我站在霍尔伯恩地铁站的上行电动扶梯上，一道屏障之外，被传送下来的晚高峰通勤者们疲惫地拥挤在一起，茫然地望着我们。看到摄影师们在我身边推推搡搡地走位时，他们内心或许闪过一丝微弱的好奇，但肯定立刻就被一整天工作的辛劳给抵消得分毫不剩，再加上类似的景象在首都的大街小巷随处可见，人们早就看得麻木了。导演啪地打了一下场记板，大喊一声：“开始！”我脚边的便携监视器随即爆发出叮叮当当如小旋风般剧烈抽搐的音乐声，就像游乐场坏掉的旋转木马伴着错乱的配乐旋转。为了追求某种视觉效果，导演坚持以二倍速播放音乐，当我跟着高速发射的滑稽歌词对口型时，一阵耻辱的刺痛爬过我的脸颊，在翻江倒海的羞耻感中，我意识到自己的声音听上去就像刚吸过一只氦气球(87)。下行扶梯上的人扭头看向我，用难以置信的神色默默地注视着我受刑，他们的目光牢牢锁定在眼前的奇观上，眉头兴味盎然地皱起，眉间还夹杂着些许困惑。最后，谢天谢地，音乐终于停了下来，留在我耳中的除血液涌动的声音之外，还有电梯隆隆的行进声和脚步摩擦地面的沙沙声。突然之间，从无名的人群中传出一声清晰的嘲笑，盖过了四周的低语和喧嚣，让我一世蒙羞：“他听起来更像那该死的蓝精灵啦！”
1995年秋天，我们在位于牧羊人树丛的联排屋录音室（Townhouse Studios）开始了新专辑的录制工作。尽管我们还见了两三个别的制作人，听了听他们的见解，然而待到跟艾德重聚之后，感觉一下子就对了。在这个节骨眼上，可能从不少方面来讲艾德甚至比乐队更有动力把新专辑做好。他已积累了满腔熊熊燃烧的热情，心怀一种如痴如狂的个人追求，换句话说，他已经越过制作人的一般职责范围，陷入了一种全神贯注的执着。他主要的动机可能在于：当时业内不知从哪儿——反正我印象里没有谁在采访中提过——传出流言说伯纳德离开乐队是因为不满意艾德的工作。当然像这种道听途说的传言永远都反映不了实际情况的错综复杂，但它们却埋下了一颗有毒的种子，可以理解艾德无论如何都想将它铲除的心情。这也是为什么多年来他和我们的关系偏离了他正常的职权范围，再加上我们好得就像一家人，一起经历过历史，总而言之，与山羊皮的合作对他而言从来就不只是一份工作。正是这种无法餍足的渴望驱使着他，又反过来感染了我们，从而为新专辑的录制奠定了基石。
山羊皮每次制作新唱片，感觉都像是陷入了一个不断推翻自我的怪圈。有时候就好像有个钟摆在两极化的创造力之间摆荡，将上一张专辑的特质反转过来就得到了下一张专辑的特质。出于如此种种原因，从《狗·人·星》过渡来的新专辑似乎不得不做成一次大胆自信的意图宣言，也就是说，新作的特点须与前作截然相反。炼就《狗·人·星》的炽热锻造厂太让人不适，有时候太闹心，所以我们无论如何都不想再回到那里，因此，我们决定做一张流行专辑：“只要十首热门歌”，我们总是揶揄地一语概括它的意图，就像在念一道咒语。我们想要它成为《狗·人·星》没有成为的一切——强劲、直接、钩子密布。它应当反映街头的语言，而不是什么遥不可及、晦涩难解的虚幻地下世界。有时候我们可能太执迷于这一自我强加的教条，以至于将一些歌曲往流行的路上带得太远。不过在制作专辑的时候我常常发现有必要制定一些规则、框架和指导方针，至少在一开始是需要的，以赋予唱片完整的形式和连贯性，不然到了最后它很有可能会沦为一堆互不相干的歌曲随机拼成的一盘大杂烩。于是伴着那道时刻在耳中鸣响的咒语，我们开始钻起了牛角尖，恨不得把每首歌都做出单曲的感觉，也不管歌曲本身的条件适不适合。