萤火虫之墓 Grave of the Fireflies,1988
Grave of the Fireflies,1988
第二次世界大战尾声，美国轰炸机朝日本城市投下了燃烧弹（napalm canisters），引发了火焰风暴。这些炸弹比一个食品罐头长，宽度却相仿，拖着像布一般摇曳的尾巴，落在了地面上。这近乎于一幅美丽的画面。在它们落地之后，有一瞬间，万籁俱静，然后，它们爆炸了，火苗四溅到周围。由脆弱的木——纸房屋所构成的居民区毫无抗击火焰的办法。
《萤火虫之墓》是一部动画电影，讲述了两个来自港口城市神户（Kobe）的孩子的故事。炸弹使得他们无家可归。清太（Seita）是一位少年，他的妹妹节子（Setsuko）年仅五岁。他们的父亲服役于日本海军，母亲是炸弹的牺牲品。在一个临时应急医院中，清太跪在她被烧得面目全非的尸体旁。他们的家庭、街坊、学校全都被烧毁了。一度有一位姑姑接纳了他们，但是由于需要给他们提供食物，她对他们残忍有加。最后，清太找到了位于一座山腰上的可以供他们居住的洞穴。他尽己所能寻找食物，并且回答了节子关于他们父母亲的问题。这部电影的第一个镜头展现了清太在一个地铁站里死去，因此我们也就猜到了节子最终的命运。我们跟着这位男孩的心灵经历了一场倒叙之旅。
观看《萤火虫之墓》是一种令人感动的体验，影片是如此生动有力，以至于它令我们重新思考动画片的价值。在早年，大部分动画电影都是给小孩子和全家人看的“卡通片”。最近，像是《狮子王》（The Lion King ，1994）、《幽灵公主》（Princess Mononoke ，1997）与《钢铁巨人》（The Iron Giant ，1999）这样的动画长片，已经触及到了更加严肃的主题。而《玩具总动员》（Toy Story ）系列和像《小鹿斑比》（Bambi ，1942）这样的经典电影中的一些场景，已经能够使一些观众们感动流泪了。然而这些电影所表现的题材，被限定在一个安全的范围之内。它们激起人们的眼泪，但却并不令人悲恸。《萤火虫之墓》则是一部戏剧张力很强的恰好被动画化的电影，影评人欧内斯特·里斯特（Ernest Rister）在将此片和《辛德勒的名单》（Schindler's List ，1993）进行比较时说：“这是我所见过的人类所制作出的最为深刻的动画片。”我完全明白他说的是什么意思。
这部电影仅仅讲述了一个关于生存的故事。这位男孩和他的妹妹必须找到能待之所和可吃之食。在战争年代，他们的亲戚不够友好或慷慨。姑姑在把他们母亲的和服卖掉以换取粮食后，还将这其中的许多粮食占为己有。最后，清太意识到是时候离开了。他有一些钱可以买吃食——但是很快就没有食物可买了，妹妹变得越来越虚弱。他们的故事不是以情节剧的方式，而是以一种朴素的、直接的新现实主义的传统讲述的。有时影片为寂静所统摄。这部电影的一大天才就在于它的耐心。镜头绵延着，这样我们就能够对它们进行思考，角色只是在私密的时刻为人们所注视，气氛与自然有时间来自我呈现。日本诗人在位于停顿和句末标点之间使用“枕词”（pillow words），而伟大的导演小津安二郎用了“轴枕镜头” [1] ——比如，用一种源于自然的细节将两个场景分开。《萤火虫之墓》也用了这种镜头，影像创造出了一种诗意。诚然，影片中也存在一些快速运动的场景，例如炸弹如倾盆大雨一般落下，惊恐的人们塞满了街道。但是这部电影并不诉诸于动作，它沉思着战争所带来的后果。
这部电影由高畑勋（Isao Takakata）导演，他与著名的、最伟大的日本动画制作公司——吉卜力工作室（Studio Ghibli）关系密切。他的合作伙伴是宫崎骏（Hayao Miyazaki，《幽灵公主》、《魔女宅急便》［Kiki’s Delivery Service ，1989］、《龙猫》）。高畑勋的电影一般没有这么严肃，但是《萤火虫之墓》则无法归类，它自成一体。影片根据野坂昭如（Akiyuki Nosaka）的半自传体小说改编而成。作者在火焰弹轰炸时代还只是一位小男孩，妹妹也确实是死于饥饿，他的余生都因此笼罩在愧疚的阴影之下。
