挂在墙上的一组巨大黑色扬声器的锥筒扇动着，放出费尔南德斯（Fernandes）吉他走调的过载尖啸，刺得整个房间都在颤抖，录音室里四处散落的塑料量杯里的水随之泛着波纹，激烈搅动。就在那原本尖细破碎却被放大了无数倍的失真音乐重重向前推进的时候，一个严重延迟的人声突然从噪声里冲了出来：“给我头脑/给我头脑/给我头脑音乐代替。”（“Give me head / Give me head / Give me head music instead.”）我跟随这歌声摇头晃脑，聚精会神，面无表情，目光投向地板，反常地对那荒谬的歌词充耳不闻，只是偶尔瞟一眼背对我坐着的制作人后颈，试图判断他对我展示的这首小样的反应。随着最后几个音符落定，他将椅子转向了我，吸了一口从不离手的香烟，一阵尴尬的停顿之后，他看上去很疲惫的暗淡双眼终于对上了我的目光。“我不喜欢它，”他直截了当地宣布，“我不做这歌。”
我们已经决定了要换制作人。由于前景一片大好，再加上成功助长了我们的自我膨胀，我们天真地想着如果要做一张不一样的唱片，那就得换一只手来掌舵。但换掉艾德也不完全是我们单方面的背叛，因为当时他已经和家人一起搬到了海外生活，与他继续合作当然也不是不可能，但实际操作起来恐怕会麻烦得很。撇开物流运输的问题不谈，他搬去的国家偏偏是美国，这似乎也是天意在暗示我们要去找别人。现在回想起来，从很多方面来说这都是一个错误的决定。要是我们选择了再次跟艾德合作，我们共患难的历史和他为人处世的技巧或许会成为维系乐队关系的黏合剂，将我们拉回团结的表象，不过也有可能在那个时候做什么都为时已晚。我们用来替代他的制作人名叫史蒂夫·奥斯本（Steve Osborne），一个沉默寡言、过分较真的人，说话轻声细语，一口大路化的河口口音(100)，是个常年泡在录音室里的“录音室生物”。最初是索尔建议起用他，说他可以为我们的音乐带来一种更现代的特点，可以带领我们从过去那种更华丽的风格转型，远离我们绝不想再回去的老路。而我们看中的则是他曾制作过《药片和战栗和肚子疼》(101)——结合时代背景来看是一张很激动人心的专辑，不仅定义了一个流派，也是我和马特青年时代的背景音乐之一。于是我们在位于樱草山的梅菲尔录音室（Mayfair Studios）和他碰了面，打算先合作两首歌试试看。我写了一首童谣似的奇怪小调，里面的主角是一位虚构的神秘蛇蝎美人，歌名叫作《随机应变》（Savoir Faire）。这歌很单薄，又傻又怪，但史蒂夫却看到了其中可以让他发挥之处，然后动手做了一支出奇制胜的怪歌，它有着电气化的节奏，融合了现场录制的鼓点和采样，以不同声音拼贴出强劲的脉冲。在节奏的不断变换之间，整首歌突然活了起来，从一件可爱、无害的小玩意摇身一变，成了一头咄咄逼人、攻击性十足的黑暗野兽。这正是我所期望的下张专辑的前进方向，所以我们头脑一热，决定跟他展开合作。遗憾的是，那一次短暂的录音积聚的能量似乎没能延续下去。我们在拉德布罗克丛林路入口边上的伊斯特克特录音室（Eastcote Studios）再次集结，然后在1998年那个灰暗阴沉的夏天走向分崩离析。一想到史蒂夫·奥斯本，我总是按捺不住地想抓起电话跟他道歉。我想，他所看到的山羊皮毫无疑问处于生涯的最低谷，混乱不堪，毫无创造力，运转不良，而他眼中的我大概也与我心里刻意美化过的那个自己相去甚远。