近来，我时常惦念着写作与舞蹈之间的联系：我非常希望保持两者的相通性。这一点似乎略受忽视——譬如说，与音乐和散文体语言之间的关系比起来——原因可能是直觉上这两件事联系不到一块儿。可对我而言，这两种形式的关系紧密：我以为舞蹈对我从事的工作具有某些启示作用。我习得的一条最切实的写作忠告实际是针对舞者的——这条忠告出现在编舞家玛莎·葛兰姆的回忆录里。但它使坐在手提电脑前的我放松下来，我猜，它估计会同样激发一位年轻的舞者深吸一口气，活动手指和脚趾。葛兰姆写道：
有一种活力，一种生命力，一种能量，一种蓬勃的生气，通过你而转化为动作，由于无论何时，你都是唯一的，所以表达出来的东西也独一无二。倘若你阻止这种表达，它将永远无法通过别的途径而实现，也就因此错失。世人将得不到领略的机会。裁定这种表达有多出色、或有多少价值，或与其他表达方式进行比较，不是你的工作。你的工作是清楚直接地坚持自己的表达方式，保持转化渠道的畅通。
一门用语言进行创作的艺术，可以从完全无需语言的艺术中吸取什么呢？话虽如此，我却时常认为我从观看舞者表演中学到的东西和我从阅读中学到的东西一样多。给写作者的舞蹈课：课程内容有姿势、态度、节奏和风格，有些显而易见，有些间接迂回。以下是对上述观点的几条简单阐释。
弗雷德·阿斯泰尔/吉恩·凯利“跳舞时的弗雷德·阿斯泰尔代表贵族阶级，”吉恩·凯利在晚年时声称，“我则代表无产阶级。”这种区分一听正中下怀，但要讲出原因有点困难。一个又高又瘦、风度翩翩，一个相对体格强壮、健硕——是因为那样吗？两人明显的不同在于，一个是高顶礼帽配燕尾服，另一个是T恤衫加便裤。但弗雷德有时也穿T恤衫和便裤，而且他实际并没那么高，只是站着看上去个子高，动起来时，总显得很挺拔，飘逸地掠过任何表面：地板、天花板、溜冰场、演奏台。吉恩的重心低得多：他屈膝，蹲坐。吉恩是着地的，稳稳扎在地上，而阿斯泰尔不受重力束缚，自由漂浮。同样地，贵族和无产阶级与他们脚下的土地有着不同的关系，前者在世界的表面来去自如，后者被具体拴在某一点上：城市的一个街区，一座村庄，一间工厂，一片农田。西达·沙里塞声称，她的丈夫只要看她跳完一天舞后的身体，就知道与她合作的是两人中的哪一位：假如是吉恩，她浑身淤青，假如是阿斯泰尔，她毫发无损。阿斯泰尔的超然不仅表现在与地面的关系上，他与他人的身体也保持超然的距离。他和他的搭档金吉在十五年里拍了十部电影，但人们很难看到他们之间有一点真正两性的火花。他们配合默契，但鲜有激情。再想想凯利和西达·沙里塞在《雨中曲》里那段幻想的场景！自然朴实的一个优点也许正在于此——性。
我在写作时感到大抵要在着地与飘然之间做一选择。这儿的“着地”，我想指的是我们在“常理”情况下接触的语言。电视上、超市里、广告中、报纸上、政府、日常“公开”对话所用的语言。有些作者喜欢在此基础上踏步，对这类语言进行再创作，从中摘取一小部分，为己所用，而其他作者几乎对这类语言视而不见。纳博科夫——既是名副其实的贵族出身，又在美学上流露出贵族气派——几乎脚不着地。他的语言是“文学性的”，远离我们所认为的我们共有的语言源头。捍卫这种文学语言的一条论据大概是它并不否认自身的做作。相比之下，常理性的语言具有朴素自然、“会话式”的特征，但经常充当沥青般的铺路材料，经广告公司或政权核心凭空捏造出来——有时两者同时发生。