小储藏室的墙上布满蓝丁胶的残痕，1960年代流行明星的照片和从杂志里随便撕下来的内页胡乱钉在上面。把橘色的隔音材料分隔成一块一块的白色油漆木框上，一张张A4横线纸在电风扇的人造微风中轻轻飘荡，纸上密密麻麻地填满了手动打出来的文字。外面的夏日闷热潮湿，而在我新公寓的这间狭小拥挤、密闭隔音的创作室里面，空气凝滞又压抑，叫人无法忍受。我把一盘磁带插进便携录音机，俯身靠近我的SM58麦克风，我的鞋子踩在橡胶地面上嘎吱作响，额头上渗出一串串汗珠，就这样，我继续埋头于那项西西弗斯式的工作——创作一张专辑。我和艾伦已经搬到了切斯特顿路上一座明亮的顶层复式公寓里。这条街位于北肯辛顿，肮脏破败，遍地狗屎，一排排墙皮剥落的中下阶层维多利亚式房屋被分割成了难看的公寓房。这里与我在1980年代末那个宿命的10月夜晚第一次见到伯纳德的地方相隔不过几条街，而这套公寓则具有牧羊人山的房子所没有的一切：明亮，都市化，洋溢着一种轻松热闹的活力。它分成上下两层，所以当你费点劲爬上公共楼梯之后，首先看到的是阴暗逼仄的一层，这一层有几间卧室和上述的小工作室。再往上爬几级台阶，一大片空间就会展现在你眼前，其中最醒目的是一套L形黑色大沙发，它正对着一个铺着廉价瓷砖的小水泥阳台，阳台则向西面朝牧羊人树丛街区和希思罗机场的飞机航路。比起之前海格特的公寓，这里光线更好，看起来更现代，而且总让我感觉有点像大卫·霍克尼(75)在1970年代刻意化繁为简的一幅洛杉矶风景画，然而不变的是到处散落的堆满烟蒂的烟灰缸和穆拉诺(76)玻璃打火机，以及随意摆放着各种物件的不锈钢玻璃茶几——我们常常围桌而坐，消磨着青春年华。
在大多数午后，我会对着我的麦克风呢喃喊叫，黏糊糊的手指在打字机键盘上噼噼啪啪地疯狂敲打，只是偶尔会被艾伦迅速壮大的后宫里的某位成员打断——她们总是迷迷糊糊、宿醉未消，手里攥着衣服，摸索着去上班的路却不小心闯进了错误的房间，而艾伦依然昏睡不醒，在用睡眠消解前一晚的例行“鸡尾酒”：酒精、麻药和镇定剂的混合溶液。海格特的房子象征着《狗·人·星》潮湿阴暗、深邃复杂的丰富内涵，它阴森迫人的哥特式拱顶与灰暗的平静氛围总是让我联想到和伯纳德一起工作的最后几个月，那一幕幕扰乱人心的闹剧，所以我想是时候逃离它压抑的存在，奔回西伦敦生气勃勃的怀抱了。艾伦和我又找回了我们在穆尔豪斯路上形成的放浪生活节奏，与其一道回归的还有浪子、毒贩、边缘人和女朋友组成的怪人马戏班。夜晚常常在不知不觉中化为清晨，清晨转眼就进入白天，白天又一次回到夜晚，而我们遗忘了朝夕的变换，沉迷于说胡话、抽烟、聊天、大叫，CD和唱片散落一地，就像一张奇异的地毯流过海草编织的席子。最后当其他人终于尽了兴，醉醺醺地打道回府之后，艾伦和我又会从头再来一轮。虽然这样的生活听上去可能堕落又糜烂，实际上却完全是以一种相当体面的方式进行的，秉持的是轻松热闹的享乐主义精神。艾伦潇洒的魅力丝毫未减，总能确保庆典从不出现一丝冷场。从许多方面来说，艾伦才是这个房子里真正的“摇滚明星”。他既有气场和外型，还穿皮裤，而我则穿着褪色的细条绒裤子，整天窝在自己的工作室，流着汗努力写歌。问题在于他偏偏是在薯条店工作。我常常为他成群结队的情人感到难过，当他深陷宿醉还未清醒的时候，我不得不招待她们。她们经常兴冲冲地跑进来，跟我说她们和艾伦计划要“去皇家植物园野餐”或是“去汉普斯特西斯公园散步”，她们美丽的脸上洋溢着脆弱的快乐，我知道很快就会被击碎。以前我总说那些都是艾伦的“可卡因承诺”，因为它们几乎从未走心，诸如此类的事情让我时常觉得这个世上没什么比做他不幸的女朋友之一更来得糟心。但不管怎样，他撩人的浪子气质总是让他侥幸逃脱。就像猫一样，他一次又一次双脚着地，一旦那张多褶的俊脸上绽开笑容，所有罪过立刻就成了可被原谅的可爱小冒失，失望也即刻被遗忘。