在那个时间点上，我的毒瘾已经深重到无可救药的地步，而我做音乐的动力则完全退居二线，这暴露出我天性中的弱点和自私自利的一面，对此，史蒂夫必定有太多次都看在眼里。由于我们才刚刚认识，他对乐队的过去一无所知，也没有任何共同经历可言，他只看到了眼前有一支几乎无法运转的乐队，而他被派来的目的就是想办法激励乐队做一张专辑——即便在最佳状态下，这也是一项不可能完成的任务。我的毒瘾、理查德在音乐上被边缘化，再加上尼尔因病缺席，导致我们内部产生了一种怪异的失调气氛，在这样的情况下，我们把史蒂夫一个人丢在录音室，却没留给他什么素材，迫使他不得不独自绞尽脑汁变出东西来，我还记得在那些录音时段里，乐队成员常常只有马特一个人到场。从某种意义上来说，这种不同寻常的动力也造就了《头脑音乐》（Head Music）独一无二的感觉。这张专辑或许具有某种古怪的优点，但我还是时常忍不住去想，如果当时的山羊皮是一支正常运转的乐队，它又会是什么样子。我一直把它看作一张成功了一半的唱片，有些歌比如《他走了》（He’s Gone）、《印度弦乐》和《万物终将逝去》都属于我们最好的作品之列，但很遗憾当时我们的集体判断力严重失灵，以至于让少数几首滥竽充数、呕哑难听的劣曲——譬如《米字旗的裂缝》（Crack In The Union Jack）、《石棉》（Asbestos）和那首可笑的专辑同名曲——混了进去，削弱了它的水准。我们对前几张专辑近乎偏执的质量管控此时荡然无存，虽说我们宣称新专辑要有新气象，但造成这种局面的主要成因还是神不知鬼不觉间侵蚀了我们的惰性——一种“最后总会有办法”式的消极怠工态度对我们工作的根基造成了致命性的破坏。艾德不在即意味着在场没有一个人明白到底该怎么去做一张典型的山羊皮专辑，或者不如说也没人想做，说实话这正是我们雇史蒂夫的原因，但从另一方面来说，我们在摸索新身份的同时，也将专辑引向了一种毫无约束、杂乱无章的风格，有些部分特别出彩，但其他的就差得让人惭愧了。如同命中注定一般，我们在选择B面曲目的时候继续犯了以往的连环错误，将那一时期最感性、最动人的一个瞬间弃置于寂寥的风滚草(102)之境。它名为《离开》（Leaving），是为了给贾斯汀打气而创作的，当时的她陷进了一段正在消逝的感情里，在爱情熄灭后的余烬中茕茕孑立、黯然神伤，她不够清醒，也没有勇气走出来，而《离开》就是来自朋友的一声鼓励。在我看来，它意在传达一种及时行乐的想法，还包含一丝希望以及一声对变革的召唤。我记不清自己有没有专门在她面前唱过它，如果她听到了这首歌，恐怕会厌恶它暧昧不清的感伤情绪和甜腻之感吧，但有时候你为别人写歌，并不是指望让他们真的去听，他们的角色在很多情况下仅仅是一种创造灵感的载体。还有一首歌虽然极具争议，但最后确实达到了水准，它就是尼尔单独作词作曲的《象人》（Elephant Man）。他第一次给我放这首小样的时候，我觉得它相当出色，也感觉到了创作者的真诚与自嘲。我把这首歌理解为他对自己病情的感言，认为它既有诚意也不乏力量，继而不顾索尔的强烈反对，坚持将它收进了专辑。如此一来，山羊皮的专辑里第一次出现了不是我填词的作品，这让我感觉甚是新奇。回过头来看，我想我是被一种别扭的理想主义蒙蔽了双眼，无视了它有点过于简化、重复，略有点打油诗的嫌疑，这样的歌放在现在来看显得有些可有可无，但在1998年那些没有阳光的阴郁午后，它却打动了我，向我展现了我们生活的一个瞬间，因此自然蕴含着一份真意。
