十六世纪，米开朗基罗名字前冠以“圣”字，之前是教士贵族专利，不会给艺术家，他的素描草稿也成为商品，有人买。
十九世纪，卖不出画的凡·高，认定自己在美术史上，将和米开朗基罗并列，在日记里自我嘱咐，可以多画些素描了，像米开朗基罗一样。
素描是创作草稿，在米开朗基罗之前是没人买的，因为不是商品，随心所欲，会比完成品更艺术。比如，与米开朗基罗同时代、略晚的小荷尔拜因，美术史地位是靠素描，线条简约，品位高雅。他的油画是不能看的，无比庸俗，人物周围密布眼镜、盒子、金属链、羽毛笔……
因为买画者不懂欣赏线条，小荷尔拜因就来个“迎宾大奉送”，画上三十几件小物件，非常逼真，显出手艺。买方觉得值了。
为了出卖，艺术家要做许多额外的事。有时是为了照顾品位差劲的客户，有时是艺术家领先于时代，其他门类没人才，艺术家抢先做了其他门类的事。
雨果的小说在二十世纪受诟病，认为插入大量社科知识，跟人物情节夹生，读着读着，忽然像翻开了一本社科杂志或旧报纸，不像小说了。
《巴黎圣母院》被称为“底层社会调查表”，是作家做了记者的事。因为知识的新鲜感，在十九世纪成为小说的卖点。而到二十世纪，报业繁荣，学校普遍，读者已不需要从小说里获得知识。
小说里的知识，不能是新闻、论文，要融化为人物情节，如牛奶提炼为奶酪。雨果“鲜牛奶”的做法，令其文学地位有所下降。
跟雨果同时代、略晚的巴尔扎克，也是“卖新闻”的记者型作家，批判资本主义，提供工厂、证券所、高利贷、法院等内幕，知识与情节的融合度略高过雨果。
他的小说在二十世纪初传入中国后，即被认为是文学正脉。一是跟国人的学术转向有关，读书人厌恶“心法”而提倡社会实践；二是他的小说理论，跟清朝影响深广的金圣叹文艺理论——“白描手法”——能对接上。
雨果的“浪漫”是写人性升华，现实吞噬人，吞噬的是物质指标的钱财、地位，但现实困不住人性，一无所有后，还有心灵。巴尔扎克的“现实”，将人生写成死路一条，人完全是由社会塑造，没有独立的人性，社会制度毁灭个人财物后，心灵也就毁灭了。
国人觉得巴尔扎克清醒、彻底，雨果还在谈心灵，假大空。
心法，是孔子秘传，一种难以理解的世界观，建立起这种世界观后，个人可以左右世界。唐朝韩愈认为，孔子心法到孟子就绝了，之后儒生悟性太差，领悟不了，继承的都是文章、辩才、政事等实务。
韩愈是文章写法的一代宗师，他的自我认定是孔子心法传承人，认为孟子以下的千余年来，独他领悟了孔子心法。他写文章，为传心法。
北宋年间，禅宗大盛。禅宗对于儒家，像是足球队请的外援，踢球的技术都一样，水平有差距，看了高水平，才知原有技术能发挥成什么样……一个外援能将全队水准带起来，参考禅宗，孔子心法被宋朝人看明白了，失而复得，二程、张载、朱熹、陆象山等大儒都是论心法，不再谈实务。
明朝也是谈心法，甚至认为禅宗人才凋零，失去真传。有“援儒入释”的说法，儒家成了禅宗的外援，禅门子弟要借助看大儒语录，才能明白禅宗是什么。
明末军事危机，崇祯皇帝要增加部队火炮，大儒刘宗周劝他：火炮解决不了问题，您只要改变你的心……心法普遍，知道的人太多了，肯定不会再失传，但于世无用，明朝亡国了。
下一代文人，认为是上一代文人空谈心法，误国误民，于是又不谈心法了。在明末成势的心法代表人物王阳明，在清朝遭冷遇，认为坏事的是他。清朝大儒黄宗羲、顾炎武、王夫之、傅山都谈实务，日本人还看王阳明，所以清朝人认为日本文化走偏，将重复我们的错误。
至清末，日本崛起，大臣李鸿章狐疑：难道是因为他们看王阳明？不该呀……
历经了二百多年的痛定思痛，国人必然觉得巴尔扎克比雨果好。民国时，巴尔扎克翻译过来，销量大，一代作家受影响。
巴尔扎克的大部分作品还有雨果的惯性，要预先交代人物动机、做大量心理分析。下一代作家必然受上一代作家成功因素的影响，如此才能立足市场。
二十世纪，市民阶层的趣味，成为各艺术门类的攻击对象。美术演进出抽象画，小说也形态提纯。
再看十九世纪的小说，会觉得像小荷尔拜因的油画般，杂碎多。大作家们还在逢迎市民趣味，自污杰作。
看小荷尔拜因的油画，总想将其恢复为素描。国人剧作课上讲的巴尔扎克，是“素描版”的巴尔扎克，和文学院里讲的巴尔扎克不同。
