第十一章 画师

第十一章
画师

董保德，公元965—966年

众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先。巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。

——《历代名画记·吴道子传》，847年 [1]

董保德是一名大画家，掌管敦煌当地画行，除此之外他还是朝廷画院的一员。 [2] 时值965年，敦煌名义上归附新生政权宋朝，但实际上的掌控者则是从920年起就在当地的曹氏家族。 [3] 现任统治者曹元忠（944—974年在任）自称大王，是董保德的资助人。

除画院外，曹氏还成立了官办印局，雷延美就在印局当雕版刻工。 [4] 与董保德一样，雷延美的大部分作品都是曹氏委托制作的。董、雷二人经常在当地茶馆会面，一边玩着双陆棋，一边讨论手上的活。 [5] 雷延美的职责包括雕刻文字与插图，但他既不是写工，也不是画工。曹元忠命人印制一份发愿文（顶部有观音菩萨像，下方是发愿文），写工负责撰写文本，画工则在另外一张薄纸上绘出图像。 [6] 然后，雷延美将纸张有墨的一面朝下，贴在一块切好磨平的木板上。他常用当地的梨木或枣木作材料，二者质地平滑、纹理均匀，有条件的话他也会用梓木，但梓木产自海外，价格昂贵。墨迹透过纸张，清晰可见，雷延美娴熟地将笔画间的木头凿除，使文字突起。接着，他在另一块木板上刻出插图。其后，他给两块木版上墨，再用当地生产的糙纸覆于其上，用干的刷子拓下墨迹。印好的纸张被分发到当地各个寺院中（见图33）。插图的木版还会被多次利用，分别制作各种样式的菩萨像。947年盂兰盆节，曹元忠特意命人制作雕版：

弟子归义军节度使、瓜沙等州观察处置、管内营田、押蕃落等使、特进检校太傅、谯郡开国侯曹元忠雕此印板。奉为城隍安泰，阖郡康宁，东西之道路开通，南北之沟渠顺化，励疾消散，刁斗藏音。随喜见闻，俱沾福佑。 [7]

在曹元忠统治时期，他与妻子翟氏都热心佛事。在命人印制这份发愿文后的几年，他们为当地寺院捐献了不计其数的财物，并有详细记载。948年新年，依照传统，人们要欢度节日、慷慨解囊，翟氏供奉了一幅“五色绣”经帙。 [8] 经书被保存在藏经阁的书架上，每十卷左右为一捆，包在长方形的经帙里，经帙为布面，通常以旧纸作为底衬。通常还会有一个签条，详细写明该经帙包含的经卷，例如“般若波罗蜜多心经第三十卷”。 [9] 签条附在经帙边上，以便当一帙帙经书摆在架子上时，人们也能一目了然。

这期间曹元忠捐赠的供品中有一卷上好的纸张，系中原作坊出品，所用纸浆是大麻和构树皮做成的。 [10] 纸张为模制，模子由长方形木框架及其内的细木条构成，木条上还设有筛网，用芦苇或上好的竹条做成，以马鬃或麻绳捆绑好。纸浆被倒入模中，摇晃均匀，然后取出晒干。当时为了提升纸质，工匠会在筛网上放一块绸子，以防做好的纸张上会留下筛网的条痕。纸张干燥后，表面会被上浆，染“黄檗”，更确切地说，是从黄檗树皮中提炼出的黄色染料， [11] 这种染料可以防水防虫。这种优质纸张用于抄写佛经藏本，但自从787年吐蕃占领敦煌后，这种纸便在当地十分罕见，印工与写工不得不改用当地生产的较为粗糙的纸张。他们还会翻找旧的文书，主要是契约及吐蕃时期以来的行政文件。有些文书只用了一面，可以再次利用。大部分纸张都没有染色。一些碎纸片被分发给学校的教师，让学生拿来练字。 [12]

曹元忠还会命人制作一些绘画，除了随身携带的绢画，还有当地石窟寺的壁画 [13] 。人们纷纷仿效曹大王的做法请人作画，像董保德这样的专业画师相当繁忙。对于自己的生活，董保德该满足了。几年前他就成了顶尖的画师，如今生活无忧，还拥有官衔。尽管品阶不高，但仍提升了他在本地的社会地位。 [14] 职务中当然有不如意的地方，比如需要与官僚和懒散的工人打交道，不过他技艺娴熟，报酬丰厚，工作机会源源不断。敦煌附近有超过十五座寺院，其中最重要的莫高窟是位于城东南约十九公里处的一座石窟寺。 [15]

莫高窟开凿在一座朝东的崖面上，崖壁位于小溪旁边，高三十多米，起伏不平，向两侧延伸约一公里。小溪边上长着杨树和榆树，除了夏汛时节，溪水寥寥。从4世纪起，丝路上旅行的僧人与在家信徒便开始在崖壁上开凿出一层又一层的石窟，最初是禅窟，后来又建了礼拜窟。为了装饰洞窟，他们还请人画上精美的壁画，制作彩绘泥塑像。董保德的许多工作便是给已有的石窟重妆壁画，或者在新开的洞窟里装饰一番。

