我的老师是第四代导演们，他们年轻过，与所有时代的男生一样，以喜欢什么样的女明星来划分男生档次。
他们大学时代的言论，说喜欢王丹凤，是人之常情。喜欢秦怡，是懂了电影。秦怡是那一代电影明星里的反常现象，时代流行的表演方式，追求强力表达，七情上脸。秦怡弱化表演，总是一副演不出来的样子。
他们开始笑秦怡笨，不会表演，看她片子会起哄。电影看多了，觉得秦怡厉害，现实中的人遇上突发事变，是反应不过来的，反应过来，也不会直率表达，出于自我保护的本能、后天的礼节教育，反而要掩饰感情——秦怡契合现实，在不表达中表达，道行深了。
第五代导演延续对王丹凤、秦怡的评判，将认知范围扩大到于蓝。王丹凤、秦怡五官精致，是典型美女，于蓝不是，但第五代导演在大学时代的共识是，能领略于蓝之美，说明你有品。
我听着奇怪，认为搞出这种怪论，是文艺青年矫情，标榜自己与众不同。推测，许多人迫于口碑，都是假装喜欢于蓝。
年近半百，重看《革命家庭》，被于蓝的美击中。暗赞第五代导演们二十出头已知道，不愧是第五代，天赋高。
于蓝胜在身姿。
除了造型美，还有动态美。梅兰芳访问俄国，向发明蒙太奇的电影大师爱森斯坦露了点本事，展示京剧手型变化。他丰富了京剧原有手型，向中国古代雕塑取材，而雕塑是死的，他是活的。看惊了爱森斯坦，说这就是蒙太奇。
访问好莱坞，梅先生露的本事是身姿，表演剧目为《刺虎》，一位女士借敬酒，刺杀将军。敬酒的身段舒展极了，探腰探腿，几乎是探戈。美国人审美，要看明显的，不会满足于看看手指，梅先生就来个大的，选这段戏，让好莱坞服气。
梅先生的东西，水华懂，拍父母新婚，父亲握母亲手，让于蓝表现成“手被父亲牵开，而重心还在原地”，身体像弓一般拉开。
母亲害羞，将手抽回，不是手上使劲，而是以扭腰的方式，将手带回，表演害羞，以全身动态。
母亲被父亲剪短发，心里喜欢，假意抗拒，短发落成后，以坐姿扭腰，回头责怪父亲，身姿漂亮极了……
于蓝的表演，显示出动态美可以超越形象美。
这种身姿，水华导演认为是超越年龄的，青年能有，老年人也能有，是中国人特有的“文雅”，于是在分秒必争的革命事件描述中，放入私人爱好，拍出一段没情节的戏。
一位老太太来串门，跟母亲说了长段废话，没一句能作用在情节上。且这老太太前无踪后无影，之后再没出现，如此突兀。但因为两人身姿太漂亮了，如此抢眼，看呆观众，感觉不到突兀。
传统中国人避免身体接触，但说话时要做出“拍上肩、拉胳膊”的虚拟动作，以表达亲近，所以说话时动作多、幅度大。母亲跟老太太俯俯仰仰，跳双人舞般。
饰这位老太太的是一位电影厂演员，她来助阵，如同来了位舞蹈大师，不像于洋、田方，应是水华导演自己邀请，特意的事。
老北京人的形象是京剧化的，生活动作受京剧动作影响，男人多是帝王将相的走路架子和坐态。女人说话的手势，是由躯干扭动带出来的，与旦角的身段运动原理一样。
是我小时候从生活里观察出来的，之前找民国纪录片证明，未例举故事片，水华导演的这段戏，为我证明。
日本大师小津安二郎，也喜欢拍日本人在家里俯俯仰仰的动态。他在二十世纪七十年代就失去青年观众了，曾给他做副导演的今村昌平，老了还在电视采访里，愤愤地说小津“很无聊”，令年轻的自己受不了。
隔了几代，日本“八〇后”长起，翻看小津电影，感谢小津给他们留下了传统日本人形象，抱怨传统在生活里一点不剩，要不是小津……以中国人看来，日本处处是旧日，而我在电影节碰上的日本青年，坚持说“一点不剩”。
