患得患失几乎贯穿了我写作的头一两年，当时我的精神状态是不健康的，我把写作捧到一个很崇高和重要的位置，在我看来，和写作相比，其他的事情大多庸俗不堪。但那不是因为我真的认识到了写作的崇高性，而只是我在现实里吃了苦头、受了伤，疼得受不了了逃出来，然后回过头去诅咒现实、诅咒生活而已。
我向来都不是个自信的人，这不仅是在写作方面，但尤其是在写作方面。今天我倒是比十多年前自信了一点。但平心而论，今天我也比十多年前写得好了一点。有一件事情很奇怪：直到最近几年，无论写出了什么，我都觉得这是我在刚开始写作时就能写出来的；而我当年之所以没有写，只是因为没想到要写而已。这当然不是事实，否则就等于说，我的写作一直没有进步过。可是我尽管认识到这不是事实，却没有办法杜绝这种错觉。我会产生这种感觉，大概是因为我总是在写作中回顾自己早年的经历，或者追溯我身上一些特质的成因，而这些经历和成因都发生在我开始写作之前。甚至我对这些经历和成因的认识，也主要形成于我开始写作之前。我始终相信一个人本身是什么，他就能写出什么，因为艺术的根本在于人，而不在于技艺。这有点像米开朗基罗说过的：雕像本来就在石头里面，我只是把它释放出来。不过我大概忽略了，并不是每个雕刻家都能把雕像释放出来——毕竟囚禁着大卫的那块石头在交到米开朗基罗手上之前，已经有两位雕刻家做出过失败的尝试。
我还记得自己刚开始写作的时候，假如有人挑出我作品的毛病，我不但不觉得是一种挫折，相反倒觉得安慰。这就像我很清楚自己驾驶的船有破洞，但不知道窟窿在哪里，而别人帮我把窟窿指出来，我无论有没有办法修补，起码心不用再悬着了。哪怕最终我沉入海底，那也是死得明白。可是与此同时，有时我也会愤愤不平，因为别的一些为人称道的作品里存在的缺陷，在我的作品里并没有——我觉得人们没能指出我的闪光点，这对我不公平。我曾以为自己的写作永远就和那条破了洞的船一样，无非是看看能支撑多久才覆没而已。可是过了几天我又坚信自己是早晚要发光的金子，假如直到最后都没有发光，那也不过是所有人都瞎了狗眼罢了。像这种幼稚的患得患失几乎贯穿了我写作的头一两年，当时我的精神状态是不健康的，我把写作捧到一个很崇高和重要的位置，在我看来，和写作相比，其他的事情大多庸俗不堪。但那不是因为我真的认识到了写作的崇高性，而只是我在现实里吃了苦头、受了伤，疼得受不了了逃出来，然后回过头去诅咒现实、诅咒生活而已。从一开始我的写作就和生活就有所对立，我希望通过写作证明伤害了我的生活有多么空洞和丑陋，这些念头束缚了我，把我变成一头埋头舔舐伤口的困兽。有时候，当我比较放松的时候，我会短暂地从这些消极厌世的想法里逃逸出来。不过总的来说，我仍然是消极厌世的。
当然，生活中的问题要在生活中解决，写作不能解决生活中的问题。这个道理并不深奥，甚至在我开始写作之前，我就已经明白了。不过明白是一回事，行动又是另一回事，就像一栋大楼发生火灾时，有人会从高层跳下来，他们并不是不知道跳楼会死。我发现，自己的理性通常在为别人提意见，或就客观的事态发表观点时是正常的，而作用于自身时，它就像一个官僚系统里的基层人员，处处都要受到掣肘。当我短暂地摆脱了那些消极厌世的想法时，我很清楚自己这是在逃避；甚至当我受困于那些想法时，我也清楚自己是在逃避。可是我仍然只能逃避。
冷淡
很快，我就在写作实践中，以及和其他写作者的对比中找到了自己的“缺点”。我发现自己一直都是以实用性的眼光，把语言看成是一种工具。我只关心诸如语词的含义、语法的正确、文体的规范等，但对语言本身包含的质感、温度、形象等很不敏感。我的感情不丰富，甚至可以说是贫瘠，我只有在看热血动漫时被感动哭过。但那些动漫感动我的地方，是里面角色身上的理想主义，比如崇高的献身精神、为追求梦想不惜代价、对同伴毫无保留的信任等，而不是对日常情感的抒发，或对逼仄现实的升华。当年我被困在自己的过往里，对现实、社会和人性都持反感态度，因为现实里很少有动漫里的那种纯粹性。可是我的爱和恨都不强烈，我找不到一种有力的形式去表现它们。而在阅读文学作品时，我对所有抒情性的修辞都缺少兴趣和耐心，遇到大段的抒情内容时会直接跳过。
