时间是下午两点。无人在唉声叹气；无人在床上翻来覆去或按掉闹钟的铃声——没有人那么晚还那么做。“爱使你像一块胖乎乎的金表般走起来”(2)……但到两点，晨歌留下的仅剩回忆。我们不再去揣想是什么启动了我们，我们只知道自己在运转。下午时，我们少了些多愁善感。我们看着分针一圈圈转动：两点零一变成两点零二，变成两点零三。若细想一下，时间的流逝冷酷无情。大多时候我们不想。我们很忙，忙着处理一切正在进行的事。外国的学童已经放学，一位身材魁梧的绅士正在用玻璃杯喝茶，有人问“说谎者比利”，“你看现在几点了？”（两点十七分），夏洛特·兰普林正独自一人，可能在法国，在公园的某个地方，一边吃巧克力奶油泡芙，一边抽烟。
时间的脚步不会放慢，也不会倒转：一天已经过去大半，不容人再否认它的存在。但有些人会试图那么做，有些人总是如此。在两点整时，一个人对着落地式大摆钟吼叫（“够了！”），然后将钟砸碎。但一天的时光继续。时光永远不变。日本人——一个务实的民族，一个注重实际的民族——对付这一情况的办法是召集大家在长长的白色会议桌前开会。在同样的现实面前，我们西方人则往往选择喝一杯烈酒。不过人们会坚持朝我们投来侧目的眼神，说出如下的话，“现在是下午两点啊！”于是我们放下杯子，叹一口气。下午——摆脱了宿醉的头脑不清或睡眼惺忪的状态——我们在这个星球上共同所处的困境变得清晰起来。
巧的是，下午也正是许多人会首次去看克里斯蒂安·马克雷的“时钟”艺术装置展(3)的时间。不太早、在刚吃完午饭后去。毕竟，这个展览可能好看，可能不好看——谁也不想在这上面浪费一整个上午。但很快，比人们原本料想得更快——事实上，就在两点零六分，当亚当·桑德勒在一个西班牙女孩面前摆出高人一等的姿态时——人们意识到“时钟”展谈不上好看或不好看，但超群出众，也许是你看过的最了不起的电影，你得早上再来，晚上再来，深夜再来，抛开一切别的事，背个睡袋，逃至葆拉·库珀画廊，待到日出为止。除非：天哪，到时间了吗？唉，好吧。明天再来。
人们在第二次观展时注意到的事物虽然十分微小，但感觉具有必要的定向作用，好比企图在图表上用曲线表达一大堆信息前先画出X和Y轴。我试着在笔记本上将显而易见的东西写下来，让自己的头脑对此有清楚的认识。“时钟”展是一部讲述时间的长达二十四小时的电影，实现的手法是把电影中有时钟出现的片段剪辑组合起来。但“时钟”展的立意和设计如此恢弘不朽，连对它最简单的评价也需要有据可依。例如，不是每个场景里都有一台看得见的钟。有时人们会仅仅提及时间，或所讲的时间根本只是一个泛泛的概念。玛丽·波平斯给人的暗示更少；她瞟了一眼自己的手表——我们看不到那个表面——然后撑开雨伞飞起来，片刻后，画面变成一名男子，也撑着雨伞飞在空中，少顷，飘过一座钟楼，从而揭示出时间是几点。展出中有很多这样的瞬间，第一次看到时，前后两者的同步性和优美的特质有点令人不知所措。这种连接所展示的一个制约创作的条件，比人们臆想的更巨大、更苛刻。倘若“时钟”展顾及到要用一把飞翔的雨伞匹配一把飞翔的雨伞，那么在这个展出的主线底下必然涌动着美学的暗流，往各个不同的方向，不单只是顺时针走。
人们坐在黑暗中，试图搞明白“游戏规则”。显然，展出的是两种时间，真实的时间和人为的时间。换几种说法：意外出现的时钟相对于故意摆放的时钟；拍到胶片上的时间相对于为了电影而经过篡改的时间。结果表明，意外出现的时钟比故意摆放的时钟更切中要害。演员在街上果敢地靠拢现实，可他们身后的钟楼已捕捉到现实，时间长河中纯正的一刻，如今永远成为过去，追不回来，却因电影而重生。时间的确是三点二十二分。无论是否被拍摄下来，三点二十二分曾经出现过，所以这一刻给人感觉未加粉饰和篡改、真实无疑。相反，人为的时间遵从某些惯例。下午的床戏最色情，大概因为通常牵涉到妓女。四点到五点之间，交通运输备受关注：火车、汽车和飞机。假如电话在凌晨一点后响起，别指望是好消息。布谷鸟自鸣钟，不管何时鸣响，多半是不祥之兆。当奥逊·威尔斯问现在几点时，这一问赋予那个钟点史诗般的含意。凌晨两点。每个人形单影只。
