前几天，也许是话题的原因，我们深入探讨了现实主义，于是我变成了十足的现实主义者，完全忘记了还有课间休息这档子事，我让你们一动不动地坐了两个小时，而且这里又很热……我自己也累得够呛，所以今天我们就不要太过现实了，给自己十分钟的幻想时间吧。
我今天想谈论的话题——我得用简短浅显的方式讲解，因为我们剩下的时间越来越少了——对我来说是非常美妙的，但它们又是非常模糊、很难理解的。对于文学和我作品中的幽默、音乐、游戏、戏谑，我们有的是直觉而不是概念，是实践而不是理论，如果我们想利用理论捕捉它们，它们就会逃跑。尽管如此，还是有一些了解它们的步骤或方法的，比如对音乐与文学或文学中的音乐的研究。我不是说要把音乐看作一种文学主题，而是说，在某些文学作品中，我们会发现文字与音乐互相融合，行文中会出现某些极富音乐性的段落。
有一些文章，虽然它们可能写得很好，甚至可以说是完美，但我们的听觉并不觉得它们富有音乐性。而另一方面，还有一些同样高水准的文章，它们立马会让我们产生一种非常特殊、直击心灵的听觉感受，因为我们在百分之九十九的情况下都不会听别人朗诵作品，我们自己也不会朗读它们：我们是用眼睛阅读。然而，如果是一篇我们能称之为富有音乐性的文章，那么内在的听觉就能感受到它，就好比我们在记忆的深邃寂静中回忆起某些旋律，或是完整的音乐作品。这里大家要注意，不要误会了——我在谈论文章或者音乐风格的时候，指的并不是那些试图让文章的字词韵律向音乐靠拢的作家（特别是以往的作家），也就是那些试图通过反复使用元音、头韵和行间韵来实现音乐效果的作家，这在诗歌中体现得尤为突出，但在散文中也很常见。事实上，这是上世纪末象征主义诗歌关注的重点：法国象征主义试图让诗歌在听觉效果上越来越接近音乐。这实际上具有模仿意味，因为他们想通过文字来表现音乐。在同时期的拉丁美洲，出现了许多伟大的诗人（鲁文·达里奥就是其中之一，还有乌拉圭的何塞·埃雷拉·伊·雷西格[1]），他们写了许多以a、o、e或l为主要音素的十四行诗。一首十四行诗的开头写道：“Ala de estela lúcida, en la albura libre de los levantes policromos[2]”，这一诗句中，l这一音素是最突出的；听过这句话的人马上就会发现，在“ala de estela lúcida en la albura”里，l是最主要的音乐元素。
当然了，在我谈论我与音乐之间的联系时，其实与这一层面的音乐完全无关。我的确可能偶然写下了音律合我口味的词句，但这并不是我对自己作品中的音乐性最深刻的理解。我所说的是另一码事：是感觉而非意识，是一种直觉，它告诉我，文学散文——在这种情况下，我正审视着创作文章时的自己——可以成为风格完美的纯粹的沟通手段，但它还可以具备特定的结构、特定的句法、特定的语词表达、特定的节奏（通过使用标点符号或是间隔），形成一种能让读者的内在听觉大致分辨出具有音乐特性的韵律。这种文章我管它叫（我要用的词不是“纯正”的西班牙语，但没关系，因为必要的时候人们必须造词）魅力文，从字面上看，这个词包含两种不同的概念：一个是魅力，它有魔法、魔力的意味，英文是“charm”，它能够营造一种催眠般的令人着迷的氛围，创造出我们可称之为魔幻的纯粹景象；此外，在“魅力”这个词中也包含了“诵唱”的含义——诵唱是令人着魔的。我现在讲的这种文章里交织、融合了一系列潜在的因素和搏动，它们几乎从来与理智无关，它们让作家在组织语篇与句法的时候，除了传达文章中的信息之外，还能营造一系列氛围与特质，一种与文本信息毫无关系，却能让文章变得更丰富、更充实，时常还会更加深刻的内容。
大家看到了，这一切都是在试图艰难地解释对我来说根本无法解释的东西。作为一名作家，作为一个有过许多短篇小说和长篇小说写作经验的人，我能说的是，在某些特定的叙事时刻，即便穷尽了文章和语言句法所提供的所有可能性，我也无法满足；我没法尽情地表达。我得用某种特定的方式讲述，这种表达并非来源于我的思想，而是来源于我的直觉，而从句法的角度看，这种表述很多时候是不完美、不准确的。比如说，我会因此在每一个熟悉句法和韵律结构的人都会加、也必须加上逗号的地方故意将其省略。我没加，是因为那时我正在讲述的东西只有通过连贯的句子才能表现它的节奏，而逗号会破坏那一切。我根本没想过逗号的事，所以我没有加。
这让我陷入了有些艰难、同时又非常好笑的境地：每次我收到短篇小说集样书的时候都会发现，出版社里那位被称为编校员的先生做的第一件事总是帮我在各处标上逗号。我记得，在我最近一本在马德里付印的短篇集里（还有一本是从布宜诺斯艾利斯寄来的，但是马德里的这本打破了纪录），有一页被加上了三十七个逗号，就在一页纸上！从语法和句法的角度看，编校员绝对有理：这些逗号切分句子，调整句子结构，让内容可以毫无障碍地清楚表达。但我不想这样，我希望内容以另一种方式表述，它需要呈现另一种节奏和韵律，让同样的内容变得不同，让它笼罩在那种氛围、那种内外灯光的交相辉映之中，这样就能赋予文章我所理解的那种音乐性。我不得不在那页纸上标满箭头，划去三十七个逗号，再把它寄回去。这就把那份校样变成了某种类似于象形文字稿的东西，印第安人在描述战争的时候，就会这样在纸上画满箭头。毫无疑问，这会让专业人士惊讶不已，因为他们清楚地知道哪里该加上逗号，哪里加分号甚至比加逗号更好。问题在于，我使用逗号的方式不太一样，不是因为我不知道在这类文章中哪里应该加上逗号，而是因为就像其他很多内在的改变一样，不加逗号——这一点很难解释清楚——是我对写作时所感受到的某种搏动与节奏的顺从，它让那些句子以不可阻挡之势骤然涌向我，我完全无法抵抗。我不得不让它以这种方式流泻出来，因为这正是我逐渐接近我想说的东西的方式，也是我所能及的说出它们的唯一方式。