有一天，我在梧桐树下来回散步时遇到了一个名叫萨姆·坎宁安（Sam Cunningham）的女孩。她住在兰卡斯特路的图书馆前面一套维多利亚式改建公寓里。她的卧室里堆满了书籍，有一面朝南的巨大凸窗，正对外面的街面，大到离奇的镶板卧室门，上端几乎快顶到有两层楼高的天花板。她有一颗敏感的内心，却用开朗搞怪的举止来掩饰，她似乎与伦敦那一片区域浑然一体——一位热情的妙人儿，能够也愿意与人打成一片，一双淡蓝色眼睛里含着笑意，一口完美无瑕的贵族口音可以跟遇见的任何一个人聊天。在避险投资者搬进来以前，穿梭在诺丁山拥挤脏乱街道上的形形色色的常客们都认识她，喜欢她。我常常入迷地看着她像变色龙一样周旋于市井商人和小贵族之间，对两者释放同等的魅力与活力，当然了，她为什么不呢？不过她看似随性的举止倒是给人一种无偏见和无阶级观念的绝佳印象。由于我过去经历的每段关系都如同满载着焦虑的紧张戏剧，所以想必我多多少少在她身上看到了治愈我的希望。我们曾一起踉踉跄跄走在拉德布罗克丛林路裂了缝的水泥人行道上，出入各种酒吧和居室，她不做作的处事风格渐渐影响了我，帮助我脱去了冷冰冰的海格特人设保护壳。《萨姆》（Sam）无疑是我为她所作，这是一首有意返璞归真的歌，很不像山羊皮的一贯风格。它试图捕捉同名主人公招人喜爱的魅力，并用歌曲本身来呈现一种相似的感觉。兰卡斯特路、图书馆、她常去喝茶的咖啡馆……这些小细节都是我们当时所处世界的真实片段，是我在试图“以点彩派手法表现逼近真实的事物”——诚如伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）的一句妙语——用真相的小碎片洒满歌曲的画布。我记得那时候我们认识还没多久，在一个朦胧暗淡的夜晚，我抓着一把吉他走进切斯特顿路公寓的卧室，词句、和弦和旋律忽然从我体内喷涌而出，这就是歌曲创作中可遇不可求的灵光一现的时刻，很不可思议，说实话也很不典型。在我看来，这首歌奇怪地游离在山羊皮作品库的边缘，太私人化又太过甜蜜，跟我们以往深入人心的以黑暗戏剧为主体的作品相比显得平淡，即便如此，它依然可以打动我。很可能纯粹只是情感上的条件反射，如今当我骑车经过拉德布罗克丛林路拐角的图书馆时，歌中那一对对短小的韵句依然会在我的脑海中响起，将我带回我和她初遇时那段满目狼藉、如醉如梦的珍贵时光。《一起》也有她浓重的影子。它属于我和理查德联合创作的第一批作品，因此算得上是意义极其重大的一次尝试，有助于我们磨合成新的创作搭档。这首歌抓住了我初遇萨姆的一个瞬间，以游戏的笔触描绘了那个秋日：她蹦蹦跳跳地走在兰卡斯特路上，身穿一件怪模怪样、伐木工风格的格纹短夹克，一头未洗的蓝黑色头发梳向脑后，我们就这样突然相遇，一抹顽皮的笑蓦地闪过她漂亮的脸。萨姆自然而然地就成了我重要的灵感来源，从很多方面启发了我当时正在构思的一批新歌，她将我带进了一个更加温暖、洒满阳光的世界，那里没有那么多焦虑，却依然充满了独特的刺激与浪漫。