民国初年，编剧短训班兴旺。一是因为出路容易，当时话剧演出频繁，要盖过京戏的趋势；二是学了编剧，就可以当记者了，好解决生计。
那时报纸多，报纸新闻的普遍做法是编造。比如，出个新闻，二百家报纸都有专访，甚至还有栩栩如生的对谈记录，事实是，新闻人物只见过一两个记者。
应聘记者，如说“学过编剧”，能脱颖而出，抢先被录用。
崔嵬导演便出身于这种编剧短训班，后来自己也办班。老一代编剧短训班，由于翻译材料的不足，需要拿中国旧有来补充，比如，斯坦尼体系精华是“组织行为”，说是表演，其实是编剧技巧。但斯坦尼原著没翻译过来，能看到的，只有几篇别人评他的短论文。但国人聪明，一叶知秋，知道个概念，就能教课了。
金圣叹点评《水浒传》，做了大量的行为分析，当成斯坦尼来教，学生听着很对；当作巴尔扎克来教，听着也对。
上过我们的剧作课，会以为不做心理分析、不事先解释人物动机是巴尔扎克特征。其实巴尔扎克很少这么做，在他的时代，不做这两件事，读者就看不懂了。
不事先交代人物动机，在事件过程中让读者猜出人物动机，不做心理描写，以行为反映心理，为白描手法。金圣叹总结出的，在民国，荣誉归了巴尔扎克。
白描，是绘画术语，壁画的小版底稿，以后按比例放大到墙壁上。壁画是色彩缤纷，底稿只用线，不用色，称为“白”。落实在话剧、电影上，做心理活动的描写为“彩”，只写行为外观为“白”。
小说和戏曲（除了昆曲），原是农工商阶层的玩意，读书人看的是文章，以看小说为耻。金圣叹以文章文法点评《水浒传》，读书人看了佩服，《水浒传》上了读书人案头，摆在明面上，破了例。
金圣叹点评的原始用心，就是教给读者，怎么看人物行为，行为如韩愈、欧阳修的文章般好看，“呼应、转化”全有。他开了一代文人的眼界，书商的宣传也是“看懂了李逵、宋江，也就看懂韩愈、欧阳修了，轻松掌握八股文，考试过关”。
明清八股文，模拟的是唐宋文章写法，注重转折——换概念，八股文就是“八转文”的意思。转折八次，是极致做法。不用那么多，韩愈文章换四五次概念，已足够。
《林家铺子》原著作者茅盾先生，写社会最新变化，被称为中国的巴尔扎克。水华导演的电影形态，是嫁接了金圣叹的巴尔扎克。
小说里的林老板是个可怜巴巴的人，动不动就难过、委屈。片中男主林老板，跟小说不同，是个面目不清的人，观众不知道他的背景、性格、想法、感受，向他人说的可怜话，也不知是真的，还是装的。
甚至化妆故意抹淡了他的眉毛。所谓“眉目传情”，看不清眉毛动态，表情会降低一半，而大部分时候，他眼神不外露。
观众从他脸上读到的信息少，会转而注意他的行为。片中其他人物，心情、目的明显，独他需要揣摩，获得高度关注，他的一举一动都变得极其“好看”。影片后半，通过行为对比，观众猜出了他的心态，产生强烈共鸣。
这种共鸣，比事先交代清楚的共鸣要大。因为是观众思考辨识出来的，不是填鸭似的喂给观众的。
高仓健中年以后也如此表演。《林家铺子》林老板的扮演者谢添，跟高仓健眼鼻相似度达百分之九十，耳朵是百分之百——高仓健是著名的大耳，所以理短平头的发型，无一双大耳，平头难看。
一九七六年的日本电影《追捕》，一九七八年在国内公映，群众大热。影片开头，一位女子带警察堵住打公用电话的高仓健，指责他入室抢劫，高仓健的表演是“没表情”。违反我们的观影习惯，起码得是被冤枉的愤怒、觉得滑稽的一笑吧？
而他什么反应都没有，只是看了眼女士。
这被认为是一种先进的表演理念，开过学术研讨会，影响深远。一九九三年，电影明星姜文出演电视剧《北京人在纽约》，第一集开头，姜文身为北京一位音乐人，刚在纽约下飞机，在机场打公用电话。
研讨会上，这段表演被盛赞：“太棒了，完全看不出他是什么人……”
一九五九年，《林家铺子》里的谢添已如此表演，其他演员的情绪递来，他不接的。不接，就显得内心无限丰富——当然，只有主角能是这种演法，配角这么演会挨骂。
配角完成剧本，主角完成内心——按“话剧皇帝”石挥的话说，是演剧本没字的空白处，“不演剧本”的婉转说法。因为台词、配角已完成情节交代，用不着主角还要演情节，主角要提供情节之外的东西，个人风采和人物内心。
高仓健的东山再起之作，是一九七七年的《幸福的黄手帕》，最初是一部屈辱之作，凝结了过气明星的心酸。他那时已失去观众群，导演明显对他没信心，找来一位当红喜剧演员、一位少女偶像来撑场，戏在他俩身上，占据影片大半时间，高仓健是个陪衬，跟着他俩溜达。
