桑德拉：当您开始写一篇小说时，会发生什么？你的书是怎样诞生的？
费兰特：我没法具体说明这些书是怎样诞生的。我相信，没人真正知道一本小说是怎样成形的。小说写完之后，作者总是会尝试解释作品是怎样产生的，但每一种理由就我而言都不够的。按照我的经历，总是有一个“之前”，由一些记忆的碎片构成，还有一个“之后”，也就是一部小说的产生。但我必须承认，“之前”和“之后”对于我来说，只是为了有序地回答你的问题。
桑德罗：你所说的记忆碎片指的是什么？
费兰特：各种不同的材料，难以界定。你有没有这种体验？就是你脑子里有一些音符，一个调子，但你不知道它是什么，假如你哼唱出来的话，它可能会变成一首歌，和你想象的不一样。或者说，当你回忆起某个街角时，你不知道那是什么地方，要给这些零碎的记忆加一个标签的话，我会用我母亲喜欢用的一个词汇：碎片。我们头脑里的这些碎片或齑粉，你很难记得它们来自哪里，但它们在你脑子里会形成一些声音，有时候会让你难过。
埃娃：这些碎片都可能变成小说吗？
费兰特：有时候可能，有时候不行。这些碎片可以一个个分辨出来：童年生活的地方、家庭成员、学校的伙伴，一些温柔或气愤的话，还有一些非常紧张的时刻。把这些东西整理出来，你就可以开始讲述了。但总是有一些东西行不通，就好像这些碎片会各自为政，它们会形成一致或相反的力量：有的要清晰地出现在日光之下，有的试图隐藏在最深处。我们就拿《烦人的爱》作为例子，有很多年我都一直在构思这个故事：关于那不勒斯郊外的事情。这是我出生和成长的地方，我脑子里回荡着撕心裂肺的叫喊，家庭内部的暴力，还有家里的物件和街道，那是我小时候看到过的。这本小说的主人公黛莉亚就产生于这些记忆。但是，她母亲阿玛利娅有时候会露一下脸，然后很快消失，几乎一直不在场。在我的想象之中，黛莉亚的身体会碰触到她母亲的身体，每次写到这里我都会感到很羞愧，会开始讲别的。用这些零散的材料，在这些年里我写了很多短篇小说，也写了一些篇幅很长的小说，但在我的眼里，那些小说都让人不满意，没有任何一部讲到了母亲的形象。后来，突然间很多碎片都消失了，剩下的那些很坚实地贴在一起，作为一种母女关系的背景，就这样，在一两个月之内，产生了《烦人的爱》这部小说。
桑德罗：还有另一部小说《被遗弃的日子》是怎么产生的呢？
费兰特：关于这部小说的诞生，我的记忆就更黯淡了。有很多年，我脑子里都有一个这样的女人形象，她晚上关上自家的门，早上去开门时，发现她已经无法打开门了。有时候会出现她生病的孩子或一只被毒死的狗。然后，所有这些细节都开始围绕着一件发生在我身上的、让人难以启齿的经验：我也遭受了遗弃的屈辱。就好像在我脑子里盘旋了很多年的碎片，突然融合在一起，形成了一个故事，但我没法把它忠实地讲述出来。我很担心，这就和讲述梦境时会发生的事情一样。讲述梦境时，你知道自己在改编。
埃娃：你会把你的梦境写下来吗？
费兰特：很少的几次，我好像记得做过的梦，我会记下来，我从小都有这个习惯。我建议大家都写下自己的梦境，这是一个很好的练习，把梦境的体验按照醒时的逻辑记叙下来，这是对写作的考验。一个梦境清楚地证明：你要把它完完整整还原出来，这几乎是不可能的。要把一个行为、一种情感、一系列事件通过语言忠诚地揭示出来，并不“驯服”它们，这不像想象起来那么简单。
桑德拉：您所说的“驯服真相”是什么意思呢？
费兰特：就是进入一个表达的禁区。
桑德拉：也就是说？
费兰特：推翻那些因为慵懒、害怕，图方便或是为了息事宁人而讲的故事，打破那些让我们可以自圆其说、大家都容易相信和接受的东西。
桑德罗：在我看来，这是一个需要深入谈论的问题。伍德还有其他一些评论家非常欣赏您在小说中展现出的真诚，他们甚至很赞赏那些粗暴的文字。真诚在文学中代表着什么？
费兰特：就我所知，真诚是一种折磨，也是文学上深入挖掘的动力。作家一辈子都在努力，就是想找到一些合适的表达工具。通常，对于一个小说家来说，他们首先考虑的问题是：我可以讲出什么样的体验？我能够讲什么呢？但实际上并非如此，一个作家要面对的最要紧的问题是：什么样的语言、节奏和语感适合讲述我所知道的故事。这些好像是一些形式上、风格上的问题，总的来说是次要的问题。但我很确信，没有合适的词汇，没有一个漫长的训练过程，学会组合词汇，是无法产生一些活生生、真实的东西的。就像我们现在经常会说的：这是真正发生过的事情，是我的真实经历，这些名字都真实存在过，我描写的这些场景都是事情真实发生的地方，但这还不够。不得体的写作，可能会让一段真实经历变得虚假。文学的真实，不是建立在个人经历、报刊或法律的真实基础上。文学的真实不是传记作家、记者、警察局的口供或是法院判决的那种真实，也不是虚构小说里构建的逼真故事。文学的真实，是用词得当的文本里散发出来的真实，会溶于语言之中。它直接和句子里散发的能量挂钩。假如获得了这种真实，那就会避免刻板、平庸，也会避免大众文学里那些常用的技法。这样你就可以重新激活，会按照自己的需求塑造任何东西。
桑德拉：怎么能够获得这种真实呢？
费兰特：当然了，这种能力是漫长训练的结果，也可以不断优化。但这种能量对于大部分人，只是简单地发生了，展现出来了，你无法知道它到底怎么发生的，你也不知道会持续多长时间。你一想到这些能量可能会突然抛弃你，在写作的过程中，把你扔在半路上，你会很害怕。再加上对于写作的人，假如他可以坦率地面对自己，他会承认，他也不知道是不是已经完善了自己的写作，让他可以彻底全盘托出。我们说得更清楚一点吧，每个把自己的生活重心放在写作上的人，都会面临登库姆的那种状态，他是亨利·詹姆斯的《中年人》中的主人公，在他最成功时却快要死了，他希望还有机会再尝试一次，看自己是不是能够做得更好。或者他几乎要脱口而出，说出普鲁斯特笔下的贝戈特面对维米尔绘制的柠檬黄墙壁，发出的那句绝望感叹：“我应该这样写！”
埃娃：您是什么时候第一次觉得自己达到了这种文学的真实？
费兰特：很晚的时候，就是我在写《烦人的爱》时，假如那种感觉没有持续下来，我也不会出版那本书。
埃娃：你说，你用了很长时间加工那些材料，但没有成功。
