，因为我自己也知道得不多；我已经把自己知道的一切都写下来了，而且，我觉得有他们出场的文本很好地描绘、展示了他们，所以我打算给大家读几则有关克罗诺皮奥和法玛的故事，它们很短，能给大家展现他们不同的态度和反应。比如，我这儿有一篇叫作《旅行》的短文，是这么开头的：
法玛出门旅行时，习惯这样在城市里过夜：一只法玛前往酒店，谨慎地调查价格、床单的质量和地毯的颜色；第二只法玛前往警察局；撰写文书，申报他们三人的动产、不动产，列出手提箱内的物品清单；第三只法玛前往医院，抄下值班医生的名单和他们的专长。
完成这些事务之后，旅行者们会在城市里最大的广场上集合，互相交流他们的考察所得，然后走进咖啡馆喝一杯开胃饮料。但在此之前，他们牵起手跳一支圆圈舞。这种舞被称作“法玛的喜悦”。
克罗诺皮奥出门旅行时，酒店已经满员，火车已经开走，天上下起暴雨，出租车要么拒载，要么向他们收取高昂的费用。克罗诺皮奥们并不感到沮丧，因为他们坚信大家都会遇到这样的事。睡觉的时候，他们对彼此说：“多美丽的城市，最美丽的城市。”他们整夜都梦见城里举行盛大的派对，而他们被邀请参加。第二天他们兴高采烈地起床。克罗诺皮奥就是这样旅行的。
埃斯贝兰萨是定居者，任由别人到他们那里旅行，而他们就像是雕像，人们得自己走过去瞧，因为他们怕麻烦。
回忆的保存方式
为了保存回忆，法玛们用以下方法对其进行防腐处理：用毛发和标记将回忆固定，然后用黑色床单从头到脚地把它包裹起来，在大厅里靠墙放好，贴上一个小标签，上面写着：“前往基尔梅斯的远足”或者“弗兰克·辛纳屈”。
相反，克罗诺皮奥们，这些没有条理、半心半意的家伙，他们任由回忆散落在家里，散落在快乐的叫喊之间，他们在家中穿行，当一个回忆奔跑着经过，就温柔地爱抚它，对它说“小心受伤”或者“当心台阶”。因此，法玛们的房子有序而安静，克罗诺皮奥们的房子则是吵吵嚷嚷的，房门哐当直响。邻居们总是抱怨克罗诺皮奥们，法玛们深表理解地点点头，接着回去查看标签是否都贴在了正确的位置上。
这篇文章叫作《生意》：
法玛们开办了一家浇水管工厂，聘用了许多克罗诺皮奥来收卷和存放浇水管。克罗诺皮奥们刚到达工作场地，就感到极大的喜悦。浇水管有绿色、红色、蓝色、黄色和紫色，都是透明的，试用的时候，可以看见里面的水流携带着泡沫，有时还能看见一只惊惶的虫子。克罗诺皮奥们发出激动的叫喊，他们想跳特雷瓜，想跳卡塔拉，不想工作。法玛们非常生气，马上执行了内部规章第二十一、二十二和二十三条，旨在避免再次发生类似情况。
法玛们非常粗心大意，于是克罗诺皮奥们等待有利时机，把无数的浇水管装上了一辆卡车。当他们遇见小女孩的时候，就剪下一截蓝色的浇水管送给她，让她可以玩跳绳游戏。就这样，在每个街角都可以看见美妙的透明蓝色泡泡诞生，每个泡泡里都有一个小女孩，就像转笼里的松鼠。小女孩的父母想要抢走浇水管去给花园浇水，但大家都已经知道，狡猾的克罗诺皮奥在浇水管上扎了孔，因此水流从浇水管中四散开来，完全无法使用。最后，父母厌烦了，小女孩来到街角跳呀跳。
克罗诺皮奥们用黄色浇水管装点了许多座纪念碑，用绿色浇水管在玫瑰园里铺设非洲式陷阱，他们想看到埃斯贝兰萨们挨个掉进去。在掉入陷阱的埃斯贝兰萨周围，克罗诺皮奥们跳着特雷瓜，跳着卡塔拉，而埃斯贝兰萨们指责他们的行为，这样说道：
“可怕的克罗诺皮奥真可恨。可恨！”
克罗诺皮奥们并不想伤害埃斯贝兰萨，他们帮助埃斯贝兰萨站起来，还送给他们几截红色的浇水管。这样埃斯贝兰萨们可以回到家里，实现他们最强烈的愿望：用红色的浇水管给绿色的花园浇水。
法玛们关闭了工厂，举办了一场宴会，发表悲惨的演说，服务员在叹息中端上鱼肉。他们一只克罗诺皮奥都没有邀请，只邀请了那些没有掉入玫瑰园陷阱的埃斯贝兰萨，因为其他的埃斯贝兰萨还都留着一截浇水管，让法玛们怒意难平。
接下来这个故事非常非常短，是关于一件某次差点发生在我身上的事：
故事
一只小克罗诺皮奥在床头柜上寻找大门的钥匙，在卧室里寻找床头柜，在房子里寻找卧室，在街上寻找房子。克罗诺皮奥在这里停住了，因为上街需要大门的钥匙。
这篇叫作《考察员》：
三只克罗诺皮奥和一只法玛组成洞穴学考察队，联合探查一眼泉水的地下源头。他们来到了洞穴入口，一只克罗诺皮奥在另外两只的帮助下进入洞穴，背着一袋他最喜爱的三明治（夹奶酪）。另外两只克罗诺皮奥操控绞盘，慢慢地让他下降，而法玛在一个大笔记本上记录考察的细节。很快传来了克罗诺皮奥的第一条消息：他很气愤，因为他们弄错了，给他装的是火腿三明治。他晃动绳子，要求把他拉上去。操控绞盘的两只克罗诺皮奥苦恼地看向对方，意在询问，而法玛挺起他高大的身躯说道：不行。法玛的反应过于强烈，于是两只克罗诺皮奥松开了绳子，上前安抚他。当他们正忙于此事时，另一条消息传来，那只克罗诺皮奥正好落在了泉水的源头处，他从那里通报说，进展太糟糕了，他一边咒骂一边哭泣，所有的三明治都是夹火腿的，不管他怎么翻检，在所有的火腿三明治中间没有一块夹奶酪的。
有时候，埃斯贝兰萨和克罗诺皮奥不得不互发电报，这里有几封，是两三种电报样式的代表：
在拉莫斯·梅希亚和别德马，一只埃斯贝兰萨和她姐姐互通了如下电报：