三年前，即962年，曹元忠出资开凿了一座新窟，董保德负责监督其中的装饰工作。 [16] 洞窟的开凿交给一些技艺不熟练的工人。他们首先在峭壁下选择一块空地搭建脚手架，一直搭到预定的窟顶高度。到10世纪中期，大部分崖壁都开凿了石窟，数百座洞窟如蜂巢般布满了黄色的岩壁，洞窟之间以木栈道与台阶相连。之前的洞窟常被重修，有时会扩建，有时只是简单地重绘壁画。敦煌附近也开始修建其他石窟。 [17]

峭壁的砾岩十分易碎，要开凿并不难，用镐和铁锹就足够了。工人从窟顶向里向下挖掘，凿出的碎石用筐运到外面。这份工作既脏又热，还很辛苦。风刮过岩壁，把上面沙丘的黄沙吹下来，阻碍工人的劳作。作为酬劳的一部分，他们的饭食由山谷底部的一座寺院提供。 [18] 寺院管事每隔几天便会前来巡视进度，决定洞窟最终的形制。曹元忠是寺院最重要的供养人，因此他们希望工作进展良好，而且不会超支。

初步的开凿完工后，石匠会进一步雕凿窟顶与壁面，填平地面。洞窟有一个较小的前室，通过甬道与主室相通。主室最上方的窟壁呈斜坡状，与窟顶藻井相连。主室中央还建有马蹄形佛坛，后面带有石背屏。

开凿工程完成后，泥匠便开始接手。他们在石壁上涂抹一层厚厚的草拌泥，其上再涂一层白垩。 [19] 沙漠天气炙热，涂料很快就干了。这些壁画并非湿壁画，而是在干燥的表面上绘成的。工人与石匠的酬劳以谷物结算，每天还包一顿饭，泥匠另外会拿到三升麻油。 [20]

富人用各式各样的绘画来装饰壁面与窟顶：窟壁的主要壁面都绘有多幅图像，包括极乐世界的景象、《观世音菩萨普门品》的情节，以及舍利弗降妖除魔的故事。当时，舍利弗的故事十分流行，董保德在其他洞窟也画过类似的图像，他只需翻一下自己的资料，便可找到创作所需的草图。 [21] 开工前，他会在洞窟中用一个上午的时间来丈量尺寸，并在脑海中构思场景的布局。接着，他吩咐年轻学徒们在墙上做标记。他们将线绳沾满红粉，贴着墙拉紧，然后轻弹，红粉便会从线绳抖到墙面上，这样一来便标记出每个水平图层的边界及主构图的界限。舍利弗故事的主要情节占据了南壁下层的九块图幅，同一故事中的其他场景则绘在西壁上。

这个故事讲的是南印度某王国的宰相，“人称柱石，德重盐媒（梅）”，但他当时尚未皈依佛教。 [22] 他有数个儿子，其中小儿子尚未婚娶。于是，他派出一名亲信，携金子、玉镯、绸缎、纱绸与一百头大象，帮小儿子找合适的妻子，令其：“星夜不宜迟滞……但称吾子之心，回日重加赏赐！”亲信如期找到一名合适人选，即另一王国的宰相之女。于是，这位宰相前往当地，和女孩家人一起商讨婚嫁事宜。就在那里他知道了佛教，怀着求法的愿望，他开始寻找佛祖，佛祖发出的光芒引领宰相来到佛祖身边，令他当即“顿悟”。佛祖派宰相的同胞，一位年轻僧人舍利弗来担任他的导师，两人一同回国，希望能找到一个地方请佛祖前来布道。费了一番工夫后，他们选定一处合适的庭园，从太子手中高价买下。但该国的六名外道对此十分不满，说书人将他们描述为：

心生忿怒，颊怅（涨）嘶高，双眉斗竖，切齿冲牙，非常惨醋。 [23]

他们将此事汇报给国王，于是宰相被拘留下来加以审讯。国王听了宰相对佛教的赞颂，认为解决此事的不二法门便是让两大宗教比赛。宰相十分高兴，断言道：“最小弟子（译注：舍利弗 ），亦能只敌。”于是他举荐舍利弗代表佛教参赛。

为了这次比赛，城南建了一座大型道场。国王宣布，如果佛教获胜，他及所有臣民将皈依佛教，但如果佛教败北，舍利弗与宰相将被处斩。宰相自然非常焦虑，但舍利弗宽慰他说：“外道共我斗神通，状似将鱼而与獭。”然而，比赛开始前舍利弗竟然消失了。宰相坐立难安，急忙冲出去找人。找舍利弗并不是什么难事，因为他是全国上下唯一剃光头发的人。原来，舍利弗正在入定，请求佛祖赐予他力量取胜。二人来到道场。佛教徒坐在道场东侧，外道坐在西侧，国王端坐北面，民众则聚集在南边。