费兰特：是的，这并不意味着《烦人的爱》是漫长、辛苦工作的结果。正好相反，这本小说写得很快。之前的很多年是很辛苦，写了一些让人不满意的故事，那些文字都是反复加工的，当然看起来很逼真。或者说，那些小说都是仿照其他范例写的，那些范文都是关于那不勒斯的写得不错的故事，关于城郊、贫穷和占有欲特别强的男人，等等。后来，突然间我的写作有了正确的调子，或者说这只是我的感觉。在写出小说的第一句时，我就感觉出来了，这种写作在纸上引出了一个故事，是一个我从来没有尝试过的故事，甚至可以说，一个我从来都没有构思过的故事。这个故事讲述了对母亲的爱，一种非常隐秘、发自肺腑的爱，夹杂着厌恶。这一切忽然从记忆深处迸发出来，我不用去寻找合适的词语，而是语言唤起了我最秘密的情感。我决定发表《烦人的爱》，并不是因为这个小说所讲述的故事让我觉得很尴尬、害怕，而是因为我第一次可以说：我应该这么写。
桑德拉：我们现在让话题停留在《烦人的爱》这部小说的创作上。你自己也说，这是一次让人惊异的征服。这代表了一种质的飞跃，你觉得，你之前写的那些作品都不值得出版，但这本书一两个月就写出来了，并没有费很大的力气，不像之前的小说写得那么累。因此，一个作家会有不同的写作？我问你这个问题，是因为有不少评论家和作家，有的是真觉得疑惑，有的是别有用心，认为您的小说是好几个人联手写的。
费兰特：作为作家，我选择不出现在公众面前，而且现在完整的语文教育已经消失，已经没有文体批评了，这当然会让人产生各种各样的想象，或者恶意的推测。那些做评论的人盯着一个空荡荡的画面，那里本应该有作家的照片，他们没有技术工具，或者简单来说，他们没有真正的读者的敏感和热情，所以很难用作品来填补那个空白。另外，他们还会忘记了一个非常明显的事情，也就是说，每个人的写作都有自己的历史，还会经常发生一些明显的断裂和飞跃。有时候，这种风格的变化让他的写作失去连续性，有时候会让人看不到前后作品之间的联系。让我们说得更清楚一点，只有一个明确的署名，或者非常严密的文本分析，才能让人确认《都柏林人》和后来的《尤利西斯》《芬尼根守灵夜》出自同一个作家之手。我可以继续列举一些类似的例子，就是表面上看起来风格迥异的作品，其实却出自一个人之手。总之，一个高中生都应该有这点文化常识：一个作家用一辈子去写作，他总是有一些新的表达需求；一首歌儿唱得调子高些，或者低些，并不意味着歌手换了。但很明显，现在事情并非如此。一段时间以来，大家都觉得，只要上过几天学，就可以写一部小说，很少人记得，写作意味着要辛苦地练习，获得一种可以面对各种主题的能力，可以应对各种考验，当然结果总是难以预料。
桑德拉：因此，你的作品不是几个人联手写出来的，而一个作家进行各种艰难的尝试，想找到合适的表达工具，尝试各种可能性。
费兰特：差不多是这样。《烦人的爱》对我来说是一个小小的奇迹，是经过很多年练习之后才实现的。比如说，我觉得通过这部小说，我获得了一种节制、稳定、清醒的写作风格，然而，这种风格还是会有随时塌陷的风险。我的满意没持续很长时间，后来越来越弱，最后消失了。这个小说的产生，对我来说是一个偶然的结果，后来我用了十年的时间才摆脱了这本书，我获得了一种独立的工具，那就像一根很结实的链子，可以从深井里汲水。我工作了很长时间，但直到我写出《被遗弃的日子》，我才感到自己又写出了一本可以出版的小说。
桑德罗：你认为一本小说到什么程度才可以出版？
费兰特：当这个小说讲述了一个故事，而在我没有觉察到的情况下，有很长时间我都回避这个故事，因为我觉得没法把它讲出来，或者讲出来对我不利。《被遗弃的日子》是用很短时间写出来的故事，我用了一个夏天构思，然后写了出来。或者更具体来说，前面两章写得很顺，很快就写出来了，后来突然间，我开始犯错，我的调子变了，不再和谐，《被遗弃的日子》的最后一个部分就是这样。我不知道怎么把奥尔加从危机中解救出来，我无法像讲述她落入深渊时那样，达到一种真实的效果。我还是同一个脑子，同样的写作，还是同样的选词、句式、标点符号，但我的语气、调子变得很虚假。我熟悉这种感觉：就像我看到其他充满权威的男女作家的作品，我会失去自信，我脑子空空的，我没有办法做自己。有好几个月，我感觉后面几章我写不出来，我觉得无法达到平常的水平。我带着恨意对自己说：“你喜欢迷失自己，而不是找到自己。”后来一切又重新启动了。但现在我还是没勇气重读那部小说，我担心最后一部分写得很造作、空洞，没有真相。
埃娃：你对自己的要求很高，只希望出版那些质量上乘、你尽最大努力写成的书，你觉得这是因为你是女作家吗？说得更清楚一点儿：你出版的小说不多，因为你害怕没有达到男性写作的水准？或者说：作为女性，那就意味着应该付出更多努力，写出一定水准的作品，让男性写作无法轻视之。更普遍一点儿的问题是：你觉得男性写作和女性写作之间有什么根本的差别？
费兰特：我通过我的个人经历来回答你的问题。我从小——十二三岁——就非常确信，一本好书必须有一个男性主人公，这让我非常沮丧。这个阶段持续了两年多时间，在我十五岁时，我开始热衷于看那些处于困境的勇敢少女的故事。但我还是继续认为——可以说，这个想法更加明确——那些伟大的小说家都是男性，我要学会像他们那样讲故事。在那个年纪，我看了很多的书，明确来说，我模仿的都是那些男性作家。甚至我写女孩子的故事时，我总是让我的女主人公历经风霜，非常自由，很有毅力。我尝试去模仿男人写的伟大作品。说得更具体一点，我不希望自己像那些女性作家，比如说，像拉法耶特夫人或者简·奥斯丁、勃朗特姐妹那样写作——那时候，我对当代文学知之甚少——我想模仿的作家是笛福、菲尔丁、福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至雨果。我当时觉得，值得模仿的女性作家很少，她们相对比较弱，男性作家的作品非常多，更引人入胜。我不想把话题扯得太远了，那个阶段对于我来说很长，一直持续到二十岁，对我的影响很大。在我看来，男性小说传统提供了丰富的、构建性的东西，我觉得女性小说缺乏这一点。
埃娃：因此你觉得女性写作根基比较弱吗？