到了1995年夏天，山羊皮开始被越来越多人认为是气数已尽，我们能获得的最好待遇不过是被当成过时之人用来制造笑点，或者作为反面教材警醒世人，最坏的时候根本就没人想起我们。当时有场派对，我不记得是在《上膛》（Loaded）的办公室还是在米尔班克大厦(77)某间会议室举行的，反正我们根本就没收到邀请。随着时尚永不停息地向前行进，时尚的引领者、推动者和影响者们纷纷弃我们而去，我们的伤口被解读为致命伤，我们的未来被蒙上一片惨淡冰冷的阴影。于我而言，那是一段艰难的日子，在媒体的镜子里，我成了一个苦大仇深、越来越边缘化的角色，由于被时代的潮流抛弃而永远怀恨于心，尽管我心里想要不以为意，却还是不由得被那样的自己激怒，性情变得越发暴躁，而与此同时，个体的堕落就好像在同步映照着乐队的没落。我也开始发展出许多尝过成名滋味的人都有的一种典型特征：既像孩子一样渴望被人关注，又本能地想要躲开。这种叫人难受的奇怪矛盾心理脱胎于内心的不安全感，许多努力博取大众眼球的人都会为之所困。它把人变得面目可憎：痴迷于地位，自命不凡，精神过敏，且总是通过揣测他人的看法来确立自身价值。虽然我试图反抗这个掐住我脖子的讨厌幽灵，却常常身不由己地落入它的魔爪，无法公正地评判自己，然后又一次被困于病态的自省和无趣的自恋之间来回摇摆。而写歌就像是从这种自我怀疑的荒蛮迷宫里逃离的唯一出路，是我动荡不安的人生中唯一恒常的主线，也是我随时都能回去的独一无二的避难所。
有一阵子，理查德和我培养出了一套工作上的对话方式，我们一起写了两三首录出来效果还不错的作品，足以用作B面曲目，可忽然间我们发现自己面临着一项赫拉克勒斯的任务(78)，即创作《狗·人·星》的后继者。要应对如此巨大的挑战，唯一的方式就是将《狗·人·星》抛开，从相反的方向着手。这对我来说非常关键，因为现在的山羊皮实际上已经脱胎换骨，我们也给自己注入了新的生命力和无畏的新鲜血液，所以接下来的新专辑感觉就像是又一张出道专辑——从某种意义上来说它也确实就是。我明白企图做另一张《狗·人·星》的努力只会是徒劳，因为缔造那张专辑的白热化学反应诞生于一场绝无仅有的冲撞，通过异常的环境加上超常的经历才终于到达闪光的顶点，而那些条件再也无法复制，任何类似的尝试都只会让人觉得无比荒唐，无非是拙劣的模仿，且注定将以苦涩的失败告终。我想在理查德身上打磨出一种不同的特质，因为我已看到它如同宝石一般在他身体里闪闪发光，而他也会成就一支更简单、更痛快的山羊皮：依然集快乐和苦痛于一体，但更注重旋律，顺从本能，更加生猛而粗粝。理查德的音乐品位与伯纳德大相径庭，他很迷偏门的后朋克艺术摇滚乐，比如基斯·列文（Keith Levene）和约翰·麦吉奥（John McGeoch）这种，也爱坠落乐队（the Fall）粗糙的超现实主义，但对于1960年代的经典摇滚乐也是如数家珍。我还记得当时我十分坚决地认定新专辑应当具备一种炸裂的能量，而这样的能量只有通过乐队在一起现场演奏才能制造出来——只需四个人、几块木头和几根金属线就能点石成金，创造出人们可能已听过一百万次但永远常听常新的音乐。制作《狗·人·星》时，我们有如鬼魅附身，以极为分裂的方式创造出了一张杰作，破裂的碎片神奇地拼合成了一个整体，但对于下一张专辑，我希望它能让人一听就感觉得到这支乐队很享受在一起玩音乐，而非一盘散沙、各自为营。跟理查德搭档写歌永远都不会像跟伯纳德搭档那样。理查德显然在经验上差得太多，所以我很清楚自己的角色既是导师又是合作者，既要把我们俩的经验差距放在心里，又下决心不让这种事束缚他的手脚。与此同时，我又急于将他带进我的小世界，让他不再感觉自己孤身一人，因为我知道无论他表现得有多么独立自主，终究也只是个年轻人，被迫离开了自己熟悉的生活，又被强行塞进一个陌生的新环境。我和艾伦常常邀请他来我们的公寓，就只是随便坐坐，让他弹弹吉他，一起听听音乐。