在那个时代，我们还有完善的媒体系统帮助我们这样的乐队渗透进主流音乐圈，与此同时主流音乐圈在1990年代中期似乎也进一步向边缘阵地倾斜——除抵挡美国的文化帝国主义侵略之外，当时在我们四周发展得如火如荼的吉他流行乐运动可能也就干了这么一件好事。在录音过程中，一首歌我们常常会尝试好几种风格迥异的版本，有时候还会给它套上完全不合体的外衣。艾德经常提出一些排行榜热门单曲当作范例，觉得可以把我们的音乐强扭成那样。他会不依不饶，撺掇我们去操练这样的风格或那样的态度。在《她》的录制期间就出现过一个疯狂时刻，他自认为可以把这首歌做得像埃德温·科林斯（Edwyn Collins）的《像你一样的女孩》（A Girl Like You）一样，或许他以为这么做就能释放出它的流行潜质。这段插曲可以说成了一道关卡，它在我们内部制造的摩擦虽然现在回想起来让人发笑，但我记得在当时，我们心里翻腾着消极抵抗的情绪，摆着臭脸、不情不愿地排练了一个加速版的《她》，艾德则在此基础之上加录了电颤琴，意图将这首歌带离它粗糙的重摇滚内核，然后强行推进某种更轻、更有律动感的“伪城”音乐黑洞里。他另一个奇怪的企图是想让《电影明星》听起来更偏向巴比伦动物园乐队（Babylon Zoo）的大热单曲《太空人》（Spaceman），于是我们白白浪费了很多小时，毫无激情地尝试着拓展它的边界，把速度加快，给它镀上一层跟它完全不搭的流行乐光泽。不过说句公道话，艾德只是在做实验，很快他便明白了一个昭然若揭的事实，即我们的歌更适合被当作黑暗中潜行的摇滚野兽来处理，然后他立马就收了手，于是我们又回到了原点。透过后见之明的美化滤镜来看，过去犯下的错误和进过的死胡同都显得那么可笑，但在做音乐的时候，类似的横向思考有时却会产生回报，能将一首歌带到谁也想象不到的地方，开发并释放其中没有被人觉察到的潜力。《美丽的人们》没有引起那么多争议，因为它本来就是一首朗朗上口的流行歌，但艾德和理查德还是花了很多天录它的吉他连复段，试遍不同的吉他音色以寻找与它奇峰迭起、感染力十足的钩子相匹配的那个声音。在这漫长而曲折的历程中，他们还用一把钢制琴身的冬不拉共鸣器吉他——常用于演奏传统布鲁斯的乐器——录了一版连复段，甚至还在某些地方加了很重的移相效果(88)，给整段前奏平添了一种很有噱头的1960年代感，简直不堪入耳。最终版本是几种不同音色混在一起的效果，包括芬达（Fender）的美洲豹（Jaguar）、吉普森ES-335和特利卡斯特（Telecaster），但在达到这一步之前却经历了好一番麻烦和波折，最后又不可避免地回到原点。伯纳德走了以后，艾德可能认为自己的角色在乐队的权力架构中发生了改变。他意识到自己在创作上有了更多的自由去实验，去将乐队打造成他理想中的样子。之前伯纳德的指挥风格充满远见，支配欲强，近乎独断专行，我不是说那样不好。事实上，制作唱片时有一个或两个强势的声音是极其必要的，由委员会做出来的专辑注定是一堆不连贯的想法，一盘散沙。一支乐队需要一位领袖和一个焦点，正如任何有组织的群体一样。而在我们这个群体里，每当遇到音乐方面的问题时，伯纳德的声音总是最大，总是被人听得最清楚。在音乐上我一贯都需要一位帮衬来抵制我那些乱糟糟、粗略不成形的想法，在技术上我也从未优秀到能在录音室里完全掌控局面，想必艾德正是因为觉察到那个角色空了出来，才开始以另一种不算被动的方式填补了空缺——并非他图谋不轨想要独揽大权，只是因为我们的驱动力发生了变化，尼尔和理查德都还经验尚浅，而整个项目需要一只坚定的手来引导，仅此而已。