费兰特：不是，完全不是。我说的是我青少年时期的想法。后来，我的观点发生了巨大变化。因为历史原因，女性的写作传统没有男性写作那么丰富多彩，但也留下了一些水准很高的作品，有的是非常有创造力的作品，比如说简·奥斯丁的作品。在二十世纪，女性的处境发生了根本变化。女性主义思想和女性主义实践释放了很多能量，推动了更深入、更彻底的转变，产生了很多深刻的变化。假如没有这些女性的斗争、女性主义的文章，还有女性文学，我都无法认识自己，这些作品让我变成了一个成熟女性。我写小说的经验，无论是没出版的还是那些已经出版的，都是在二十岁之后成型的，我尝试通过写作，讲出符合我的性别，体现女性不同之处的故事。但一段时间以来，我一直在想，我们应该去打造女性自己的传统，我们永远都不要放弃前辈留下的技艺。作为女性，我们要建立一个强大、丰富和广阔的文学世界，和男性作家的文学世界一样丰富，甚至更加丰富。因此，我们要更好地武装起来，我们必须深入挖掘我们的不同，要运用先进的工具去挖掘。尤其是，我们不能放弃自由。每一个女作家，就像在其他领域，目标不应该只是成为女作家中最好的，而应该成为所有作家中最好的，无论男女，都要尽可能发挥自己的文学才能。为了做到这一点，我们不能受到任何意识形态的束缚，要摆脱所有主流、正确的路线和思想指导。一个写作的女性，她唯一应该考虑的事情是把自己所了解的、体会的东西讲述出来，无论美丑，无论有没有矛盾，不用去遵照任何准则，甚至不用遵从同一个阵线的女性。写作需要极大的野心，需要摆脱各种偏见，也需要一种有计划的反抗。
桑德拉：在你的作品中，你觉得哪一部让你全心投入，具有刚才你提到的那些特点？
费兰特：就是最让我觉得愧疚的书——《暗处的女儿》。我把书中的主人公置于一种我写作时都无法忍受的处境。勒达说：“那些最难讲述的事情，就是我们自己也无法理解的事。”我们可以这样说，这是一句箴言，这是我所有书的根基。写作应该进入一条艰难的道路，在虚构的小说中，一个写作的女人——讲述者“我”，在故事中永远都不是单一的声音，而是写作本身。讲述者会面对一个非常艰难的挑战：她应该把自己所知道的，但还没有想清楚的东西用文字组织起来。这就是发生在黛莉亚身上的事，同样也发生在了奥尔加、勒达和埃莱娜身上。但黛莉亚、奥尔加和埃莱娜走过了她们的历程，到了故事的最后，她们很阴郁，但她们得救了。但是，勒达写出来的东西，是她无论是作为女儿、母亲还是另一个女人的朋友都无法忍受的。尤其是那个下意识的动作，她拿走了那个娃娃——这是整个故事的核心，这个动作的意义是她没有想到的，当然在写作中也无法说明。在这里，我期望自己能展示比写出的文字更多的东西：一个很真实、很有说服力的故事能达到一种这样的效果，即使那个写作的人也没有明白其中的意义，因为假如她知道答案的话，可能会死去。《暗处的女儿》是我发表的所有小说中，最让我痛苦，也是和我联系最密切的。
埃娃：你一直在强调写作的中心作用，你说那就像从很深的井中汲水的链子。你写作的方式有什么特点呢？
费兰特：我只确信一件事：我只有采用一种简洁、清醒、强悍的女性声音，类似于这个时代中产阶级知识女性的声音，我用这种声音开始写，才会觉得能写一个好故事。我需要一个干脆的开始，句子清晰明确，不用展示漂亮的文字或文体。通过这种调子，小说才能稳稳地写出来，我带着一种忐忑的心情，等着另一个时刻的到来，就是我可以用一系列沧桑、刺耳、激动、断断续续、随时都可能崩溃的声音来打断那些平缓、稳定的声音。在我第一次改变语体的时候，伴随而来的是激动、不安和焦虑。我很喜欢打破我笔下人物有文化、有教养的外壳，让他们流露出粗糙的灵魂，让他们变得吵吵嚷嚷，也许有些歇斯底里。因此，我会在两个调子之间的过渡上用很多心思，我希望语气变得激烈的过程让人惊异，同时能自然地恢复到平静。实际上，讲述的声音产生断裂对我来说要容易一些，因为我迫不及待地等着这个时刻，我心满意足地滑入那个状态，我很担心声音恢复平静的时刻。我很担心讲述者没办法平静下来，尤其是，现在读者都知道，她的平静是虚假的，不会持续很长时间，讲述的秩序很快就会被打乱，她会带着更大的决心和乐趣，展示自己的真实状态，我需要用一些心思让这种平静变得真实。
桑德拉：你小说的开端总是饱受好评，尤其是英美的评论家对你的小说开头评价都很高。你觉着，这是不是和写作的跌宕起伏有关？
费兰特：我觉得可能是。通常，我想马上获得那种效果，从刚开始的几行，我就想运用一种平静但有裂缝的语气。从《烦人的爱》开始，我一直都是采用这种办法，除非这个故事有一个开场白——比如《暗处的女儿》和“那不勒斯四部曲”——因为开场白本身的性质，语气很平稳。但在其他情况下，小说的开头，我总是会用一些冷静的长句，但同时这些句子会散发出一种让人无法忍受的热量。我希望我的读者从开始几行就知道后面是什么情况。
桑德罗：你在写作时是不是很关注读者？你是不是觉得，让他们产生激情，给他们挑战，让他们陷入困境危机非常重要？
费兰特：假如我出版一本书，我的目的肯定是让读者读这本书，这是我唯一感兴趣的事情。因此，我会采用所有我掌握的写作策略，引起读者的兴趣，激起他们的好奇心，让我写的文字富有张力、跌宕起伏。但我觉得，读者并不像消费者那样，处于次要的位子，因为他们本身不是消费者。那些忽视读者品位的文学是腐败的文学。我的目标很矛盾，是让读者的期待落空，让他们建立起新的期待。
桑德罗：一本小说从一开始，目标都是达到一种讲述的张力，吸引读者的注意力。在二十世纪，一切好像都发生了变化。您觉得在二十一世纪，文学会建立一种什么样的传统？
费兰特：我觉得，之前的文学传统是一个巨大的矿藏，那些想写作的人，会在这个矿藏里找到自己需要的东西，不需要排除任何东西。我觉得，现在我们需要的就是这个。一个有野心的小说家，他应该比过去的作家更要博览群书，了解这些文学传统。我们生活在一个正在发生巨大变化的世界，会有一些难以预料的结果，因此最好做好准备。需要像狄德罗一样，既可以写出《修女》，也能写出《宿命论者雅克和他的主人》，要从菲尔丁的作品中汲取灵感，也要从劳伦斯·斯特恩身上获得能量。我想说的是，二十世纪的伟大尝试，经过了一些良性的破坏，可以，也应该紧紧抓住以前的小说创作，甚至是其他文学体裁的有效工具。永远都要记着，一部小说活生生的，并不是因为作者比较上相，评论家说了很多好话，或者说市场上比较叫座，而是因为那些密密麻麻的文字，在被写出来时，从来都没有忘记和忽视读者，因为只有读者才能点燃语言的导火索。我不会放弃那些会提高读者兴趣的技巧，我甚至会采用一些过时、粗俗和滥用的东西。正如我所说，让一切变得精致而新颖的是文学的真实。无论是短篇、中篇还是长篇，最重要的是一种丰富、复杂和引人入胜的叙事方式。假如一部小说拥有这些特点——这是任何市场营销无法赋予它的——它就不需要任何其他东西，它可以走上自己的道路，吸引读者，假如需要的话，它也可以反小说。