常理性的语言既煽情又强加于人，（“人民的公主”“大社会”“让美国再次强大”），虽然声称从人们平常的谈话方式中汲取范例，但每个真正专心谛听人们讲话的作者会很快发现自己被归类为特别的文体家、讽刺作家或实验主义作家。贝克特就是如此，还有美国作家乔治·桑德斯，是当代的一个典型例子。（在舞蹈方面，我想到的这样的例子是比尔·“踢踢踏”·罗宾逊，他的特色是脚步轻快地上下楼梯。会有什么比脚步轻快地上下几级楼梯更平常、更质朴、更着地和司空见惯的行为？但在他的招牌舞台动作里，道具是一段上行的楼梯，紧连着一段向下的楼梯——一个封闭的阶梯系统——于是，他踩着轻快的步伐，上下，上下，上下，完全脱离现实，宛如活生生地再现了埃舍尔(1)的错觉艺术版画。）阿斯泰尔显然不是像崔拉·夏普、碧娜·鲍许那样的实验主义舞蹈家，但从超越现实的意义上讲，他也是超现实派。他异于常人。在他跳舞时，一个问题油然而生：假如一个人像这样穿行于世间，将会如何？但这样的设问仅是胡思乱想，无须回答，因为没有人像阿斯泰尔那样走路，不，我们只在梦里像他那样行走。反之，我见过法国少年跑上纽约空中公园的台阶，拍摄眼前的风景照，他们背部的运动，恰和吉恩·凯利在《锦城春色》里的一样，我也见过乘坐A线地铁的黑人小孩，摆荡地绕过立杆，走出滑门——又是凯利，吊在那根永恒的路灯柱上。凯利跳舞时借用的是寻常的动作，反过来，他令我们想起我们自身偶尔也有优雅的时刻。他体现了我们青春时的身体，最行动自如，最富力量，或每当我们的天赋与刻苦学来的技能完美结合时的情形。他以自身为例，证明我们只要下足功夫，是能够化腐朽为神奇的。可阿斯泰尔在跳舞时，看不出他有一点努力的痕迹（但从传记中我们知晓，他在舞台下练得非常辛苦）。他是“流动的诗。”他的动作与我们的动作相去甚远，从而限制了我们自身的雄心。无人希望或期许自己能跳得像阿斯泰尔那样，正如无人真的期望写得像纳博科夫一样。
哈罗德·尼古拉斯/法亚尔·尼古拉斯写作和跳舞一样，是一门一无所有的人也可以学习和掌握的艺术。“花十先令六便士，”弗吉尼亚·伍尔夫告诉我们，“可以买到的纸，足够写下莎士比亚的全部剧作。”舞蹈唯一绝不可少的用具是自己的身体。有些杰出无比的舞蹈家出身于社会最底层。对许多黑人舞蹈家来说，这种情况因牵涉到“代表你的种族”而变得复杂棘手。站在舞台上，面对和你同属一个种族的人与其他种族的人。你要向他们展示什么样的面貌？你会是你自己吗？你“最好的自我”？一个代表？一种象征？尼古拉斯兄弟不是在街头长大的孩子——他们的父母是念过大学的音乐家——但他们从未受过正式的舞蹈训练。他们通过观看父母和父母的同事在“猪小肠”剧院（种族隔离时期，人们对黑人歌舞杂耍表演厅的称呼，因黑人喜食猪小肠而得名）的表演而学习。后来，当他们涉足电影业后，他们在片中的演出通常被安排为与情节无必要关系，这样，当这些片子在南方上映时，他们精彩绝伦的画面可以剪掉而不影响剧情的完整性。受到遏制的天才，被围栏圈起来的天才。但也是无可否认的天才。“我的禀赋是武器，”小萨米·戴维斯表示，“是力量，是我斗争的手段。我唯一可以期望通过我的禀赋来影响一个人的思想。”戴维斯最初也是在“猪小肠”剧院跳踢踏舞的演员，出身贫寒。他话中的道理很常见：在那类没什么其他财富的家庭内，有的只是一点坚定的信念。母亲嘱咐她的孩子要“加倍优秀”，嘱咐他们要“让人心悦诚服”。我的母亲曾常对我讲类似的话。我在看尼古拉斯兄弟的表演时，想起那句给人沉重压力的教诲：做到加倍优秀。