我觉得这样能够阐明大家可能会混淆的两个关于音乐性的概念，一种仅仅被理解成对声音和音乐和声的模仿，另一种指的则是文章中出现的音乐元素，它在本质上是一种韵律，而不是旋律或和声。当我创作短篇小说并且渐至尾声的时候，在那个一切如同浪花般腾起、即将破碎、随之便是终点的时刻，在那最后时刻，我让自己正在表达的东西倾泻而出，我不思考我写下了什么，因为它们被裹挟在音乐的搏动中到来。我很清楚这一点，因为我完全无法改动任何一个词，也不能用同义词替换——尽管同义词表达的差不多是同一个意思，但长度不同，节奏就会改变，某种东西就会被破坏，正如在我没加逗号的地方加上逗号，也会有东西被破坏一样。这让我开始相信，那类接受甚至主动寻求遵循与句法毫无关系的韵律、节奏与搏动的文章，正是我尤其喜爱的一类作家的作品，它完成了并不总能被察觉的双重职能。第一重职能是它在文学散文中的特定职能：传达内容，讲述故事，描绘情境；但与此同时，它还建立了一种特别的联系，读者可能对此毫无察觉，却被唤起了一种古老的感觉，那是我们所有人都有的一种韵律感，是它让我们接受了某些节奏、力量和搏动。我们阅读这种文章的时候，正如聆听某种音乐会使我们彻底陷入某种洪流之中，它将我们从自身中抽离出来，把我们置于别处。根据我的理解，一篇富有音乐性的散文能够完美地传达它的内容（它也没有理由无法传达，内容绝不会因为具有这些音乐价值而折损），此外，它还与读者建立了另一种联系。读者接收了它包含的信息，还在阅读时产生了一种直觉，这种感受与内容毫无关系：它基于内在的节奏，基于对某些深层韵律的顺从。
我知道理解这一切并不容易，对我来说也是一样，但我可以举反面例子来略作说明。我想列举的情况出现在别人翻译我作品的时候：当我的短篇小说被译成我看得懂的语言时，我常常发现译文完美无瑕，所有的内容都被翻译出来了，什么也没少，但它并不是我所体验并用西班牙语写下的故事，因为它缺少那种搏动，那种读者能感受到的搏动，因为我们能敏锐感受到的往往是深层的直觉，是非理性的东西；尽管我们的理智时常摆出防守架势，禁止我们、拒绝让我们踏入这些领域，但我们还是能够感受到它们。血液、肉体和自然的巨大搏动绕过理智，没有任何逻辑的力量能够阻挡它们。如果译者没有接收到这个信息，没有用另一种语言同等地表现这种搏动、这种音乐特质，我觉得这样的短篇小说是失败的，而我很难跟一些译者解释这一点，因为他们会非常惊讶。“没错，但是这翻得很好呀！你写了这句话，这里也是这么译的：完全一样啊。”“没错，是完全一样，但是少了点什么。”散文也完全如此，译文传递了信息，但是缺少那种气韵，那种光芒，那种深层的声音——那不是听觉意义上的声音，而是内部的韵律，源自西班牙语散文的某种写作方式。
为了不在音乐这个话题上停留太久，我就再说一点。有一些作家，他们是令人敬仰的语言大师，却对这种音乐的搏动置若罔闻，甚至连音乐这门艺术都不喜欢；还有一些作家，音乐对他们来说是作品中无法克制、难以抗拒的存在。我多次和令人敬仰的伟大作家马里奥·巴尔加斯·略萨讨论过这个问题。他对音乐视若无睹：他不喜欢，不感兴趣，对他来说，音乐并不存在。他的文章美妙无比，传达了他想表达的一切内容，但是，对我们这些怀有不同理念的人来说，这种文章没有包含那一种震动，那一种传达了某些音乐价值的内在结构。这并不是说巴尔加斯·略萨的风格逊于某位对音乐敏感的作家的风格，它们只不过是文学的不同表现形式而已。
我是自身天赋的受害者，因为事实上，我生来是要成为音乐家的，但是在我身上发生了一件很残忍的事：大家知道那些在刚出生的婴儿的摇篮边祝福和施咒的仙女吧，有一位仙女认定我可以成为音乐家，但是另一位仙女决定我永远不能出色地演奏乐器，而且也无法拥有音乐家创作旋律与和声的能力。我非常热爱音乐，但只不过是作为听众而已。我是个十足的音乐迷，从小就听过许许多多的音乐，却没能成为音乐家。有一回，一位记者问了我那个著名的问题：“如果你不得不独自待在荒岛上，你会带上什么呢？”我说：“我的答案会让你吃惊的。我不会带书，而会带上唱片，因为如果我要独自待在荒岛上，我更想要的是音乐，而不是文学。”一个作家说出这样的话似乎让人大跌眼镜，但这是大实话。我觉得自己是个受挫的音乐家。哪怕我不能成为创作音乐的人，我也一直想要成为一名伟大的演奏者；这种“伟大”指的是幸福，和听众没有任何关系，而是意味着真正精通一件乐器，并像钢琴家或单簧管手演奏乐器时那样享受它。拜那位讨厌的仙女所赐，我没有这样的天赋，但是，对于欣赏别人的音乐，我倒是相当有才能。
我从大概十岁、十一岁的时候开始写作。那时候，我接连不断地听音乐。那种韵律感和旋律，以及音乐一直以来带给我的所有启发，都体现在了我的作品中。在我还是个孩子时，我就会天真地在自己写下的文字中寻找同样质朴的音乐形式。我试图在写作中模仿音乐旋律，我让自己的感情全然流露；我用美丽的词语，用抑扬顿挫的语调，想找到直接从音乐中提取出的韵律。当然，后来我变了，我开始用其他方式感受那种音乐性，但这一点并没有改变，它永远都在。我经历了深爱音乐的人所经历的所有阶段：起初，我尤其喜爱歌剧——那时候，听歌剧的人比现在要多得多——接着是伟大的交响乐，然后是室内乐。后来，我开始接触流行音乐和民间音乐：探戈，在我那一代阿根廷人看来它不是很体面的音乐，因为大家认为它很低俗。我接触到了探戈，激动得不行。（顺便说一句，这是题外话了，就是探戈大大增进了我对民间用语，以及大众自己的诗意表达的了解。有时候，卡洛斯·加德尔的一支探戈曲能比阿索林的文章教给我更多的语言技巧。）然后有一天，我突然发现了爵士乐，这对你们来说已经不是什么新奇事了，因为你们非常清楚，在我写的许多作品里，爵士都作为主题出现，从《追寻者》到《跳房子》里的长篇章节，以及在其他一些作品里，爵士都是作品的中心。爵士乐对我产生了巨大的影响，因为我觉得它拥有一个那些根据乐谱演奏的音乐并不具备的因素：持续不断的即兴创作所带来的不可思议的自由。爵士音乐家从某个给定的旋律或是一系列和弦出发，一边演绎，一边创作。一个伟大的爵士音乐家绝不会即兴创作重复的旋律，他总会另辟蹊径，因为这是让他感到快乐的源泉。在我看来，爵士乐这种持续的创造力——这种美妙而无尽的创作之流——是可以为文学所借鉴和学习的：我们也可以赋予写作这种自由，这种创造力，既不拘泥于陈规旧矩，也不盲从权威，而是冒着犯错的风险不断探寻新事物。爵士音乐家也会有状态不佳的时刻和灵感钝滞的阶段，但他能够再次挣脱出来，因为他的演奏处于一种彻彻底底的自由氛围中。
