蹲尾区教堂录音室（The Church Studios）的巨大拱顶被西蒙炸裂的军鼓震得咔咔作响，《她》的吉他部在房间里四处回荡，贝斯发出抽搐般的嗡鸣。一杯又一杯煮好的茶被忘在音箱上，立在那儿如同一朵朵悲哀的小壁花，杯中的茶水已经凉掉，冰冷的液体随房间的震颤泛着波纹。我们四个人正在排练《她》。“教堂”当时的主人戴夫·斯图尔特（Dave Stewart）让我们免费使用他的录音室，他大概对我们怀有好感，觉得是在做善事。我们暂停了一会儿，步履沉重地走回控制室，抓起香烟，重重地往黑色皮沙发里一瘫，开始听我们刚刚的录音。西蒙来的时候带了一套用衣架撑着的西装，挂在了门后的衣钩上，含糊地嘟囔了几句说他表兄弟要过来取，借去参加一个面试什么的。就在凶险刺耳的节奏冲出雅马哈NS-10扬声器的一瞬间，门忽然打开了，一位清瘦可爱的青年晃了进来，冲着屋子里的一团喧嚣咧嘴一笑，以示向所有人打招呼。他的名字叫尼尔·科德林（Neil Codling），正是西蒙那位需要西装的表弟，而最后他将会得到一份很不一样的工作。音乐停下来以后，我们开始聊天，然后更多的东西开始从他的漂亮脸蛋和环抱双臂的轻佻外表之下显现出来：一颗敏感的少年之心，好奇心旺盛，博览群书，还拥有一种让人放松的魅力。西蒙忘了告诉我们他还是个优秀的乐手，钢琴技艺精湛，正好那段时间我们在录制几首歌曲，其中包括《在海边》，于是我临时起意要他加入我们的即兴排练，以便让理查德腾出手去尝试一些吉他上的想法。就这样山羊皮有史以来第一次以五人阵容演奏，而从四人组变成五人组之后，乐队内部的动力亦随之改变，让人感觉既新鲜又兴奋，也算是了却了我的一桩心愿——希望山羊皮能彻底改头换面，变成一支只是碰巧同名的全新乐队，而非只有阵容上发生了一点改变但整体却维持原状。事实上，我记不清尼尔正式加入乐队的时间了，感觉他就是一直在我们身边晃，晃着晃着就成了我们的一员。这是一个自然而然的奇妙过程，几乎就像天降奇兵，没有事先计划也无法预料，却来得恰到好处。当你一路向上爬，进入音乐产业的商业领域之后，你的生活就会呈现出日复一日的重复状态，每一天都被各种活动、排练、通告和演出填满，被禁锢于经纪人用圆珠笔写满的狭窄日记本内页。与尼尔的偶然相遇则让人感觉是一件奇妙之事，脱离了令人窒息的僵化日常，就好像是命中注定的因缘，是我们的人生之书中不可回避的一页。所以我们跟着对的感觉走了下去。那段时间，马特常常开着他那辆1970年代产的老旧青铜色梅赛德斯来接我们，然后悠闲地沿着梅达谷、圣约翰丛林和卡姆登路兜风。我们在车里聊天，一包接一包地抽本森香烟，大大咧咧地将烟灰抖落在车内褪色的皮质内垫上，与此同时，《别介意那些胡说八道》（Never Mind the Bollocks）或《左轮手枪》（Revolver）或《坦克斯》（Tanx）的磁带在卡槽里转动，后视镜里的伦敦西北部风景不断消失在身后，直到我们抵达蹲尾区，再次投入工作。
有一天，马特在钢琴上胡乱弹出了一串甜美的小调和弦序进。他习惯以一种刻意的机械化风格来弹奏键盘乐器，大概只是由于缺乏练习所致，但给人感觉却像是他在拒绝迎合华丽或过于炫技的理念，所以他弹键盘常常有种滑稽又迷人的机器人之感，几乎散发着弗洛里安·施耐德(83)式的魅力。那天的他就是如此，毫不起眼地坐在那儿独自弹着琴，安静得近乎冥想，可我却从那组冰冷庄严的和弦中听到了某种特别之物，它让我不由联想到柏林时代(84)闷骚的抒情歌曲。所以我们一起加入了合奏，将这段曲子扩展成了一首小样，并开玩笑地称它为《忧郁的羚羊》（Sombre Bongos）。我把它带回家，写成了一首完整的歌，歌名叫作《欧洲是我们的游乐场》（Europe Is Our Playground）。这是一首简单的情歌，用旅行来隐喻一段恋爱中感情要经历的几个阶段及其起伏与变化。歌里的故事大致基于同一时期我和萨姆的一趟巴塞罗那之旅：我们一起度过了美妙的几天，雀跃在阳光亲吻的散步道和广场，出没于荫翳覆盖的小巷，吃西班牙凉菜汤，喝冰啤。每当被问起这首歌时，我总是打趣说我是为欧洲铁路通票打广告，但这种轻浮的态度掩盖了它的真实分量，事实上在我心中，这首歌的珍贵程度超乎任何人的想象，而且随着岁月的流逝越发重要。罪过得很，它的下场又是被弃置于B面的无人荒野，与长长一列同样被低估的歌曲为伴。我清楚地记得有一次跟索尔打电话讨论该不该将它收进专辑，但不知为何当时我们都觉得它暗潮汹涌、冰冷肃穆的气质与专辑欢快明亮的氛围不搭调。现在回想起来，我不免觉得遗憾，因为它可能已成为那段时期所有歌曲里面我最钟爱的一首，没有之一。