这个“一点不剩”的说法，日本早有，当代青年延续下来。二十世纪二十年代，日本作家群就已这么说了，认为南京的风貌人情，才是他们童年时的日本，大阪、东京都走了样。
可能局中人和局外人的感受不同吧。我们激动时，也认为我们的传统一点不剩，虽然有的欧美留学生认为都在，甚至赞叹，西方的百年冲击，并没能改变我们一点。
大家都很主观……
所以，感谢水华导演的这场戏。
于蓝的身姿，不是导演现场能调教出来的，是她早有的本领。与孙道临一样，她话剧功力深。在组织据点被敌方特务查抄的一场戏里，水华导演让她尽情展露，构图方式改为正面大全景，话剧舞台一般。
为不让敌人进来，她顶住门，身姿为大斜线，完全是西方雕塑。之后不断地原地旋转和绕圈，是话剧舞台上加大动作强度的技巧，但她和孙道临一样，以加速的方法骗过观众，误以为真实。拉片，才会发现是高度舞台化。
能模仿出于蓝这场戏，话剧基本功就练成了一半。
特吕弗导演的《阿黛尔·雨果的故事》，在二十世纪八十年代京城，以录像带形式在各艺术院校传播，我们一代人认为深奥，揭示了人生真相。其实那种人生，我们没有，所以觉得深奥。
影片讲述西方家庭中孩子之间的竞争关系，姊妹中一位有才华，成青年偶像，另一位也要给自己造个传奇——跨洋过海追求爱情，她最终疯癫，不是男方毁了她。男生之情，对她不重要，博文艺青年喝彩，也不是目的，她为给父亲看。
这种跨洋跨海的超大规模的争宠，毁了她。
片中点题之语是，房东太太羡慕她有位才华横溢的姊妹，她说她最羡慕的是家里只有一个孩子。
家里有两只宠物，便会争宠，被主人同等抱着，一个要把另一个拱出怀。家里多个孩子，原本独享的爱被分走，是人最初的嫉妒。
水华既是小津，也是特吕弗，他俩观察到的人性，他都看到，拍家庭从孩子的嫉妒拍起。
长子被一笔带过，说是“懂事早”。懂事，就是意识到自己是父母的同盟者，站在父母的角度看待弟妹，便脱离了孩子的嫉妒。不是空口的道德要求，由遗产分配制保障，长子要继承家产的百分之八十以上。单是父亲过世，母亲分百分之二十以上，长子分百分之六十以上，母亲跟着长子过，等于长子还是得百分之八十以上。
父母的钱大多归你，你要凭良心接济得钱少的弟妹。
不平均分配，为了保证家族能继续提升，否则父母一生积累，一分家就散成多份，等于败了家，谁也没力量发展。长子一支后代，凭财力可以继续提升，对于弟妹们，长子一支知道他们亏了，他们出了事，要伸手救急。
长子难有嫉妒心，因为他是最大受益者，从小养成“要待弟妹好”的意识，能补偿一点是一点。弟妹对大哥的尊重也是从小养成的意识，因为大哥是这辈子最大恩主，遇上困难，朋友靠不住，朋友可帮可不帮，大哥帮你，是正理。
最小的孩子也没有嫉妒心，他最小，情感上最得宠，也有经济保障。元朝在民间的留痕，是草原上的“老儿子守灶台”的习俗，结合进汉地遗产制度。
老儿子守灶台——灶台代表家，老儿子——最小的孩子。草原上，最小的孩子因为陪父母晚年，所以要分遗产的大份，哥哥姐姐们出门打拼得早，你们自力更生吧。汉地修正为，父母最后住的屋子天然归小儿子，或是像给女儿嫁妆般，给小儿子留下一大笔额外的钱，不在遗产分配总额里。
小儿子是额外利益获得者，没理由嫉妒。懂事，就是懂得自己占了便宜，所以要善待没得利的兄弟姊妹。穷人家没遗产可分，但还是这种心理构成，因为你家之前一代代都如此，周围人家也都如此。
不懂事，是对经济还没意识，出于天性，要向父母争宠，很在意父母“喜欢谁”。有欧美政客，做到市长级别，电视里跟持不同政见的兄弟论辩，理屈词穷时，会搬出“你不是妈妈最喜欢的孩子，妈妈说是我”，以打击兄弟气焰。
我们这代人看了，第一反应是：“老大年纪，还不懂事呀？”