你忘了金丝雀乌贼骨。蠢货。伊内思。
你才蠢。我有备用。艾玛。
《克罗诺皮奥们的三封电报》。第一封：
意外坐错火车应坐七点十二实坐八点二四现在奇怪地方。邪恶人点邮票。此地超阴森。我不信他们会发出此电报。我可能要病倒。我说过本该带上热水袋。非常沮丧坐在楼梯上等回程火车。阿尔图罗。
克罗诺皮奥的第二封电报：
不。四比索六十分不然不买。如果能便宜就买两双，一双无花，一双条纹。
最后一封电报：
我发现埃斯特姨妈在哭，乌龟生病。也许草根有毒，或者奶酪放坏。乌龟，脆弱动物。有点笨，不会鉴别。不幸。
有一次，我想起了伊索，那个以道德教化为目的、让动物说话的希腊寓言作家，于是写了几则完全不以说教为目的的小寓言，我把它们叫作《自然故事集》，也就是克罗诺皮奥们的自然故事。这一篇叫作《狮子与克罗诺皮奥》：
一只克罗诺皮奥在沙漠里游荡，遇见了一头狮子，于是发生了以下对话：
狮子：我要吃了你。
克罗诺皮奥（极其痛苦，但很有尊严）：那好吧。
狮子：啊，不是这样。殉道者我不接受。你快哭吧，或者反抗，二选一。你这样我不能吃。来吧，我等着。你什么都不说吗？
克罗诺皮奥什么都没有说，狮子很困惑，直到他想出了一个主意。
狮子：还好我左手有一根刺，让我很恼火。你帮我把这根刺拔出来，我就原谅你。
克罗诺皮奥帮他拔出那根刺，狮子离开了，没好气地嘟囔：
“谢谢，安德鲁克里斯[2]。”
这里影射了罗马历史……接下来的这个故事有点粗俗，叫作《神鹫与克罗诺皮奥》：
一只神鹫如闪电般扑向在蒂诺加斯塔散步的克罗诺皮奥，它把克罗诺皮奥按在花岗岩墙壁上，狂傲地与他对话：
神鹫：你敢说我不美丽。
克罗诺皮奥：您是我见过最美丽的鸟。
神鹫：继续。
克罗诺皮奥：您比天堂鸟还要美丽。
神鹫：你敢说我飞得不高。
克罗诺皮奥：您飞得太高了，高到让我眩晕，完全超音速，飞在平流层。
神鹫：你敢说我难闻。
克罗诺皮奥：您比整整一升的让－玛丽·法里纳古龙水还好闻。
神鹫：真是个混蛋。一点下嘴的地方也不给我留。
这一篇叫作《花与克罗诺皮奥》：
一只克罗诺皮奥在田野里发现了一朵孤零零的花。起初，他想把花摘下，
但他想到这是一种毫无意义的残忍。
他跪在花的旁边，愉快地和它玩耍，也就是：抚摸它的花瓣，给花吹气让它跳舞，像蜜蜂一样嗡嗡叫，闻一闻它的香味，最后躺在花底下，被宁静环绕，进入了梦乡。
花儿想：“他像是一朵花。”
这篇叫作《法玛与桉树》。故事最后提到了在阿根廷非常流行的止咳药，叫巴尔达薄荷片。我不知道这种药片在美国出不出名，但在阿根廷它非常有名。
一只法玛在森林里游荡，尽管不需要柴火，他依然贪婪地盯着所有的树木。树木们非常害怕，因为它们了解法玛们的习惯，担心最糟糕的事情发生。森林里有一棵美丽的桉树，法玛一看见它，就发出快乐的叫喊，围着那棵惊慌的桉树跳起特雷瓜，跳起卡塔拉，口中念叨着：
“抗菌的树叶，健康的冬天，十足的卫生。”
他取出一把斧头，毫不在意地砍向桉树的腹部。桉树发出呻吟，它伤得很重，奄奄一息，其他树木听见它的叹息：
“这白痴明明只需要买些薄荷片。”
最后一则寓言叫作《乌龟与克罗诺皮奥》：
现在有这样一件事：乌龟们很自然地成了速度的狂热崇拜者。
埃斯贝兰萨们知道了，他们并不在意。
法玛们知道了，他们取笑乌龟。
克罗诺皮奥们知道了，每当遇见乌龟，他们就会拿出装满彩色粉笔的盒子，在乌龟圆圆的黑板上画一只燕子。
我想给大家读最后一篇文章，以此结束克罗诺皮奥这个话题，不过我找不到书签了。啊，在这里！题目是《独特性与普遍性》：
一只克罗诺皮奥正要去阳台边刷牙，他看见早晨的太阳和天空中流动的美丽的云朵，感到由衷的快乐，他用力一挤牙膏管，挤出了一条长长的粉色丝带。他在牙刷上涂上了如同小山一般的牙膏之后，发现牙膏还多出一些，于是他开始在窗前摇晃牙膏管，粉色的牙膏块从阳台落到了大街上，几只法玛正聚在那里讨论市政新闻。粉色的牙膏块落在了法玛们的帽子上，与此同时，那只克罗诺皮奥在楼上高兴地唱歌刷牙。法玛们对克罗诺皮奥这种不可思议的粗心大意感到出离愤怒，他们决定任命一支代表队，立马前去谴责那只克罗诺皮奥。这支由三只法玛组成的代表队上楼来到克罗诺皮奥家斥责他，对他说道：
“克罗诺皮奥，你弄坏了我们的帽子，你得赔钱。”
然后，他们更加威严地说道：
“克罗诺皮奥，你不该这么浪费牙膏！”
我觉得，我挑选的这几则克罗诺皮奥和法玛的小故事展现了我是如何理解文学中的游戏元素的，而这种游戏性有时候会比游戏本身、比玩笑本身的魅力更有意义。如果大家还想知道什么有关克罗诺皮奥的有意思的事，就让我们趁现在来讨论吧，之后我们会过渡到另一个非常不同的话题。
学生：我有一个问题：您还在创作这种风格的作品吗？还是说您只在某一段时间里进行这样的创作？