在《来了》浩浩荡荡的宣传巡演接近尾声的时候，我们写了一首歌，名叫《他走了》。这首优美动人的歌曲借鉴了《我的路》（My Way）等经典的老式感伤情歌的氛围，描绘了我和萨姆的关系缓慢走向破裂的历程。我们曾在梧桐树下、在西伦敦一年比一年肮脏的街道上蹒跚而行，彼此相伴度过了多年时光。她坦率的智慧和质朴的诚实中和了我愚顽张狂的个性，成为将我们两个人结合在一起的动力，也为我们共度的幸福时光搭建了感情基础。然而在相依为命的同时，我们也一道滑进了毒瘾的深渊，这无疑又将我们的关系进一步推至病态的相互依存，然后我们发现自己陷入了一种奇怪的迷境：我们的感情已被药物滥用慢慢杀死，但我们主动寻求改变的能力却受到了抑制。虽然无法用语言表达出来，但在内心我似乎开始生出一种负罪感，恨自己将她一起拖进这样的地狱。我觉得自己特别强词夺理、不负责任，还在骗自己说这只不过是一种变相的工作，我只是在以游戏的形式做我自己的事。但对她而言，后果似乎远远无法这么轻描淡写，在被这趟炼狱般的悲惨旅程逐渐拖垮的过程中，她所尝到的苦果也要现实得多。在《他走了》里面，我使用了和很多年前的《我无法满足的一个》一样的手法，即切换视角，用第三人称来讲述自己的故事，串联出一个关于失去和悲伤、满载着苦楚的传说，直到今天它依然能打动我。十年以后，我将在阿尔伯特音乐厅（Albert Hall）举行的山羊皮回归演唱会上唱起这首歌，献给一位朋友杰西（Jesse）——在那不久之前他刚刚悲剧性地结束了自己的生命，而它的歌词和曲调似乎也一样契合当时的情景。另外，杰西还是我和萨姆共同的好友，我们都深深怀念着这位美好的故人，这一事实也让我的做法显得合乎情理。回到当初录制《他走了》的时候，史蒂夫·奥斯本剥去了它相当传统的本质，并用延迟效果器和合成器赋予了它现代感，让它一举成为整张专辑的一大亮点，也成了其中为数不多的至今依然让我备感自豪的歌曲之一。
就在我们东拼西凑地填补整张专辑的时候，索尔又一次提醒我们还缺一支首发单曲。《她很时髦》虽然充满了时髦的混搭魅力，适合打榜，但它太轻松了，不够分量，对于一支以发单曲大胆、不按常理出牌著称的乐队而言，它还不足以作为开场白。所以为了不给歌迷造成困惑，我、理查德和尼尔开始忙于一项通常算是例行公事的流程，即“写一支单曲”，如果进展不顺，整个过程就会让人感觉既被动又程式化，只不过是完成一串冗长无聊的清单，一套空洞的音乐动作……我们就是这样构思出了《电》（Electricity），一首献给无意义的赞歌，毫无创见的现成品，含有“大段的”副歌和“大胆的”主歌，浪费了每个听众4分39秒的时间，用《一九八四》里面裘莉亚操作的一台小说机器(103)就能生产出来。这首空洞的歌除了喊得大声之外没有任何意义，虽然它迅速冲上了单曲榜第5位，在主流媒体上密集曝光，就像它那位同样乏善可陈的表兄《在一起》一样，但这根本就代表不了任何事，因为真正的珠玉之作比如《野性的人们》和《万物终将逝去》都只是苦苦挣扎着流落在榜单边缘。唉，好吧，这就是人生。不过对于那一阶段的作品，我想最严厉的批评还是得落到我自己的歌词创作上。那时候我罪无可赦地丧失了专注力，变得以自我为中心，导致我一贯敏锐的观察力变得迟钝，并开始慢慢陷入拙劣的自我模仿。