《革命家庭》前半，次女没到“懂事”年龄，明显嫉妒小儿子，装作被小弟欺负，哭着向母亲讨公道。此时就看出传统妇女的水平，母亲心知肚明，知道是诬告，不但没批评次女，反而向小儿子瞪眼，假意批评，完全满足次女心理。
次女撒足娇，对小弟的嫉妒就抹平了。
我三十多岁，爷爷奶奶辈逐一谢世，参加多次不同家的葬礼（堂亲表亲），发现步入老年的父母辈，在葬礼之后的追思饭局里都会出现的重大话题，竟然是：“母亲最喜欢谁？”
五六十年没搞明白，现在也分析不出来，相互谦虚：“最喜欢你。”举出种种细节，结果每一位都是“母亲最喜欢的”，然后感慨：“老太太有水平，真厉害。”
传统男士遵照《大学》，要“修身、齐家、治国、平天下”。男人概念的“家”，是公卿的封地，起码是管理一座城。女人概念的“家”，才是家庭，治理方式参考男人管城，历史经验，管理一地一城，凭的是公平。
失去公平，城毁地销。
政治上的惨痛教训移植到家庭，忌讳偏心偏爱，平等待小孩，是传统母亲的素质。肯定有最喜欢的一个，但口上不说，事上不显露，到死是秘密。让孩子们猜到，生出嫉妒，做母亲就失败了。
二十世纪七十年代末，有了日本译制片。《柳生一族的阴谋》《华丽的家族》的故事都是厌恶长子、偏爱幼子，造成家族内斗，结果日本最高统治者德川将军家和二战后手握经济特权的日本贵族家都毁灭了。
两个片名，都是错的。
柳生但马守家族——先是地方上的小土豪，出任日本最高统治者德川将军府的剑术老师，后被委派建立特务组织，不上台面，官位不高。在日本，在政治领域称为“一族”，得是军阀、世袭高官才可，相当于中国的“名门”二字，王羲之、谢安的家。
“柳生一族”的说法，是导演为剧情，高抬了他家。
华丽的家族——日本的一等贵族是皇室的亲戚，如藤原氏、近卫氏。明治维新将全国军阀、世袭高官解了权，调离原势力范围，集中到东京管理防范，之后将他们的后代改造成皇室的白手套，安插进军事和经济领域，定为二等贵族，称为华族。
“华族”是专有名词，不该翻译为“华丽的家族”。
电影里，拍成两个时代里的高端家庭。我小时候在影院，听老年妇女们慨叹片中主妇水平低，大有“换上我，不会出事”的意思。
阿黛尔·雨果的父亲既是文豪，也是富豪，一部《悲惨世界》赚的稿费能建一道跨国铁路。但他治家的水平低，一个女儿自杀，一个女儿疯了，因为他教育孩子，引入成人的竞争机制，父亲的身份是悬赏者和裁判。
老雨果将偏爱推到极致，还合理化，让孩子没法说他不对，只会觉得自己不好。这种常年犯错、天生不对的童年环境，一定造成心理扭曲，早该崩溃。阿黛尔三十多岁才发疯，已经很能挺了。
老雨果还追求“大爱”，标榜自己视一切孩子为自己的孩子，视自己的孩子跟别人的孩子一样。他常年请附近穷人家孩子周末来家吃饭，是善举，报纸宣传下，得普遍推崇，确实改良了社会风气。
对他的子女，是场折磨。
子女留下的文字，说周末聚餐上，父亲表现出的对别人孩子的耐心与慈爱，对他们是没有过的，看着，难过死了。老雨果有意、无意，对孩子都容易造成打击。
男人不适合教育子女，一定过分。
我们的历史经验，子女的教育权由母亲和聘请的私塾先生负责，父亲被开除在外。父亲唯一的事，是唱红脸，负责鼓励。小孩被母亲和先生开的功课逼急了，父亲赶来救场，站在孩子一方，背后批评母亲、先生过分，带小孩出去玩了。
玩过了，还是那套功课，没一点减少，但小孩就能坚持了。汉人懂小孩，受汉人影响，历史上的金国、辽国、蒙古汗国，也都是母亲管小孩教育，父亲不插手。父亲扮演孩子的无条件同盟者，“慈父严母”是我们的家庭传统。