尼古拉斯兄弟比其余人优秀许多、许多倍。他们优于每个有资格或必须做到更好的人。弗雷德·阿斯泰尔称他们在《暴风雪》中的那套舞步是他看过的电影舞蹈的最杰出典范。他们一边劈叉，一边一级级地从一段宏伟的楼梯上下来，仿佛劈叉是去到一个地方的常规手段。他们的穿着无可挑剔。他们不仅是在扮演角色——而且超常发挥。但我总认为我在哈罗德和法亚尔之间发现一丝区别，这丝区别引起我的兴趣，我从中学到某些东西。法亚尔在跳舞时给我感觉似乎更注重表演这项任务：他形似，神似，他的动作到位，无懈可击。他规范、克制、技术上让人心悦诚服：为种族争光。而哈罗德则沉浸在快乐中。他的头发说明一切：在他跳舞时，他的头发虽然每次涂了厚厚的发膏却还是散下来，压不住的黑人鬈发像弹簧般向外翘开，他甚至无意将头发捋回去。在到位与快乐之间，请选择快乐。
迈克尔·杰克逊/“王子”普林斯在视频网站上可以找到许多他们斗得难解难分的竞舞录像，因此摆在面前的是个残酷的选择。但选的不是能力的高低，不是谁跳得更出色，而是要在两种截然相反的标准间做一选择：一边是清晰可辨，另一边是昙花一现。选择丰碑（杰克逊），还是选择某种海市蜃楼（普林斯）。但两人的舞都跳得棒极了。撇开身高的区别，他们在体型上有很多相似之处。极其纤瘦，脖子修长，腿很细，靠躯干而不是臀部发力，两人的臀部都异常娇小。就所受的影响而言，他们自然同等蒙恩于詹姆斯·布朗。劈叉、劈叉后跃起、旋转、滑步、屈膝、甩头——每个动作都偷学自同一位祖师。但在跳舞时，普林斯和杰克逊没有一点相像之处，人们很难回想起普林斯跳舞的情景，而对杰克逊却几乎不可能忘怀。这听起来荒诞不经，但大家不妨自己试一试。普林斯的动作，无论观察过多少遍，也不会牢牢地刻在记忆中，这些动作似乎并不完全定型或可以保持。假如有人叫你像普林斯那样跳个舞，你会怎么做？也许旋转，如果会做的话，再加劈叉。但那样的舞蹈看上去不会有一点像普林斯的地方。这个问题是个谜。一个人，怎么可能在几百万人前跳啊跳啊，跳了多年的舞，却依旧保持神秘的面目，好像一个只有你知我知的秘密？（当普林斯的歌迷，不就正是相信只有自己能懂普林斯吗？）
我没去现场看过迈克尔·杰克逊，但去现场看过普林斯六次。我看见他在有成千上万人的体育场里，所以清醒地认识到他绝不是只有我懂的秘密，事实上他是巨星。但我依旧认为他的演出缺乏辨识度和公开性，像是家中举行聚会时一个人在房间中央表演。这种表演是你看过最精彩的，但它的精彩仅限于表演进行的那一刻。杰克逊正相反。他的每个动作让人看得一清二楚，公之于世，无休止地被人模仿并可被模仿，好像今天说的模因。他用图像来思考，跨越时间。他故意勾勒动作的轮廓，然后再度标示出每个动作的边界，犹如警察在尸体周围画上一圈粉笔白线。若要倒退，他的脖子固定在向前探出的位置。裤管剪短，让人们能看明白他脚踝的动作。抓着胯下，让人们能更好地领会胯部的回旋摇摆。一只手戴着手套，让人们可以专心留意手的韵律特征，手如何突出地表现一切，好似惊叹号的作用。越到后来，他稀奇古怪的舞台装束越发承担起勾勒和区分的这项功能。他的演出服看起来像一副盔甲，目的是显出他身体每一部分的清晰轮廓，这样他的每个动作都不会逃过人们的眼睛。他的手臂和腿上绑着一道道带子——切实地使他灵活的关节变得直观可见——一条富有金属光泽的饰带从左至右佩戴在他的胸铠上，让人能更清楚地看到他的肩膀沿着这条对角线而移动。