我曾以为对于写作来说，感情冷淡是一种缺陷，但它其实只是一种特质。我真正的问题在于缺少耐心。我需要通过大量的写作建立自己的语感。一个写作者的生命感受往往直接体现在其语感里，它是人和技艺的结合统一；就像一个人说话的声音，是可以辨识的，是独一无二的。然而我反思得太多，实践却太少。当年我热衷于上网和人交流写作，可是对于交流所得我又无力消化。写作需要阅读，当然也需要交流，不过我不是个善于交流的人，当我和人面对面交谈时，我的精力主要放在保持气氛的融洽、规避冷场等方面。我喜欢唯唯诺诺、一团和气，不喜欢争论和追问。
庆幸的是还有互联网，当和人在网上交流时，我会假扮成另一个人——一个更大胆和诚实也更有尊严的人。我在一个文学论坛上贴出了自己的小说，同时也大量阅读别人的小说，然后和大家交换意见，这成了我的写作启蒙。不过当时我的写作还很稚嫩，我得到的启发主要来自别人的小说和他们之间的互评，而不是别人对我的小说提的意见。因为哪怕是一个天才评论家，也没有办法针对小学生的作文，提出什么令人耳目一新的精辟见解。当年我在网络上投入了很多时间，或许太多了，甚至比我花在写作上的还多。我平均每天也就写两三个小时，其余的时间都在读书和上网。尽管我对小说的认识确实在短期内增进了，但我的写作并没有变得更轻松，相反是更困难了。这种困难是复杂和多层面的，我发现自己对小说形式的认识越复杂和深入，在实践时就越难以下手。或许这就是人们常说的眼高手低，可是假如我想把一件事情做好，我的眼界确实就不能放低，除非选择自欺欺人，问题只在于我的动手能力如何跟上眼界，这对我来说真的很困难。
我试过抱着学习的心态，买回来一批文学期刊，结果发现上面有相当部分小说，并不如我以为的那么好。假如单从实践水平看，部分作者对小说的认识甚至不如当年的我。他们的小说里没有丝毫新的内容——他们关心的问题是大家都会关心的，他们关心的方式也是大家惯常的方式。这就是平庸——我这么说，没有刻意贬低，就像我也经常说自己平庸一样。我还发现很多作者描写的现实难以令人信服，他们笔下的人情世故就像电视剧里的表演一样，是过家家式的。他们对人心的了解非常表面，这在我看来比平庸更可怕。一个人对待生活不能做到真诚，他的生命感受必然是虚饰和雷同的。但写作必须刺穿这层虚饰，把真实的自己袒露出来。这只是第一步，但也是必不可少的一步，否则写作就无法深入到自身的独特性中。不过与此同时，尽管在我看来，这些作者在小说的审美上，在对生活的认识和感知上，充斥着陈腔俗调，或者浅薄表面，或者矫揉不实，但他们毕竟具备完成一个较大体量作品——尽管这些作品我认为没有价值——的能力，而这对我来说是非常吃力的。
一方面，我对自己的要求比这些作者对自己的高，或他们对自己的要求也很高，但不在写作方面。同时我对待审美比他们对待审美诚实，要不就是他们也很诚实但不是拿来对待审美。另一方面，我的实践经验和能力却远远不如他们。就是在这种高低差的撕扯下，我的写作遇到了很多难以克服的障碍和阻力。我写得很磨蹭，经常反复修改，有时一天才写几百字，第二天想接着写，却发现那几百字都不能要。饶是如此，我也从来没有写出过让自己满意的小说。在相对好的情况下，完成一个小说后，放几个月再读，我会觉得它不堪入目、一无是处。在相对差的情况下，甚至小说还没有写完，我就已经无法忍受了。即使最终强迫自己完成了它，我也没有勇气重读，因为我受不了那种打击。我会把它贴到论坛上，听听别人的意见。一般来说，别人会证明我的感觉没错：它确实很糟糕。