这本书在日本大名鼎鼎，可能很容易启发导演去拍一部真人实景电影，它并不是动画片的典型素材。但是对于《萤火虫之墓》而言，我认为动画化是一个正确的选择。真人实景电影可能会背上特效、暴力与动作的沉重负担。动画片则使得高畑勋可以将注意力集中在故事的本质之上，而且动画角色在视觉写实上的欠缺，会调动我们更多的想象力。由于从真人演员的现实限制中解脱开来，便更容易将角色与我们自身的想象融合在一起。
在数十年时间里，好莱坞一直孜孜不倦地追寻着“现实主义动画”的理想典范，即便这个术语实际上是一种矛盾修辞。绘制出来的人物，无论如何不会像被拍摄出来的人物。他们更加类型化，显然也更为符号化，而且（如同迪斯尼在其费心费力的试验中所发现的那样）他们通过肢体语言的夸张运动来传递情绪。《萤火虫之墓》并不做像《狮子王》或者是《幽灵公主》那种现实主义的尝试，但吊诡的是，我感觉它是我所见过的最为现实主义的动画电影。
这部影片场景与背景的绘画风格，在一定程度上应该归功于十九世纪的日本画家歌川广重 [2] 和他的现代门徒埃尔热（丁丁之父） [3] 。它们极为美丽——并不是卡通式的美丽，而是通过动画风格过滤的能够唤起人们追忆的风景画。角色有着日本现代动画片的典型长相：一双大眼睛，身形似小孩，相貌具有极强的可塑性（嘴巴在闭着的时候非常小，但是当它张开时，尤其如果是一位小孩张嘴哭的时候，就变得无比巨大——我们甚至可以看到节子的扁桃腺）。这部电影所证明的，如果说它还需要证明什么的话，就是动画片不是通过复制现实，而是通过提升与简化现实来产生情感上的效果的，因此很多场景是观念式的，而不是经验式的。
也有一些拍得极美的个人场景。其中之一拍的是一个夜晚，小孩子们捕捉萤火虫，用它们来给自己的洞穴照明。第二天，清太发现他的妹妹小心翼翼地埋葬这些死去的昆虫——她想着母亲就是如此被埋葬的。另一个场景是女孩为她的哥哥准备“晚餐”，她用泥巴捏出“饭团”和其他的假点心。而且我们还可以注意到，有一个场景巧妙地掌控着节奏，使用了寂静：他们在沙滩上发现了一具死尸，而远方的天空中出现了更多的轰炸机。里斯特挑出另一个镜头：“有一个场景，男孩清太用一条毛巾包出一个气泡，他把它浸在水中，然后释放出来，气泡打在妹妹喜悦的脸上——那时我就知道我正在看的是一部十分特别的东西了。”
古代日本的文化思潮在《萤火虫之墓》的表层之下暗流涌动着，影评人小丹尼斯·H.福岛（Dennis H.Fukushima Jr.）对其进行了解释。他发现这个故事源自于一种双双自杀的戏剧传统，不是说清太和节子明显想要自杀，而是说生活消磨着他们活下去的意愿。他还将他们容身的洞穴与山腰的坟墓两者进行了对比。福岛提到了对作者野坂所做的一次访谈：“作为唯一的幸存者，他对妹妹的死感到内疚。四处搜寻食物之时，他经常先填饱自己的肚子，然后才是妹妹吃。他不否认死亡的原因是饥饿，而悲伤的事实多年以来一直萦绕在野坂的心中。这促使他写下了这段经历，他希望洗刷掉折磨他的恶魔。”
由于《萤火虫之墓》是一部动画片，而且来自日本，因此所见者寥寥无几。尽管动画片迷们经常说这部影片有多好多好，但是没人把他们说的当一回事。现在该片的DVD发行了，而且你还可以选择英文字幕或者英文配音观看，也许它将会得到应有的关注。是的，这是一部动画片，而且片中孩子的眼睛像茶碟那么大，但是在任何最伟大战争电影的榜单中，它都牢牢占据着一席之地。
[1] 轴枕镜头（pillow shot）：小津安二郎习惯将摄影机放在极低的机位上进行拍摄，这种机位一般来说离地面三尺高。其也被称为草垫镜头，按照日本电影研究者佐藤忠男的解释，是因为“日本人惯于前倾着上身坐在草垫上，因此，以仰角拍摄这种姿势，就可以使它显得稳定、威严。”也因为日本人在室内有坐草垫的习惯，因此这种机位比较符合其在室内的视线习惯。
[2] 歌川广重（Utagawa Hiroshige，1797—1858）：日本十九世纪初期到中期著名的浮世绘画家。其作品风格较为亲民、清丽，而有小品风范，在当时的日本，是民间家喻户晓的知名画家。
[3] 埃尔热（Hergé，1907—1983）：二十世纪比利时著名漫画家，原名乔治·勒米（Georges Remi），创造出了世界上最知名的漫画形象之一的丁丁，被誉为“近代欧洲漫画之父”。代表作《丁丁历险记》拥有享誉全球的知名度。