为了给音乐这个话题收尾，我打算给大家读一篇很短的文章，它可以解释我刚刚说的话，而且在一定程度上反映了我作为一名作家对音乐的个人爱好，以及它对我的所有意义。文章里只提到了几位钢琴家；因为年龄和世代的原因，你们可能对其中大多数名字都不熟悉。他们是我青年时代的钢琴家，但文章结尾提到了仍然在世的一位，他跻身最伟大的爵士钢琴家之列，名叫厄尔·海恩斯。我知道在现在的年轻一代中，他并没有获得应有的名气，但是对于我这个年纪的人来说，厄尔·海恩斯在整整五十年间创作出了顶级的爵士乐作品。这篇为这个话题作结的短文叫……叫……我找找……这篇短文被收录在《某个卢卡斯》里，我们以后会再聊这本书。这个叫卢卡斯的人物谈论了许多话题，而这篇短文叫作《卢卡斯的钢琴家》：
这名单很长，像键盘一样长——琴键有白有黑，有象牙的，有乌木的；有全音和半音、延音和弱音的一生。就像小猫跳上键盘，三十年代的粗俗消遣，他的回忆出自些许偶然以及在各处之间跳跃的音乐，一些遥远的昨天和几个从这个早晨开始的今天（如此确定是因为，在卢卡斯写东西的时候，一位钢琴师正在唱片里为他演奏，唱片吱嘎作响，凹凸不平，仿佛很不情愿跨越四十年，回荡在当年它录下《单手三度音蓝调》时还未存在的时空中）。
这名单很长，杰利·罗尔·莫顿和威廉·巴克豪斯，莫妮克·哈斯和阿图尔·鲁宾斯坦，巴德·鲍威尔和迪努·李帕蒂。亚历山大·布莱洛夫斯基的手巨大而放肆，克拉拉·哈斯基尔的一双小手楚楚动人，玛格丽特·费尔南德斯倾听自己音乐时的独特姿态，弗里德里希·古尔达华美演绎四十年代布宜诺斯艾利斯的万种风情，瓦尔特·吉泽金，乔治斯·阿尔瓦尼塔斯，坎帕拉一个酒吧里的无名钢琴师，堂塞巴斯蒂安·皮亚纳和他的米隆加舞曲，毛利齐奥·波里尼与玛丽安·麦克帕特兰，在不可原谅的遗忘和急于敲定这串已经长得让人心生倦意的名单的理性思考之外，还应该有施纳贝尔，英格丽·海布勒，还有所罗门之夜，伦敦城的罗尼·斯科特爵士乐俱乐部，在那里，有个人在准备回钢琴旁演奏时差点儿把啤酒打翻在卢卡斯太太头上，这个人就是塞隆尼斯，塞隆尼斯·斯费尔，塞隆尼斯·斯费尔·孟克。
等到死亡降临的那一天，如果时间还来得及，头脑也足够清醒的话，卢卡斯会要求听两段曲子：莫扎特最后那首五重奏和《我孤身一人》的某个指定的钢琴独奏版本。倘若他觉得时间来不及的话，他会只要求听钢琴唱片。这名单很长，可他已做出抉择。时间深处，会陪伴着他的恐怕还是厄尔·海因斯。
跟大家谈论幽默这个话题让我有些不安，因为没有比严肃地谈论幽默更可怕的事了。可是，幽默地谈论幽默又很难，因为幽默会想方设法地让人说出他原本并不想说的话。首先，没人知道幽默究竟是什么，此外，就跟文学中的音乐那个话题一样，人们通常很容易混淆幽默和单纯的滑稽。有些东西很滑稽，但是它们并不包含那种难以表达、无法定义的东西，那只存在于真正的幽默之中。我们举个简单的电影界的例子吧：当今有两位非常著名的演员，在我看来，像杰瑞·刘易斯那样的人是喜剧演员，像伍迪·艾伦那样的人则是幽默家。区别在于，像杰瑞·刘易斯那样的人只是单纯地想制造供人一时消遣的笑料，并没有深远的意义；它们最后变成了玩笑，形成封闭的、短暂的体系，尽管它们可能是非常美妙的，它们的存在本身也是一种幸运，但是我认为在文学中，它们并没有什么重要的影响。相反，伍迪·艾伦在他的巅峰时期实现的各种喜剧效果具有比玩笑和喜剧情境本身深远得多的意义：它们包含了批判、讽刺或是极具戏剧色彩的暗喻，正如我们在他最近的几部电影中看到的那样。
或许这个粗浅的例子能够帮助我们区分滑稽和幽默，让我们怀着对杰瑞·刘易斯的歉意，把滑稽搁置一边，将关注点更多地放在幽默上，因为我觉得我们已经掌握了一点点了，我们还可以对它了解得更多。在思考文学中的幽默时，如果对某个包含幽默元素的片段加以分析，我们就会发现它的意图往往是为了将某样东西拉下神坛，消除它们的神圣性，剥夺它们的重要性和权威性，使其失去支撑。幽默在所有的基石、所有的卖弄、所有被视为权威的话语下面，一刻不停地挥舞着镰刀。幽默能够去神圣化；我指的不是宗教意义上的，因为我们说的并不是宗教的神圣性：幽默是世俗意义上的去神圣化。那些被视为理所应当，而且通常被人们尊重的价值观念，幽默家常常会通过使用文字游戏或者开玩笑的方式将它们摧毁。这并不是说他真的把它们摧毁了，但在某一刻他把它们拉下了神坛，并且把它们置于另一种情境之中；这些事物的重要性被消解或是被削弱了，正因如此，幽默在文学中有着非同寻常的价值，因为它是许多作家所使用且运作得极为出色的手法。借助幽默，他们不仅减少了只是看似重要的东西，同时还展现了各种事物真正重要的特质，那些原本被表象、角色、面具遮住和隐藏的特质。
幽默可以是一个伟大的毁灭者，但通过毁灭，它才能创造。这就好比我们在修一条隧道：隧道是一种建设，但是为了建造它，必须先摧毁土地，必须要摧毁一大片土地才能挖出一个洞来；我们通过这种毁灭来建造隧道。幽默差不多也是这样运作的：它推倒普遍的价值观和等级划分，颠覆它们，展示它们的另外一面，猝然揭示那些在日常生活中我们看不见或看不清的东西，那些我们在普通日常的基础之上接受的事物。
大家都知道，幽默几乎算是英语文学、特别是十八世纪以来古英文学的直接产物。世界其他地区的文学自然也包含幽默元素，因为从古希腊和古罗马时代开始，伟大的幽默家层出不穷，但是是英语作家从十七、十八世纪开始系统地使用幽默元素并逐渐向现代文学证明，幽默并不是只能被当作点缀的次要元素，恰恰相反，它能在作品最关键、最重要的时刻发挥作用，充当一种反击，展现作品时而流失的悲剧性深意和戏剧色彩。我在写《跳房子》的时候（我举这个例子，是因为这是我的亲身体验），经历过让我完全无法忍受的时刻，我原本没法像剧作家那样写作，那样直接地写下悲剧、伤感和跌宕起伏的情节；我原本完全没办法做到。那时，一种黑暗而阴郁的幽默帮助了我，它让我写出了很长的对话，在那些生死攸关的情境下，主人公谈论着琐碎、甚至好笑的事情。比如说，读过《跳房子》的人都知道，在玛伽的孩子死去的那晚，有一段很长的对话就是这样的，因为我无法忍受自己讲述那段情节。奥利维拉和玛伽之间还有一段很长的争吵对话，我在里面也加上了黑色幽默。在这两个例子中，我都是凭借使用幽默才坚持写到了最后。