有几个片段在预料之中，出现时人们鼓掌。《低俗小说》里克里斯托弗·瓦尔肯把布奇父亲的手表塞在屁股里。大本钟爆炸。这些是元片段，因为里面出现的时钟早已广为人知。各种电影里平凡普通的瞬间，被安插到“时钟”展里后，变得深邃或滑稽或两者兼具。一句无关痛痒的“我只是没时间”，引得观众咯咯而笑。和哲学完全不沾边的人变得满腹经纶。欧文·威尔逊自言自语：“你即将死去。你的生命悬在时钟的分针上。”玛丽萨·托梅坐在划艇里：“时间是相对之物……是情感的产物！”
别的倾向没那么明显直接，可能是每个人自己独有的错觉。观看“时钟”展是一次催眠般的体验，近似幻觉：人们易会看见眼前没有的东西。例如，某些演员的魅力如此令人倾倒，他们仿佛暂时脱离了时间的概念，不是吗？在时间之外活动？当保罗·纽曼抬起脚，搁在床上，一边系鞋带，一边微笑时，人们发现自己不再期待下一个时钟。人们安下心，准备看一部保罗·纽曼的电影。当无可避免的切换来临时，一阵叹息声传遍画廊。人们在谈及“明星气质”时，指的是像保罗·纽曼那样吗？能够存在于时间之外？（这种副效应难得才有，似乎与相应的名气无关。汤姆·克鲁斯出现又消失时，无人叹息。）展览中有重复性的内容，这种重复似乎包含深意。要说我们看到许多詹姆斯·邦德和神探可伦坡的片段，原因是他们生就活在时间——人为的时间——里。假的时钟推动他们故事情节的发展：倒计时和不在场证明，犯罪现场。这个理由或许也可以用来解释为什么老有丹泽尔·华盛顿的片段。
“时钟”展让人意识到每个人对商业（一般是美国）电影的节奏多么适应自如。每个剪自外国电影的片段，早在演员开口前，就被人立刻识别出来。暴露秘密的不是电影胶片或甚至嘴上留的小胡子，而是不同的处理时间的方式，大致上外国电影的时间走得慢，但固然，这种“慢”不过是真实的时间的步伐。在商业电影里，几十年转眼而过，或一天的事演上两个半小时，我们闪回，闪进，总有某种特定的劲头。“做午饭”一幕的镜头里先是打开的冰箱，后是一块切菜板，然后是炉子上煮着的食物。乘飞机出行，拍的是办理登机手续、鸡尾酒，然后海关。丹泽尔所珍视的原则——冲突、高潮、解决——印刻在所有美国电影的片段里，而在法国艺术电影里分明看不到一丝这样的痕迹。人们最常见的说法“我不喜欢外国电影”，也许可以解析为“我不想坐在电影院里，感受时间的流逝”。
鉴于这些规则不是别人制定的——鉴于这些规则是每个人自己设想出来的——当这些个人假想的规则被“打破”时，人们凭什么感到义愤呢？但不知为何，人们就是愤愤不平。假如克里斯蒂安·马克雷几度从同一部电影中剪辑片段——比方说，一场持久的“倒计时”戏，取自某部拙劣的惊悚片——那么做感觉像在耍人。由于人们业已确定，陡然的“切换”是这个艺术作品的主导原则，在听到一场戏的配乐悄悄潜入另一场戏时，人们起先没有把握。但待上几个小时后，这种误以为的背离成为展览的主体。人们开始发现，剪自同一场戏的两个拆开的片段起着类似分号的作用，标括出中间包含的那个视觉语句，使我们料想中必然（鉴于作品的有序原则）属于随机的内容有了形式与风格。马克雷成功建立起即时的连接，如此赏心悦目又不可思议，让人无法真正看透这些连接是如何实现的：人们只能将此归因于天赐的机缘巧合。一部电影中的枪遇上另一部电影中的枪，亲吻，亲吻；彩色电影里的司机挥手招呼黑白电影里的司机通过，让他们可以超车。