一条厚重的腰带突显出苗条的腰围，将躯干和腿分隔开，让人注意到身体的上半部分和下半部分往相反的方向运动。最后，一条银色的丁字裤，使他传神的胯部醒目得仿佛全是大写字母。这么做不含蓄，没有一点潜台词，但明显清晰易懂。人们可以学迈克尔·杰克逊那样跳舞，一直学下去。可普林斯，心爱的、幻影般的普林斯，哦，有这样一个人，他的名字如镜花水月。写作者也许可以从普林斯身上学到一课，即，幻影有时比清楚明了的东西具有更深沉的美。在语言的世界里，能提醒我们认识到这一点的有济慈，他向人们证明，一位如梦如幻的作者可以在身后留下多么久远的影响，甚至与像拜伦勋爵那样形象鲜明的人物不相上下……普林斯代表了瞬间的灵感，像一首为捕捉一时感触而作的颂诗。心情变了，他也随之改变：又是有益的一课。当一座丰碑无自由可言。不如做凌晨两三点仍在私人聚会上即兴发挥的那个家伙，虽然大家都用手机拍下他的表演，但事实证明，无人能真正捕捉到他表演的精髓。现在他走了，再一次逃离我们而去。我不想声称普林斯的形象会像杰克逊的那样长久不衰。我只是说，在我们心中，他的形象将永远不那么清楚分明。
珍妮·杰克逊/麦当娜/碧昂丝这三位不仅欢迎人们模仿——她们要求人们模仿。她们在清晰易懂的基础上更进一步，变成集体行军。她们带领大军，我们加入其中。我们和那些统一着装的伴舞一样，排成军事方阵，跟在她们后面，一支无名无姓的队伍，任务是精确地模仿他们将军的举动。这一点淋漓尽致地体现在最近碧昂丝的“柠檬水”巡回演唱会中。这位将军举起她好似猎枪般的右臂，用左手扣动扳机，清脆的枪声响起。这种舞蹈无私密性可言：和军队一样，它以自上而下的形式展开运作，主导的观点——“美利坚”“碧昂丝”——统辖遍布全世界的许多基层小组。也许正是由于这个原因，人们可以发现，我在温布利球场见到的多数观众，大段大段时间里，根本不面朝舞台，而是转向他们的朋友和伴侣。他们不再需要看着碧昂丝，正如士兵无需目不转睛地盯着司令旗而履行他们的职责。我们的女王在台上某个地方跳舞——但对她的认识早已内化。健身房的朋友们站着围成圈，挥动拳头，参加新娘婚前单身派对的女友们转入自我的世界，互扮“碧昂丝”，来自碧昂丝粉丝团的少年面对面高吼每一句歌词。他们本可以在家里也这么做，但这样做的目的是公开示忠。珍妮·杰克逊开启了这一奇观，麦当娜延续了这种现象，碧昂丝将它推至巅峰。她们意在把舞蹈当作一种女性意志的表露，具体显现女性意志的影响力和可能性。这样做传达的经验一目了然。我的身体听命于我。给我伴舞的人听命于我。那么你也将听命于我。于是每个观众幻想自己像粉丝般唯命是从——一种愉快的幻想。（在小得多的受众群里）唤起类似挚爱的女性作家有：缪丽尔·斯帕克、琼·迪迪安、简·奥斯汀。这类作家具备相同的本质特点（或假象）：（对于她们的表现形式握有）绝对的掌控权，（对读者而言）没有自由。形成对照和反差的，比方说，简·里斯或奥克塔维娅·巴特勒，深受喜爱但极少有人模仿的女性作家。她们的作品太自由不羁。相反，迪迪安写的每一句话都在宣告：听命于我！谁是这个世界的主宰？女孩！
大卫·波恩/大卫·鲍伊不跳舞的艺术——至关重要的一课。有时动作笨拙、不雅、急促而断续、既无诗意又不寻常，舞姿难看却有正面效果，这样做意味深长。表现出身体的其他可能性、另类的价值观，不再讲求合理性。在我看来有意思的是，这两位艺术家跳得最“丑”的舞是为搭配他们灌录的最具黑人特色的歌曲。“带我去那河边。”波恩唱道，所穿的直筒长裤肥大无比，他低头俯看自己扭得生硬的腰部，仿佛那两块髋骨是别人的。他的裤子表示，这个音乐不属于我，他的动作更进一步：也许这具身体也不是我的。照此推理下去，最后得出一个令人身心解放的想法：也许没有人真正拥有任何东西。