不过实事求是地说，当年我贴上论坛的小说，也得到过不少肯定和鼓励的意见，数量比我的水平理应得到的更多。可是别人的表扬并不能给予我很多动力，相反倒会增添我的焦虑。每当有人表扬我时，我会担心他们看走了眼，即事实上我不像他们以为的那么好；我更担心他们下次不再看走眼，也就是终于识破我的“真面目”，意识到我确实不像他们以为的那么好。表扬不能激励我，批评也同样不能，除非这种批评不仅是为了我个人好，而且是指责我损害了别人的利益或辜负了他人的期望。比如我在工作的时候，总是竭尽全力地做到上司的要求，以规避自己因犯错或拖后腿而受到批评，哪怕我做得好也完全没有嘉奖。但我缺少为自己争取的魄力，我不是个好胜心强的人，甚至习惯性地自暴自弃。当有人否定我的时候，那很少能激起我的潜能和斗志，促使我去证明对方是错的，相反倒会令我意志消沉。因此，我在写作上遇到过的最大困难，是如何获得激励和动力。有时候我会问自己，我到底在为谁而写？我看不到他们，他们也看不到我——假如“他们”确实存在的话。
宿命论
我在写作的开头几年，一直都想写一种现实题材的小说，这不仅因为我的写作动机来自过往的一些经历，我希望通过写作赋予那些经历意义；也因为我缺少一种天马行空的、非现实的想象力。我具有的想象力是建立在理性和逻辑的基础上的，我善于推演而不是凭空创造。可是最初我非常轻视自己的能力，我觉得别人具有的能力都比我具有的高等，我永远也写不出别人可以写出的那些小说。好几年后，我才渐渐意识到，其实别人也写不出我可以写出的那些小说。事实上，每个人都只能写好自己能写好的小说。如今我相信一种写作的宿命论：每个人的可能性都是既定的，我们只能不断地深入自己具有的可能性，但不能选择别的可能性。我当年总在琢磨别人的小说是怎么写出来的，却忽略了每个写作者的独特性。在我早年的习作里，恰恰是那些最没有野心和追求的，也不跟自己较劲、随性而放松地写出来的，反而更好。
有时候我觉得，自己就像没有读过小学和中学，却被直接送进了大学，我跟不上别人的水平，也听不懂别人的讨论。可要是让我回头从小学读起，我又死活不愿意，我原本就已经为自己起步晚而忧虑，这时更是恨不得直接去读博。当年论坛上有很多写作者喜欢法国的“新小说”，于是我也跟着大家读格里耶、西蒙、贝克特等。可是我读不出他们好在哪里，我只觉得他们的小说很枯燥，他们的作品里没有一种被我笼统地称为“灵魂”的东西，而这种东西在我之前喜欢的那些作家身上却非常耀眼。而且他们的小说没有故事，人物形象也很模糊，取而代之的是一道非常局限、充满不确定性的目光，及其所看到的不完整和意义不明的内容。他们的写作似乎有意识地从现实世界退回到现象世界，拒绝意义，拒绝思想，拒绝感情，故意消除了小说的人文属性——按照格里耶的说法，就是从主观现实回到客观现实，从人本主义回到物自体。他们的创作主张确实使小说的目的回归自身，即回到小说的形式里，而不是充当他物的载体，可是这样一来，写小说也就变得和任意一门技艺——譬如烹饪、园艺、驾驶、木工，等等——平起平坐了，而这和我心心念念的“写作的崇高性”似乎背道而驰。
在很长一个时期里，我根本读不进他们的书，尤其是贝克特的。在贝克特身上，我有过不少痛苦和挫折的阅读经验。我把他的书从头翻到尾，目光从一行行文字上扫过，几乎没有一个字我不认识，而且也不能说他表达得不清楚，事实上他表达得非常清楚，他的词汇一点都不生僻，他的句法非常简单，可我就是不知道他在写什么。我只是震惊于有人能写出这么多毫无意义的废话，而且这些废话竟然能构成一个整体。直到今天我都不觉得贝克特好读，不过我不再强迫自己从头读到尾。现在我经常读他，每次就随便翻几页，有时我会被他逗笑，有时也会被他感动，尽管不是热泪盈眶的那种感动。实际上贝克特非常人文，只是最初我没能读出来，他简直是一个人道主义作家。不过他关心的不是具体的某个时代或某个社会的问题，而是人在总体上的生存境况。今天我已经摒弃了“写作的崇高性”这种念头，我不再认为写好一篇文章比做好一道菜更容易或更重要；我只认为写作对我有一些特别的意义，那是别的事情无法给予的。