在阿根廷和拉丁美洲的大部分国家，作家们很晚才开始展现幽默感：要是有人读过十六、十七、十八，以及十九世纪大部分作家的作品，就会发现幽默只是偶尔出现。当时也有所谓的“幽默家”，但那是另一回事，他们是只写幽默作品的职业幽默家；那并不是我们现在讨论的话题，我们现在讨论的是非幽默文学中的幽默元素，它在拉丁美洲出现得相当晚。我费了很多的精力才进入幽默的领域，因为我小时候看的那些书里没有任何幽默可言。那些文章也许非常好，但是没有任何幽默元素，或者几乎没有。然后有一天，当时我大概十八或二十岁，我开始读外国文学，突然发现在我身边存在着一种非常隐秘的幽默，它在一些作家（比如马塞多尼奥·费尔南德斯）的作品里藏得很深，但是非常有效。
马塞多尼奥·费尔南德斯到今天依然不为人所知，他几乎是个仅供专家研究的作家，在某种程度上，他这么不出名是我们所有人和大学学术圈的过错，因为他的作品尽管篇幅短小，内涵却极其丰富。正是在他的书里，我了解到了幽默能够强化那些极为严肃深刻的东西。马塞多尼奥·费尔南德斯的职业是哲学家，他写了很多包含极其复杂的哲学理论和哲学论述的文章，它们也是他最著名的作品。他能够出色地运用幽默感来展示一切、探索一切、丰富一切，这种幽默感不时隐现在短小的警句和短语里，让情节迅疾反转。比如，马塞多尼奥·费尔南德斯的一句警句是这样的：“许多人缺席了洛佩斯小姐的钢琴演奏会，要是再有一个人缺席的话，场地就不够了。”这是一句反语：它把可怕的空无转换成了一种彻底的否定的圆满。
在马塞多尼奥的个人生活中，他也说过些很有意思的话。他有一种情结：他个头很小，一般来说，小个子的男人就像高个子的女人一样，他们在某些情况下会觉得不太自在，而且不太喜欢别人提起这种事。他的朋友很清楚，不能跟他谈论他的身高，因为他会生气。有一天，一位对此并不知情的女士在聚会上问他：“您多高呀，马塞多尼奥先生？”马塞多尼奥回答说：“女士，我的身高足够让我够到地面了。”他在自己写的很多作品里都运用了这样的幽默，他教给当时我们这批年轻人，如果我们能够吸收并使用这种幽默，我们也能让幽默变成一名作家所能获得的最有价值、最有效用的文学武器，而不仅仅是辅助工具。
如果大家愿意的话，我们先休息一会儿，然后我们读几篇文章，但愿你们觉得它们是幽默的。
这篇短文属于《指南手册》系列，里面记录了做许多事情的指南。这篇是《爬楼梯指南》：
所有人大概都观察到了，地面经常发生折叠，一部分抬起，与地面垂直，然后其相邻部分与地面平行，引向另一个垂直平面的出现，呈螺旋式或折线式不断重复，高度极其多样。弯腰，把左手放在其中一个垂直的平面上，右手放在相应的水平平面上，暂时地拥有一级台阶或称阶梯。显然，每一级台阶都由两个部分组成，并且比之前的一级台阶更高、更靠前，正是这种规律为楼梯定义，因为其他任何一种组合或许能形成更美丽、更有诗情画意的形态，却无法把人从一楼转移到二楼。
应保持楼梯在面前，因为如果背对或是侧对楼梯，人会感到非常不适。最为自然的姿势是保持站立，双臂自然下垂，头部抬起，但不能过度，以免眼睛无法看见即将踏上的更高一级台阶，同时，缓慢均匀地呼吸。爬楼梯从抬起位于身体右下方的部分开始，这个部分几乎总是被皮革包裹，除特殊情况之外，台阶都能恰到好处地容纳它。把该部分（简便起见，我们将其称作脚）放到第一级台阶上，然后抬起左边相同的部分（同样称作脚，但不能与之前提到的脚相混淆），把它抬到与脚一样的高度，并让它继续抬高，直到放在第二级台阶上，因此脚将停放在第二级台阶，同时脚将停放在第一级台阶。（前几级台阶总是最难的，直到掌握了必要的协调能力。脚和脚碰巧相同的名字给解释带来了困难。请特别注意，不要把脚和脚同时抬起。）
以这种方式到达第二级台阶之后，只须交替重复这些动作，便能到达楼梯的尽头。很容易就能离开楼梯，用脚跟轻轻一踩，把台阶固定在原处，确保在下楼之前，它都不会从那里挪开。
我觉得，如果说这里有任何幽默元素的话，那是一种自身便能成立的幽默，但与此同时，我也知道在写这篇小说的时候，我想给读者制造一种陌生感，就好比突然有人向我们解释类似于爬楼梯这种我们已经无比熟悉、无须思考就能做的事时所产生的感觉。把这类过程分解成不同阶段的几个步骤，这就是我写这篇小说的意图，因为它可以用来表现比楼梯复杂得多、也重要得多的东西。在这个意义上说，这篇文章和我接下来要读的几篇文章都没有刻意追求什么意义——它们只是想让大家与我们惯常的状态稍微拉开一点儿距离而已，而由此，在某些时刻，在爬楼梯的时候，我们会想到其他许多我们未经思考怎么做、为什么做就做了的事情。这些文章没有任何的道德教化、伦理或社会学意图：只是文本游戏而已。这和一篇叫作《划算的投资》的小故事有点类似，这则故事展现了偶然是如何引发意想不到的后果的，同时还体现了幽默是如何反映更深刻的内涵的。
划算的投资