这只持续了一段时间，因为在我写完这一系列小故事之后——我记得我一共写了十五或二十天——它们就变得过于容易了，因为克罗诺皮奥、法玛和埃斯贝兰萨的形象可能会变得刻板，成为某种东西的象征，这样很危险。一旦事情变得容易，我总是会对继续做这件事产生怀疑。我记得，在我很年轻的时候，我读到了法国作家安德烈·纪德的一句话，对我来说，它是一个作家所能给另一个作家最重要的忠告和指示。纪德说：“永远不要依赖于已经习得的技能。”这看似不合逻辑，但实际上，如果大家长时间地从事一项工作，并且就此掌握了那项技能，就会产生继续做下去的欲望；这是作家、音乐家和画家都会经历的状况，他们一旦找到了某种方法，就会无限地重复下去，有时会持续一辈子。一名幽默家曾指责法国长篇小说家弗朗索瓦·莫里亚克，说他把同一部长篇小说写了六十遍。事情发生了一点儿变化……阿莱霍·卡彭铁尔在他那部精彩绝伦的小说《巴洛克音乐会》里（我真心推荐给大家，因为里面的幽默运用得出色极了）想象了一场发生在维瓦尔第[3]和斯特拉文斯基[4]之间的对话。他们生活在不同的时代，这场交谈自然是不可能发生的。对话中，斯特拉文斯基嘲笑维瓦尔第，对他说：“到头来，您把同一支协奏曲写了六百遍。”（这种说法还是有一点真实性的。）而维瓦尔第回答：“没错，但我可没给巴纳姆[5]马戏团里蹦跶的跳蚤写过波尔卡。”斯特拉文斯基的确收过钱写了这么一首……
说回到“重复”这个概念上来，有一段时间，克罗诺皮奥们很轻易就能出现在我的身边，于是我说：“好了，够了。”我在其他的文章里也用了“克罗诺皮奥”这个词，还用克罗诺皮奥来做比喻；我经常说“某某是克罗诺皮奥或是有克罗诺皮奥那样的行为”，但我再也没有写过有关克罗诺皮奥的故事了。我听从了纪德的建议，他们的故事到此为止了。
学生：这些刻板的人物形象与您提到的自己的历史阶段有关吗？还是说，它们完全不相关呢？
没有什么关系，因为要离婚[6]的话，得先结婚呀……它们连订婚都没订过。我和你们讲过，克罗诺皮奥们是我抵达法国后不久，在巴黎的一家剧院里想到的——应该是在一九五二年——但几乎所有这些故事都是我次年在意大利工作时写的。
学生：这些故事对当时拉丁美洲的年轻人起到了什么作用呢？或者说，对于如今正在重建祖国的尼加拉瓜人来说，读这些故事能有什么价值和重要意义呢？这是我提问的本意。
正如我刚才说的那样，我写这些故事不是为了让它们有任何历史意义。事实是，文学作品有时候会拥有非常奇怪的命运和路途，完全脱离了作者的掌控。为了直接回答您的问题，我举个例子。显然，对于正在经历拉丁美洲政治和历史剧变（一般都很悲惨）的人来说，这些克罗诺皮奥的故事没有任何意义，他也不可能对它们感兴趣。但这正是偶然性与游戏性发挥作用的时候，因为那些斗士、那些数次面对死亡的人在休息放松的时候会寻找游戏元素，因为他们需要它，而他们也经常读书，听一些与当前任务毫无关系的音乐。切·格瓦拉在他的外套口袋里放着杰克·伦敦的小说，而那些故事准确说来并不是军事故事：它们是阿拉斯加的冒险，丛林的冒险，是人们与死亡、动物、猛兽斗争的故事。他随身带着这些故事，一如他也可能这样带着一本诗集：它们是他工作间隙放松时的补偿。我很高兴您提出了这个问题，因为如果您不问的话，我是绝对不会跟大家说这些的。这样很好，因为我很喜欢受到启发，就像我也试图启发你们那样。
我在古巴的时候，有一天晚上，一个我非常信任的朋友来找我，对我说：“有一群人想跟你谈谈。”我说：“好啊。”我怀疑那群人只是路过而已——这件事发生在古巴革命初期，也就是一九六四或六五年——所以我觉得他们应该不是古巴人，而是路过那里，不能透露自己的姓名。“太好了，如果他们想跟我谈的话，那就带我去吧。”这个朋友把我带到一座房子跟前，对我说：“是这样的，你会在黑暗里和这群人会面，个中原因你懂的。”我说：“当然了，我完全能理解。如果他们想见我，他们将没法看见我的样子，但是他们能听见我，我也能听见他们。”我们走进那座房子，穿过几条走廊，来到了一间漆黑的房间。通过声音，我分辨出那里有五个男孩和两个女孩，他们都很年轻，带有属于某个拉美国家的口音，但国家的名字我不能说。那几个年轻人告诉我：“我们想见您，想跟您聊一会儿，是想告诉您，我们在工作（基于那次会面的私密性，我能想象出他们是做什么的）的休息间隙中很喜欢读您写的克罗诺皮奥的故事。我们当中总会有人在口袋里揣着这本书。”此外，其中一个女孩也告诉我：“我们之前不小心把这本书弄丢了，后来找到的时候，发现它被狗啃坏了一大半；如今书只剩下了十五页，我们每个人都在口袋里放了一页。”我不知道这是否回答了您的问题，但是我很高兴能讲这个故事。
学生：您能谈一谈您作品中的游戏结构所体现的诗歌元素吗？
诗歌元素是一个内容繁多、十分复杂的话题，因为诗歌显然在本质上与散文有所不同，它能够包含、也经常包含游戏元素：许多诗歌都包含了游戏元素，甚至可以说，在某些非常精准的诗歌形式中（比如十四行诗），形式本身就是一种游戏，因为这种游戏的规则是，诗人务必在不容例外的限定框架下，阐述一种思想、一种观念，也就是诗人想说的话。这和网球比赛的道理是一样的，绝对不能违反比赛规则；必须遵守它们，否则选手就会被淘汰。不遵守游戏规则的十四行诗作者会被他的读者淘汰：如果他的哪一行诗有十二个而不是十个音节，那么这首十四行诗就永远地失败了。
诗歌中的游戏元素常常体现在形式之中；诗人以作十四行诗为乐，最精彩的例子便是一位西班牙诗人的杰作，他写了一首解释该如何写十四行诗的十四行诗：
比奥兰特命我作一首十四行诗，
我这辈子从没陷入如此窘境。
人说十四行诗句不就成了首十四行诗：