在录音室的迷宫中盘桓的日子里，我挤出时间去拜访了设计师彼得·萨维尔，和他一起构思唱片封套。少年时代的我就像许多年轻人一样，曾坐在自己的卧室里入神地盯着《未知的快乐》（Unknown Pleasures）封面上那神秘不可解的抽象图案发呆，所以当索尔灵机一动向我提起他的名字并安排我们在裸体唱片的办公室见面时，我的感觉就好像是童年的幻想竟然要照进现实。毋庸置疑，彼得是我在音乐圈里最喜欢的人之一。他是贫瘠沙漠里开出的一朵稀有的花，是遍地不可救药的无礼恶棍中罕见的集智慧与成熟于一身的人。那个时候他住在梅菲尔区(89)，活像从伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的一部小说里走出来的角色在滑稽地戏仿有钱花花公子的临时寓所生活。搭乘一部古旧箱笼般的爱德华式电梯上楼之后，他的助手会在门口迎接你，将你引进公寓，让你在密斯·凡·德·罗(90)的巴塞罗那椅，或是类似设计、由真皮和拉丝钢制成的优雅现代派家具上就座。他的公寓里铺满了厚厚的1970年代的长绒地毯，墙上挂着各种波普艺术绘画和看上去很昂贵的织物，美术和摄影书籍随处可见。差不多翻阅半个钟头的半裸女郎照片之后，一位活的半裸女郎不时会从宽阔的客厅飘然而过，散着刚起床的凌乱秀发，抽着烟，抱着电话用一口德国口音喃喃低语。直到彼得终于披着惯常穿的真丝晨衣，像睡眼惺忪的贵族一般降临，一边打着哈欠道歉，一边吩咐送上他的咖啡。然后我们就坐在那儿聊天，几个小时一晃而过。跟彼得聊天是属于那种发散的、碎片式的风格，他时而被我吸引过来，时而把我吸引过去，在他自由穿行于自己漫无边际的思维隧道时，甚至会离题万里。最后，话题还是会回到我们手头的工作上，围绕封套设计的问题进行。我们在他庞大的书堆里找到了一部德国艺术家保罗·翁德里奇（Paul Wunderlich）的作品，爱上了其中以饱含能量的超现实方式描绘的反常的性。这些画作暗暗透着波普艺术的感性，但又有自身独特的气质：风格化，充满紧张的暗示，透着怪异的美感。我们决定参照它们来设计封套形象。彼得相信我们可以设计一张照片，向其中注入相似的感觉。于是我们布好了景，用模特摆出了与专辑里的某些放荡主题相对应的真人静态画。彼得的朋友尼克·奈特（Nick Knight）拍下了一些美丽的照片，最后完成的封套为山羊皮开启了一套全新的视觉语汇，也为我和彼得延续了几十年的友情拉开了序幕。
回到录音室的真实灰度世界，艾德渴望把所有声音都做得欢快的热情甚至蔓延到了抒情曲上。有一天，我进录音室为《周六夜晚》录制人声，发现之前录的伴奏音轨速度太快了，所以我演唱的时候压根儿就没法让歌词合上拍。听回放的录音时，我只觉得既匆忙又紧凑，既机械化又缺乏魅力，至于漂亮的断句本可以赋予歌词的诗意，更是一点儿也没有。最终我们还是把录音调慢了一些，总算是让这支曲子的速度正常了点，但是照我的一贯感觉来看，其实每首歌都有自己天然的节奏，而乐队的工作就是要找到这个节奏。作为歌手，我的本能大概偏向于更慢的速度，不知为何，我觉得只有慢速才能为乐曲解锁重量与规模，才能创造空间让我将故事适当地传递进去，赋予歌曲抑扬顿挫。相反地，艾德却笃信一切都必须更快，认定这张专辑真正的流行内核唯有通过力量、速度和简短才能被解锁。在我们两人的这场角力中，每当他想做一件事，我就会孩子气地和他对着干、反着来，我们分别向不同的方向用力，彼此间的信任感随之消蚀，结果不可避免地导致了一种失衡的状态。正因如此，那张专辑才给我留下了一个最大的遗憾：变速的歌声。在罗技（Logic）和Pro-Tools(91)等数字奇迹出现以前的年月里，所有声音都录在两英寸磁带上，要想改变一首曲子的速度，唯一的办法只有将磁带慢放或快放，但这样做无疑会让音高发生微妙的变化。