比赛期间，双方轮流召唤出壮观的幻象。外道首先召出一座宝山，其峰直抵银河，山上有诸仙游观。不出所料，观者无不惊叹。舍利弗则化出金刚，“足方万里……眉郁翠如青山之两崇”。观者们认为后者更胜一筹。接下来的两个幻象分别为水牛和狮子，二者体量巨大，但舍利弗的狮子擒住水牛，咬上它的背部，令它形骸粉碎（见图34）。

接下来，外道又变出巨大的湖泊，舍利弗召出大象，用象鼻子吸干了湖水。此时，异教徒已经“面色粗赤粗黄，唇口异常乾墋，腹热状似汤煎，肠痛犹如刀搅”。但他仍决心战胜舍利弗，于是用尽全部法力召出毒龙，遮天蔽日，摇山动地。观赛的群众皆两股战战，而舍利弗平静自如，接着变出巨鸟，巨鸟不断从空中攻击毒龙，慢慢将它啄食殆尽。

外道屡战屡败，比赛继续进行，他又召出两只怪兽。舍利弗还未应战，随侍佛祖的四大天王之一现身搏斗。这两头怪兽立刻拜倒在地，乞求饶命。仍不认输的外道又变出巨木，于是舍利弗召出风神。风神打开风袋，不停起风，直到巨木摧毁。至此，国王宣布佛教获胜，外道被迫削发礼佛。

舍利弗的故事是流动说书人的主要卖点。他们在集市或庙会上摆摊说书，一讲到这个故事，便从包里取出相应的卷轴一一展开，指着卷轴中的画面，绘声绘色地讲述起来。除了小孩以外，所有人都知道接下来的情节，但依旧乐此不疲地听了一遍又一遍。

当然，石窟壁画以另一种形式描述这个故事。所有叙事情节都放进在一个个画框内同时陈列，而不像说书人的卷轴画那样，一个阶段接一个阶段地展示故事。而且壁画为动作、戏剧性和想象力提供了巨大的发挥空间。画院保存的草图为整个布局提供了样本，它大致绘出每个场景的雏形，以各种记号表明场景顺序与位置。另外还有两个主要人物的草图。画面的细节则留给画匠想象。董保德还是个年轻学徒时就开始绘制这个故事，对其了如指掌，但大部分壁画都由资历浅的年轻画师完成，因此草图对他们来说至关重要。

丈量过后，董保德与其他画师便用动物毛做成的毛笔与黑炭勾勒出主要画面的轮廓。他们徒手作画，有些则以草图作为参考。下一步是绘出细节并上色。董保德查验画坊储存的颜料、画粉、毛笔及其他用品是否充足，以防万一又多订购了一些，实际的绘画准备工作则留给初级的画师来完成。绘画颜料取材于矿物及有机染料，还有一些是进口的。 [24] 石青和孔雀石是两种基本的铜的碳酸盐，传统上用于制作蓝色与绿色颜料，而在更西边的龟兹，当地附近的石窟广泛使用天青石，那些矿石则产自帕米尔山脉另一边的矿藏。矿物染料分为不同等级，最基本是分为深色的粗粉和浅色的细粉两类。朱砂与铅丹被用来制作红色颜料；黄色颜料则来自铅黄、雌黄与赭石；白铅粉是白色颜料的主要成分。有机染料也常被使用，包括蓼蓝、红胶、红花、茜草、苏木、紫草和藤黄，其中藤黄是一种来自柬埔寨的黄色树汁。 [25]

这群画师在正午之前就会停下手中的活，前往崖壁下面的山谷中的寺院斋堂用餐。他们可以在此免费享用一顿饭，以抵部分酬劳。 [26] 他们努力工作，很快便完成了主要人物的填色：舍利弗坐于的莲座上，上方有一大华盖，外道则面对他坐在道场的另一边。然后，董保德用细毛笔与颜料重新描绘这些人物。场景的其余部分也以同样的方式完成，但由初级的画师绘制。供养人被绘于画面底端，画师会留下长方形的空白处，由当地写工填上榜题。

其余壁面上的主要构图也采用相同的方法绘制，四大天王被画在坡顶与窟壁交接的角落里。接着，董保德需要考虑壁面下层和藻井的装饰图像，常使用的工具有蜡纸与粉本，后者确保重复性图案保持一致。制作粉本时，先用水墨将图像轮廓绘于又粗又厚的土纸的方格内，然后用针沿轮廓线刺孔。接着，画匠将红色朱砂粉装入布袋，扎口，绑在长棍一端。窟内也有脚手架，以便绘制窟顶的图像。画师一手持粉本，将其置于窟顶，另一手用粉袋拍打粉本，红粉透过布袋的粗布与粉本上的针孔，粘在窟顶上，形成淡红色的轮廓。这一过程不断反复，直至窟顶布满红线。绘制窟顶时，董保德让一名学徒准备一份新的粉本，描绘了坐在莲座上的小佛像（见图35）和装饰性的莲花图案。 [27] 窟顶图像由多层图案构成，外侧为一排排坐佛，接着是飞天伎乐与莲花，最后在窟顶中央的是一对交缠的龙。每位画师分别用不同的颜色描出粉本的图案轮廓，再用几笔填色，直到整个区域绘制完成。壁面下层同样由重复的图案构成，但这个位置便于作画，所以不需要用粉本。