戈麦斯是一个知足而卑微的人，他只求生活赐予他阳光下的一小块地、登有头条新闻的报纸和加了少许盐、抹上许多黄油（对这一点他还是有要求的）的煮玉米。一旦到了差不多的年纪，攒到了足够的钱，他就会搬到乡下去，找一处山景秀丽、民风朴实的地方，买一平米土地，好让自己有种，像人们常说的那样，在家一样的感觉。对此，没人会觉得奇怪。但在正常的情况下来看，买一平米地可能挺奇怪的，不过戈麦斯和利特里奥情况有些特殊。由于戈麦斯只想要一小块地来安放他的绿色躺椅，让他可以坐着读报纸，用普里莫斯炉煮玉米，他很难找到愿意卖给他一平米地的人，因为事实上，没人会只拥有一平米的地，要有的话都是好多平米；更何况，在另外那些平米的中间或者边缘卖出一平米地会引发很多问题，比如土地登记问题、共处问题和税收问题；而且，这事太荒谬了，就没人这么干过，这叫什么事啊。正当戈麦斯带着他的躺椅、普里莫斯炉和玉米走遍了绝大部分地区的山谷和丘陵，开始感到气馁时，他发现利特里奥的两块田地之间正好有一小块地，面积恰好是一平米。虽然它看起来只不过是一片草地，长着一棵朝北的刺菜蓟，但是由于位处两块购买于不同时期的建筑工地中间，它拥有一种独特的气质。公证员和利特里奥签字的时候都快笑掉大牙了，但两天后，戈麦斯已经在他的地里安顿了下来，他整天都在那里看报纸、吃玉米，等到黄昏的时候就回宾馆，他在那里租了一间很不错的房，因为尽管戈麦斯或许有点儿疯狂，但他并不傻，连利特里奥和公证员也很快地发现了这一点。山谷里的夏天十分惬意，偶尔会有游客听说这件事，前来瞧一瞧坐在躺椅上看报纸的戈麦斯。一天晚上，一个委内瑞拉游客鼓起勇气，问戈麦斯为什么只买了一平米的土地，以及这块地除了用来摆放躺椅之外还有什么用处，这个委内瑞拉游客和旅馆里其他惊讶的客人听见他如此回答：“您似乎不知道，一块土地的所有权可是从土地表面一直延伸到地球中心的。您好好算算吧！”没人会去计算，但是每个人都在脑海里看见了一口方井，它向下、向下，再向下，一直到没人知道的地方，不知怎的，这似乎比拥有十三公顷的土地还要重要，那样大家就得想象一个等面积的洞，一直不断地向下、向下，再向下。因此，三周后，等到工程师来这儿的时候，大家发现，那个委内瑞拉人并没有相信戈麦斯的话，他怀疑戈麦斯有秘密，也就是说，这个地区应该有石油。利特里奥是第一个允许他们破坏自己种满苜蓿和向日葵的田地的人，他们疯狂地钻井，以致空气里都弥漫着有毒的烟雾。其他的土地所有者也不分日夜地到处钻井，一名可怜的女士甚至不得不泪水涟涟地挪走自己那张被三代老实农民睡过的床，因为工程师在她卧室的正中间发现了一片关键地带。戈麦斯从远处观察施工，虽然机器的噪音打扰了他阅读报纸新闻，但他并不怎么在意。当然了，没人说起他那块地的事，他也不是个有好奇心的人，他只在别人向他提问的时候回答。所以，当委内瑞拉石油财团的代理人承认自己的失败，去找戈麦斯买他那一平米地的时候，戈麦斯回答说不行。代理人收到了不计任何代价买地的指示，开始每隔一分钟就把价格提高五千美元。三个小时之后，戈麦斯折起了躺椅，把普里莫斯炉和玉米收进小行李箱，签署了一份文件，只要在他的地里挖到石油，他就会变成全国最有钱的人。正好一周之后，他的地里喷出了油柱，把利特里奥一家和附近地区里所有的母鸡都淋透了。戈麦斯吃惊极了，他回到他出生的城市，买下了一座摩天大楼里的顶层公寓，那里有一个露台，他可以在充足的阳光下看报纸、煮玉米棒，而阴险的委内瑞拉人还有那些跑来跑去、因被原油淋湿而总是表现得气冲冲的黑色母鸡再也不会打扰到他了。
有时候，恰恰相反，幽默会带有一种刻意的目的性。我这里有一篇影射典型的阿根廷式问题的短文，这些问题是我作为阿根廷人这辈子一直都与之和睦共处且了解颇深的。这和我们国家人民的心理状态有关：我们无法完全向世界敞开心扉，这很可悲，也很让人心酸（我这里说的是整体情况，并不是个体经验），我们倾向于把腰带系得紧紧的——不仅是皮腰带，还有精神和心理上的腰带——倾向于紧锁自己的内心深处，这让我们天生开朗外向的巴西邻居总觉得我们像是某种奇怪的虫子，他们总是问我们：“你怎么了？你很难过吗？”我在布宜诺斯艾利斯的巴西朋友过去总会问我是不是很难过，是不是出什么事了；我没事，我很高兴，但是我没法像他们那样表现出来。阿根廷人的这种性格并不是缺点，但会造成很多行为模式上的问题。长久以来，我们一直都有某种沟通上的困难，好在新一代的年轻人已经解决了这些问题；这些问题有时候挺蠢的，但它们是很重要的。我在一篇名为《严肃的阿根廷式难题：亲爱的朋友，尊敬的朋友，还是干脆只写名字呢》的短文里探讨了这个问题：
您或许会笑，但这是最难解决的阿根廷式问题之一。由于我们性格的原因（这一回，我们把这个关键问题留给社会学家吧），信的抬头称呼带来了至今无法解决的难题。具体来说，每当一位作家要给他并非私交的同行写信，而他得在保持坦诚的同时加上十足的礼貌时，他会很久都下不了笔。您要是长篇小说家，得写信给另一位长篇小说家；您要是诗人，得写信给另一位诗人；您要是短篇小说家，也同样如此。您选了一张美丽的信纸，写上：“奥斯卡·弗洛门托先生，加拉巴托路1787号，布宜诺斯艾利斯。”您空了几行（排版宽松的信是最优雅的），准备开始动笔。您并不信任弗洛门托，也不是弗洛门托的好友；他是长篇小说家，您也是长篇小说家。事实上，您是比他更出色的长篇小说家，但毫无疑问，他的想法恰恰相反。如果这位先生只是您的同行，而不是您的朋友，那么您不能称呼他为“亲爱的弗洛门托”。您不能这么写，原因很简单，因为您与弗洛门托并不亲近。称呼他为“亲爱的”甚至有点下流，无论如何，这是一句谎话，而弗洛门托会带着僵硬的笑容接受它。在这种情况下，最好的阿根廷式解决方案似乎是写：“尊敬的弗洛门托。”这样更疏远、更客观，还表达了一种真诚的态度和对于某些价值的认可。但是，如果您写信给弗洛门托是为了告诉他，您将邮寄给他您最近的一本书，而且您在献词里还提到了对他的仰慕之情（这是献词中最常见的内容），那么您怎么能在信里称他为“尊敬的”呢？“尊敬的”这个词透露出冷漠、办公室谈话、年度结算表、逐客令、关系破裂、煤气账单和裁缝费。您绝望地思考着还有没有其他选项，但您并没有找到：在阿根廷，大家要么是“亲爱的”，要么是“尊敬的”，此外再没别的。曾经有一段时间（当时我还很年轻，总戴着一顶草帽），有很多信在写完地点和日期之后就直入主题了；前几天我找到了一封这样的信，这张可怜的信纸已经泛黄，就像个怪物，讨厌极了。如果不先写明他的身份（弗洛门托），然后对他进行评定（亲爱的/尊敬的），那么我们怎么能给弗洛门托写信呢？难怪这种直入主题的通信体系要么已经被废弃，要么只被用在特定的信里，比如那些以“你这样的卑鄙小人”或“我给您三天时间缴清房租”之类的话开头的信。您越仔细想，就越会发现在“亲爱的”和“尊敬的”之间并不存在第三个选项；必须得用上点什么来称呼他，可“亲爱的”太过，“尊敬的”又太冷漠。
