基督的血和玛利亚的泪

那是二十几年前刚从哈佛转到芝加哥大学任教的时候，我听到了一个难以忘怀的学术讲演，主题是早期尼德兰文艺复兴绘画。

我是学美术史、教美术史、写美术史的，从上学到当教授不知听过多少学术报告。对某个讲演感到“难以忘怀”是不寻常的事情，不然的话不知会承载多少记忆的重压。

而我又是一个不善听讲的人——曾屡次和当教授的妻子谈起这个缺陷。如果讲演平淡无奇，我就会遐想起别的什么事情，忘记了讲堂的存在。而如果听到耳目一新的观点，那又会激起我在思想空间中浮游，把它联系到自己熟悉的材料，思考它的理论和哲学的隐含。再次听到讲演人声音时已是不同的内容。

由此而言，使我“难以忘怀”的那个讲演自然属于第二类，留在脑中挥之不去的也只是讲演中的一个观点。这个观点给我的印象至深，以致每当看到有关绘画作品时都会自动跃入脑中，久而久之甚至成为观看文艺复兴和巴洛克绘画的一个习惯。相比而言，讲演者本人和讲演整体只留下了模糊的印象。仅记得他来自外校，三十来岁，留着一把棕色胡子，讲演开始时十分严肃地告诉听众他的讲演基于正在撰写的一篇论文。这类讲演在美国大学中极多，每星期数十个任由教师学生挑选。此次讲演所讨论的作品均为西方美术史名画，连我这样的外行也不感生疏。但讲演人的目的显然不是进行普及教育，而是希望阐述美术史上的一项新发现，把自己的印记加盖在往昔的研究之上。这种对“名作”（masterpiece）的重访必须挑战以往的解读，因而尤为困难，但因此也激励有志之士迎头而上。归根到底，一幅名作之所以成为名作是因为它能够不断刺激出新的视觉经验和理性阐释，否则也就成了等而下之的历史资料。

讲演者温文儒雅，男中音般的嗓音圆浑低沉，读稿之中时有停顿，似乎仍处于持续思维之中。这种内在对话的感觉吸引了我：虽然看起来他对自己的论点十分自信，但他没有把自己化为一个律师，以亢奋的雄辩获取听众的信服，我喜欢这种学者的自律。

我们之间的无言默契被突然打断，那是讲演进行到三分之一的时候。此时他已对马德里普拉多美术馆（The Museo Nacional del Prado）收藏的一幅罗希尔·凡·德尔·魏登（Rogier van der Weyden, 1399—1464）的《卸下圣体》（The Descent from the Cross）做了相当详细的描述，一步步将听众的目光引至前人未曾谈及的细节。不断迫近画面的观察促使听众跟随他去“发现”这些细节，想象画家在其中藏匿的意图。在这之后，一个刹那的停顿，他抛出了“小时间”（small time）这个似乎不相干的自造词汇，在感性的描述和理性的阐释之间搭上一个悬浮的跳板。我感到一种熟悉的兴奋：就像以往发生过的，我的思维被启动而开始飞翔，离开了面前的讲演者和身处的讲堂。

现在回忆他达到这个概念的过程，大约是从解释圣经故事画的一般逻辑开始。这类绘画的绝大多数都使用了观众习惯的宏观时间，诸如历法和时钟显示的年、月、日、时之类。这种通行的时间框架沟通了观看者和绘画中的人物——即使他们生活在不同的世纪和时代，即使他们是凡人或为神祇。人们在这些画里看到的是春夏秋冬，是朝霞、午日或暮霭，是如同自己的男女人形，以及城乡背景中的悲欢离合。

就拿魏登这幅《卸下圣体》来说，这个题材已被以往的中世纪和文艺复兴画家描画过无数次。虽然构图不尽相同，但基本的叙事脚本都来自于《圣经·新约》中的四篇福音书，其中记述了耶稣基督在各各他——骷髅地——受难的五个事件，从被捕、审判、钉十字架、埋葬到复活。根据这些文献，他与两个罪犯被一起处死，罗马士兵将其双臂大张、双脚重叠地钉在十字架上。那天是逾越节的预备日，当地人不愿看见刑徒留在十字架上，要求总督彼拉多令人打折他们的双腿将其搬走。士兵如此处理了两个罪犯之后，发现基督已经断气因而没有打断他的腿。一名士兵用长矛刺穿他的肋间，血水汩汩涌出。到了晚上，亚利马太城的议员约瑟受众人所托求见彼拉多，要求允许埋葬基督的尸体。获准后他们把基督从十字架上放了下来，埋葬在一个花园墓地中。