不知不觉已有三行写完。
作者以解释自己已经写完了前三行为第一节四行诗作结。你们已经看到了，这多么好玩呀；我想象不出比这更好玩的了。洛佩·德·维加在写这些十四行诗的时候，肯定快活得像个孩子吧，事实上，他的确是个才华横溢的孩子。在贡戈拉[7]和克维多[8]的许多十四行诗中，除了十四行诗或其他格律形式（十行诗、八行体诗，等等）的结构外，诗人还能在行间韵上做文章。我们就举个美国的经典例子吧，《乌鸦》，埃德加·爱伦·坡的一首伟大的诗歌，它有两套韵律体系：经典的尾韵与每行诗句中的中间韵，爱伦·坡肯定在这些行间韵上花费了大量功夫，最后他出色地完成了，因为这是一首充满魅力的诗，是一首能把读者迷住的诗，因此它是最适合大声朗读的诗歌：行间韵与尾韵互相呼应，形成诗行的游戏，它制造出一种催眠的氛围，强化诗歌出色的戏剧效果。您发现了吧，在很多情况下，游戏性也是诗人的同谋。
学生：说到那些不太受重视的文学形式，我听说法国有一股完全用漫画来写小说的新潮流，就像连环画那样。您认为这种文学形式能走得长远吗？
我很愿意回答您的问题，但前提是我得读过这些小说，可我一本都没有读过。这几年，法国也出现了很多包含了游戏元素的小说，但在我看来，这种元素是比较消极的（这并不是您说的那种情况，我指的是另一种）。举个例子，有位极其聪明、手法老练的作家名叫乔治·佩雷克，他写了一部名为《消失》的长篇小说。当你开始读这本书的时候，《消失》这个标题就会引起你的注意，因为很显然，谁都没有消失，但接着往下读你就会注意到文字风格有点奇怪：它非常流畅，把想表达的一切都说清楚了，它讲述了一个长达好几个章节的故事，而一直到结尾都没有人消失，但正是在这个时候，你意识到，没错，消失的东西是元音e。书里从头到尾都没有出现一个e。就像法国人说的那句“il faut lefaire!”[9]——必须这么做，真的，因为我能想象佩雷克费力地为拼凑出一个个没有字母e的句子而度过的不眠之夜，而且他的姓是佩雷克，里面有两个e[10]……也许正是这个原因，他把它们从书里去掉了。
我不想太过苛刻地谈论这个问题，因为它很复杂，但我注意到，在近几年的法国虚构文学中，真实的深度被对妙趣和辞藻的追求替代了，就像我们刚刚谈到的那个例子一样。您刚刚提到，在一些小说中，作者并没有什么可说的，而他自己也明白这一点。正是因为他知道自己没有什么了不起的经验可传授，所以他绝望地在游戏元素上押宝，并创造出一种机制：“我要用这种方式来创作这部小说”，“我想这样或者那样做”。在技术层面上，这么做能够创造出很美妙的东西，甚至能带来具有实验性质的作品，不过，作为一种文学产出，我个人很少对这类噱头感到满意。
学生：您在《八十世界环游一天》里谈到了小说《天堂》中的一个人物。莱萨马·利马也会使用游戏元素。您能稍稍谈一谈莱萨马·利马和贡戈拉吗？您认识莱萨马·利马吗？
是的，当然认识……
学生：您能再多谈谈有关他的事吗？
我当然能聊聊莱萨马·利马，但这得花上好几天的时间。
学生：主要是谈谈那个人物，他走在大街上，望着玻璃橱窗，创造的意象都变成了幻灯片……
我记得在之前的一堂课上我们已经谈论过莱萨马了。我记得，我们说到过我认识他，我们是很好的朋友，他经常笑，因为我管他叫“宇宙大胖”。莱萨马很胖，我之所以叫他“宇宙大胖”，是因为他的世界包含了宇宙，而不仅仅是当下的现实。他很喜欢我这么叫他；这并不是不尊重他，实际上正好相反。
游戏元素在莱萨马·利马的作品中是很重要的。具体来说，他在《天堂》中使用的许多意象都非常精致，富有内涵，极具幽默色彩。很遗憾，我记得的并不多；我模糊地记得有这么一个意象，他通过使用幽默元素来达到一种批判的效果，这是非常了不起的。他谈到的是一个德国女人，他说：“著名的（人名是我编的，但意象是同一个）赫特鲁迪斯·威登斯坦是当年最著名的瓦格纳风格女歌手，在已然功成名就之后，她决定隐退，奔赴中国，在人生暮年成为皇帝的情人。”我觉得这个意象非常出彩，因为它体现出这个女人虚伪的谦虚，将成为中国皇帝的女情人谦称为凑合。这种意象有很多。举个例子，莱萨马·利马用佛教的涅槃概念——一种极其安详的状态（我猜是这样的，我不是佛教徒，对佛教懂得也不多）——来形容一个在派对上玩得很不开心的人，他写道：“他无聊得就像一只涅槃中的旱獭。”这类意象证明了他对游戏元素的感受力，而莱萨马·利马说话时——我好像已经说过了——跟他写作的时候一模一样。很多人谴责他的文字矫揉造作；他的文字一点也不矫揉造作：他说话就那样。他的智慧浩渺无边（那同时也是一种纯真的智慧，因为其中包含着极度的天真）他会和任何人交谈，比如，站在街角的警察，而才刚说了两三句话后，他就会开始谈到赫拉克利特、伏尔泰，然后提到他脑海中游荡着的其他人物。当然了，这位警察会目瞪口呆地看着他，因为他觉得这是个疯子。莱萨马说话的这种方式——不断地使用隐喻——自然而然地进入了他的书里。