石窟附属的寺院有专门的僧人负责监管委托人的石窟，他会定期到窟内查看进度，其他的僧尼也可以来参观。一日，新入寺的僧尼入窟参观。他们刚刚剃度，露出白皙的头皮，很容易就辨认出来。董保德将外道被剃度的场景指给他们看，许多人都咯咯地笑：这些新入门的僧尼大部分还只是孩子。

画师在窟中工作时，木匠、塑匠及石匠也会加入。木匠模仿寺院的瓦顶，在窟口处搭建一个前檐，窟口两侧的木板则模仿了柱子。石匠在窟中央建起马蹄形佛坛，并在其双层石阶上雕刻莲花。塑匠丈量好平台的尺寸后，回到自己的作坊，准备制作石窟中央的造像群。通常，造像群会有三尊、五尊或七尊造像，佛像在中间，两侧为弟子，分别是年轻的阿难与年长的迦叶， [28] 还有菩萨像与天王像。当地石材十分短缺，而且易碎，不适宜雕刻，因此塑像多以木料或红柳为芯，外面裹灰泥。 [29] 塑像的一些组成部分，如手部与足部则为模制。 [30] 佛像塑好后便置入窟中，给塑像表面上色。因为这个窟规模较大，地位重要，所以设有三组造像群，每组佛像的表现形式皆有不同。最主要的一组后面设背屏，面向窟口。佛像两侧的菩萨像绘于背屏上。造像群的位置适中，信徒可以绕像礼拜，背屏后面也绘有精致的图案。

莫高窟有一座洪辩的影堂，他一度是河西地区最重要的高僧大德。9世纪末，吐蕃人被逐出敦煌一带后，洪辩在当地十分活跃，曾被朝廷“赐紫衣”。 [31] 洪辩于862年圆寂，沙州节度使张议潮命人在一座石窟的侧面为洪辩开凿影堂，放上洪辩的塑像。说起来，张议潮也是一位重要的供养人。这座彩绘塑像安置在一座低矮的彩绘佛坛上，表现了洪辩身穿田相袈裟，结跏趺坐。后壁绘有两名侍从，还有挂在树上的皮囊和水壶。在董保德的时代，这座塑像还位于原处，但几十年后，这座塑像便被移到了其他的地方，这座小窟也有了其他用途。敦煌寺院藏经阁的写本、印刷文书与绢画被成捆搬到窟中妥善保管，随后窟口被封，封闭处还有彩绘装饰。 [32] 直至1900年，这座石窟才被重新打开，其中就发现有曹氏命人制作的发愿文与绘画。

与塑像不同，壁画与绢画上绘有许多当地人的形象，他们都是供养人，有当地富户、达官显贵和僧尼，但当时最主要的供养人是敦煌的统治者。曹元忠的姐夫、妹婿不计其数，他第十六位姐妹的丈夫命人建造了一座石窟，其中曹元忠被描绘成一位年轻人。通向主室的甬道侧壁上绘有曹元忠的父亲（译注：曹议金 ）站在一众子嗣前面，每个儿子手中都捧着供品。 [33]

曹元忠的画像完成后不久，两位兄长相继过世。父亲死后，他的两位兄长分别短暂统治过数年，现在权力交到了他手上。曹元忠希望自己死后能由儿子继位。907年唐朝灭亡后，敦煌的统治者仍时常向中原各个割据政权派遣使者，接受一个又一个君王赐予的封号。但无论怎样看，敦煌实际上都是一个独立的政权。这一情形在960年宋朝统一中原后仍保持不变。曹氏与塔里木盆地附近的王国有着更紧密的联系，包括西边的于阗、西北的高昌以及东边的甘州，但与帕米尔另一侧的势力联系不多。 [34] 敦煌与于阗交好， [35] 使者往来于两地，于阗王室有时还会造访敦煌。于阗王室热衷礼佛，他们甚至捐资修建莫高窟。画院的一位画师把他们的画像绘在石窟壁面上，以纪念他们的功德。画中的国王、王后和众多王子公主都顶着一头精致繁丽的发型，戴有各式珠宝，身穿华丽的锦袍。 [36]