想必正是因为我在这张专辑的作词上总体表现得很懈怠，才引发了一场针对我的创作风格展开的剖析，并激起巨大反响——各路乐评人开始眼尖地看出我在反刍自己过去的想法，而且问题严重到让人感觉谁都能写一首像模像样的山羊皮作品，只需要堆砌几句诸如“核空”（“nuclear skies”）、“租来的车”（“hired cars”）、“高速路边的猪”（“pigs by motorways”）之类现成的语句就行。当时我为自己做的辩解是，我有意要将重心从歌词转移到音乐上，以摸索某种现代感，但毫无疑问没有任何人会这么去理解我。直到今天，我发现自己依然摆脱不掉这个历史遗留问题的纠缠，而它归根结底就是我在《头脑音乐》里的消极做法结下的恶果。我想，过去我踮着脚尖刚刚好走在正确的一边，热衷于开发一套独特的词汇和语调以构建山羊皮独一无二的世界观，但随着对毒品的依赖和渴求搅浑了我的大脑，我开始放任自己滥用那套语言系统，于是原本强有力的歌词风格便沦为对既有构思的重复利用和过度依赖，成了人们听腻了的陈词滥调，让《头脑音乐》整张专辑都染上了空洞而平庸之感，也造成了意料之外的严重后果，直接波及了下一张专辑，对此我感到悔恨不已。
当然，《头脑音乐》里也不乏有意义的时刻，比如有一首歌以炽热的灰色笔触记录了我悲哀的生活状态，歌名就叫作《低沉》（Down）。它是我独自在一架袖珍三角钢琴上创作完成的。那架钢琴购自哥彭路上的一家古董店，被我摆在一间落满灰尘的空客房里——那房间面朝着将咔嗒咔嗒的铁路线挡在后面的老旧红砖墙，更远处，西路高架桥（Westway）隆隆低吼、飒飒呼啸，哈罗路建筑区成群的塔楼高耸于背光的苍穹，连成一片巨大的阴影，弥漫着一种科幻小说式的美感。《低沉》是一首传统的抒情曲，后来尼尔指出它的感觉有借鉴约翰·列侬的《妈妈》（Mother）之嫌，但当我在一个阴郁的黄昏敲出最初几个和弦时，它们的音色更显沉闷厚重，恰好呼应了歌词里讲述的悲剧。这首歌就像是一幅冷酷的自画像，将我自己描绘成一个憔悴、虚弱的黑暗幻象。副歌唱道：“嘿你驱逐了白日/嘿你将百叶窗拉下，放飞了你的意识。”（“Hey you chase the day away/Hey you draw the blinds and blow your mind away.”）好一张悲哀而诚实的快照，抓拍到了我生命中一个绝望而真实的瞬间。这次直白到令人痛苦的自我反思源于一次着实骇人的事件留下的阴影，而此事最终也成了我人生中一个至关重要的分水岭。事发的夜晚降临时，那段模糊成了一个污点的混沌岁月已进入倒计时，艾伦、萨姆和我将用药提高到了前所未有的剂量，三个人犹如漂进了一片从未被探索过的陌生海域。我们打着哆嗦，浑身发抖，面容狰狞，把自己推到了远远超出一般人所能承受的极限之外——甚至超出了我们自己的极限。然后萨姆颤巍巍地爬到楼上去用浴室。忽然，我和艾伦听到咚的一声巨响，回声穿过天花板不断回荡，紧接着是一串奇怪的敲击声。我和艾伦立即意识到发生了极其严重的事，急忙冲到楼上，发现萨姆倒在地板上痛苦地抽搐，她的样子很吓人，嘴里吐着白沫，眼球向上翻，身体随着一阵阵可怕的痉挛疯狂震颤。就在惊骇和让人手足无措的恐慌将我攥住的一瞬间，我内心深处不知从哪儿涌上来一种本能，无意识就上去用手掌根部反复按压她的心脏，同时对着她的嘴里用力吹气，直到她哆嗦着倒抽了一口气，终于从鬼门关回到我们身边。在那炼狱般不可置信的瞬间，我们三条命犹如悬在同一根蛛丝上，窥见了某种黑暗到无法用语言描述的东西。它让我永生难忘。直到今天，我仍会备受煎熬地想到那个夜晚可能走向的其他结局，那一幅幅幻象构成了一个无限循环的恐怖闭环，依然不时萦绕在我的心头。