桑德罗：在我看来，这是非常重要的一点，我希望你能够深入谈论这个问题。写作的质量最重要，胜过其他东西。很多美国评论家都直接把你的写作、你的诚实和你远离公众视野的决定放在一起进行谈论，就好像在说：作家越是不出现，就会写得越好。
费兰特：二十年是一段很漫长的时间。我在一九九〇年做出这个决定，就是因为我不愿意在一本书出版之后，出去进行推广，那时候我们第一次讨论我的需求，还有我隐身的原因。现在，这些原因已经发生了变化。那时我非常担心自己要离开自己的庇护所，非常重要的原因是我很羞怯，我需要坚持自己的立场。随后，我对媒体的抵触越来越大了，他们对于书本身没有太大兴趣，他们尤其会关注一些已经取得成就、有一定声誉的作者。比如说，让人惊异的是，意大利那些最受关注的小说家和诗人，或是有一定的学术背景，或是他们在出版业地位显赫，或是在其他重要领域已经做出了成就。就好像文学无法通过文本来证明自己，而是需要一些外部支撑，来证明这些作品的质量。假如我们抛开大学和出版社，抛开政治家、记者、歌唱家、演员、导演、电视的主持人，等等，他们的作品也是一样，在这种情况下，他们的作品也无法独立存在，需要其他领域的成就提供“通行证”。“我在这个领域或者那个领域取得了成功，我获得了一些关注，因此我写了一部小说。”媒体非常重视这种联系。作品本身并不重要，而是写这本书的人有没有自带光环。假如他已经有了名气，媒体会强化这种光环，出版社也会敞开大门，整个市场也会非常高兴接纳你。但如果没有这种光环，一本书很神奇地赢得了市场，媒体就需要打造一个作者形象，这就开始了一个机制：作者出售的不仅仅是他的作品，而是他自己，还有他的形象。
桑德拉：你刚才说，你隐身的原因现在已经发生了变化。
费兰特：我现在对于媒体炒作依然很抵触。这种行为不仅仅会削弱人们在每个领域创作的作品，而且已经无所不在。没有媒体炒作，好像什么事儿都行不通了。虽然任何产品都是传统、各种技能和群体智慧的结果，人物——注意，是人物，而不是个体，不是一个人，他的作用很重要——会让所有作品显得暗淡。但我必须说，在我隐身的漫长时间里，我获得的创作空间，一直都具有它的重要性。这里，我想回到写作本身。我知道，一本书彻底完成修订之后，它会走上自己的历程，不用我亲自陪伴。我知道，我永远都不会亲自出现在一本出版的书旁边，就好像那是一只需要主人陪伴的小狗。这让我对写作有了一些新的感受，想到一些我从来没想过的事：我感觉我摆脱了自己写出的那些文字。
埃娃：您是不是想说，您感觉自己在进行自我审查？
费兰特：不是，这和自我审查没什么关系。我写了很长时间，但从来都没有发表的意图，也没有想着让别人看我写的东西。对于我来说，这是一个非常重要的演练，就是为了避免自我审查，这和写作的潜力有关。济慈说，对于他来说，诗人是所有一切，也什么都不是。诗人不是自己，诗人没有自己，没有身份，也可能没有任何诗意。通常，在这封信里，读者看到了一种变色龙式的美学。但我看到，作者大胆地和他的写作分开，就好像在说：写作是所有一切，我什么都不算，你们要去找文本，而不是我。这是一种惊世骇俗的态度，济慈把诗人从他的艺术中抽离了出来，把他定义为“没有任何诗意”的人，否定了诗人在写作之外的身份。现在我想到这句话时，我感觉它很重要。把作者抽出来——就像媒体理解的那样——让作者和他写的作品分开，这能创造出一个新的创作空间，值得从技术层面进行探讨。从《被遗弃的日子》开始，我逐渐明白，从媒体的角度，我的不在场成了一个让人诟病的空白，这其实通过写作可以填补。
埃娃：你可以解释得更清楚一点吗？
费兰特：我可以从读者的角度开始说，梅根·奥罗克在《卫报》上的文章已经总结得很清楚了。奥罗克明确地展示了这种写作体验，她谈到了读者和作者的关系，作者决定彻底和自己的作品分开，她强调说，“我们和她的关系，这就像我们和一个虚构角色之间的关系。我们感觉我们认识她，但我们知道的只是她的句子、思维方式，还有想象力。”这好像是很简单的话，但却很能说明问题。现在大家都觉得，一个作家是在文本之外特定、具体的人，假如我们想要对自己读的东西有更多了解，我们就需要去了解那个人，知道他生活中那些庸常或者非凡的事，来更好地了解他的作品。只要把作者从公众的眼前抽离，就会验证奥罗克所强调的。我们就会意识到，文本包含的东西会超过我们的想象。文本已经饱含了那个写作的人，假如你要去找他，他就在那里，你会比真认识他的人了解到更多东西。当作家以简单、纯粹写作——在文学中唯一重要的东西——的姿态出现在读者眼前，他无法避免就成为叙事或者诗句的一部分，虚构的一部分。在这些年里，我在这个方面做了很多尝试，尤其在“那不勒斯四部曲”中，这种意识越来越明确。埃莱娜·格雷科的真相和我的真相有很大的不同，她的真相来自我的写作，就是我通过文字能够揭示出来的东西。
桑德罗：你想说的是不是：媒体都前赴后继，想用闲话来填满你留下的空白，而读者填补这个空白的方式是对的，他们在文本中找到他们所需要的东西？
费兰特：是的。但我还想说，假如这是真的，作家的任务就更多了。假如有这么一个空白——在社交和媒体上的空白，出于方便，我叫自己埃莱娜·费兰特，我，埃莱娜·费兰特，出于小说家的好奇心，还有挑战自己的决心，我必须采取行动，使文本中的空白得以填充。怎么填充呢？给读者提供一些线索，让读者把我和讲述者“我”——那个名叫埃莱娜·格雷科的人区别开来。但我感觉这个埃莱娜·格雷科真实存在，因为我可以讲述埃莱娜和莉拉的故事，通过我组合语言的方式，让她们变得真实、活生生。脱离文本的作者不存在，在文本之内他会展示自己，会把自己有意识地附在故事之中，他会精心呈现自己，让自己比小报上的照片，比出现的文学节、电视节目或文学颁奖仪式上的面孔更真实。那些热情的读者应该有这样的条件，他们同样可以在字里行间，或者文本中不符合语法和句法规则的地方，分辨出作者的样子，就好像熟悉小说中的人物、风景、情感，沉稳或者激动的行为一样。这样一来，写作就会变得更核心，无论是对于写作者（可以用最真诚的心态写作），还是对于读者而言。我觉得这要比去书店签售，或者用一些场面话破坏这些作品要好得多。