高昌和甘州都在回鹘治下，这些回鹘人的祖上被黠戛斯人打败，被迫南迁至此。 [37] 这些逃难的回鹘人，一部分先迁到天山北麓的别失八里，其后又越过天山到达吐鲁番盆地，定居高昌，但仍以别失八里为夏都。别失八里位于准噶尔盆地，牧草丰美，而且比地势较低的吐鲁番盆地更为凉爽。很多回鹘人都与当地人成婚并皈依了佛教。高昌也有一个摩尼教社群，主要由粟特人构成。这些粟特人从商多年，在过去的几个世纪中，他们从自己故乡出发，沿丝绸之路进行贸易。最近几十年里，有一大批难民从粟特涌进高昌，因为不愿皈依伊斯兰教而逃来这里。摩尼教与佛教都出资捐建高昌附近的石窟，他们按照回鹘风格进行装饰，与之前的汉风和中亚风截然不同。 [38] 当地还有一个景教群体，他们也在石窟里描绘了景教的图像，其中有一幅描绘了棕枝主日时信徒在教堂聚集的场景。 [39] 各种语言的佛教、摩尼教和景教文献被翻译成回鹘文，回鹘版《伊索寓言》也是在这一时期撰写而成的。 [40]

表面看来，敦煌与回鹘关系友好，但实际上双方多有龃龉。回鹘汗国的众多回鹘人仍维持之前的部落制，汗庭及其下各个社会阶层都深受这种制度的影响。曹元忠的母亲是甘州回鹘可汗的女儿，他的姐姐嫁给了其后的一位可汗。 [41] 曹氏在任期间，勉力维持与回鹘的睦邻关系，但自从他逝世以后，回鹘人对敦煌的影响与日俱增。 [42]

回鹘的影响也体现在这一时期的艺术作品中。董保德的画风被认为是具有当地特色的汉风，其以发展成熟的“唐风”为基础，融入印度与波斯画风。7世纪末到8世纪初唐朝鼎盛之际，这种风格又沿丝路逐渐向西传回去，与丝路沿线的地方风格交融在一起。8世纪，六名唐朝画师远赴突厥，为一位驾崩的可汗画像。可汗的弟弟对惟妙惟肖的画像十分满意，于是回赠了五十匹马。 [43] 唐朝画师还被邀请到吐蕃王廷。吐蕃也发展出一种独特的画风，先是受到印度、克什米尔与汉地画师的影响，接着从10世纪晚期开始，又受到于阗画师的影响。 [44]

敦煌画院得益于这些跨文化交流，敦煌一个世纪以来的动荡也为画院带来了好处。吐蕃占领敦煌后，一些吐蕃画师便在此定居下来，回鹘汗国覆灭后回鹘人也迁来此地。这些文化的影响逐渐体现在10世纪莫高窟的壁画中，一些供养人甚至指定某个画师与画风。画师都很专业，能辨别不同的风格，但一些图像母题与细微的形式特征已渗透到各个画风里。洞窟在进行翻新的时候，具有之前画风的壁画也会被重新绘制。

敦煌石窟数百个洞窟中，大佛殿是规模最大的一个。 [45] 这座巨大的佛像建造于8世纪初，当时正值安史乱前的盛唐时期。 [46] 这座佛像具有典型的盛唐风格，是利用洞窟开凿时留下的石坯外部，裹上泥土塑造而成。当时的工人还在佛像后面开凿了一条过道，木匠搭建的木梯可通往大佛头部，一座九层佛塔（译注：实际上是九层 窟檐 ）依附在岩壁上，保护佛像不受风雨侵蚀。

到966年，这座石窟亟待翻修。当年五月末，曹元忠与翟夫人在斋戒一个月后到这座洞窟来礼佛。 [47] 围绕大佛像的木构平台有两座已经腐朽，曹氏与夫人看见后，当下就同意出资修复洞窟。工程开始于十九天后，不到十天便完成。 [48] 因为山谷的杨木过于干燥，工人从镇上的木行运来新的木料。工人也是从敦煌城里雇来的，石窟所在的寺院为他们提供饭食酒水。工程开始后，新的问题出现了。石窟的负责人再次向曹氏求助，后者同意提供更多的资金，请来五十六名木匠与十名泥匠，进行第二阶段的维修工作。工程结束时，众人还举行了一场盛宴表示庆祝。

曹氏与翟夫人并不是董保德唯一的主顾，城中的富人、到访敦煌的皇族与使节为他提供了源源不断的“润笔”费。他还经常受邀制作绢画与经幡，这些作品或是在佛事法会上展示，或是在年中庆典上使用，其中利润最为丰厚的活动是行像仪式。

敦煌的行像仪式源自于阗。早在5世纪的于阗，这种仪式就已十分流行。 [49] 行像仪式分别在每年的不同日子进行，如佛诞日和中秋节。举行仪式时，一座大佛像会被置于镶金饰银、经幡飘扬的花车上，其后跟着菩萨像与天王像的花车。佛像会从城里出发前往洞窟，但在这之前，城中的街道皆需洒扫，并用巨大的帘幕遮住城门，僧人也会用香汤把造像清洗一遍。