不仅如此，“时钟”展还保持精确无误的时间。讨论的也是时间。这一展出跨越视觉界限，通过如此巧妙地将声音混录起来（马克雷的前一个作品以声音为主），赋予每个片段某种永存性，拉长它的时间维度，宛如一件四维的物品。就时间哲学来说，马克雷赞同的是赫拉克利特，而不是巴门尼德：现在延及至未来，过去在现在中衰退。这个道理的核心在于声音。去看“时钟”展的次数越多，人们越忍不住想闭上眼睛观赏这个展览。那一段是从性手枪乐队的歌转成康康舞(4)吗？怀旧之情一再被唤起，受到挑逗；那些片段一过去人们便开始想念它们，即便心思专注于下一个是什么、后面接连不断会出现什么，但仍对过去那一刻的余音恋恋不舍。
迄今，“时钟”展难得有机会向观众播放完整二十四小时的版本，但每当有机会播放时，等候入场的队伍几乎跟影片胶卷一样长。自然，每个人都想看午夜的部分。“这样的事为什么总是发生在午夜？”一名年轻男子在壁炉旁发问，壁炉台上摆着一口旅行钟。“因为事实如此！”他的朋友回道。在进入午夜前，只有法国的朱丽叶·比诺什能够保持镇定：穿着一件不带胸罩的T恤衫，平静、妖娆地熨烫一袋洗好的衣服。在美国，人人即将发狂。贝特·戴维斯和琼·克劳福德早在午夜大约差一刻时，便都开始为女一号的高潮做铺垫。话匣子打开，眼珠转动。午夜差十分时，法利·格兰杰一副魂不守舍的样子，但我以为他的表情一向如此。午夜差三分时，人们开始要求推迟午夜的降临：“我要跟州长讲话！”小提琴声响起，那些升起的小提琴手，奋力拉着琴弦，利用我们在午夜时分的恐惧心理做文章。这种表现手法逐渐演变成一个笑话：午夜前的最后两分钟，马克雷可以天衣无缝地在数十部电影间切换，而完全不用处理声音：这些电影全都采用相同的尖利刺耳的小提琴声，唯一的区别是音调。午夜时分，一个僵尸女人从一口落地式大摆钟里冒出来，招致人们大笑，但我更喜欢下一刻出现的片段，一个三米多高、体内有发条装置的士兵，从一座钟楼上摆荡出来，敲响午夜十二点，用他的巨型长剑刺穿奥逊·威尔斯。这一幕令我想起欧文·威尔逊发出的死亡警告：“你即将死去。你的生命悬在时钟的分针上。”
《渴》、《出租车司机》、《X档案》、许多黑泽明的片子、《致命诱惑》、《简·布罗迪小姐的青春》、几部伍迪·艾伦的作品、少量伯格曼的——对在纽约和伦敦的观众来说，他们非常熟悉马克雷选用的这些片段的出处。假如“时钟”展汲取自一种更陌生的文化，那么这个展出的重点可能会有所不同，但就目前来讲，这个展出用的是我们的电影，看待时间的方式也是我们的：悲剧性的眼光。“不要浪费时间。时间是组成我们生命的要素”——一面古老的日晷上刻着这样的话。我们认得这段铭文的由来（出自《飘》里，阿什利·威尔克斯的庄园），将它视为我们文化的金科玉律。时间不站在我们一边。时间多一分钟，等于我们少了一分钟。目睹《神秘失踪》里的杰夫·布里奇（以及原始荷兰版里的另一个家伙）测量自己的脉搏，把结果工整地记录下来，旁边是对应的时间。不管我们愿意与否，我们被绑在时间的马车上，这架马车只朝一个方向行进。
电影不断地再现和夸大这种与时间的抗争：只是在电影里，时间落败，我们获胜。胜利的是叙事。我们按照自己的意志歪曲时间，我们把一个人绑在地上，用东西堵住他的嘴，让时钟滴答滴答地走起来——但我们将决定那个钟的快慢。建立时间：包含在惊险作品里的一项基本特征。这一特征，既是电影面临的全部挑战，也是它制造的全部假象。不那么做，便没有故事，没有电影。倘若我们相信马克雷，电影史上没有一个镜头像计出无奈的钟面特写那样常见。建立时间！但这样建立起的时间，至今为止，始终是一种幻想，是虚构的。“时钟”展是首部时间真实的电影。
许多人谈及，虚构世界存在的目的和价值正岌岌可危。我感觉“时钟”展可以归在那场讨论中：对电影创造的幻想做出的一个实际性的回应。在“时钟”展以前，有过一个很低劣的名叫“24小时”的电视节目，它也号称要终结“叙事时间”，但结果屈从于商业考量，将插播广告列入其中，并由于在内容上赞同酷刑，因而无论如何，是一部立意卑俗的作品。凭着与真实的时间同步的做法，“时钟”展将难度系数提高了指数倍。老实讲，我想象不出有谁可以在此基础上提升更多。这是一件桑塔格在《反对阐释》里期盼了近半个世纪的艺术品，由此我想到，这场所谓的二十一世纪头十年里的危机，其实早已存在：“如今，透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。”(5)可追溯到很久以前。柏拉图大概会识得这场危机。