所有称作《卸下圣体》的作品描绘的都是基督的追随者把他从十字架上放下的情节，但《圣经》实际并未对这个情节提供任何具体描写。因此与其说这些作品图绘了《圣经》文本，不如将之看成是历代画家对这个文本的视觉诠释，构造出以图像表达虔敬、哀悼和悲痛的开放场地。在魏登创作的这幅祭坛画中，画面上方的突出部分容纳了竖直的十字架。基督疲软的躯体正被从十字架上放下，两名男子托着他的上身和双腿，他们应该是约瑟和尼哥底母。后者身后站着抹大拉的玛利亚，在绝望中痛苦地扭曲着双手。画面左方形成一个相对独立单元：圣母玛利亚在基督下垂的右手旁昏厥倾倒，身穿鲜红披风的约翰托着圣母的右臂，以防她跌倒在地。魏登把所有人物安置在一个浅龛般的画面中，压紧的空间浓缩了事件的叙事，也突出了感情的强度和戏剧的张力。“张力”之感被图像的并列进一步强调：基督的赤裸躯体对照着周围的华丽织物；淌血的右臂紧邻圣母失去知觉的左手——二者的呼应暗示着母子之间超越生死的联系。而基督与圣母的身体也构成有意的平行——后者不堪悲痛事件的重击，昏厥中的倾倒无意识地延续了其子身体从十字架上的下落。

罗希尔·凡·德尔·魏登，《卸下圣体》，创作于1443年以前，木板油画，高204.5厘米，宽261.5厘米，现藏于普拉多美术馆

这种阅读对理解这幅名作提供了诸多启发，但沿循的仍是解读圣经故事画的常规途径：阅读者把画面看成是画家在二维平面上构造出的一个精巧舞台，正在上演一出动人心魄的宗教戏剧。画作的观看者——他们是去教堂做弥撒的礼拜者——所受的宗教教育使他们熟知画作的内容及其上下文。从基督的逮捕、处死到埋葬和复活，这幅画既是其中的一环又提供了悼念基督的独立图像。处于这个层次上的所有观看，无论关于的是画的情节、构图还是色彩，都属于观看者的常规经验范畴，伸展和沿续着画面叙事的时空框架。

这也就是为什么“小时间”这个观念突然震动了我——因为它把我带出这一常规时空框架。通过引入这个颇有自贬意味的词汇，那位讲演者提出魏登的画实际隐藏着另一个时间维度，因此具有更为独特和深刻的美术创造力。这个维度不属于日历和钟表所显示的宏观时间，无法通过量化被换算入年、月、日、时各种单位。它既断裂又衔接，由多个独立和平行的微小事件传达出来。每个事件持续数秒或十几分钟，全都处于基督从十字架被放下的短暂过程之中。没有任何福音书描写了这些转瞬即逝的事件，它们是画家的独特创造，也只能由视觉方式感知。感知的前提是观看者需要将眼睛尽量地迫近画布——他们因此忘却了画面的整体，逐渐充满视野中的是发生在小时间中的“微叙事”——基督的血和悼念者的泪。

让我们先注目于基督下垂的右手，令人疑惑的是他手背上菱形伤口淌出的血液竟朝着三个不同方向流动。最大量的血向左流至手掌侧面，但一注则转而向上，沿着手背的起伏上升到手腕。第三个方向是朝下：几滴血从伤口淌出但很快凝住，最远一滴停在第四指之前。对这些不同血痕的唯一解释，是它们指示着基督右手在三个不同时刻的状态：向左流淌的血液是当他被钉在十字架上时形成的——那时他手臂平伸，血液因此流向手掌侧面。（一旦注意到这一点，我们忽然意识到魏登在这里暗指着所有《基督受难》绘画都不可能表现的角度——即钉在十字架上基督的手的背面——因为在那些画里他都是手心向前。）朝上流向手腕的那条长长血痕指示了另一个状态：或是钉在十字架上的基督身体在某个时刻下沉，使胳膊与十字架的横梁形成角度；或是人们把他从十字架上松开后曾经擎起这只手，使它形成上举的姿态，创口的流血因此淌向手腕方向。最后，那些垂直向下的血滴与基督身体的当下位置吻合，它们的迅速凝固指示出基督血液的枯竭。