我本来不想再说一遍的，因为那天我们谈到他的时候，我已经跟大家讲了那个朋友在他犯哮喘时去看望他的故事。（这是为了说明莱萨马说话的方式跟他写作时一模一样：隐喻就那样出现了。）一个朋友去看望他；他当时喘得厉害，朋友见他筋疲力尽，胸部嗡嗡作响（哮喘得厉害的时候就会这样），而且还有嘶嘶声。街上有几个工人正敲着榔头，噪声震耳欲聋。莱萨马躺在那里，朋友问他：“大作家，您怎么样了？”莱萨马说：“你指望我怎么样呢？你看，外面是瓦格纳的巨响，而我在这里穿着我的莫扎特马甲。”那真是一幅宏伟的景象，因为屋里是莫扎特的长笛和小提琴，而屋外则是瓦格纳……这是《天堂》里的人物会说的话。莱萨马是我们当代文学最出众的人物之一，我指的不仅是在拉丁美洲，而是全世界。
学生：我不知道这是不是真的，但是菲德尔·卡斯特罗政府似乎曾经在古巴当地把《天堂》封为禁书。您能谈谈这个话题吗？这是怎么一回事，以及为什么呢？
你提的问题非常好……这是很有启发性的好问题。我们都同意“菲德尔·卡斯特罗政府”——菲德尔的政府也好，其他人的政府也好——是由许多人构成的组织吧，其中有一些人头脑清醒、能认清道路，还有一些是官僚和宗派分子，当然了，肯定还有全世界所有政府都盛产的傻瓜。古巴作家协会出版《天堂》的时候，某位官员（没人知道他是谁，如果他还活着的话，他会特别希望这件事不要败露，因为他肯定羞愧得要命）指控它是一本色情小说。这件事和古巴当时的国情有关，在许多年里，在与性有关的议题上，古巴社会毫不宽容，而且宗派主义极其盛行，这种相当艰难的境况留下了许多创伤。当时，古巴政府大范围地迫害同性恋。在许多情况下，政府认为工作——给同性恋者安排大量的工作——能够治好那些官员们声称的“疾病”。（你们很清楚，这是个不该这样讨论的问题，我只是在交待事情大致的背景。）正是在这一时期，《天堂》问世了，那位官员说，这是一本淫秽、色情的读物；很多人都吓坏了，包括书商，他们将这本书下了架。莱萨马一句话也没说，他安静地待在家里，对此闭口不谈。紧接着——这是我提到菲德尔·卡斯特罗政府的原因——发生了一件事，而我是直接的知情者：一天晚上，菲德尔·卡斯特罗前往大学和学生们交谈——他会时不时地突然造访，走到大学的石阶上，学生们就会一两个小时地围着他，激烈地讨论，提出自己的疑问，他会认真倾听、回答。那天晚上，正当他们交谈时，一名学生问他：“嘿，菲德尔，为什么我们买不到《天堂》呢？他们听说书店不卖这本书了，我们买不到了。”菲德尔的回答如下，我敢保证这个答案是真实的，因为我知道实际情况的确如此。[11]
好，有人示意时间已经不早了……我们今天相当有游戏精神，现在已经是下午三点半了。我们利用剩下的一点时间先让晚到的学生进来吧。
好了，说实话，接下来我们要讨论的话题看起来跨度有点大，因为我们是如此迅速地讲完了前几个主题，但实际上并没有那么大：在今天我们剩下的时间里，以及下周的课上，我们要讲一讲那本叫《跳房子》的书，说真的，关于这本书，我不知道自己能跟大家说些什么；我完全不知道，因为《跳房子》的问题在于，它之所以成为一部小说，或是评论家们所称的反小说、非小说——他们创造了许多词来定义它——是出于一系列我个人的与文学方面的原因。虽然我清楚地知道自己想做的是什么、想怎么去做，以及在多大程度上我完成了自己制订的计划，但是我记得，由于这本书自身的结构——我不会用“复杂”这个词，因为它不是一本复杂的书——它稍稍脱离了我的掌控。有人说这本小说很难读，但我不这么认为；的确，它不是给十二岁小孩读的书，但它也不像詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》那么难懂。《尤利西斯》是一次深入的语言实验，每句话都抛出了理解与诠释的难题。《跳房子》的难度体现在另一个层面。为了让大家能走近它的世界，我最好还是给你们讲讲当时发生在我身上的事、我为什么要写这本书，以及我写作时的经历。
读过《跳房子》的人知道，这本书不是以线性方式呈现的。（我们待会儿再具体谈这一点。）读者可以在一定程度上按线性顺序阅读，从开始读到某个部分，然后舍弃剩下的部分；或者也可以使用第二种阅读体系：参照阅读说明上的顺序，从某一章节跳转到前后不同章节。这种做法让书本的结构变得不易理解，但它反映了两件事：作者写作与构思的背景，以及作者的意图。背景是这样的，五十年代初，我离开阿根廷，定居巴黎，在这三到五年的时间里，我深陷于当时人们所说的“存在性”体验当中，因为经由萨特和一定程度上的加缪的影响，存在主义成了当时非常流行的哲学思潮；我沉迷于一种非常私人的体验之中，我任由自己接受巴黎给予我或拒绝我的一切，我努力吸收它给予我的一切，试着深刻认识它在人际关系、知识和音乐领域所赋予我的东西，而这些是阿根廷不曾给予我的（它赠予了我其他东西，但不是这些）。在一九五二到一九五五年（或者一九五六年）间，我只写短篇小说，但在不同的情形下，在不同的地方，我在纸页间写满了脑海中一闪而过的画面、回忆，有时还有一些想象的内容，所有这些文字都如实地描绘了我在这座城市、在法国（具体来说是在巴黎）的日常经验。我没有想过有一天这些纸页会集结成书：它们待在那儿，就好比我们随手放着的纸张，每当有想法在我们脑海中一闪而过时，我们就把它记录下来，虽然不知道为什么，但我们会把它保留下来，于是它们不断地累积。这些纸页越攒越多，但我没有再读过它们。