这种恶俗商业算计的怪剧本，误打误撞，在观影效果上，让没戏的高仓健有了内心。
竟然翻红。
《幸福的黄手帕》之后，高仓健又成明星，再没演过这种比例失调的怪电影。
一九六一年的《洪湖赤卫队》是歌剧电影，歌剧演法多么直白夸张，谢添在里面是配角，还是林老板做派，一副“面目不清”的样子，抢了主角的戏。查演职人员表，发现他是首席导演。
只有自己是导演，才会让配角这么演吧？
受金圣叹的影响，国人的编剧观念，写人就是写行为。直接写心理，会被认为水平不高，写行为写不通了，才需要做心理描写来救场。
但十九世纪的西洋小说是大量的心理描写，欧美电影流行用叠化、梦境、画外音独白，以表现内心。
与我们的传统相逆，但这是世界时髦，难免一时糊涂，受影响。一九五〇年的《武训传》，表现女主小陶自杀，孙瑜导演用摄影机运动，将上吊绳拍得惊心动魄，本已很好，却突然叠化出坏人们的脸，说着逼迫她的话——自坏艺术档次。
将现实物件拍出主观效果，是艺术。已经通过上吊绳间接表现出小陶内心，就不要再画蛇添足，直接表现小陶内心了。人脸叠化、画外音诉说，直白无趣。
《林家铺子》是比《武训传》晚了九年的作品，孙瑜导演的这处失误，九年里，导演同行们该早有总结。
《林家铺子》也有一处叠印念白。林老板受到追债，独自而行，叠化上追债者人脸和讨债声。全片形态是“以外观表现内心”的白描手法，此刻直接拍出内心所想，破坏整体风格。
此处拍得俗气，除了叠印，还有雪花。
林老板受追债，去钱庄借钱不成，失望出来，走出门的一刻，开始飘雪花。三流导演，才会让风雨雷电配合人物心情，人物一害怕，正好打雷；人物一伤感，立刻下雨……水华不该如此。
影片本身，就可以证明，此处拍法不是水华原意。片中还有一处下雪戏，雪不因人而起，早已在下。得知被钱庄坑了的消息，林老板不在意这点雪，没打伞就上钱庄评理去了，表现他急了，就是人在雪景中越走越小。
讲理不成，他回来了，雪对他没影响，落雪没污衣服，外观未变，表现他失落，用的是色彩效果，从一片白茫茫里走回，这是水华原本分寸。
叠印加念白、出门就飘雪，大坏分寸。可能是为加大对旧社会的批判力度，建议他重汁重墨，于是用了俗手。
俗——通行手法，泯灭作品个性。《武训传》小陶上吊、《永不消逝的电波》兰芬夜奔和《林家铺子》这一段，表现内心崩溃，都是叠化、念白。效果一样，看不出是三部电影三个导演。
之后的水华导演，在一九六一年的《革命家庭》中，表现人物内心，只用念白，不搞叠印。一九六五年的《烈火中永生》，江姐看到丈夫被处死的公告，是原本已下雨，不搞“心情爆发点跟雷雨暴发点同时发生”的事。
推测，《林家铺子》中的叠印念白，如名画上落了块饭渍，令水华终生别扭，一直内心嘀咕：“电影不是这么拍的。即便直接拍内心，也该是这样……”
水华导演最后一部独立执导的电影，是一九八一年的《伤逝》，倒行逆施，违反一生审美取向，大拍内心念白、回忆段落、内心想象。
倒行逆施，毕竟不习惯，这辈子没这么做过，分寸上还是出了问题。念白采用的是广播剧念法，音质高昂、语气丰富、节奏感十足。广播剧因为是纯听觉艺术，要以过分的语气、节奏，弥补视觉的缺失。
将其照搬到电影里，便显得多余。
《伤逝》的念白，该显不出语气地念，取消鲜明节奏。越是激烈的语句，越要平淡无奇地念，一九四八年的《小城之春》便如此。水华和费穆前后脚，是一个时代人……《林家铺子》中，林老板大多对话，是淡之又淡，没什么语气。
淡，才能引起观众关注，揣摩你究竟是什么意思，所谓“包子有肉，不在褶上”。广播剧念法，要把所有意思都表现出来，披萨一般，肉末、蔬菜都摊在面上。
采用广播剧念法，应该不是要创新尝试，配上几句，就知道不合适。且这不值得试验，几十年前就试验完了，电影念白和广播剧念白的区别，是艺术常识。
两种可能：一是电影厂请来位广播剧大腕，上级美意，水华不好拒绝——可能不是，查演职表，没有念白一职。如不是大腕无私奉献，说好不打名，便应是男主自己配的。二是，水华晚年不知经历了什么，口味大变，觉得“平淡中显神奇”没劲，只想大喊大叫。我们觉得别扭的广播腔，他觉得对脾气。
最擅长白描的人，不爱白描了。