如今当我提起这件事时，理查德总会提醒说我老在讲完正事后附加一小张购物清单，要他顺路带来（通常是香烟、猫砂和口香糖），但我的初衷总归是好的。回想起来，他想必是站在得体的门槛上看待我们和我们不同寻常的生活，心里肯定觉得好笑，但是人家天生不爱大惊小怪，只会走过来，在乱七八糟的杂物、烟灰和半空的酒瓶中间找个空位容身，然后用他的吉他演奏挑动我们的神经，或是用他不可思议的模仿才能扮鬼脸，逗得人哈哈大笑。他会坐在一旁观察你，从你的举止当中挑出一个微小的细节或是你自己没有意识到的口误，然后用一种让人捧腹的木然神态给你表演回来。即便是那些看上去没什么特点的人也逃不过他的恶搞。我常常觉得，音乐圈的所得即喜剧圈的所失。
一天早上，我躺在自己房间里，游离于半梦半醒之间。这时我脑中忽然响起了一串儿歌似的简单旋律，几乎就像操场上的合唱，反反复复不断循环，絮絮叨叨萦绕不去：“电影明星，泡着吧，开着车，看上去轻而易举。”（“Filmstar，propping up the bar，driving in a car it looks so easy.”）我伸手从床边惯常的位置摸过我的迪克塔风录音机，对着话筒哼出了这个灵感，可它却继续对我喋喋不休，不放我回去睡觉。看来只得把它彻底完成了。于是我打电话给理查德，然后匆忙赶往韦斯伯恩树丛路的街尾，到了他位于肯辛顿花园广场的地下室公寓。那天上午就这样蒙上了一层紧迫感，在摆好茶、寒暄了两句之后，我坐在他找房东借来的沙发上，向他演唱了我的曲子，同时用手掌拍打膝盖作为伴奏，以示意我脑海里听到的简单原始的节奏。歌曲创作中极少会出现这样的顺畅时刻，一切都水到渠成，感觉不可思议，就好像那首歌原本就存在，而我们的工作只是抓住它，如同摄影师捕捉一张完美的照片。理查德当场就领悟了它的精髓，然后琢磨出了一段毛糙刺耳、音调逐渐走低的吉他段落，为原曲增添了一层先前没有的深度和复杂性。但我们还缺少能将歌曲从其机械重复的内核中拔高的B部分(79)，于是我开始唱道：“该相信什么，无法说出口。”（“What to believe in，it’s impossible to say.”）然后理查德为它配上了一段听起来很简单却效果很好的和弦，《电影明星》（Filmstar）就这样一气呵成。我喜欢它流于字面意义的浅显歌词：简单，直白，不存在多重含意，却在某种意义上呼应了整首歌浅薄的主题。之后我又编入了一个小细节，以暗示主人公更可能是阿兰·贝茨（Alan Bates）而非汤姆·克鲁斯（Tom Cruise），不过最后的完成品在本质上并未偏离我和理查德在他的地下室公寓里伴着外面伦敦西区熙熙攘攘的杂音写下的原曲。它给人感觉就像是一个真正的分水岭：突然间，我看到前方出现了一条路，径直通向我们下一张专辑，而《电影明星》就是我们的引路之星。我记得最终当我们进了录音室录它的时候，乔治男孩（Boy George）就在隔壁的录音间，我们强行抓壮丁，把他和他的乐队拉过来参加我们的“拍手派对”——艾德经常组织这种活动，目的是给歌曲的结尾做伴奏——那段时期我们很多歌都有这一元素。虽然我不想让本书走向那种不停罗列人名的套路，搞得像是在炫耀自己的名人关系似的，但我还是忍不住要说，我一直都很喜欢乔治。1992年当我们第一次登上《流行之巅》的舞台，惴惴不安地走来走去时，受到了他慷慨亲切的善待，而像这种小小的善意会一直留在一个人的记忆里。说回我和理查德，终于萌发出自信的我们又尝试着用写《电影明星》的办法去完成另一个半成形的想法——也是我用迪克塔风录音机录下的一段哼唱。