大约在一九五六年，我写了《追寻者》，但我没有意识到——当时我不可能意识到这一点——其实自己正在给后来的《跳房子》写草稿。一位评论家（我记得是安赫尔·拉马）称《追寻者》为“小《跳房子》”；他管它叫“小《跳房子》”是非常有道理的，因为后来，我写完《跳房子》的时候回想了一下，我发现《追寻者》已经初步草拟了一系列忧虑、追寻与尝试，而它们在《跳房子》里找到了更开阔、更丰富的路径。事实上，你们可以比较两篇文本的轴心，也就是核心人物：《追寻者》的主人公乔尼·卡特深陷于痛苦和焦虑之中，而《跳房子》的主角奥拉西奥·奥利维拉也经受着同样的痛苦与焦虑。从这个意义上说，在我当时完成的这篇《追寻者》里，我通过人物第一次提出了我的质询与疑问。
与此同时，我刚才提到的那些小纸条仍在不断地累积。当时我并没有把它们放在心上，但是有一天，在我身上发生了一件事，我写短篇小说的时候总会发生这种事（我在讲座刚开始的时候就解释过这一点）：突然，我的脑海中出现了一幅场景，它无法被写成短篇小说，而是需要深入展开的东西，我看见了两位男性人物和一位女性人物，他们正面临着一种极其荒谬的情形。我看到的这幅场景发生在布宜诺斯艾利斯，我的城市，在一条极窄的街道上，那里的房子两侧都有窗户；其中一个人物站在窗边，另一个站在街对面的窗户旁边。等我回过神来，我发现自己正在写一件极其荒谬的事，他们在两扇窗户之间搭了一块木板，这样一来，那个女人——她也是人物之一——就能借助搭在四层楼上的木板从一扇窗户爬到对面的那扇，也就是说，她冒着生命危险，是为了给另一个人物送几颗钉子和一些马黛叶，钉子是他干活用的，马黛叶是用来泡茶喝的。这个场景一点儿也不真实，我想不出比这更荒谬、更不合逻辑的情景了。但它就这样出现在我的脑海里，我不得不把它写下来，我需要把它写下来，我不知道这些人是谁，我给他们起了名字：奥拉西奥·奥利维拉有名字了，他的朋友特拉维勒有名字了，那个女人塔丽妲也有名字了。他们出现在那个荒谬的场景里，用爬木板的方式送钉子和马黛叶。我写了好几天，因为——如果大家记得的话——那是一个很长很长的章节，差不多有三四十页，里面记录了一场没完没了的对话，他们争论着看似荒谬肤浅的话题，但实际上暗地里涌动着一股戏剧性的力量，确切地说，两个男人因为那位女性角色而产生了某种敌意，当时这种敌意在三人之间还不是很明显，因为连我自己都没有发现：我对他们并不熟悉，对我来说，那完全是件模糊的事情，但我还是一口气写完了这个章节；现在我把它叫作章节，但在那个时候，它连章节都不是，它只是一篇很长的文章，写完以后，我觉得必须继续写下去。
续写时，我意识到——这一点能解释后来《跳房子》里的许多事——主人公奥拉西奥·奥利维拉看待事物的方式是一个在欧洲久居、历经坎坷之后又回到阿根廷的人所有的，跟我自己有点像，我住在巴黎的时候，每次回布宜诺斯艾利斯都会有像他那样的感受。于是，我发现不能继续这样写下去，而是应该先把这个章节（或者说是文章）放一放，开始写一写这位奥利维拉的事，我得通过他在巴黎的经历认识了解他；就在这个时候，那些成百上千的小纸条和笔记出现了。在许多年里，我记录并积攒了数量众多的纸条，我本来并不打算把它们集结成书。它们每一张都反映了我个人经历的某些时刻，呈现了一个身处法国的阿根廷人不同的生活视角。这一切在我脑海中自动拼凑起来，像马赛克图纹，也像拼布：一瞬间，我觉得必须把每一个片段都组织起来，让人物的中心线把它们串联起来。于是，我开始动笔了。
这本书的结构本身就很奇怪：中间的章节已经先写好了。这个章节就留在那儿，然后我回到开头，写了一系列巴黎故事，一直写到中间那一章——这花了我两年时间——在这之后，我才继续写了下去。我认为这一点可以初步解释为什么《跳房子》不是按照精准的文学结构构思的，它只有大致的结构，并通过不同的角度、不同的方向，逐渐找到自己的形式。
在我写《跳房子》的时候——这持续了好几年——我依然坚持读书、读报，我不断地搜寻让我联想到我正在写的东西的句子、参考资料，甚至报纸广告：这些内容与我的作品有某种关联，我会把它们剪下来或抄下来，然后保存起来。等我写完这部小说时，我已经积攒了一大堆辅助材料，文学摘抄、诗歌片段、报纸广告、警方通报，应有尽有。在这本书快要成型的时候，也就是我检查完毕、坐在打字机前准备清稿的时候，我对自己说：“现在我该怎么做呢？这本书的结构该是怎么样的呢？所有这些积攒的材料对我来说都有意义，在某种程度上说，它们都是书的一部分，但是我不能把它们作为附录放在最后，因为我们都知道附录的境遇——要么没有人读它们，要么读的人很少，而且兴趣寥寥。”（附录就好比序言。一个西班牙人曾经说过，序言是最后写成的东西，被放在了最前面，但不管是在开头还是在结尾，都没人读。附录也常常遭遇这样的事。）我意识到，唯一可行的方法就是把这些材料穿插进小说的叙事中。对于某些读者而言，这种方式可能有些刻意，于是我突发奇想：“我要做一件非常疯狂的事（我是真的觉得很疯狂）：我要提议两种阅读这本书的方式。我得到了五个不同的文本，因为这本书我采用了不同的写法；因此，我有权向我的读者提议至少两种阅读方式。”