像“崇敬的”或“尊贵的”之类的变相说法太傻太矫情了，我们是不会用的。要是我们叫弗洛门托“大师”，他可能会觉得我们在嘲笑他。我们越是深想，就越会觉得还是“亲爱的”或者“尊敬的”比较好。嘿，我们就不能想出点别的玩意吗？我们阿根廷人需要放下面子，需要有人教我们无拘无束地写作，“弗洛门托老兄，谢谢你最近出版的那本书”，或者充满感情地写下，“伙计，你给我寄的长篇小说写得真不赖”，或者克制但真诚地说，“兄弟，之前水果业可是相当红火”，这些开场白既真实又坦诚。但这么做会很困难，因为我们大家要么是“尊敬的”，要么是“亲爱的”，就是这么回事。
当然了，这篇文章——我很高兴它把你们逗乐了，因为我写它的时候也乐得不行——没有任何严肃的目的，但实际上，它产生了让我感到意外的效果，因为许多年来，在我与每一位作家都会收到的来自拉美读者的信中，有许多都在开头犯了难，这些读者不知道该称我为“亲爱的”还是“尊敬的”。他们开始和这个难题玩起了游戏。“我不知道该怎么称呼您，我不能叫您‘亲爱的’，因为这个那个的缘故，我也不能叫您‘尊敬的’……”结果是我给许多曾经习惯于不加思索就写下称呼的人制造了一个难题。这篇文章并没有什么重要意义，但是它表现了幽默在一些情况下是如何起作用的。
有时候，幽默能够掩饰事物更为严肃、悲情的一面。我已经提过我在《跳房子》中的一些戏剧性时刻是如何使用幽默的；我想说一说另一个片段，书里的主人公参加了一场钢琴演奏会，那是一段极为痛苦、荒谬而又可悲的情节，原因有很多，大家看了书就会明白。我只找到了一种方式来呈现这个场景，把它处理好，那就是不断地使用幽默；如果我当时极力渲染所发生的一切是可耻的、可怕的，那么我可能会写出一段现实主义小说里极为耸动的章节，但是我并不想这样，于是幽默帮助了我。
我这里还有另一篇文章，叫作《小小天堂》。你们立马就能看出这篇文章的意图；我不需要做任何评论，因为它的主旨显而易见。《小小天堂》是这么写的：
幸福的形式有许多种，因此，如果你们听说，在奥朗古将军的领导下，从血液里充满了小金鱼的那一天起，国民们都觉得自己过上了幸福生活，各位千万不要大惊小怪。
其实，那些小鱼并非用黄金打造，只是颜色金黄，然而，只要看上一眼它们那亮闪闪的跃动，人们就会立即产生一种强烈的占有欲。政府十分清楚这点，当时有一位博物学家捉住了第一批标本，它们通过恰当的人工饲养迅速繁殖起来。它们的学名叫Z-8,个头很小，如果你能想象一只母鸡只有苍蝇那么大，这种小金鱼就和那只母鸡缩小的程度差不多。因此，在那个年代给年满十八岁的居民注射金鱼并不费事；法律规定了这一年龄限制及相关技术流程。
正因如此，这个国家中的所有年轻人都迫不及待地盼着轮到自己进入某家植入中心的那一天，陪他一同前来的家人都像过节一样兴高采烈。会有一根管子把一个装满生理盐水的玻璃瓶和他手臂上的静脉血管连在一起，只等时间一到，便会把二十条小金鱼输入他体内。受益者本人和他的家人有的是时间欣赏玻璃瓶子里的小金鱼如何跳跃、转动，直到一条接一条地被管子吸进去，一动不动、也许还会有点惊慌失措地随水流淌，就像其他无数个亮晶晶的小水滴一样，最终消失在静脉血管中。半小时后，这位公民体内有了足量的小金鱼，便会回家去长久地庆祝自己终于抵达了幸福彼岸。
仔细想来，居民们的幸福更多来自自己的想象，而非与现实的直接接触。尽管他们不能再亲眼看见它们，但他们知道小金鱼在自己庞大的静动脉树状网络中游动，每天入睡前，在眼皮的凹陷下，他们仿佛看见小亮点往来穿梭，在它们游弋其中的血红河道背景下显得无比耀眼。一想到这二十条小金鱼会很快繁殖，他们就开心不已，他们想象着会有数不清的小金鱼，在各处闪耀发光，在额头下滑行，抵达指尖和趾头，在粗大的股动脉或颈静脉聚集，或是灵巧地钻进最狭窄最隐秘的区域。这种对自身体内的审视最精彩的部分是它们会周期性通过心脏，在那里小金鱼们会碰见跳板、湖泊甚至是瀑布供它们嬉戏聚会，它们一定会在这个喧闹的港口互相辨认、挑选，最终配对成双。小伙子们和姑娘们相爱的时候，也坚信不疑，在他们的心脏里，一定有某条小金鱼找到了自己的伴侣。甚至有时候身上什么地方痒痒，也会被归结于有几条小金鱼挤在了一块儿。生命的基本节奏就这样内外沟通；很难想象还会有比这更和谐的幸福场景。
这幅画面里唯一的麻烦是每过一段时间就会有一条小金鱼死掉。它们寿命挺长，但总有一天某一条会死去，它的尸体被血流裹挟着，最终会堵住某条动脉通往静脉或静脉通向毛细血管的通道。国民们对此类症状都很了解，其实也很简单：会有点呼吸困难，有时会感觉眩晕。这时，人们就用得上家家户户都储存着的一种注射液。只需几分钟，这种药就会让小金鱼的尸体分解干净，血液便又能正常流通了。根据官方预测，政府号召每个居民每个月使用两到三瓶注射液，考虑到小金鱼的繁殖速度很快，随着时间的推移，它们的死亡频率也会不断上升。
奥朗古将军的政府给出了一个定价，每瓶注射液价值二十美元，这意味着每年会有几百万美元的进账；外国观察员们或许会认为这是一笔沉重的赋税，但居民们不这么看，因为每一瓶注射液都能重新给他们带来幸福，为此付点儿钱也理所当然。有些家庭资金不足，这是常有的事儿，政府会把注射液用分期付款的法子卖给他们，价钱自然要比一次付清翻上一番。如果这样还有人买不起注射液，那也总能找到一处生意兴隆的黑市，这是善解人意又有慈悲心肠的政府为了它的人民和几位上校的福祉默许的。贫困又算得了什么？毕竟，大家都知道每个人都有自己的小金鱼，下一代人接受馈赠的日子也很快就会到来，他们将举办聚会，载歌载舞地庆祝。
我认为，要透彻地解释幽默这件事，理解幽默本身比试图使用总是不太牢靠的理论更有效果，所以我们将用一篇文章来结束这堂课。这篇文章没有任何除幽默以外的意图，也就是说，在这里，幽默真正被赋予了完全的自由。这篇文章也是《某个卢卡斯》里的，题目是《卢卡斯在医院里》：
卢卡斯住的是一家五星级医院，在这里，病人就是上帝，如果拒绝了他们的荒唐要求，护士们就会有大麻烦，她们一个比一个亲切，几乎永远都在说好，原因如前所述。