魏登，《卸下圣体》，局部，基督的右手

基督脚上的创口也流出大量血液，但走向相对单一，仅朝着两个方向流淌。几注平行血痕横向流入趾间，应该是基督钉在十字架上时，血液向下流淌造成。另一些从创口垂直向下的血滴，则是当人们把基督从十字架上放下之后，尼哥底母抱着他的双足，使之成为水平状态时所形成。与基督右手创口中竖向流淌的血液一样，后者从伤口流出后马上就凝固了。更仔细地观察这两种血痕的关系，我们发现第二种覆盖于第一种之上，形成的时间明显晚于前者。而第一种血痕中的一些在中途发生了转向——它们在基督身体移动的过程中尚未干枯，其变化的方向隐含了他身体位置的改变。

基督前额、肋间和左手掌心上的血液也都在讲述着这类细微的故事。我们可以称其为“微叙事”（micro narrative），都存在于整幅画的叙事之中但超越了后者的维度。它们的主角和发生场地都是基督的身体。根据血痕的描绘，我们可以在想象中重构出一系列事件和动作：基督手、脚上的铁钉被拔出来后——那个拔钉的年轻人还站在梯子上，手里攥着一把钳子——人们悲痛地把他的身体从十字架上降到地上。约瑟先是举着他的右手，然后缓缓地放下。尼哥底母则自始至终抱着基督的双脚，从十字架向左方牵引，使他的身体从垂直变成水平。基督的左手是最后被放下来的：梯上的年轻人仍然托着他的疲软左臂，而约瑟则以左手扶着基督腋下，使这只臂膀轻轻落下，接下去就会与基督的身体相合。我们忽然发现所观看的不再是一幅静止的画面，而是“过程”的视觉凝聚，其中的每个瞬间都被想象为前后时刻的连接和过渡。

魏登，《卸下圣体》，局部，基督的双脚

那次听讲带给我的第一冲动是立即前往普拉多美术馆观看魏登的这幅杰作。但马德里与芝加哥万里之遥，虽然我每年去世界上不少地方参加会议或策划展览，但西班牙首府却一直不在被邀地点之中。即便如此，“小时间”和“微叙事”的概念一经植下就不再离开。每次去美术馆或教堂参观基督教美术的时候，我的眼睛总会不由自主地搜索着血液的不同表现方式。我非信徒，一般不被画中的具体情节吸引，特别是由于相同宗教故事的构图往往千篇一律，甚至在同一教堂中反复出现。这些定型的场景剥夺了艺术家已然有限的自由，透露出他们个性的反而往往是易被忽略的细节：天使翅膀上的纤细羽毛、圣母脚下的柔嫩小草、雾气中浮现的远方山峦、屋檐下悬挂的半张蛛网。

血是基督教美术中的常见因素，尤其在《基督受难》和《卸下圣体》两个题材中不可或缺。它鲜红或暗红的形状成了我每次遇到这类画作时不断揣摩的对象，其细微变化所承载的信息量使我吃惊。在罗马的博尔盖塞美术馆（Museo e Galleria Borghese）里我看到拉斐尔（Raphael, 1483—1520）的《卸下圣体》（The Deposition）。与魏登笔下动人心魄的血流相比，拉斐尔对这种物质的描绘明显有意弱化：神子肋间、右手和右脚上的刀口和钉痕虽然直接暴露在观看者眼前，从伤口延出的却只有细细血线。但“弱化”并非画家的原意——拉斐尔描绘的是干涸了的血液，其黑褐与剥离指示着过去时刻中发生的事情。与魏登一样，他给予基督血液以一个特殊时态，进而暗示着画作的初衷和寓意。据画旁文字介绍，佩鲁贾（Perugia）贵妇阿塔兰忒·巴廖尼（Atalanta Baglioni）为纪念被害的儿子而委托拉斐尔制作了这幅祭坛画，陈设在家族小教堂中。瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511—1574）因此在《艺苑名人传》中说它表现的是“死者骨肉至亲在安葬时的悲哀：死者是他们最亲爱的人，一家的幸福、荣誉和安康全赖于他。”因此在拉斐尔的画中，死亡的瞬间已成过去，无知觉的遗体已从十字架放下，正被抬向画外的墓地。一反《卸下圣体》的图像志惯例，他把空荡荡的十字架画在远处高岗之上，两个微小人形正指着它对话，应是谈论着不久前这里发生的事情。画的主题因此是生者的记忆和持续的悲痛。