我们的新阵容在音乐上开始产生凝聚力的同时，在舞台上也开始进化出新的“造型”。有意思的是，很多被大众以为是有意设计、习得，甚至受人操纵的形象，其实往往起源于无心插柳的偶然事件。我们早期形成的“乐施会时尚”就纯粹是领救济金的惨淡生活的产物，后来却被时尚编辑们拿去做文章，说成某种风格宣言。乐队统一的穿着打扮也不是有意识的决定，而是因为成员们待在一起的时间太长了。大家互换唱片听，互借外套穿，就连思维也都向同一个频率趋近，而服装的流动就跟想法的传播是一个道理，都是整个同化过程的一个环节。诚然，一个斯文加利(85)式的经纪人加上一位聪明的造型师也能伪造出所谓风格，但我想真伪总归是肉眼可辨的。一套造型常常是乐队和媒体不知不觉合伙创造出来的产物，并被绑定在乐队的形象上；它会被投射给记者再被记者反射回来，如此往复、层层递进地接受着无意识的微调。在我看来，我们乐队生涯中穿对衣服的次数屈指可数，《来了》（Coming Up）的造型就属于其中之一。偶尔不小心看到其他时期的媒体照片，我总是为之汗颜，因为那模样看上去要么像是从祖母衣箱里偷了衣服穿，要么就是被母亲打扮好了要去参加婚礼。虽然由于某种原因它们被看作乐队的风格，但我还是忍不住对我们有时候的视觉品位感到有点羞耻。我时常会想，或许我们曾经选择的那种伤风败俗、暧昧复杂的风格其实就矛盾地植根于我们的工人阶级出身。当然，你可以举出很多反例来反驳我，但仅就另类音乐的小圈子而言，我发现阶级和清洁度之间似乎存在一种反向关系，即越是出身于富足的中产阶级家庭的孩子，就越喜欢不修边幅的底层装扮，大概是为了与自己的背景划清界限，以展现一种包装出来的特点而非自身原本的优势。而另一方面，说这种话可能显得有些自轻自贱，但我确实发现，工人阶级出身、穿超市货或缝缝补补的旧衣服长大的人总想要摆脱象征他们卑微出身的穷酸装束，可能完全是下意识地，他们会选择用服装来彰显自己的成功，这就和最穷困的家庭常常会自找负担，花钱去办最铺张的婚礼是一个道理。简而言之，穷人希望自己看上去富有，富人希望自己看上去贫穷。这种现象意味着我们的外型总是在用力过猛和用力不足之间失控地摇摆。1996年我们的着装似乎停在了这两种状态中间恰好调和的一点。在一趟亚洲巡演期间，我找到一位厉害的香港裁缝——香港有很多厉害的裁缝——复刻了一件波多贝罗市场的1970年代皮夹克。随着我和队友们待在一起的时间越来越多，彼此之间就像一般乐队那样百无禁忌、轻松自在地相处，其他成员也开始借鉴起了我的风格，于是那件皮衣渐渐变成了一种非官方的制服，它亦象征了我们想要做的音乐：一种来自街头的声音，没那么矫揉造作、曲高和寡；它是从城市肮脏的脉搏里撕扯出来的东西，依然保有浪漫与激情，却成了可以触到的实在之物。我们不仅开始穿相似的服装，各自的生活也缠绕在一起，还发展出一套战友间的亲密话语，一整套只在我们内部流通的日常习惯用语——我们交换只有我们几个才懂的笑话，互相模仿搞怪，并且培养出了只有长时间待在一起的团队才有的默契。山羊皮团队内部一直存在一种扭曲又毒舌的冷幽默感，却被看上去很无趣的外表所掩盖，故而常常被外界视而不见。尤其是马特和理查德这两个走不同路线的冷面笑匠，恐怕你再也遇不到比他俩更冷、更机智的人了。而就在我们乐队开始进化出这套共同语言的时候，尼尔加入了，填补了我从不知道要去填的空缺，将我们重新组合在一起，并平衡了我没有意识到要重新平衡的关系。