游行队伍经由尘土飞扬的小道前往石窟，所有僧尼都在曹氏的带领下尾随在花车之后。曹元忠身着崭新的外袍，手持的长柄香炉，香炉表面镀金，镶嵌宝石，炉内燃烧着最上等的香料。在于阗，游行会持续十四天，当地所有僧人都会参加，每天还会有一位当地高僧的塑像加入游行队伍。花车一共有二十辆甚至更多，每一辆都做成五层佛塔的形式。敦煌的行像仪式持续时间较短，过程也更简单，但仍是一项重要的仪式，有能力的人皆奉上供品或装饰物。花车上的与僧人举的经幡中，有许多都出自董保德的手笔。经幡由一条丝绸制成，标准尺度为六米多，常绘有菩萨像或天王像。画像完成后，经幡顶端会缝上一块三角形的幡头，其上有圈结方便悬挂，幡头底部则以竹条或木棍加固。之后，经幡两侧分别缝上一条细长的染色丝带，另有三四条长丝带缝于幡尾。幡身与幡尾间也以木条加固（见图36）。 [50] 那些买不起丝绸的佛教徒则会请人绘制麻布经幡，但董保德没有接受这些委托。 [51]

绢画的尺寸是经幡的三倍，董保德可以在上面描绘更为精细复杂的极乐净土——中央是坐在莲座上的佛祖，四周环绕着侍从，最外侧展示的是佛祖前世的场景。 [52] 正式下笔前，董保德会仔细绘出一整幅等大的草稿，并在底部留出供养人像的空间，但越来越多的主顾要求把自己的肖像画得更大，结果这些供养人像侵占了主要场景，一些供养人像甚至与画中的主像差不多大小。

在董保德的时代，宋都长安（译注：应为汴梁 ）的画师或许会认为敦煌只是穷乡僻壤，他们已然忘记中原王朝的辉煌岁月，忘记这片土地曾怎样沿着商路穿过塔里木盆地，与外面的世界进行交流。远方的图像、技艺及其他艺术文化瑰宝，经由塔里木一带逐渐渗透进来，最终成就了他们。中原的新皇帝热衷于资助艺术，宫廷画院吸引了一众能文善画的士族，他们可以参考宫中所藏的历代名作与画谱，其作品的意境与美感自然远远超过他人。 [53] 他们的名字为人所知，但画作多已散佚，而董保德和当时塔里木一带的其他画师的作品至今仍受人欣赏，尽管他们的名字早已被人遗忘。

[1] 英语译文引自William R. B. Acker trans., Some T ’ang and Pre-T ’ang Texts on Chinese Painting, vol. 2, Leiden: Brill, 1974, pp. 234–236。关于吴道子，参见Richard M. Barnhart et al., Three Thousand Years of Chinese Painting, New Haven, Conn.: Yale University Press, 1997, pp. 90–94。

[2] 董保德是一个历史人物，敦煌文献Or.8210/S.3929（现藏大英图书馆）简短地记载了他的生平，相关讨论见Sarah E. Fraser, Performing the Visual , pp.27–28。我想感谢胡素馨（Sarah Fraser）、敦煌研究院及盖蒂保护研究所的保护人员，他们的研究对本章内容帮助很大。

[3] 关于这时期敦煌的历史，见Rong Xinjiang, “New Light on Sogdian Colonies along the Silk Road: Recent Archaeological Finds in Northern China”。宋朝在960年立国。

[4] “雷延美”这个名字出现在藏经洞几份印刷本的末尾题跋上，包括Or.8210/P.11（纪年为949—950年）和Or.8210/P.9（纪年为947年）。参见Lionel Giles, “Dated Chinese Manuscripts in the Stein Collection, VI, Tenth Century,” pp. 149–150,151–152；Rong Xinjiang, “Official Life at Dunhuang in the Tenth Century: The Case of Cao Yuanzhong,” in The Silk Road: Trade, Travel, War and Faith , edited by Susan Whitfield and Ursula Sims-Williams, London: The British Library andSerindia, 2004, p. 62；Susan Whitfield and Ursula Sims-Williams eds., The Silk Road: Trade, Travel, War and Faith , cat.263。

[5] 双陆棋是一种棋类游戏，类似于十五子棋。参见《寡妇》。

[6] 见敦煌写本Or.8210/P.9；Rong Xinjiang, “Official Life at Dunhuang in the Tenth Century: The Case of Cao Yuanzhong,” p. 62。

[7] 英语译文引自Lionel Giles Descriptive Catalogue of the Chinese Manuscripts from Tun-Huang in the British Museum , p. 279。

[8] 记录在一份敦煌写本上（Or.8210/S.2687），见Susan Whitfield and Ursula Sims-Williams eds., The Silk Road: Trade, Travel, War and Faith , cat.256，英语译文引自Lionel Giles, “Dated Chinese Manuscripts in the Stein Collection, VI,Tenth Century,” p. 150。这类经帙的例子，参见Susan Whitfield and Ursula Sims-Williams eds., The Silk Road: Trade, Travel, War and Faith , cat.255。也可参见法国集美博物馆的类似藏品（编号EO 1208, 1199）。