桑德拉：你曾经说过，“那不勒斯四部曲”在写作的过程中，你有意识地运用了你制造的创作空间。
费兰特：是的。但《暗处的女儿》的经验在前，出版之前两本小说时，如果我很害怕在小说中看到自己，尤其是用了刚才我提到的那种双重语体：有时高雅，有时粗俗。在第三本书里，我担心自己太夸张了，就好像我已经无法像前面两本书那样，控制勒达的世界。我在写到最后才想到偷娃娃的行为，还有布娃娃被偷了的女童，女童的母亲对于勒达产生的吸引力，这些都是灵光一闪，即兴产生的。这两个元素——母女关系，还有一段刚刚产生的友情的阴暗背景——会让我进一步探索女性之间的复杂关系。写作会卷入一些难以名状的东西，以至于第二天我会把它们删除，因为我觉得一些很重要的东西，一旦落入语言的罗网，会让我无法承受。假如勒达没法厘清她的行为——她的内心会越来越凌乱，她作为一个成人，偷了一个女童的布娃娃——我写作时，也会和她一起沦陷，我没法像解救黛莉亚、奥尔加那样，把自己和她从旋涡里解救出来。最后，这部小说写完了，我万分忐忑地出版了。但有好几年时间，我一直在这个故事上绕圈子，我觉得我应该回到这个故事上。我开始写“那不勒斯四部曲”，这不是一个偶然的结果，我从两个布娃娃写起，开始写一段激烈的女性友谊的诞生，那时我感觉，我可以在这里重新挖掘一下。
埃娃：我们现在谈谈“那不勒斯四部曲”，莉拉和埃莱娜之间的关系不像是虚构的，也不像用通常的方式讲述的，就好像直接来自潜意识。
费兰特：我们说，“那不勒斯四部曲”没有像其他作品那样，在“碎片”中，也就是说那些凌乱地混杂在一起的材料中找到一条路。我从开始就感觉到，所有一切说都是新体验，每样东西都出现在该出现的位子上，这也许是源于我和《暗处的女儿》的关系。在我写这本书时，比如说，我已经意识到尼娜这个形象的重要性。这是一个年轻的母亲，和那个“克莫拉”分子横行的环境格格不入，很引人注目，正因为这一点，她才吸引到了勒达。我脑子里想到的最初情节，当然是两个丢失的布娃娃，以及后来失去的女儿。但现在，我觉得没必要把我几部小说之间的联系列举出来。我想说的是，对于我来说，这是一种全新的体验，我感觉那些材料自然有序，都来自其他小说。就我所知，关于女性友谊的主题，这也是和我在《晚邮报》上提到的前几年去世的那个女性朋友有关：这是莉拉和埃莱娜故事的最初原型。后来，我有了自己的私人“库房”——是一些幸好没出版的小说——这些小说里，有很多难以控制的女孩和女人，她们的男人、环境枉然想压制她们，她们虽然精疲力竭，但依然很大胆，她们总是很容易迷失于自己脑子里的“碎片”中，集中体现在《烦人的爱》里的母亲阿玛利娅身上。现在想想，阿玛利娅有很多地方都和莉拉很像，包括她的“界限消失”。
埃娃：无论是莉拉还是埃莱娜，这两个人物有着本质的不同，但都很容易引起读者的共鸣，让读者感同身受，你怎么样解释这种情况？这和两人之间的不同有关吗？这两个人物都千头百绪，有很多个层面，但总的来说，埃莱娜是一个比较接近现实的人物，而莉拉却像是高于现实，就好像她是一种神秘的材料组成，挖掘得更深入，有时候有一些象征性的特征。
费兰特：埃莱娜和莉拉之间的差别，很大程度地影响了叙事策略的选择，但她们俩都经历了一个正在发生变化的时代，女性的处境发生了变化，这是故事的核心。想一想，读书和上学的作用，埃莱娜对自己要求很高，她很勤奋，每次都能够找到自己需要的工具。她带着一种有节制的自豪，讲述自己成为知识分子的历程，她积极地参与这个世界，强调莉拉已经远远被自己抛在了身后。但她的讲述时不时会中断，因为莉拉表现得比她更活跃，尤其是更激烈、更彻底地参与这个世界，可以说，莉拉更底层，更发自肺腑。莉拉最后会真的离场，把整个舞台留给埃莱娜，莉拉成了自己最害怕的东西的牺牲品：界限消失，自我消失。你称之为差别的东西，那是在这两个人物关系的不断游移中产生的，也是埃莱娜的故事的结构。这种差别使女性读者，应该也包含一部分男性读者，会觉得自己既像莉拉，又像埃莱娜。假如两个朋友的步子一致，那就像一个是另一个的翻版，她们是彼此的镜子，她们会轮番用秘密的声音讲述，但事情并非如此。这个步子从一开始就被打破了，引起差别的不仅仅是莉拉，也有埃莱娜。当莉拉的步子变得无法忍受时，读者会紧紧抓住埃莱娜；但埃莱娜迷失时，读者会对莉拉产生信任。
桑德拉：你提到了消失，这是你的小说中反复出现的主题。
费兰特：当然了，或者说，这是我反复写的一个主题，这和压抑以及自我抑制有关。这是我非常了解的一种状态，我想，可能所有的女人都有过这种体验。每次当你的身体里冒出来一种和主流女性相悖的东西，你都会觉得，这会给你，还有其他人带来困扰，你要尽快让它消失。或者你天生就很倔强，就像阿玛利娅，或者莉拉一样，假如你是一个无法平息的人，假如你拒绝低头，这时候暴力就会介入。暴力有自己意味深长的语言，尤其是在意大利语中：“我要打破你的脸，要让人认不出你！”你看，这些表达都是对一个人的面貌和身份进行干预，抹去她的个性。要么你按照我说的做，要么我就会打得你屈服，让你改变想法，甚至杀死你。
埃娃：但这些女性也会“自我消除”，阿玛利娅可能自杀了，莉拉也失踪了。为什么呢？这是一种屈服吗？