人们有时会过于珍视他们“继承的遗产”，珍视他们的“传统”——写作的人尤其如此。保存和维护是应该的，但在这样做的同时，不该把遗产和传统限制起来，或阻止别人窃取。在爱的名义下，每个人有权使用任何可能的审美表达方式。鲍伊和波恩对“不属于他们”之物的明显爱好，激发人从新的角度认识熟悉的音乐风格。在看这两人跳舞以前，我没想过一个人可以选择，比如，偏偏不用对应的身体的弧线运动来配合鼓声的起落，换言之，用的是和声与激情。但原来也可以采用对着干的做法：像鲍伊那样，做出一个角度奇怪的动作，陡然抽搐一下，或像波恩那样，不知道那条手臂是否真属于自己。我想起年轻时的路德·范德鲁斯，当鲍伊演唱《年轻的美国人》时，他在鲍伊身后相隔几步远处担任伴唱，看着鲍伊胡乱地摆动身体，瞎扑腾。我不知道他对这一切有何看法。他有否想过：嗨，他到底在做什么？但几次演出下来，大家都明白了。他跳的舞有所不同。既是老一套，却又包含新意。
鲁道夫·纽瑞耶夫/米哈伊尔·巴雷什尼科夫面对观众时，人们会往哪个方向转？转向自己的内心还是外面的世界？或多少有点两者兼具？纽瑞耶夫，如此狂烈、神经质，如此脆弱，如此优美——像一头突然被我们的车前灯照到的鹿——绝对是让自己转向内心。你“无法把眼睛从他身上挪开”，人们喜欢这样评价他，但与此同时，看他的表演简直是折磨人，因为他毫无防范地暴露在我们的注视下。我们觉得我们可能会把他打碎，他也许会崩裂——或炸毁。他并没有，但仍然，在他每次跳跃时，人们感受到那种彻底演砸的可能性，正如看到某些容易紧张的运动员，无论他们跑、跳或俯冲多少遍，仍不能叫人放心。相对纽瑞耶夫来说，谁都是旁观者，是非常荣幸能够在纽瑞耶夫跳舞时亲临现场的人。我这么说并无讽刺之意：观看纽瑞耶夫的确是一种荣幸，即便看的是视频网站上以前那些布满雪花点的录像亦然。他是一个奇迹，他在跳舞时充分认识到这一点：至于你，今天做了什么，让你名正言顺地有机会领略奇迹？（同理参见陀思妥耶夫斯基。）对于巴雷什尼科夫，我无须担心他会演砸。他是一位面向外部世界的艺术家，他在努力取悦我，他完全做到了。他的脸和他的手臂及腿一起舞动。（相比之下，纽瑞耶夫的脸永远沉浸在超越常人的感受中，看不出表情。）有时，巴雷什尼科夫想要取悦我的愿望如此强烈，他甚至会试图与丽莎·明内利跳起踢踏舞，不怕受到力求纯正者的鄙视。（我不力求纯正。我乐在其中！）他富有魅力，带给人愉悦的享受，他滑稽、夸张、理智，像个小丑——人们要他怎样就怎样。巴雷什尼科夫既深情款款，又受人喜爱。他的风格不分高雅低俗，舞姿刚柔并济，但他总是面向外面的世界，面向我们、他的观众。（同理参见托尔斯泰。）有一次，我在纽约的宴会桌上遇到巴雷什尼科夫：我被他的明星风采所震撼，几乎讲不出话。最后我问他：“你见过弗雷德·阿斯泰尔吗？”他莞尔一笑。他说：“见过，见过一次，在宴会上。他的明星风采深深震撼了我，我几乎没讲话。但我一直看着他的手，那双手本身就像给人上了一课——真优雅啊！”
(1) M.C.埃舍尔（Maurits Cornelis Escher，1898—1972），荷兰图形艺术家，以多样化的角度和精确的细节创造出了不可能现实存在的神奇的建筑景观。