虽然在一开始，他非常礼貌地在乐队业已形成的等级秩序中恪守着自己的位置，但随着他的实力显现，自信心加强，他的角色也在成长。想必在一些人看来，尼尔在山羊皮里的位置，或者说他的作用——你要用这个词也行——仍然是不明确的。即便是乐队的爱慕者们，看到他在舞台上装出的那种沉默寡言的疏离状态之后，也会断定他在乐队里的角色是边缘的。大错特错。时间快进到现在，当我们聚在一起着手做接下来第七张专辑时，尼尔的角色变得前所未有地重要，居于核心地位。他一直在挑战我，逼迫我，总是催我奋进，助我找到自己最好的状态。如若没有他的存在，山羊皮恐怕走不了这么远。有人指责他，说他只不过是“地下摇滚花瓶”，这样的诋毁真是离谱到了极点，如今听来甚至有点搞笑，因为随着年岁增长，他展现出的艺术造诣越来越高。看他这些年来发生的变化真是很有意思。起初，他想必是非常自觉地守在乐队权力架构的边缘，因为他敏感地觉察到让一支吉他乐队正常运作的动力在哪里，所以自然也就意识到自己作为键盘手永远都要扮演有点边缘化的角色，要注意不能破坏亦不能挑战既定秩序。然而日子久了以后，他的角色以一种自然而然、循序渐进的方式发生了进化，而随着自信和经验日积月累，他精湛的技术和细腻的乐感对于我们来说已经变得不可或缺。特别是眼下，他在录音室的投入绝对是关键的一环，如果没有他，我们将会是一支截然不同的乐队——如果我们这支乐队还存在的话。这话听起来可能有点夸张，但说真的，无论是他的眼界、他炉火纯青的手法，还是他对于细节不厌其烦的关注，都促使我们从简单化、套路化的摇滚乐风格中破茧而出，完成了所有乐队为了生存都必须经历的蜕变。只不过，他在举止上完全跟理查德互为镜像，在公众面前都表现得近乎端庄，更情愿安静地待着，好好做自己的事，将所有大喊大叫和招人眼球的粗活儿都留给我来干。
倒回1995年，有一天，理查德闲逛到我闹翻了天的公寓，勇敢地杀进了一群群东倒西歪、没意识到该回家了的聒噪醉鬼中间，无惧于他们凶恶的鬼脸恫吓。他手里抓着一盘新的样带，它被他称为《死腿》（Dead Leg），里面录了几首只有暂定名的曲子，其中之一名叫《中国式烧伤》（Chinese Burn），内容以喜剧化的形式挖掘了校园欺凌的主题。每次拿到一首新曲，我都习惯尽快将自己的第一反应写下来，因为最初的反应里常常蕴含着一些直观、本能的东西，有时候能成为最有力的素材，等到你把曲子听到烂熟之后，就会开始想得过多。秉持着这样的想法，我希望能在自己准备好了做出反应，同时感觉得到神经突触一触即发的状态下，独自一人聆听这首新曲。所以理查德稍稍坐了一会儿，我们小聊了几句，喝了点酸掉的牛奶兑的奶茶之后，他便退回满街的落叶之中，踏着诺丁山肮脏的人行道离开了。他一走，我终于找到时间撤到自己的工作间，关上了八英寸厚的隔音门，然后将磁带插进我的泰斯康姆录音机。扑面而来的是一段躁得精彩绝伦的吉他连复段，来来回回，絮絮不休，就像一条寄生虫一样钻进你的脑袋里，拒绝离去。围绕着它我开始编一段意识流的咆哮，用从我笔记本里零星摘取的内容拼贴成了一篇火力全开的长篇大论，近乎随机地甩出一幅幅画面：“点燃柴油和汽油/跟着鼓机发疯/随着热歌摇乳。”（“high on diesel and gasoline / psycho for drum machine / shaking their tits to the hits.”）我忽然感觉到一阵战栗——每当意识到真正的杰作就在触手可及之处时，一种无法控制的兴奋感便会油然而生——那危机四伏的旋律让人肾上腺激素飙升，而危险与旋律的适度融合正是山羊皮优秀作品的一贯标志。就在我努力抓住它的同时，一个简单、无厘头的故事开始成形：它片段式地描绘了我和艾伦一团混沌的花花世界，背景里散落着许多堆满烟蒂的烟灰缸和打碎的玻璃，没有尽头的日子在散漫地流逝；它探索了污秽不堪、正在走向衰败的破裂生活，但用了一种庆祝式的欢快语调来讲述，从某种意义上美化了我们失控的狂欢。