之前我们对《金属米奇》等歌曲也做过变速处理，这种广泛流传的技术如果用得足够精确细腻，可以将一首歌的不同声音片段漂亮地黏合起来。在前数字时代群星闪耀的流行金曲银河系里，只要你仔细聆听就能听出这种技术无处不在，从披头士到阿巴乐队（Abba）无一能免俗，可如果不是由一双细致沉稳的手来做，歌手的声音就会被变得像米老鼠一样。当我们的新专辑进入混音阶段之后，那些负责唱片更技术化层面的专业人士认为有些歌太慢了，以为彻底改变它们的速度会得到更好的效果。现在回想一下，很遗憾我没能坚定不移地信任自己的直觉，但那时的我抛弃尊严，苦苦追逐着名利，双眼只盯着悬在眼前的奖赏，认定抓住它的唯一办法就是忽略内心喋喋不休的杂音。我觉得有很多歌本来不该经受这种改变音高的技术处理，结果导致专辑有的地方多了一丝微弱的机械感、些许人工制品的光泽。或许那样的感觉适用于某些故作轻佻、用过即弃的主题，譬如《美丽的人们》和《电影明星》，但话说回来，我也要自吹自擂地说一句：那些歌里的灵魂与内秀也被它暴露在外。不过，在这方面我们最大的失误还是在于那一首歌最终听上去的效果。大约在专辑录音的收尾阶段，索尔忽然开始念叨说觉得我们还没有首发单曲云云。说起来，艺人经纪是个莫名其妙但又不可或缺的角色。他的工作要求他不时地提出异议和质疑，去推进事务并提出要求；他需要去做那个不受欢迎的人，逼着乐队去超越自我。然而现实中他们总是被创作者的核心圈子排斥在外，导致他们的工作特别难做——明明知道自己想要什么，却要么缺乏专业知识无法把它解释清楚，要么缺乏话语权，影响不了任何人。和艾德一样，索尔与山羊皮的关系似乎也上升到了私人层面，他对我们的关心超出了自身职责范围，他的生活也与我们紧密交织在一起。我想，这是我们共同培养、积极维护出来的关系，为整个团队带来了一份亲人似的羁绊，就好像我们所有人的命运都被绑在一条船上“休戚与共”。当然也正如所有真正的家庭一样，吵吵闹闹、发火斗气总是在所难免，但只要放下分歧，忘掉龃龉继续前进，你们的纽带就会通过种种波折和共同经历的考验而进一步加固。索尔就跟我们所有人一样清楚这张回归之作必须得刀枪不入，否则定会遭受媒体致命的重创——那些四处梭巡的肉食动物早已闻到了血腥味，正在聚集过来准备大开杀戒。他觉得我们应当竭尽全力逼自己写出一首决定性的歌，为接下来的战役打响第一炮。
那年初夏，理查德给了我一盘样带，他戏称为《痰盂》（Pisspot）。后来它被我扔在了切斯特顿路我那间脏乱的橘色小工作室里的一个中纤板置物架上，说实话，我现在已经记不得它听起来是什么样了，因为此曲后来经过了太多次改动，已经面目全非。那首小样肯定有某种让我喜欢的特点，不过我还是要求理查德去修改一下副歌，最后他交出了一段延绵动人的和弦，感情充沛而奔放，隐隐勾起了某种浪漫又销魂的幻想。出于某种原因，我打算在此基础上写一段香艳的低俗小说，讲一个关于在色情杂志上看到前女友照片的故事。然而这个构思跟曲子搭起来感觉很违和，于是我放弃了这个想法，接着在我的笔记本上搜刮了一番，找到了一个新的灵感——这一次，我跟着和弦唱道：“噢，噢，噢，我和你，我们是微风中的垃圾，我们是大街上的情侣。”（“Oh，oh，oh，you and me，we’re the litter on the breeze，we’re the lovers on the streets.”）这是一个让人难以置信的狂喜瞬间，旋律与词被赋予了一份优美、一份诗意，让我非常喜欢，然而现在主歌却感觉不大对了。