费兰特：有很多消失的理由。阿玛利娅和莉拉的消失，可能是一种屈服。但我觉得这也是她们毫不让步的表现。我不是很确信。我写作时，我感觉很了解笔下的人物，但后来我发现，读者会更加了解他们。你在写作时，最神奇的事情是你写出的那些文字，在没有你参与的情况下，会产生很多你没想过的结果。你的声音是你身体的一部分，它需要你的参与，你说话，与人对话，你自我修订，进一步进行解释。但你的写作一旦固定在纸上，那就是独立的了，它需要的是读者，而不是你。你写完了，我们说，你就可以走了。读书的人，假如他愿意的话，他们可以思考你排列文字的方式。比如说，阿玛利娅是经过黛莉亚的文字过滤产生的，读者如果想要解开母亲的谜团，应该先解开女儿的谜团。更加困难的是，把莉拉镶嵌在埃莱娜的叙事之中：情节，还有编织她们的友谊，这些都很费心思。是的，可能黛莉亚和阿玛利娅之间的关系，是埃莱娜和莉拉之间关系的原型。这种关系在你没有觉察到的情况下，从一本书滑入另一本书，一本书的写作滋养了另一本新书，赋予它力量。比如说，一个儿童时代的人物——一个痛苦的女人，是《被遗弃的日子》里的核心人物，在小说里被称为“弃妇”，只有到现在，我才察觉到，“那不勒斯四部曲”里的梅丽娜就是这个女人的化身。这种小说之间的连续性，总的来说，都是无意识产生的，都来自那些已出版的或者未出版的小说的写作经验，这可能是我觉得“那不勒斯四部曲”故事简单的原因。这套书和其他书不同，这个故事来自我头脑中的很多片段，我很快在这些片段中做出了选择，这让我感觉一切都准备好了，知道该怎么做。
桑德罗：你是怎么看待情节的？在你写作“那不勒斯四部曲”时，中间有没有对情节进行调整？
费兰特：情节对于激发我，让读者产生激情，有着非常重要的作用。但正是因为这个缘故，它是写作展开的线索。大部分情节都是我在写作过程中想到的，一般都是这样。我知道，比如说，奥尔加关在自己家里，电话坏了，她和女儿、生病的儿子和中毒的狗在一起。但出现这样的情景之后，我不知道下一步会怎样。是写作拖着我走的——真正意义上拖着我走，因为它要打动我，让我激动——从门无法打开的那一刻，一直到那扇门打开，就好像从来都没有关上。在我写作之前，或者写作过程中，我当然会做出一些假设，但只是在脑子里设想一下，都是一些非常凌乱的头绪，写作向前进展时，这些假设都会消失。有时候，这些假设消失了，可能只是因为我忍不住跟我的朋友讲了故事的情节。口述的故事会消耗掉所有的创作劲头：可能脑子里已经构思得很好了，但讲出来之后，我会觉得那些东西可能不值得写了。在讲述埃莱娜和莉拉的故事时，情节自然而然地展开了，我基本上没有改变过方向。
桑德拉：你写的有些故事，情节发展有点像恐怖小说，但最后会变成爱情小说，或者其他类型的小说。
费兰特：当然了，情节意味着文学类型，这里话题就更复杂了。我需要情节，是的，但我得说，我没法遵守类型文学的规矩：读者在读我的小说时，觉得自己在读恐怖小说、爱情小说或成长小说，他们一定会失望。我感兴趣的，是把各种事件串起来的那条线索，因此我会躲过其他条条框框。在“那不勒斯四部曲”中，故事的情节各种类型都有，但没有沉溺和停滞，相反，故事情节一直向前推进，没有任何迟疑和停顿。这不是几个月发生的事情，而是持续了很多年的故事。写作时产生的东西，一直到发表，都站住了脚。
桑德罗：虽然如此，“那不勒斯四部曲”是一套非常复杂的书，一点都不容易构思和写作。
费兰特：可能是这样，但我重申一下：刚开始，我并没有这种感觉。大约在六年之前，开始写作这部小说时，我很清楚地知道自己要写什么：这是一段友谊——开始于一个很阴险的布娃娃游戏，结束于失去一个女儿。我脑子里构思的小说，不比《烦人的爱》或《暗处的女儿》长。结果是，我在写作这个故事时，没有一个寻找叙事核心的阶段，我一开始写作，就觉得下笔很顺畅。
埃娃：对于你来说，下笔很顺畅和下笔不顺畅之间的差别是什么？
费兰特：是我在每一个句子、每页上投入注意力不同。我有一些从来没发表过的小说，这些小说写得很精心，前面一页如果不是非常完美，我是不会往下写的。在这种情况下，这些小说的文字很美，但故事很虚假。我想坚持这一点，这是我非常了解的状况：故事向前进展，我很喜欢，我最后会写完整个故事。但实际上，让我满意的并不是叙事，我很快发现，这种喜欢是打磨每个句子，把一切都写得很完美的强迫症。按照我的个人经验，我越关注句子，故事就很难进展。最好的状态就是，写作只关注故事的主线。我在写“那不勒斯四部曲”时，这种状态马上就出现了，而且一直持续下来了。几个月过去了，故事一直很流畅，我甚至都没停下来重读我前面写的内容。在我的经验中，我第一次有这种感觉，就是我的记忆和想象会给我提供大量材料，这些材料没有堆积在故事里，让我变得混乱，而是有序地出现在我的笔下，这对于故事的进展非常必要。
埃娃：在这种状态下，写出来的东西是不是不需要修改，或者重写？
费兰特：并不是，故事是不需要修改，但文字却需要修订。出现这种状况，因为你脑子里不停有声音响起，对你来说，你的写作就像是释放，你在外面买东西时，吃饭时，睡觉时，这些声音都会在你脑子里响起。因此，假如小说需要修改的话，那也不是改变故事情节。“那不勒斯四部曲”有一千六百多页，我一直都感觉，不需要重新设置人物、情感、情节，还有转折。我自己也非常惊异，因为这个小说篇幅很长，里面有那么多人物，而且跨越的时间很长，我没去查阅任何笔记、历史文献，还有其他诸如此类的东西。但我要说的是，这不是偶然出现的，因为我一直都很痛恨为写作做准备。假如要做准备的话，那我会失去写作的欲望，我会失去激情，没法带来惊喜。当我写作时，本质上来说，一切都发生在头脑之内。写到某种程度上，我感觉需要缓口气，这时候，我会停下来重读我写的东西，会对文字进行修改。但我写之前的小说时，按照我的记忆，我写上三四页，顶多十页就会回头看，而在写“那不勒斯四部曲”时，我会一口气写五十页、一百页，也不会回头看。
埃娃：关于小说的形式，你的态度不是很明确，你不是很关注，可能对于小说来说，形式是正面的，也是反面的。
费兰特：是的。按照我的经验，漂亮的形式，可能会成为一种强迫症，会掩盖其他更复杂的问题：故事站不住脚，没法找到正确的路子，失去讲述和写作的信心。为了摆脱这种状态，需要只关注把故事写出来。这时候，写作的快乐都在那里，我觉得叙事已经展开，只需要让情节更顺畅地进行下去。
桑德拉：在第二种情况下，你是怎么做呢？