[9] 许多敦煌遗书的卷子都保留了这样的签条，例如Or.8210/S.849、S.4701、S.4704；这些签条的照片，见http://idp.bl.uk。

[10] Or.8210/S.5973。见Lionel Giles, “Dated Chinese Manuscripts in the Stein Collection,VI, Tenth Century,” p. 161。

[11] 有关黄檗，见Peter J.Gibbs and Kenneth R. Seddon, Berberine and Huangbo: Ancient Chinese Colorants and Dyes , London: The British Library, 1998；S.E. Bell et al., “Identification of Dyes on Ancient Chinese Paper Samples Using the Subtracted Shifted Raman Spectroscopy Method,” Analytical Chemistry 72, no. 1 (2000), pp. 234–39，网络版见http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/10655659。

[12] 见《官员》。

[13] 马世长讨论过曹氏家族对这些石窟的资助情况，见Ma Shichang, “BuddhistCave Temples and the Cao Family at Mogao Ku, Dunhuang,” World Archaeology 27, no. 2 (1995), pp. 303–17。

[14] 胡素馨提到，姜伯勤表示这是董保德买来的官衔，见Sarah E. Fraser,Performing the Visual , p. 28。

[15] Rong Xinjiang, “Khotanese Felt and Sogdian Silver: Foreign Gifts to Buddhist Monasteries in Ninth and Tenth Century Dunhuang,” p. 17. 详细内容见Rong Xinjiang, “New Light on Sogdian Colonies along the Silk Road: Recent Archaeological Finds in Northern China,” pp. 266–279。

[16] 敦煌莫高窟55窟（Fan Jinshi, The Caves of Dunhuang , pp. 206–209）。

[17] 部分石窟的具体情况，见Fan Jinshi, The Caves of Dunhuang , pp. 27–33。

[18] 工人的酬劳有熟食和生食，相关论述见Sarah E. Fraser, Performing the Visual , pp. 37–47。

[19] Lisa Shikede, Fan Zaixuan, Francesca Piqué, and Wong Lorinda, “The Role of In Situ Examination in the Technical Investigation of the Cave 85 Paintings,”in Conservation of Ancient Sites on the Silk Road: Proceedings of the Second International Conference on the Conservation of Grotto Sites, Mogao Grottoes, Dunhuang, People ’s Republic of China, June 28 –July 3 , 2004 , edited by Neville Agnew, Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2010, pp. 430-37.

[20] Jacques Gernet, Buddhism in Chinese Society , p. 151.

[21] 以下环节是根据胡素馨的研究来复原的（Sarah E. Fraser, Performing the Visual , chap.2）。

[22] 此处和接下来的英语译文引自Victor Mair, Tun-huang Popular Narratives , 第一章（31–84页）。

[23] Victor Mair, Tun-huang Popular Narratives , p. 58.

[24] 关于莫高窟85窟所用到的颜料，见Michael R. Schilling, Joy Mazurek, David Carson, Su Bomin, Fan Yuquan, and Ma Zanfeng, “Analytical Research in Cave 85,” in Conservation of Ancient Sites on the Silk Road: Proceedings of the Second International Conference on the Conservation of Grotto Sites, Mogao Grottoes, Dunhuang, People ’s Republic of China, June 28 –July 3 , 2004 , edited by Neville Agnew, Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2010, pp.438-48；Lisa Shikede et al, “The Role of In Situ Examination in the Technical Investigation of the Cave 85 Paintings”。

[25] Cecily M. Grzywacz, Jan Wouters, Su Bomin, and Fan Yuquan, “Asian Organic Colorants: A Collaborative Research Project,” in Conservation of Ancient Sites on the Silk Road: Proceedings of the Second International Conference on the Conservation of Grotto Sites, Mogao Grottoes, Dunhuang, People ’s Republic of China, June 28 –July 3 , 2004 , edited by Neville Agnew, Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2010, 450-56.

[26] Sarah E. Fraser, Performing the Visual , pp. 42–47.

[27] 关于粉本的设计，见大英图书馆藏的敦煌写本，编号IOL Tib J 1361（Susan Whitfield and Ursula Sims-Williams eds., The Silk Road: Trade, Travel, War and Faith , cat.216）。

[28] 例如，参见45窟（Fan Jinshi, The Caves of Dunhuang , pp. 143–145）。

[29] 希腊可能对中国真人大小的雕塑产生过影响，相关讨论见Lukas Nickel, “The First Emperor and Sculpture in China,” Bulletin of the School of Oriental and African Studies 76, no. 3 (2013), pp. 413–47。

[30] Sarah E. Fraser, Performing the Visual , p. 99，fig 2.26（模具）。

[31] 洪辩告身碑的英语译文，见E. Chavannes，“Chinese Inscriptions and Records,”in Serindia: Detailed Report of Explorations in Central Asia and Westernmost China , edited by M. Aurel Stein, 1329–39, Oxford: Oxford University Press,1921, pp. 1331–1334。