这也是为什么在《跳房子》的第一页上写着，这本书本身可以是许多本不同的书，但它主要可以被视作两本书，可以用两种不同的方式阅读：第一种很简单，就和任何读物一样，只不过读者只须读到某一个章节，我记不清了，可能是第六十章，这之后所有的内容都没必要读；所以，对于那些想要像阅读其他小说那样以线性的方式读这本书的人来说，他可以从头读到那一个章节，舍弃剩下的部分，因为如果他继续往下读的话，就会一头雾水，因为那都是些看似不连贯、松散的东西，彼此之间并无明显的关联。第二种阅读方式是按照书里的指示不断地跳读，从一个章节跳到某行诗句或另一个章节，有时是从一个章节跳到一则报纸新闻，从报纸新闻又跳回另一个章节，然后从这个章节又跳到某行诗句或某个诗歌片段；这是第二种读法，这种方式涵盖了整本书的内容，它不再是线性的，而更像是我们摊开了一副纸牌，再把牌收起来，所有的牌都被打乱了。
许多评论家花了很长时间来分析我究竟用了什么样的技巧把章节打乱，然后用毫无规律的顺序来呈现它们。我用的技巧和评论家们想象的不一样：我的方法是，我去一位朋友[12]家里，他有一间巨大的工作室，就像这个教室这么大，我把所有章节都放在地上（每个章节上都别着别针，系在一起），然后我开始在章节之间来回走动，在每个章节之间留下一条条小路，任由自己被这些路线牵引：如果某个章节的结尾能够和某个片段——比如说奥克塔维奥·帕斯的诗歌（引用一首他的诗）——建立紧密的联系，我就会马上记下这一对数字，把它们连在一起，集成我几乎不会再改动的组合。我觉得，偶然性——那种被人们叫作偶然性的东西——在帮助我，我得让它发挥点作用：我的眼睛能够看到一米远的东西，但没法看清两米外的东西，只有我往前走了之后，才能够看到它。我认为我没出错；我得修改两三个章节，因为它们的情节是向后发展而非向前推进，但在绝大多数情况下，这种在不同层面上的排序让我非常满意，于是这本书就以这样的形式出版了。
这就是《跳房子》的整个创作过程。现在，对我来说，最大的难题在于我究竟为什么写了这本书，不过我觉得我们今天不会有很多时间来解答这个问题。这本书的创作背景与《追寻者》相同，也就是说，当时我正在进行一系列的自我探寻，这种探寻让我感到痛苦和困扰，但是，当我动笔之后，还出现了其他东西。稍稍简化而又不过分简单地说，它们可以被总结为三个要点。我之所以写《跳房子》有三个根本的理由，还有一些次要的理由，但这三个是最重要的：第一个理由最为基本。读者在听到人物的独白和对话，在读到某个叫作莫莱里的人物——他是我杜撰的作家，我把他安排在几个片段当中——阐述自己关于文学、哲学和历史（虽然他说得不多，但时常会提到）的思考时，就会对此有所察觉。读者能在主要人物和这位有些神秘的莫莱里穿插全书的言语、思想中发现《跳房子》的第一层理由和写作意图。这类内容属于我在第一堂课上提到的“形而上学”范畴，那天我们才刚认识，我就给大家讲了我作家生涯中的这个阶段：本质上的、形而上学式的忧虑。实际上，《跳房子》通过一个男人的思想，甚至他的行为，对人类的境况进行了长久的反思，它深入思考了在书中的社会里、在人类发展的这一时刻，人的本质是什么：在《跳房子》里，一切都以个人为中心，这一点很容易就能发现。奥利维拉只想着自己，他很少走出自我，很少从个人的“我”出发去理解“你”，更别提从单个的“你”想到“你们”了；他一直都保持一种根本的个人主义态度，以此看待他的周遭环境，并试图回答他一直向自己提出的问题，而那些问题一直折磨着他，困扰着他。在前几章里，我们几乎立马就能看出，奥利维拉是那种拒不接受一个预先设定好的世界的人：他不得不在这种环境中生活，承受他所处的社会的重量，但是在他的内心深处，他在不断地批判，甚至不断地反抗。他会立马质疑朋友们在大多数情况下不假思索就接受的东西，因为他不仅在审视自己，还在自己身上认出了那无穷无尽的历史文化链条上的最后一环，而那条链环的起点是阿尔塔米拉洞窟，是石器时代，是文明的滥觞。奥利维拉的首次反抗具有一种颇为天真的特质，他自问：“好吧，人类需要成千上万年的时间才能进化成我今天这副模样，成就我身处的周遭环境，可我觉得自己不尽如人意，并不完美，整体来说非常糟糕，这又是怎么回事呢？为什么进化只朝这个方向行进，而不朝其他可能的方向推进呢？”他开始质疑所谓的犹太基督文明，也即主要源自亚里士多德和托马斯·阿奎那、最终演变为现代科学和哲学的文明。奥利维拉想，在行进中的某个时刻，可能有人走错了一步，但他身后的所有人却依然继续向前走，而不是停下脚步，进行评判，然后改变方向，换另一条路走。他对东方哲学非常感兴趣（当时，我对东方哲学的兴趣很浓），他拥有足够的聪明才智，能够意识到人类的心智在西方和东方正沿着两条迥然不同的道路发展，形成了两种截然不同的视角与对世界的认知。存在这两种世界观的事实让他思考，是否有存在十四种、十五种，或是十七种世界观的可能。“为什么我们如此肯定我们西方的文明就是最好的？为什么我们对进步深信不疑？”你们每个人都能提出一系列这样的问题，因为提出它们并继续深入下去并不是什么难事：一旦否定了某样东西，就很可能会继续否定一连串的东西，这恰恰就是奥利维拉做的事。