它很凶猛，犹如来自原始部落的吟唱，节奏是根据我唯一会打的鼓拍编排的——类似闪光带乐队（The Glitter Band）那种简约的节拍，或曰双拍。就像上首歌的情况一样，当我在一个灰沉沉的暗淡午后按响理查德家的门铃时，身上带着的仅仅是一段翻来覆去的哼唱，不过这次歌词的完成度稍微高一点点。我的另一位虚构人物在歌中匿名登场，她算是早年那位泰瑞(80)的延续。其实她的名字叫萨蒂（Sadie），在那之后又出现在了其他几首同时期的歌曲里，但《她》（She）毫不费力就脱颖而出。在这首歌中，我尾随她在伦敦糜烂的后巷穿行，看着她从一张床搜寻到另一张床，无所畏惧地捕食猎物，如同暗夜本身一般瑰丽。我想这位浪漫化的强大女性形象大概与《我的黑暗之星》一脉相承，但相比而言更加坚毅，更具棱角，也更愤世嫉俗。正如歌里描述的，她是一位脚踩高跟鞋、高度风格化的城市漫游女，一个怪人，“像黎明一样糟糕”。我们又重复了一遍创作《电影明星》的流程：我一边在自己膝盖上打着幼稚的节拍，一边唱着歌词，而理查德则配合旋律弹了一串跟《电影明星》差不多粗糙的吉他线，但给我的感觉却耳目一新——那旋转下落的动机几乎带有埃及风。说实话，我并不是特别清楚埃及音乐听起来是怎样的，只是觉得他弹的那段和音有种不寻常的异域风情，而且跟我笔下集不满和性别抗争于一体的肖像漂亮地结合在了一起。还是跟上次一样，这首曲子似乎并不需要严格意义上的副歌，只需用一段简单的B部分换一换挡就行，所以理查德弹出了几个和弦，引出“无处之地”（“nowhere places”）那段，然后再不着痕迹地转回主歌。最后，我用假声的“呜呼”（whoo-hoo）钩子收束了全曲。这是受到“嚎叫野狼”（Howlin’Wolf）经典之作《烟囱闪电》（Smokestack Lightning）的启发，可能是因为当时那首歌被用作广告曲，所以才一直在我脑海里回荡。有时候当这样的瞬间降临时，会让你产生一种错觉，以为它会一直延续下去，但无论如何，自从1995年创作《电影明星》和《她》的那些铅灰色下午过去以后，我们再也没有找回当初简简单单、无拘无束的写歌状态。
那段时间，几乎每天晚上我们都过得糜烂不堪，疯狂地酗酒嗑药，而我们的公寓则变成了一个变幻不定的舞台，流连着形形色色的社会边缘人。在一个这样的夜晚，我和我的一位朋友加里·弗朗斯（Gary France）把自己折腾到一塌糊涂，当曙光在西伦敦的天际线上乍现之时，我抓起了一把吉他。我们俩坐在那儿，望着窗外的牧羊人树丛，突然醉醺醺地哼起了不成调的歌。等到太阳完全升起的时候，我们已经写出了一堆很搭配当时滑稽场面的歌，歌名都是《献给我太太的吻》（Kisses For My Missus）和《圣诞老人不是个浑蛋》（Santa Ain’t A Wanker）之类。不仅如此，我们还设定了一支虚构的乐队来演唱这些歌，甚至连乐队名都取好了——“彪汉”（Bruiser）。它是由一帮“小伙子”组成的乐队，他们就像是从霍加斯(81)讽刺画里走出来的人物：一脸稚气，满嘴喷着啤酒沫子，哼着足球歌曲，几乎毫不掩饰厌女倾向。虽然当时我们闹得很欢，但现在回想起来，感觉不过是两个醉汉在干蠢事。这件事值得一提的唯一原因大概在于，我可能是在以此方式暗讽后来以“英伦摇滚”（Britpop）之名为人所知的现象——我们也曾为该运动推波助澜，但自从1993年年初《选择》（Select）杂志将我的肖像叠在一面英国国旗上用作一期封面之后，我们跟它的关系就再也没好过。而在我和理查德忙着为《狗·人·星》下一张专辑写歌的时候，该运动正在愈演愈烈地攀上邪恶的顶峰，发展到了无处不在的地步，大肆宣扬沙文主义，贩卖拙劣的文化赝品。与此同时，我开始在内心鄙视它，暗暗觉得自己可能要为此负一定责任。随着它逐渐长成了我们都记忆犹新的那头畸形生物，“彪汉”似乎成了我的一种宣泄渠道，它固然可笑，却为我排解了多余的怨气，以免影响到我的工作，同时亦画地为牢遏止了我的怒火。