另一个对我影响深远的作家是卡夫卡，尽管我在二〇一〇年就读了他的全集，不过当时也是没有读懂。后来到了二〇一二年，我突然间读进去了。曾经我以为他是一个荒诞作家，毕竟这是个公认的看法。本雅明提到，卡夫卡的小说形式是一种取消了寓意的寓言体，他的小说世界是一个以官僚系统和神秘主义为焦点构成的椭圆。类似这样的见解对我很有启发，但那是种针对读者而不是写作者的启发，是关于卡夫卡写了些什么，而不是关于他怎么写出来的启发。作为写作者的那个我，这时仍理解不了卡夫卡，也无法从他身上获得任何养分。
后来有一天，我像是开了窍似的——那不是一种日渐加深的认识，而是突如其来的领悟。我发现卡夫卡不是什么荒诞作家，或者说他是不是荒诞作家丝毫不重要。他在构思和写作时并没有考虑过诸如荒诞这样的问题。他从来不是为了表现这个世界的荒诞而写作，他的写作灵感和动机也不是来自对荒诞的洞察。事实上他首先是一个文体家，其次可能是一个幽默作家——起码对我来说他是。他成熟期的小说是以一种类似俏皮话的语言形式组织起来的，只不过那是一种很特别的俏皮话，他的写作方法一般以句子为单位展开：从一句话引导出下一句话，从一个段落引导出下一个段落，重要的不是情节和人物，更不是人们津津乐道的隐喻，而是语言本身的趣味性、思辨性和流动性——这些既是他繁殖句子的养料，也是他本人感知世界的形式和特质。
由此我察觉到，对于写作来说，真正重要的是语言，而不是内容——一个写作者在语言上的表现形式，就是他对现实的感知形式。假如跳出写作的范畴，我们也可以引申到，听一个人如何说话，要比听他说了些什么，更能洞察他的本质。这些是作为写作者的我从卡夫卡身上得到的收获。其实贝克特的小说也是这么写出来的，只是贝克特走得更远：他尝试取消小说的内容，而只留下一个声音。我知道在小说方方面面的要素里，不同的作者可能看重不同的方面：有人重视故事，有人重视结构，有人重视语言……这个问题没有标准答案。艺术不需要标准答案，甚至艺术就是为了打破标准答案。这仅仅是我个人对写作的理解和偏好：一个作家首先应该是一个文体家，这既是写作这门技艺的根本，也是它的终极要求；而艺术正源自人与技艺的合而为一——是人的独特性赋予了技艺以独特性。
真相
二〇一一年春节过后，我的存款已花掉近半，我必须考虑收入问题了。于是我从家里搬了出去，在女装批发市场旁边租了个十几平方米的小单间，一边写作，一边经营网店。我没有大量地囤货，因为我的资金有限，承担不起风险，我尽量卖出多少进多少。为此我要频繁地跑去批发市场，同时兼顾网店的客服和拍照上传新品等工作。我投入在写作上的时间大幅减少了，不过我没有为此感到忧虑。和一年半前相比，这时的我已看清了写作的“真相”。我仍然希望写出流传后世的作品，即作品在我死后仍被人阅读，给人以启发、鼓励和感动，就像我从自己敬爱的那些作家身上得到的一样，成为一种人类精神传承的组成，但我不再寄望于通过写作改变“命运”了。
我的小说也终于发表在文学期刊上了，但不是我的投稿被采用——我的投稿从来没收到过任何回复——而是有编辑主动向我要稿。我记得有一篇八千多字的小说，后来收到的稿费是两百多。即使是在二〇一一年，这也是一笔很小的钱。不过对于当年的我来说，别说还有两百多的稿费，就是让我倒贴两百多发表，可能我也要犹豫一下才能拒绝——当年的我实在太需要鼓励了。
到了二〇一二年，我感觉自己写作的动力消耗殆尽。我写不出能让自己满意的小说，而且对此丧失了信心。于是我又转头从生活方面想办法——当初我是因为在生活里碰了钉子才逃到写作里去的，这时我又因为在写作里碰了钉子而逃回生活中来。我认为自己躲在一个逼仄的小房间里，每天过得封闭、重复和单调，这不叫生活，而更像坐牢。我想到一个更广阔的空间中去，亲近生活、亲近自然，我觉得那会帮助我找回写作的动力，甚至让我的写作更进一步。具体而言，我想搬到一个陌生的城市，我喜欢新环境带来的新鲜感，这会令我的感受力焕然一新。我把这些想法告诉了画漫画的那个朋友，恰好他不久前去了一趟大理，对那里的环境和气候非常喜欢。他热情地向我推荐大理，还说自己将来也要搬过去；不过他并没有搬，直到今天，他都没有离开广州。