我猜，它诞生的原因部分在于我总是想浪漫地表现自己世界里的肮脏边缘，总想反抗世俗对于可接受事物的古板规定，甩掉阴魂不散的偏执和恐惧，骄傲地对世界说：“这是我的人生，随便你。”和《周六夜晚》的情况一样，我发现理查德原曲的副歌和弦过于复杂，于是将它们改成了非常简单的C/Em/F/G序进，跟着这组和弦，我唱道：“他们来了，那美丽的渣滓，那美丽的渣滓。”（“Here they come，the beautiful scum，the beautiful scum.”）歌词暗示了这是一首歌颂反英雄主角的扭曲赞歌，我很喜欢这个构思，但深思熟虑之后，我感觉它有点太肆无忌惮，也过分边缘化了，于是我将歌名改为《美丽的人们》（Beautiful Ones），一首歌就此诞生。在楼上，艾伦的派对还在继续，所以工作了一两个小时之后，我又晃晃荡荡地爬上楼梯，重新加入其中。我窝进L形黑沙发的空位里，趴在堆满垃圾的玻璃桌面上，一直嗨到凌晨。等到所有人都走了以后，我兴奋地给艾伦播放了我录的小样，让他听那里面散乱粗略的半成形想法。作为朋友，艾伦对我的作品一贯是满怀热血全力支持，他一听就爱上了那首歌，而且一遍听完了，他又不断要求听第二遍，第三遍……遗憾的是，我的吉他技术本就平庸，再加上身体完全处于虚脱状态，更是无力发挥，于是我们又打电话把理查德叫了过来。就这样，理查德拖着沉重的脚步回到北肯辛顿街，充满戒备地踏进了我们乱糟糟的世界，努力适应眼前怪异的时间转换——那幅物是人非的混乱光景看上去一定像前夜的某一时刻冻结在了原地。然后我们三个人像沙丁鱼一样挤在我狭小密闭的橘色工作间里，我和理查德排练起了这首歌，额头上沁出汗珠，艾伦则蹲在地板上抽烟，饱受摧残的俊脸上绽开了心满意足的笑颜。好了，关于《美丽的人们》如何起源，至少我记得的就是这样。如果你让理查德从他的角度叙述，他更清醒的记忆讲出的版本或许不会像我这么简略，大概也会更贴近事实。但正如马克·吐温的一句妙语：“永远都不要让真相妨碍一个好故事。”《美丽的人们》在录制过程中费了好一番功夫才找对了感觉，理查德把吉他调了无数次之后，才终于敲定合适的音色去演绎歌里至关重要的连复段。然而最终这首尖锐刺耳的叛逆者之歌或许成了我们有史以来最成功的歌曲；它也成了乐队的“入门”歌曲之一，即便是许多不怎么了解山羊皮的人都略有耳闻。不能说它是我个人的最爱，因为它太流行了，引不起我太大的好感，但它又特别通俗，但凡我们在现场唱起它，总是能引爆台下的气氛，因此它也成了少数几首让我们不得不唱的演唱会必备曲目之一。
有一天尼尔来到了我家。他那会儿还住在蹲尾区的一套公寓里，之前一直在闭门苦干为我做一首小样。由于他家里连一张纸都没有，所以他把和弦记在了他从街边路灯柱上撕下来的一张哈林盖区议会公共工程部的告示背面，并把磁带包在里面带了过来。这首小样被他命名为《提斯瓦斯》（Tiswas），是一首神经质的重型吉他曲，流畅，蜿蜒，如蛛网般细密；它既有冲击力又很直接，但又奇怪地有些繁复迂回。我一听就爱上了它。一天下午，艾伦还没从前一晚例行狂欢的残梦中清醒过来，正在隔壁酣睡，我这边则开始为追星族的无邪之美写起了一首赞美歌。这首歌细述了一位年轻姑娘刚刚萌芽的情结，即对转瞬即逝的排行榜奇迹的痴迷，我称之为《明星狂》（Starcrazy）。纵使流行乐在本质上变化无常，又常常空洞无物，我却一直迷恋它毫不复杂的感染力，也惊讶于它居然能以近乎宗教的方式充实、照亮并填满人们的生活，神奇地赋予人类某种力量。我爱流行乐固有的大众化本质，它的通俗易懂；不同于美术与芭蕾，流行乐与真实的人对话，讲述普通人的生活，而且人人都能欣赏得来。我亦着迷于我手上的《白色专辑》(86)与比尔·盖茨手上的《白色专辑》一模一样这个事实。流行乐是一种素养，而在制作下一张专辑的过程中，我尤其在意这种素养的训练：追求不加修饰的直白；寻求贴切的字句；懂得最简单的歌词能够开启某种超越时间、富有力量的普遍之物；以及最终意识到此物可能就在距你咫尺之遥的地方，等待你传诵给后世。