回到现实世界，理查德也开始忙着自己起头写歌。他最早创作的那一批素材里有一首被他平实地命名为《歌谣想法》（Ballad Idea）。那是一首优美、缥缈、从容燃烧的曲子，旋律性很强，很有感染力，也非常能调动情绪，就是副歌似乎刻意晦涩了。音乐盘根错节的细节层面向来不是我的长项，需要倚赖他人，但我相当擅长写简单的钩子。所以我把他的曲子拿了过来，把里面散乱的副歌换成了简单的D/E/A/#Fm和弦序进。它为我打开了整首歌的思路，让我看到了一个故事的轮廓：一位普普通通的办公室女孩期待着周末她的男朋友带她出去玩。我为它起名《周六夜晚》（Saturday Night）。我想，它的灵感大概在很大程度上来源于我和萨姆一起度过的那些泡在酒精里的醉人伦敦冬夜，来源于我们在酒吧里啜饮啤酒、并肩站在电影院大厅的种种瞬间。它的基调应当是温暖而包容的，以颂扬生活中简单的快乐。
早先在1993年，我自己单独构思过两三首歌做备用，以防万一伯纳德离开乐队的情况发生——当时感觉已不是没有可能。那时候我买了一台“二战”前生产的斯坦顿父子牌（Stanton ＆ Sons）竖式钢琴，并想办法把它拖到了穆尔豪斯路的公寓楼上。在那儿我常常坐在钢琴前笨拙地胡乱弹奏，跟着《呼啸山庄》（Wuthering Heights）和《星尘女士》（Lady Stardust）之类的歌学着弹里面的和弦型和旋律部分，猫蜷成一团卧在顶盖上，熔化的烛蜡向着琴键淌落。我能力有限，学不了更深的东西，所以更专注于练习儿歌式的简单和弦进行，其中之一就是《魔龙帕夫》（Puff The Magic Dragon）里的A/#Cm/D/E。每当写出满意的素材，我总是把它用作一首新歌的起点，有些起点会卡在那儿没有进展。大约在录制《如此年轻》期间，那首歌前奏里的含混尖叫声也融入了我当时用钢琴创作的另一首歌，变成了它的第一句歌词：“她随时都能走出去，只要她想走出去随时都可以。”（“She can walk out anytime，anytime she wants to walk out that’s fine.”）我给此曲取名为《在海边》（By The Sea），并把它构想为一曲充满哀思的温柔情歌，一首诉说渴望与柔情的赞美诗。它细述了一次从城市到某个虚构乡间海岸的逃离。如果要我说实话，我承认写这首歌的时候我是有一点想到了贾斯汀，想到了我们在深夜支离破碎的耳语时间任由想象力编织的一次相似的小逃亡。不过我同样清楚的是，第二行歌词开头可被理解为是在指涉伯纳德的出走。然而正如我说过的，试图探寻歌曲确凿意义的行为在我看来都是徒劳的，因为歌曲有自己的生命，会经历一重又一重不断变化的诠释。当年住在穆尔豪斯路的时候，我还写过另一首挺幼稚的小调子，名字叫作《懒》（Lazy）。歌里写的是艾伦和我自己的故事，描绘了一幅熟悉的画面：我们胡混一夜之后瘫坐在一地狼藉之中，藏身百叶窗后面小心地偷看窗下人潮涌动的忙碌大街——两个完全与世隔绝的人快乐地活在自己的世界，拒绝进入真实世界就是他们之间的纽带。这首歌无疑有种青涩的魅力，但不能算是我们最好的作品，让它不落平庸的唯有理查德穿插全曲的精彩吉他线，旋律悦耳动听，一泻千里，宛如出自罗杰·麦吉恩(82)之手。