费兰特：我会时不时重读我写的东西，我会删除一些东西，也会做出补充。但这种初读，距离仔细修订文本很远，最后的修订在小说写完后才会开始。小说写完，我会修订几遍，有时候会重写，加入新东西，一直修改到付印之前。在这个阶段，我对日常生活的一切都会变得很敏感。看到光的效果，我会记录下来；看到草坪上的一棵小树，我也会记在心里；我会写出一串单词，记下我在路上听到的句子。我会非常投入地工作，对稿子进行修订，在小说完成以前，一切都值得推敲，可能是一个情节过渡、一个类比的词汇、一个比喻、一个对话、一个我寻找的不平庸也不怪异的形容词。第一次阅读初稿，只是大体上看一下，知道自己写了什么，我会摆脱那些夸张的东西，我会深入描写那些写得太粗浅的地方，尤其是，我会进入文本引领我进入的道路。
桑德拉：你想说的是不是，有这样一个阶段：文本会进一步决定故事，你会丰富这个故事。
费兰特：从本质上说是这样的。从无到有，已经有了写好的篇幅，这会让人松一口气。尽管这只是符号、词语和句子的组合，但已经成为一种原材料，可以运用所有技巧进行加工。地方是那些地方，人物是那些人物，他们会做的事情，不做的事情都在那里。所有这一切，重新过一遍的话，需要不断完善，要让故事更真实、鲜活。初稿写完之后，就开始了一种为了重写的阅读，这种阅读感觉很棒。我得说，在第一道阅读和修订的过程中，真实的写作能力会介入。这像第二股浪潮，没有第一次写那么焦急不安，假如那些文字没有让我失望的话，二次加工会更动人心魄。
桑德罗：回到“那不勒斯四部曲”，这个系列和您之前的写作体验有什么关系，这本书写作的过程中，有没有出现新情况？
费兰特：有很多新体验。首先，在我过去的经验里，我从来都没写过那么长的故事。其次，我从来都没想到，自己能这么详细地写出这些人物的生活，跨越这么长的一个历史阶段，充满了各种坎坷和变化。第三，因为我个人的喜好，我一直都很排斥社会地位提升的主题，讲述人物如果获得某种政治和文化立场，或者人的各种信念是多么容易改变，或者强调人物出身的阶层，出身的重要性非但没有被抹去，甚至从未真正减弱。我写作的主题，还有写作技巧，和这些问题并不适合。但实际上，在写作时，我一直没完没了地写着：历史背景很自然地融入了人物的行为、思想和人生选择。我从来都没有设想过，历史背景就像布景一样，处于故事的外部；我对政治和社会学原先有些排斥和厌烦，但我后来从中发现了乐趣。我说的没错，是乐趣，让我可以讲述女性的“异化”和“归化”（estraneità-inclusione）。
埃娃：是相对于什么的异化和归化？
费兰特：埃莱娜和莉拉感觉到，历史还有所有相关的政治、社会、经济、文化都和她们无关，但在她们没有觉察到的情况下，她们的话语，或者行动都包含在历史之内。这种异化和归化在我看来，是计划外的，对我来说很难讲述，就像往常一样，我决定挑战自己，决定开始讲述。我希望，历史像一个非常模糊的背景，而这个背景会发生变化，会冲击到这些人物的生活，改变着她们的信念、决定、行动和语言。当然了，假如出现虚假的语调，可能会让我卡壳。但这部小说写得非常顺畅，我一直都很确信——无论错还是对——我都觉得这个调子能站住脚，能赋予“那不勒斯四部曲”的所有事件一种真实感，让那些宏大事件的讲述没有那么庸常。
桑德拉：女性友谊作为一种新的文学主题出现，这是不是让你的叙事很不寻常的原因？现在所有人都承认，在“那不勒斯四部曲”之前，没有任何关于女性友谊的文学传统。在之前的小说中，你讲述的也是孤单女性的故事，她们没有女性朋友可以依赖、倾诉。尽管勒达在海边时——这也是你提到的——她很想和尼娜建立一种友好关系。但她是自己一个人出去度假的，处于一种绝对的孤独状态，就好像她没有女性朋友。
费兰特：你说得对。黛莉亚、奥尔加和勒达都只能独立面对自己的问题，她们没有任何其他女性可以求助，可以获得支持。只有勒达后来打破了一种孤立状态，想和另一个女人建立一种惺惺相惜的关系。但这时候，她做了一件不可理喻的事情，让这份友谊没有任何发展的可能。埃莱娜永远都不是一个人，她所有的故事都是和她儿时的伙伴纠缠在一起的。
桑德拉：但仔细想想，莉拉从小时候也做了一件非常严重的事，她童年的决定，对她一辈子都产生了影响。
费兰特：这是真的。但在面对这个新主题之前，谈论这两个女主人公，还有她们的友谊之前，我想强调的是，之前和后来的小说之间的一些共同特点。我之前写的三本小说，还有“那不勒斯四部曲”，都是通过第一人称讲述的，但就像我刚才提到的，在任何小说里，我都没有设定，讲述者“我”是一个人的声音。黛莉亚、奥尔加、勒达和埃莱娜都在写作，她们之前在写作，或者正在写作。关于这一点，我想坚持一下：这四个人物的故事，我在构思时并不是以第一人称，而是第三人称，她们都通过文字留下了，或者正在留下她们经历的事情。在我们女人身上经常会发生这样的事，面对危机时，我们会试图写作，让自己平静下来。这种私人的写作可以让我们的痛苦得到控制，让我们写出信件、日记。我总是从这个出发点开始，那些女人写出自己的故事，就是为了明白自己的处境。在“那不勒斯四部曲”中，这种前提变得很明显，成为推进故事的主要动力。
桑德罗：你为什么要强调这一点？
费兰特：我是想说明，我想到笔下的那些女性，她们会通过书面方式表达自己，这会让我觉得，她们的写作能揭示真相。伊塔洛·斯韦沃认为，在读者之前，作者首先应该相信自己讲述的故事。我自己呢，除了相信我所讲述的故事，我也应该相信，奥尔加和勒达正在写她们的经历，尤其是，她们写出的真相会打动我。这四部小说中的讲述者都有一个特点，就是她们都非常依赖写作。黛莉亚、奥尔加、勒达和莱农好像知道，她们要讲述的故事的细枝末节。但故事越向前发展，在她们没意识到的情况下，她们越会表现得很不肯定，很沉默，不可信。这就是我这么多年来侧重思考的地方：在语言、用词、句子结构、语体的转换中找到女性的“我”，展示出笃定的目光、真诚的思考和感受，同时保留了一些很不稳定的思想、行动和情感。当然，我最在意的事情是，要避免任何虚伪，无论在任何情况下，我的讲述者对自己都应该很真诚，她在平静时应该和她愤怒、嫉妒时一样真实。
桑德拉：埃莱娜这个人物，是不是很明显具有这些特征？
费兰特：是的，不可能是别的情况。莱农从开始几页就宣称，她要阻止自己的朋友莉拉消失。如何阻止？通过写作。她要写一篇小说，详细记载她所知道的一切，就好像要向莉拉说明，一个人是不可能自我消除的。刚开始，埃莱娜好像充满了力量，好像真的很确信能抓住朋友，把莉拉带回家。但实际上，小说越是向前，她越是无法抓住莉拉。