我插一句，有件很重要的事情：任何读过这本书的人都知道，奥利维拉绝不是什么天才；相反，他是一个极其平凡的人，他自己也明白这一点。他没有康德、黑格尔或是让－保罗·萨特那样的聪明才智。《追寻者》里的音乐家也是如此，他是一个普通人，只不过他觉得周围有些东西不太对劲，甚至比他聪明得多的人都接受了那些东西，但他不愿去接受，他拒绝承认日常生活所呈现的现实。我在写这本书的时候，给奥利维拉设定了这样的性格特点，他并非智力超群，而是一个智商平平的人——就和这本书的作者一样——这时常让我想起一本在三四十年代被广泛阅读的书，它是一部独特的杰作，立场态度与《跳房子》截然不同：我指的正是托马斯·曼的《魔山》，一本充满深邃哲思的书，这本书里的人物——他们的确拥有超凡的智识，和托马斯·曼一样——讨论那个时代里所有的问题，并试图找到解决方案。事实上，《魔山》一直在试图给出答案；而在《跳房子》这本书里，不论是奥利维拉还是描绘奥利维拉的作者，他们的目的从来不是给出答案，相反，他们所拥有的是提出问题的能力。《跳房子》是一部充满疑问的作品，书里不断抛出问题，询问为什么这件事是这样而不是那样的，为什么这件事明明可以用其他方式呈现，而人们却接受它以这种方式呈现。
也许，正是《跳房子》这种不断提出质疑却不给出任何答案的方式，决定了这本书在出版的时候，它的大部分读者是来自拉丁美洲的年轻人。我非常吃惊，因为我以为自己这本书是写给同龄人的；通常，一个人受限于自己的生理年龄和心理年龄，会觉得自己是在给同代人写作。但与我同代的阿根廷人和其他拉美国家的人一开始就没有读懂《跳房子》，他们非常抗拒这本书，起初还掀起了很大的风波。与此同时，十七到二十五六岁之间的年轻人立马开始热情地阅读它。我是从来信里意识到这点的：我开始收到来信时，那些真正有趣的、那些对我而言富有意义的信，都来自年轻人。为什么？因为《跳房子》里没有任何深奥的教诲，相反，书里的许多问题回应了年轻人常常会有的忧虑，他们正对现实提出质询——他们正在其中成长，不得不在其中生活，以及常常讨论、挑战和质疑的现实。年轻人们来信说，他们觉得书里没有老师，没有谆谆善诱的托马斯·曼：书里有的是另一个人，这个人运用自己普通的智力与能力，让他们接触到一种对现实更具批判性与质疑精神的视角。
这就是这本书的第一个层次，也是我写它时非常在意的一点：尽可能地描述人物自身的痛苦，并试图以最坦诚直白的方式将其表达出来，由此，这些痛苦，这种哲学的渴望——哲学总是这样的，它是对抵达事物另一端的一种渴望——将直抵读者内心。我想，我们还是把接下来的内容留到下次再讲吧。这会儿不能讲完让我觉得有点遗憾，但是它有点长；我只打算简单说明一下：这本书的第二个层次其实是老生常谈。刚开始人们一般看不出来，但是渐渐地，那些深入研读这本书的读者就会发现它——如果一本书要质疑许多被认为理所应当、约定俗成的事情，那么作者应该怎么做呢？显然，他得写作，他唯一的工具就是语言，但是，他该用什么样的语言呢？这就是问题所在，因为如果他使用了他正在攻击的那个世界的语言，那么这种语言将会背叛他。他怎么能够用服务于敌人的工具——也就是那约定俗成、界限森严，为权威及其追捧者所用的语言——来指控他们呢？因此，《跳房子》的第二个层次是语言，我们下次会就这个话题讲得更具体一些。此外还有第三个层次，讲完之后我们就能玩跳房子游戏了。
[1]在西班牙语中，以“a”结尾的名词一般是阴性名词，以“o”结尾的名词一般是阳性名词。埃斯贝兰萨（Esperanza）这个词以a结尾，所以科塔萨尔在这里有这种说法。他的意思是，埃斯贝兰萨这个词虽然是阴性的，但这类生物不仅有雌性的，还有雄性的。同理，下文提到的克罗诺皮奥（Cronopio）为雄性，克罗诺皮娅（Cronopia）则是雌性。
[2]公元2世纪格里马斯所写故事中的一个逃亡奴隶，曾为一头狮子拔出足底刺，后来和这头狮子在竞技场遭遇时，狮子认出了他并拒绝攻击。
[3]安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1678—1741），意大利巴洛克音乐作曲家。
[4]伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）,美籍俄国作曲家、钢琴家和指挥家。
[5]指美国马戏团经纪人、演出者费尼尔斯·泰勒·巴纳姆（Phineas Taylor Barnum，1810—1891）。
[6]上文学生提问里的“不相关”，用的词是divorciado，这个词也有离婚的意思。
[7]路易斯·德·贡戈拉·伊·阿尔戈特（Luis de Góngora y Argote，1561—1627），西班牙诗人。
[8]弗朗西斯科·德·克维多·伊·比列加斯（Francisco de Quevedo y Villegas，1580—1645），西班牙诗人、贵族。
[9]意为“真有他的”。
[10]佩雷克写作Perec。
[11]录音在此中断，菲德尔·卡斯特罗的回答无法重现。——编者注
[12]爱德华多·洪基埃雷斯（Eduardo Jonquières, 1918—2000），阿根廷画家。