父亲紧急撤离，失去联系。母亲带孩子逃亡，经济困顿，落入贫民区。贫贱滋生罪恶，越觉得自己受欺负，越觉得偷别人、毁别人应该。
此时，能否让孩子“贫贱不能移”，便体现母亲治家水平。拍母亲如何教育，会啰唆，水华导演用了“以果写因”之法，以孩子身上的结果，来反映母亲。
有小贩来贫民窟卖烧饼，小儿子处于只知贪吃、不知羞耻的年龄段，见别的孩子买了，便嚷嚷也买。次女掏不出钱，小儿子就哭了。有位路人买烧饼送小儿子，次女怒了，拍开递饼的手，绝不要。
拍手一下，节省了剧作。
老派读书人家的孩子，去他人家串门，他人家长辈给零食招待，他们是不吃的。受贫后，也是宁可饿着，不受接济。被人施恩，自觉屈辱。
孩子的本能反应，体现了母亲的教育。之后，进屋拍母亲，虽家徒四壁，但干干净净，母亲面容头发整洁，没有一点被生活打败的颓废样，令人肃然起敬。
这之前，父亲没对母亲进行过思想教育，要改变世人，没想过改变妻子，应是觉得妻子保持原样就挺好。母亲只能以自小受的“礼教”来理解革命事件，以“礼”来判定好坏是非。
父亲撤离及时，而有一位同事被捕，被送去刑场枪毙，母亲在街面碰上，同事像平日散步碰上般，向母亲微笑行礼。
母亲一下认可了革命，觉得父亲做的一定是对的，因为他的同事如此有风度，而抓捕者们露了恶相。
母亲最终超越了“母亲”的身份，她被抓捕后，在监牢里见到了长子。为保守组织秘密，母子相见而不相认，长子被推去枪毙。
母子二人出了审讯室，长子往纵深走，母亲直面镜头来。一般导演会以表情做戏，频繁切换母子二人镜头。而水华导演没切一个长子的近景镜头，让他的虚影，在母亲脑后渐去渐远，直至消失。
长子是虚影，看不到表情，直面镜头的母亲也没有任何表情。母亲只是走路，走出三十步左右。无表情，但随着时间的延长，客观世界变成主观世界，观众进入母亲的内心，体会到看不见的悲怆。
这种镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论。
《革命家庭》拍摄于一九六一年，正是法国新浪潮期间（一九五八年至一九六四年），而巴赞的长镜头理论在一九四五年提出。因未找到介绍那个年代中法电影交流情况的文章，水华导演是受了巴赞影响，还是英雄所见略同，是个人灵机一动的创造？
此问题存疑。
新浪潮之前的法国电影，水华导演应是看到与赞赏的。一九六五年导演的《烈火中永生》开端拍的重庆街头，犹如二十世纪三十年代《底下层》《逃犯贝贝》中的巴黎，完全在“玩电影”，没有明确事件、不清楚交代人物，在探索镜头的空间调度，时间还很长。
形象可以毁剧作，也可以救剧作。
因为抗日，而国共合作，入狱多年的母亲得以释放。母亲出狱没人接，走了多条街，确定没有特务跟踪，母亲的领导现身迎接，安排她去延安。
延安的含义，是当今大众共识。而在本片中没有解释，也没交代母亲是怎么知道的，明显是剧作漏洞。可能影片受时长限制，容不下那些台词，或者……搞不清楚，以水华之细密，不该如此。
水华导演的补救之法，是让演员做出一个强烈的表演，震撼观众，让他们来不及多想。在我的想象中，水华在拍摄现场，要求母亲扮演者于蓝：“你能表演出‘乐开了花’一词吗？”
于蓝回答：“没问题。”
影史奇观，这一笑，于蓝完全是位老太太了，眼角、嘴角的皱纹深刻，且如此自然。对比领导拙劣的扮老妆，可知于蓝的化妆只是涂了涂皮肤，那时的化妆技术不可能重塑面部肌肉线条，是她自己用节食、熬夜的方法做到的。
与影片开头的青春性感相比，不敢相信是同一位演员。
一笑千金，为于蓝的修为鼓掌。