被一种宝物就要到手的意识驱使着，我们开始胡乱往里面填塞各种各样的想法，一连好几个礼拜都没有进展，直到有一天，我在控制室里漫不经心地拨弄着吉他，随口哼着不成曲的调子，就像待在控制室里的人经常做的那样，恼人又乱神。不经意间，我弹出了一串C/Em/F/D/G和弦，一旁的艾德正处于斗志昂扬的亢奋状态中——跟这种状态下的他合作感觉特别棒——他一听就爱得不得了，于是这段和弦与旋律就此敲定下来。我回到家之后，开始填写歌词。我借鉴史密斯乐队的《亲密无间》（Hand In Glove）以及大卫·鲍伊的《英雄们》（Heroes）里面那种“我们一起对抗世界”的情绪，写了一首富有浪漫色彩的一般意义上的街头歌曲，并给它起名为《垃圾》（Trash）：它接纳了我卑微的出身，为那灰暗狭隘的下层世界大唱赞歌；同时它也是一首关于爱、贫穷和阶级的歌，并最终将它主打的专辑推向世界。对于我个人而言，《垃圾》一直意义非凡，对于更广泛层面上的乐队来说，我想也是一样。作为一张大获成功的回归单曲唱片，它堵住了许多质疑者的嘴，让一众说风凉话的人哑口无言；除此之外，它还被赋予了“乐队队歌”的意义。我承认以下说法有些浪漫化：这首歌意图从细节上描绘山羊皮乐队成员的特征，即我们的集体身份，更广义地讲，我想也是在刻画山羊皮歌迷的特征。它的创作一定受到了伴随我成长的运动场流行文化启发，那种拉帮结派的部落主义——在其影响下，你会用自己听的音乐来界定自己这个人，并把激情当成荣誉勋章一样戴在身上，为此你常常甘愿去受苦受难。我想，《垃圾》很可能就是我在试图描述属于自己的“部落”，并在某种意义上尝试为自己创造一个“部落”，即在文化的坐标图上标出据点，让我以及像我这样的人得以栖息。我从小生活在异于寻常的家庭环境中，被一位痴迷李斯特的出租车司机抚养成人，住的政府廉租房里贴满了奥博利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的印刷画，就这样在一堆互不调和的元素炖成的一锅怪汤浸淫下，我收获了一种奇妙的成长体验，然而最终却留下了永远都无法找到归属感的后遗症——我父母的价值观偷偷向往的中产阶级不接纳我们，因为我们太贫穷；我们生活的工人阶级社区亦容不下我们，因为我们太格格不入，是他们眼中冷漠疏离的可疑人物。我一直都有点羡慕那些曼彻斯特乐队，因为他们的“人”早就在前方等着了，静静蛰伏在那儿，时机一到立刻就能被唤醒。山羊皮的歌迷恐怕就没那么区域化了，不过他们还是存在的，只是不确定在哪儿，而《垃圾》就是我定位他们的一次尝试。在此之前我已寻寻觅觅了好久，早年所有试图确立一种集体身份的歌曲都在暗示这一点，譬如《我们是猪》和《野性的人们》，甚至还有《如此年轻》等都是在试着定位一支队伍、一个群体、一伙与我共情之人，但《垃圾》要直白得多，它干脆发出了一份宣言，点明了“山羊皮人”的确切含义。这首歌成了一个尤其重要的时刻，特别是对理查德而言，标志着他终于从伯纳德遮天蔽日的阴影里走了出来，从一名天才的模仿者转变成优秀的创作者，并作为独当一面的音乐人开始被歌迷所接受和喜爱。
我曾无数次在飘忽迷离的宿醉时分昏昏沉沉地盯着天空新闻台的预告片消磨时间，受此启发，我将新专辑命名为《来了》。(92)我喜欢这个名字暗含的期待感和它不加修饰的简洁，但我心里同样清楚该短语在口语里的含义：一个诡秘的惯用语，暗示药物引发的高潮与亢奋。就像为《动物硝酸盐》填下恶作剧式的歌词时一样，一想到可以将某种暧昧不明的有毒物质偷偷运进主流音乐的堡垒，我便再次感觉到一阵狂喜的战栗。