埃娃：为什么呢？莱农发现，即使是写作，也无法让她的朋友屈服吗？
费兰特：这里，我们需要谈论一下莱农写作的特点。她想象，自己的写作是莉拉的附庸。但关于莉拉的写作，我们知之甚少，但我们非常了解莱农是怎么运用莉拉的写作。“那不勒斯四部曲”里的文字是莉拉通过两种方式对莱农的长期影响产生的结果：首先是通过她写的东西，莱农通过某种方式读到的文字；其次，就是莱农在不同的情况下，认为莉拉非常擅长写作，她自己总是尝试模仿莉拉的文字，但总是很不满意。无论如何，作为作家，莱农总是会对自己产生怀疑。她的成功证明了她很出色，但她觉得还不够，她无法通过文字抓住莉拉。
桑德拉：假如莱农的写作，实际上是你的写作，你难道不是在展示你写作的不足之处？
费兰特：我不知道。当然，从《烦人的爱》开始，我就创造了一种让人不满意的写作，莱农的写作不仅讲述了这种挫败和不满，而且还推测，有一种更有力、更有效的写作，这是莉拉一直都掌握并运用的，但埃莱娜却没法达到。我想说，整个机制是这样的：莱农是一个女作家；我们读的文本是她写的；莱农的写作之所以能产生，就像她的其他经验，是因为她和莉拉之间的秘密竞争；实际上，莉拉从开始就有自己的写作，那是一种难以模仿，或者无法抵达的写作，这对莱农一直都是一种刺激；我们阅读的文本，当然保留着这种刺激的痕迹；总之，莉拉的写作，已经渗透到了埃莱娜的写作之中，无论她有没有参与。简而言之，这当然是一种虚构，这是整部小说的众多虚构之一。在我的写作中，一切都是虚构的，这是最难觉察的，也很难一句话说清楚。
埃娃：当你讲述莉拉的写作很有力，难以模仿，你是不是在暗示一种理想的写作，是你期望达到的写作？
费兰特：也许是的，对于莱农，事情当然是这样。有一件事情一直让我印象深刻，就是作家在谈论他们的写作时，总是会绕圈子，他们会避开写作本身，会讲述一些会帮助他们工作的仪式。我也一样，尽管我一直在反思写作，我尽量处身于我写的那些书之外，让写作独立存在，我能说的总是很少。我试着反思自己的经验，还有济慈的书信，就是我之前提到的他写给詹姆斯·伍德豪斯的那封信。济慈说，诗歌并不在诗人身上，而在于写诗的过程中，语言的转化成具体的写作。我已经提到了，我感觉，一本小说真正行得通，就是你脑子里有“碎片”发出的持续、稳定的声音，这种声音掩盖了其他声音，它们一直在逼迫你，想变成故事。作为一个人，这时候你不存在，你只是这种声音和写作。因此你开始写，即使你停笔时，你还是在继续写作，当你在处理日常事务、睡觉时，你也在写作。写作就是将声音、情感、故事的“碎片”不停转化成句子和话语，转化成黛莉亚、奥尔加、勒达、莱农的故事。这是一种选择，也是一种需要，一阵激流，就像流水，同时这也是学习的结果，对技巧的掌握，这是一种能力，是对身体和头脑进行训练的结果，有快乐，也有痛苦。最后，留在纸张上的是一个非物质的组织，包含各种元素，其中包括写作的我，包括写作的莱农，还有她所讲述的很多人和事儿，她和我讲述的方法，还有我汲取灵感的文学传统，我从这种传统中学到的东西。还有从群体智慧和创造力中学习的，我们出生和成长的环境用的语言，我们听到别人讲的故事，我们获得的伦理观，等等。总之，这些元素都有很漫长的历史，会削弱我们作为“作者”的功能，也就是我们所说的“原创性”。有没有可能把这个非物质的组织，变成一个可以具体讲述的故事，运用一些技巧，可以让读者像感受到风、炎热一样，去感受故事中的情感，还有发生的事情？要控制在头脑里一直喧哗的碎片，在里面进行探索，然后讲出一个故事，我认为这是每个致力于写作的人的秘密野心。济慈说：诗人没有身份。按照我的看法，他想说的是，唯一重要的身份是这个非物质机体的身份，是读者在阅读时，作品中散发的、他所呼吸到的气息，当然不是你在完成作品之后所说的：我是一个作家，我写了这本书。
桑德拉：还有最后一个问题。莉拉的写作在小说中占据着重要的位置，从童年起深刻影响了埃莱娜。莉拉的写作有一些什么特点呢？
费兰特：莉拉写的很少的几篇文字，这些文字是不是像埃莱娜说的那么有力，我们不会知道。我们所知道的是，这些文字最后成了埃莱娜学习的模板，也是她一辈子努力想达到的目标。关于这种理想写作的特点，埃莱娜对我们有所流露，但那不重要。最重要的是，没有莉拉，埃莱娜就不会成为一个作家。每一个写作的人，总会从一个理想写作出发，获取自己的文字，这个理想文本一直会出现在我们的面前，无法抵达。这是脑子里的幽灵，无法捕捉。结果是，莉拉的写作唯一留下的痕迹，就是埃莱娜的写作。
注：
这篇采访——费兰特和桑德拉·欧祖拉、桑德罗·费里，还有埃娃·费里的漫长对话——经过整理，刊登在2015年的《巴黎评论》上，标题是《虚构的艺术No.228：埃莱娜·费兰特》。在这里我们刊登的是没有经过调整的版本，比杂志发表的版本要长。《巴黎评论》的文章前言如下：
为了和埃莱娜·费兰特进行这次长谈，我们和她在“那不勒斯四部曲”里描绘的城市会面。那是一个夜晚，天下着雨，非常炎热：刚开始，我们的计划是去看看埃莱娜和莉拉生活的城区，然后在那不勒斯海滨路上散步，但埃莱娜改变了主意。她告诉我们，那些小说中描述的地方只能在文本中看到，假如亲眼看到的话，可能会很难认出来，这些地方会让人失望，就好像是假的。我们在海边散了一会儿步，但天气不好，我们躲到了皇家大饭店的大堂里，正好对着奥沃城堡。
从躲雨的地方，可以看到路上经过的人，我们可以想象，那些在很长时间里占据了我们的想象和内心的人物。我们三个人一起做了采访，两个编辑——桑德罗和桑德拉，还有我们的女儿埃娃，也就是费里全家人。我们其实没必要在那不勒斯碰头，但埃莱娜那几天经过那不勒斯，是为了解决一些家庭的问题，她邀请我们去，我们就利用这次机会庆祝“那不勒斯四部曲”最后一本的出版。我们一直聊到了深夜，在第二天午饭（吃了海贝）时，又聊了很久，后来在罗马，我们在家里喝着花茶接着聊，最后我们每个人的本子上都写满了笔记。我们后来交流补充了一下，按照埃莱娜的建议，我们把这次探访整理出来，我们尽量表达自己的看法，忠实于我们谈话的内容。