当然，对12号病房那位胖先生提出的要求，是没法做出让步的，他肝硬化到了那种地步，还每三个小时就要一瓶杜松子酒，可是，当卢卡斯走到走廊里好让人给他的病房通风，在候诊室里发现了一束雏菊而他几乎是不好意思地问可不可以拿上一支到他的病房，使房间里能有点儿生气的时候，女孩子们都非常乐意，忙不迭地说可以，当然可以，太可以了。
卢卡斯把花平放在床头柜上，然后按响了呼唤铃，他要了一杯水，好把花摆得更好看。护士们拿来了水杯，刚把花插好，卢卡斯又发现床头柜上满满当当的全是各种小瓶、杂志、香烟和明信片，所以呢，也许可以在床尾放一张小桌子，这样他就不用在床头柜上一大堆乱七八糟的东西中去找那雏菊，连脖子都不用转动，一眼就可以看见它。
护士立刻就拿来了他要的东西，并把插着雏菊的水杯放在他最方便看到的角度，卢卡斯表示了感谢，又顺便告诉她，来探望他的朋友很多，椅子不够用，要是能趁着有张小桌子在这里，再摆上两三把舒适的安乐椅，营造出一个更适宜交谈的氛围，那就再好不过了。
几位护士刚把椅子端来，卢卡斯又对她们说，他很感激朋友们曾花许多时间陪自己畅饮，因此，小桌子最好能弄得漂亮一点，先铺上块小小的台布，上面再放两三瓶威士忌和半打酒杯，如果可以，玻璃杯最好是带棱的那种，当然，不用说，还得有只冰桶和几瓶苏打水。
姑娘们分头去找来了各种用品，又不失艺术品位地把它们安顿在小桌上，这时，卢卡斯又指出，酒瓶酒杯一放上去，雏菊被淹没其中，美感大打折扣，其实解决的办法很简单，因为在这间病房里，真正缺的是一个柜子，好把堆在过道上柜子里的鞋子衣服放进去，然后再把插着雏菊的水杯放到柜顶，这朵花会活跃整个房间的氛围，并赋予其某种有些神秘的魔力，一切康复的关键就在于此。
姑娘们理解不了这一连串要求，但坚决执行医院的规定，她们费了好大劲搬来一个大柜子，那朵雏菊终于高高地盘踞在柜顶上，像一只略含惊讶而充满慈悲的眼睛。护士们还爬上柜子，给水杯里加了点儿清水，这时，卢卡斯闭上了双眼，说现在一切都妥当了，他想睡一小会儿。她们一把门关上，他便一跃而起，把雏菊从水杯里拿出来，扔到了窗外，因为这不是一朵他特别喜欢的花。
今天我本来打算并且希望时间能变得长一些，好让我们聊一聊克罗诺皮奥和他们的朋友或冤家，但我们还是留到下次再聊吧，因为我们只剩一点时间了，我不想这个话题讲到一半就被打断。对我，以及对你们来说，更好的选择或许是让我回答或者补充一些你们还有疑惑的问题，不过我觉得差不多所有的内容都不太好懂。好的，没问题……
学生：到目前为止，您都还没谈到在更富政治色彩的作品中的幽默问题，比如说，《曼努埃尔之书》。我希望您能稍稍讲一讲。
事实是，我们会在接下来的一堂课里专门讨论《曼努埃尔之书》，所以我不太想提前谈论这个话题，因为我得先介绍一下这本书才能解释这个问题，但我们现在没有时间了。所以，如果您不介意的话，我们就等到谈论《曼努埃尔之书》的时候再讲这个问题吧。
好了，我们已经聊了许多关于幽默的话题，但愿大家没有心情不好[3]，因为你们太安静了。
学生：您对拉蒙·戈麦斯·德拉·塞尔纳[4]在他的杂感或者其他短小的文章中运用的幽默有什么看法呢？
我非常敬佩拉蒙·戈麦斯·德拉·塞尔纳，不管是在西班牙还是在拉丁美洲，他的作品都应该被更多人读到。拉蒙·戈麦斯·德拉·塞尔纳的绝大部分作品——或者说，他最重要的作品——都是在西班牙创作的，在西班牙内战期间，他移民到了阿根廷。他和我们一起生活在布宜诺斯艾利斯，我记得他也是在那里去世的（或许是在某个内陆城市，我不太确定）。我认为拉蒙——他喜欢大家对他直呼其名——是我们当代最伟大的幽默家之一。他创作了一些短小的警句，有些像是简短的诗歌，和日本的俳句差不多，他管它们叫杂感，把任何主题都写成富有诗意或幽默（有时两者兼有）的瞬间。在他的作品中，他率先开启了超现实主义的先河；早在人们开始谈论超现实主义之前，他就已经写了一部名为《格格不入的古斯塔沃》的长篇小说。这并不是一部优秀的作品（他的长篇小说非常杂乱，但是这无关紧要），但是它营造了一种特别的氛围，各种情节在这种氛围中呈现出一种真正的超现实主义精神，令人时不时想起达利的画或者安德烈·布勒东的诗。在一个章节里，主人公在海滩上散步，海滩上铺满的是玻璃镇纸，而不是石头或贝壳。拉蒙对镇纸情有独钟，他拥有大量的收藏。他所有的朋友都送他镇纸，就像这里的一位朋友——准确地说是女性朋友——刚刚送给我一只独角兽，因为她知道我很喜欢虚构的动物。里尔克有一首非常动人的诗，里面有一只独角兽，它描述自己说“我是不存在的动物”，也就是说，它把自己定义成虚构的动物。总而言之，对拉蒙来说则是镇纸，而拉蒙那部长篇小说中浓厚的超现实主义氛围在他后来的许多作品中都有所体现。
我对拉蒙的崇拜一方面是因为他的创作天赋，另一方面是因为他的评论天赋。他是一个非常没有条理的评论家，从来没有写出过任何评论方面的论文杰作或是正儿八经的书籍，但是他的自由体评论中充满了非凡的美感和直觉。他给夏尔·波德莱尔的散文诗集西文版写了引言，那绝对是一篇杰作。文章题目是《破碎的波德莱尔》，我从来没有读过任何可以与这名西班牙诗人视角下的波德莱尔相提并论的法语作品。他还给奥斯卡·王尔德作品的西语版写了出色的引言，而当时奥斯卡·王尔德在西班牙和拉丁美洲的知名度相当低。总之，他撰写了一系列评论作品，其中的许多内容极富预见性，还具有非凡的洞察力和美感。
我很高兴能回答这个问题，前几天也有人提到了他（我记得是……我不确定……是您吧！），我跟他说了在一次讲座上发生的轶事：有一回，拉蒙正在布宜诺斯艾利斯举办一场关于菲利普二世和埃斯科里亚尔修道院修建时期的讲座；讲座渐至尾声，他说到了菲利普二世的最后一场病和他的临终时刻。就在此时，他看见有个人撑着伞进来，身上湿透了，他这才意识到街上正下着倾盆大雨。于是，他中断了演讲，对听众说：“好吧，既然雨下得这么大，我们也不想现在就出去把自己淋湿，所以我将把菲利普二世的临终时刻再延长十五分钟。”他继续讲着，增加了很多细节，结果美妙极了，因为讲座结束的时候已经不下雨了，听众对他十分感激。