但我喜爱“时钟”展的地方是，它虽然看似跨“越”了虚构性，却也认可并歌颂虚构的创造。马克雷所用的素材是虚构的；说到底，他是回收利用了这些素材。假如没有成千上万条虚构的对时间的阐释，“时钟”展将拿什么作为再利用的素材，来准确地表达时间。正因为如此，谁也感觉不到自己是在观看一部电影，每个人感觉自己与一部电影平行存在。人们甚至按照约定俗成的时间离开画廊：在整点时分，或整点过一刻时。没有人似乎能在，比方说，六点零七分时，站起离开。精彩绝伦的是谛听人们在走出去时的对话。“可他是怎么做到的？没办法用谷歌来搜索时钟。那么他是怎么做到的？他雇了几百个人还是用了什么工具？”
人们对这个展览的敬畏之情显而易见，令人为之一振的原因是这种敬畏现已变得如此少见。许多时候，我站在画廊里，心中涌起两种感受，一种可以有，一种不可有。前一种是无聊：通常，艺术家表现的主题是无聊（二十一世纪生活的无聊，等等之类），我的反应注定逃不出无聊，或充其量是愤慨式的无聊。后一种是“惊叹于手艺”。我不应当有这样的感受。探问一件东西是怎么做出来的，或对这件东西的实际制作发生丝毫兴趣，或关心这件东西做起来可能有多困难——上述任何一问都会使我成为别人眼中的傻子。这类问题幼稚、保守、恋旧。
可“时钟”展并不保守，而且成功地再度引出这些问题，不恋旧、也不幼稚。本质上，马克雷制作了一个像是手工版的网络引擎，对浩繁的不同种类的信息进行整合分析，使之相互参照：有时钟的场景，教室里有时钟的场景，酒吧里有时钟的场景，约翰尼·德普出演的有时钟的电影，女人与时钟、儿童与时钟，飞机上的时钟，等等，等等，等等。人们永远不会感到无聊——没有时间感到无聊。
说真的，用一篇文章来论述这个展览并非恰当的形式。某种视觉化的表述也许更佳；一种云端的共识，或一幅壮观的图表。马克雷对数据所做的处理难以形诸笔墨，他让数据变得如此明白易懂。假如这些数据全部排列在一张图表上，我们会得出什么样的结论？结论是生活犹如史诗，千变万化、永不乏味，但也短暂无情、是有终点的。“时钟”展是一次令人愉快的艺术体验，但从生活经验上讲却是严酷的，因为它没有掩盖时间对人们的影响。下午两点四十五分，当哈罗德·劳埃德松开抓着的那口钟的钟面时，我无法获得以前观看这部绝妙的虚构作品时所感到的那种趣味，因为假如眼前的银幕上出现哈罗德，那样就表示我不知怎的又是同一时间来的，虽然我千方百计想在照顾小孩和工作的间隙抽出一个不同的时段，但结果还是下午的两三点。我环顾画廊四周，各式各样的年轻人靠墙而坐，追求时髦新潮，没有子女，包里装着三明治，他们将待到凌晨三点。我嫉妒他们；甚至讨厌他们。他们仿佛拥有世上全部的时间。
(1) 奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915—1985），美国知名导演、演员、制片人，代表作《公民凯恩》。
(2) 这句话出自西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath）的诗歌《晨歌》（Morning Song）。
(3) 克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay，1955— ），瑞士-美国艺术家。“时钟”是他在2010年完成的作品，曾获2011年威尼斯双年展“金狮奖”，共有6个版本。
(4) can-can，一种由穿宽松裙子的女子把腿高高踢起的快节奏舞蹈。
(5) 这段引文的译文，采用的是2011年上海译文出版社初八、程巍翻译的《反对阐释》。