此片第一个段落用了两个叠化，都是从空间叠到形象上。
第一个镜头是横移的江面全景，第二个镜头叠成国统区刷的标语“一切为剿共”，再从标语移开，展现码头搬运工扛货下台阶。倒数第二个镜头拍的是码头全景，叠化到城区的霓虹灯广告。
犹如围棋定式会随时代演进，到二十世纪九十年代初，我上学时的电影趣味，已不推荐“空间接形象”的剪辑接法了，演进为“空间接空间，再从空间里出现形象”。
比如，江面全景接行走着搬运工的纵深空间，再从搬运工摇到标语；横移的码头全景，接到城市街面，再从街面摇到霓虹灯。
即便还是“空间接形象”，在叠化处理上，也有瑕疵。倒数第二个镜头横移拍摄码头全景，镜头未落稳，即叠化到霓虹灯。我判断，水华导演原本是让这个镜头落稳的。
不落稳，就是个地点介绍。落稳了，产生情调。
少一秒，观感上天差地别。
没看到《烈火中永生》的最初版本，但有旁证。一九六一年导演的《革命家庭》是黑白片，开端是一位老太太在室内，听到动静，镜头移向门口，看到来了小孩；之后的染色彩色版本改为“脸接脸”，从老太太的脸，直接切到门口小孩的脸，删去镜头移动。
《烈火中永生》的第二个段落，拍重庆街头，像雷诺阿、杜维威尔拍巴黎一样，探索空间调度，玩了很长时间，没事件发生。
其中有个被加长的镜头。美国军人开快车，吓着一个小孩，美国军人发出坏笑。坏笑延续的时间过长，在前后的镜头关系里，该一闪而过。
应是他人意见。
外行理解的电影，只是表情和事件。这个坏笑，反映出美军的邪恶本质。片中的终极坏人，是驻扎在重庆的美军顾问，街头美军对之有呼应作用，应该强调，这是剧作上的理由，水华导演应该是驳不过此说法，让延几秒就延几秒了。
我受的导演训练，是导演要自己当剪辑师，如此方能长进。剪了五部电影后，能看出别家导演的镜头，哪些是本意，哪些是建议。
虽有瑕疵，整个段落仍精彩，空间不断地缩紧与打开。空间调度，今日也是大多数电影导演不会的事，水华导演领悟得早。
空间调度，成熟于二十世纪三十年代的法国导演群，引得好莱坞重金礼聘法国导演来拍片，一时风潮，认为玩空间调度才是电影。很难学，大多数人学不会，现代电影大师安东尼奥尼早年短片，便都是练这个。
难学，因为空间调度违反生理，没人在生活里这么看东西。人毕竟是动物，祖先从万分危险的丛林里出来，眼睛要捕捉形象，发现老虎、狮子。人眼是射箭一般，迅速找重点，找最鲜明目标。
生活里的人眼，没有构图这件事。
美术违反生理，更改人的视觉习惯，让整个画面起作用。构图很难，大多数画家不会，画的还是一个形象、一个集中点。以前欧洲的美术作坊，老师教学生画细节，轻易不教构图。
老师不教，大部分学生就顺着本能走了，沉迷在形象描画里，即便惟妙惟肖，也还是美术的外行，始终建立不起“整张画”的观念。项目永远落老师手里，老师拿大钱，学生没本事独立接活儿。
三十年代电影总结出来的空间调度，简而言之，就是在空间里变构图。比如，镜头从一个人后背升起，甩开此人，展示整条街面，随后发现这个人已走到街角，成了小身影——观众看了一定激动，因为生活里没有这种视觉经验。
好莱坞老板们发现自己的导演，几千人场面拍出来没效果，法国人却能把几个人拍得惊心动魄。
谁好，就请谁来拍烂片，是好莱坞一贯做法，立刻请雷诺阿。雷诺阿不愉快地回去后，好莱坞技术升级。
此情况亦对华人重演。二十世纪末，香港电影的动作设计和剪辑观念领先，结果，代表人物倾巢被请，黄金岁月耽误在烂片里，而好莱坞动作场面升级。
把外星人的皮肤质感做得逼真，也还是生活经验，还是“形象”的事，空间调度才能保证永远新奇，不会存在“看腻”的现象。
形象才会看腻，人眼对形象太熟，识别能力太强。
生活里看东西，都是从一个点到一个点、一个形象到一个形象，没有“画面”。摄影机的移动比人眼速度慢太多，人眼不这样，所以摄影机的匀速运动是永恒的奇观。
我上大学在二十世纪九十年代，空间调度还被视为电影的法宝，哪位学生先开悟，会被称为“有才华”。
这门法国人率先成熟的技艺，被法国后代逆反。一九九三年冬季，法国电影《野兽之夜》以录像带方式传入，许多片段的镜头转换模拟人眼的快速，从“一个点迅速聚焦到另一个点”，不顾空间。其纪实风格，由剪辑造成。
看傻了我们，觉得世界要变。
一九九二年的好莱坞电影《本能》，在一九九四年以录像带方式传来。导演保罗·范霍文空间调度之好，激得老师们开课讲，不顾色情场面，又让我们觉得世界未变。
唉，世界还是变了。
二〇〇六年，《黑皮书》以DVD方式传来，发现范霍文不会空间调度了，退化成一个拍脸的导演。
怎么就不会了？
连他都会退步，导演真是令人胆寒的职业。
水华导演最后一部独立执导的电影《伤逝》，在指导演员上开始吃力，依然是极佳的空间调度。令人钦佩。