在拉蒙那个时代的西班牙，他是一位格外令人称奇的人物，尽管那时有许多作家也是出色的幽默家，比如佩雷斯·德·阿亚拉的作品中就有不容忽视的幽默元素，但拉蒙拥有独一无二的特质。要是有人问我拉蒙是不是一位伟大的作家（我不喜欢这样的等级评价），我会说他是拉蒙，他在我心中占据着一个独特的位置，一个现代文学中极其出众的位置。
学生：您同时谈到了音乐和幽默，我想知道鲍里斯·维昂[5]对您写作的影响。
今天是属于好问题的日子，至少对我来说是如此。你们先问起了拉蒙，现在又问到另一位我很喜爱的作家，鲍里斯·维昂。我直接回答您吧：我认为那不能说是影响；开始读鲍里斯·维昂的时候，我认为我已经非常清楚自己要走的路了，所以没法说那是影响，但我确实觉得我和他有许多共同之处，令人遗憾的是，命运从来没有让我遇见过他。或许我们曾经在大街上擦身而过，或是曾经一起搭乘过二十多趟地铁，但隔着一定距离，没能认出彼此。
不幸的是，他在很年轻的时候就去世了，当时正值他的创作高峰。在很长一段时间里，没人把他当一回事；这样的情况在幽默家身上很常见：人们倾向于不把他们当一回事，直到最终有一天他们发现，实际上，一些幽默家对问题的讨论比许多自诩严肃的作家要严肃得多。鲍里斯·维昂最初是那个时代的文学运动中的反叛者，是超现实主义者的亲密朋友，因此，他跟那些年轻的超现实主义者一样，参与了一系列疯狂的冒险，引起了当时文学圈中的严肃批评家的不满。随后，他开始展示自己的真实一面：一方面，他开始写戏剧剧本（有几部写得棒极了，比如《将军们的聚会》），另一方面，他在写诗的同时又着手创作长篇小说。他写了五六部，这些作品深受音乐的影响（我明白您提问的意思），尤其是爵士乐。
他曾经是一名爵士音乐家，吹小号，他和那个时代的一群巴黎小年轻一起吹小号，录了张唱片，你们要是去找的话，应该能找到；他的确吹得非常好，属于传统风格，也就是迪克西兰爵士乐。他是位出色的即兴演奏者，虽然他不是一流的音乐家，但他演奏得相当好。他热爱爵士乐，热爱那些开始每年频繁来访法国的美国爵士音乐家。他会去码头或者机场接他们，让他们住在自己家里，还成了许多音乐家的密友，比如路易斯·阿姆斯特朗，他曾经在自己的作品中多次提到他。总之，他生活在一种自由、无序、放浪不羁的氛围当中，那正是爵士音乐家巴黎夜生活的氛围。那个时代被称为圣日耳曼德佩时代，是年轻作家寻找新出路的时代，其中一些人——比如他——找到了；他的新出路是一部坚实有力的作品，一部留存史册的作品。
现在，人们撰写关于鲍里斯·维昂的论文，在他那个时代，这样的事情是会让他捧腹大笑的，因为他绝对不敢相信自己竟然会成为论文的主题。在这个意义上，我觉得自己与他很亲近，我常常重读他的作品。幸运的是，我记得有一本他的书我还没读过，我还能有福气再读一本他的书。
学生：他对您没有影响吗？
我觉得没有，但是作家不必关心影响的事，因为他几乎不可能意识到这一点。作家知道自己何时在模仿，没错：模仿者总是觉得良心不安。所有的小博尔赫斯、小罗亚·巴斯托斯、小萨巴托都有些缩头缩脑地生活，因为他们清楚自己是在模仿，他们这么做是因为他们相信，无论如何，总有一天这种模仿会带来好的作品。（一般来说，这并不会发生。）影响和模仿是截然不同的：影响是潜移默化的，只有评论家才能发现一位作家真正受到过的影响。或许有一天，某位评论家能完美地论证鲍里斯·维昂对我的影响。
学生：您吹什么类型的小号呢？
我什么类型的小号都不吹，我以前是吹着玩儿的。
学生：有几个朋友跟我说您吹小号。
那是他们希望我吹小号吧，但在很多年前，因为工作的关系，甚至是出于非常实际的原因，我不再吹小号了，因为在巴黎，只要一吹小号，警察就会出现。所有的邻居马上就会开始抱怨！小号这种乐器是藏不住的，所以它只能成为我的回忆。况且我总是吹得很糟糕，仅仅是为了自娱自乐。我一直处于非常非常业余的水平。
学生：您和我们谈到了阿根廷幽默作家的先驱马塞多尼奥·费尔南德斯。我觉得帕伊罗也值得一提。
罗贝尔托·J.帕伊罗吗？是他吧？没错，我只提到马塞多尼奥·费尔南德斯是先驱，却没有提到帕伊罗，这可能不太公平。的确，罗贝尔托·J.帕伊罗写了一些以田园生活为主题的短篇小说，他写得很好，极富地方色彩，用了很多反语，还经常使用大量的幽默元素。在我的印象里——但是我可能说得不对——他在阿根廷并没有很大的影响力；在他出书的那几年，他很受欢迎，但后来豪尔赫·路易斯·博尔赫斯那代人出现了，而这些新作家的出现十分引人瞩目，帕伊罗很快就成为过去时，成了阿根廷文学祖父式的人物，他地位崇高，但我认为他并没有什么特别重大的影响力。无论如何，我十分享受读《帕戈·奇科的故事》。他创造了一方小天地，可以说是那个时代的马孔多吧，那里的人物经历了许多冒险。我已经不记得那些人物了，但是作者详细地描绘了阿根廷大草原上一座小村庄里的生活，有村长、职业政治家、赌徒、商贩，讲述了他们的小故事、他们的冒险。帕伊罗的问题在于他从来没有去进行深入的探讨，他永远浮于相对肤浅的表面；他的作品本可以揭露当时在阿根廷发生的许多严重的事，但他并没有这么做。他是个情愿停留在讽刺、美学层面的人，这一点他也确实做得很出色。
啊，你们应该挺想走了。除非还有别的问题……没了吗？那我们周四再见。
[1]这里是科塔萨尔的口误，他指的是乌拉圭诗人胡里奥·埃雷拉·伊·雷西格（Julio Herrera y Reissig，1875—1910）。
[2]意为：“余迹明澈的羽翼，在那纯白的自由中/不受多彩的东风之束”。出自科塔萨尔的一首十四行诗。
[3]在西班牙语中，humor既可以表示幽默，也可以表示情绪。“estar de mal humor”的意思是情绪不好。
[4]拉蒙·戈麦斯·德拉·塞尔纳（Ramón Gómez de la Serna, 1888—1963），西班牙作家、剧作家、诗人。
[5]鲍里斯·维昂（Boris Vian，1920—1959），法国小说家、诗人、音乐家。