[32] 关于藏经洞的使用情况及封闭缘由有多种说法，相关回顾见Imre Galambos and Sam van Schaik, Manuscripts and Travellers , pp. 18–28。

[33] 曹氏家族资助的石窟列表，参见Sarah E. Fraser, Performing the Visual , p.72。关于61窟，参见Sonya S. Lee, “Repository of Ingenuity: Cave 61 and Artistic Appropriation in Tenth-century Dunhuang,” The Art Bulletin 94, no. 2,(2012), p. 199。

[34] 曹氏与周边政权的关系，参见Rong Xinjiang, “New Light on Sogdian Colonies along the Silk Road: Recent Archaeological Finds in Northern China”；Takao Moriyasu, “The West Uighur Kingdom and Tun-Huang around the 10th–11th Centuries,” Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Berichte und Abhandlungen 8 (2000), pp. 337–68。

[35] 于阗捐赠给敦煌佛寺的物品，参见Rong Xinjiang, “Khotanese Felt and Sogdian Silver: Foreign Gifts to Buddhist Monasteries in Ninth and Tenth Century Dunhuang,” Asia Major 17, no. 1 (2004), pp. 22–23。

[36] 莫高窟98窟表现了于阗的统治者家族。关于于阗对敦煌石窟的资助情况，参见荣新江《略谈于阗对敦煌石窟的贡献》，载《2000年敦煌学国际研讨会文集》，兰州：甘肃民族出版社，2003年，第67-82页。

[37] Geng Shimin, “The Uighur Kingdom of Kocho,” Michael P. Drompp, Tang China and the Collapse of the Uighur Empire: A Documentary History , pp.36–38. 荣新江、张志清《从撒马尔干到长安—粟特人在中国的文化遗迹》，20—21页。

[38] 参见Lilla Russell-Smith, Uyghur Patronage in Dunhuang , pp. 94–96。

[39] 经过辨认，现藏于柏林亚洲艺术博物馆的柏孜克里克石窟一壁画残片，可能描绘了棕枝主日，参见Geng Shimin, “The Uighur Kingdom of Kocho,”p. 204。也可以参见高昌一座景教寺院的壁画残片（Herbert Härtel and Marianne Yaldiz, Along the Ancient Silk Routes , cat.95）。

[40] Geng Shimin, “The Uighur Kingdom of Kocho,” p. 204.

[41] Rong Xinjiang, “New Light on Sogdian Colonies along the Silk Road: Recent Archaeological Finds in Northern China,” pp. 15, 17, 114.

[42] 敦煌是否直接受回鹘人的统治，这一点学者间仍有争议，但大家一致认为至少回鹘对敦煌的影响力变大了。见Lilla Russell-Smith, Uyghur Patronage in Dunhuang , pp. 65–66；Takao Moriyasu, “The West Uighur Kingdom and Tun-Huang around the 10th–11th Centuries,” pp. 33–34。

[43] E. H. Schafer, The Golden Peaches of Samarkand , p. 63.

[44] Lilla Russell-Smith, Uyghur Patronage in Dunhuang , pp. 181–183, 187–188.Heather Karmay, Early Sino-Tibetan Art , Warminster: Aris and Phillips, 1976.D. Klimberg-Salter, The Silk Route and the Diamond Path: Esoteric Art on the Trans-Himalayan Trade Routes, Los Angeles: UCLA Art Council, 1982. Amy Heller, Tibetan Art , Milan: Jaca Book, 1999.

[45] 莫高窟96窟（Fan Jinshi, The Caves of Dunhuang , pp. 124–125）。

[46] 参见《马夫》。

[47] Sarah E. Fraser, Performing the Visual , pp. 37–38.

[48] Sarah E. Fraser, Performing the Visual , p. 41.

[49] 关于这类行像仪式的描述，参见Luo，1988。

[50] 参见Arthur Waley, A Catalogue of Paintings Recovered from Tun-Huang by Sir Aurel Stein, London: Trustees of the British Museum, 1931；Roderick Whitfield, The Art of Central Asia: The Stein Collection in the British Museum .3 Vols., Tokyo and Dunhuang: Kodansha and Trustees of the British Museum,1982–85。

[51] 这类麻布经幡的例子，参见大英图书馆的藏品，添加编号Or.5222–4在网址http://idp.bl.uk后面即可见。也可以参见彩图5。

[52] 有三层，或有一层加两个半层，如大英博物馆藏敦煌绢画1919, 0101, 0.12；见Roderick Whitfield, The Art of Central Asia , pl.8。

[53] Richard M. Barnhart et al., Three Thousand Years of Chinese Painting , pp.87–137. Wen C. Fong and Marilyn Fu, Song and Yuan Painting, New York:Metropolitan Museum of Art, 1980. Alexander Soper trans., Kuo Jo-Hsü ’s Experiences in Painting (T ’u-hua chien-wen chih) .