拉斐尔，《卸下圣体》，创作于1507年，木板油画，高184厘米，宽176厘米，现藏于博尔盖塞美术馆

拉斐尔创作这幅画在魏登《卸下圣体》近七十年后，我们或可设想他对基督血液的描绘反映了一种新的绘画风尚。但这个设论难以成立：弗拉·安杰利科（Fra Angelico, 1395—1455）的同名画作（The Deposition from the Cross）也对流血进行了低调处理。而这幅画作于1433年至1434年间，与魏登的祭坛画几乎同时。

那是一个萧瑟的雨天，我在佛罗伦萨的圣马可修道院博物馆看到安杰利科的这幅杰作——它原来是为圣三一教堂作的祭坛画，后来被移至这里。画面衬托在金碧辉煌的尖顶、拱门和立柱之间，以柔和蛋彩绘制的人物和风景似乎发散出内在的光芒，透过室内的阴幂触摸着观看者的眼睛和灵魂。这里没有戏剧性的撕裂和悲痛，只有静默中潜藏的忧伤。银灰翳影笼罩着基督高贵、圣洁的裸体，在环绕的人群中安详长眠。他手、足和肋间的伤口历历可见，但不造成任何感官刺激。一条精致血线从肋间伤口下延，鲜红的色泽似乎仍在微微颤动。与其是被基督的受难震撼，我们感受的是超越死亡的静谧。

弗拉·安杰利科，《卸下圣体》，局部，创作于1433年至1434年，木板蛋彩，高176厘米，宽185厘米，现藏于国立圣马可美术馆

很难想象对死亡的描绘能够更加单纯和美丽，它使人回想起“安杰利科”这个名字。

佛罗伦萨圣马可修道院中的僧侣宿舍

文艺复兴美术爱好者都知道这不是画家的本名，是后人把意为“天使”的这个词赋予了他，遂与他的美妙画作永远连在一起。安杰利科既是艺术家又是僧侣，他的教职所在就是现在陈列这张画的圣马可修道院，以后担任了该院的院长。他和他的门徒在修道院的僧房、回廊和楼梯上方画了几十幅壁画，其中不少表现十字架上的基督受难。我尤其被画在僧房中的那些画面震惊：光秃素白的斗室中，基督肋间伤口泉眼般狂喷鲜血。它与《卸下圣体》之间的强烈反差使我一刹那不知所措，但在僧房中静思几分钟也就获得了答案：基督的喷射鲜血赋予这个私人空间以永恒的现在时——也就是神子受难的时刻。我想象着住在这些僧房里的修士年复一年、日复一日地独对着这个形象，一遍又一遍地经历这个永恒的现在时刻，在基督受难中一次次坚定自己的献身。博物馆说明员告诉我说安杰利科死后葬于罗马万神殿旁的密涅瓦教堂（Santa Maria sopra Minerva）。几年后我在那里找到他的墓碑，浮雕的他身穿僧服直立于拱门之下，遗憾的是造碑者没有在他手中放上一支画笔。

罗马密涅瓦教堂中的安杰利科墓

就这样，我在若干年里持续追踪着《卸下圣体》，寻找着基督的血在美术中留下的痕迹。那是个既无系统又无计划的追踪，但断片式的自发观看也时时带来意外的惊喜和失望。鲁本斯（Peter Paul Rubens, 1577—1640）的该题材作品（The Descent from the Cross）向我证明信仰与戏剧性的结合必然带来令人遗憾的通货膨胀：鲜血在角斗士般基督的强壮身躯上无节制地奔流，配合着强光的反差击出咏叹调的高音。而当我发现伦敦国家美术馆（The National Gallery）中赫拉德·戴维（Gerard David, 1460—1523）的同题画作（Lamentation），则好像获得了对这种视觉夸张的一剂解药。它的作者是我不熟悉的一位尼德兰画家。画里的三个玛利亚——圣母玛利亚、革罗罢的妻子玛利亚和抹大拉的玛利亚——构成前景中稳定的金字塔结构，围绕着从十字架降下的基督遗体。圣母拥抱着基督僵直的头部和上体，他黝黯皮肤上的残存血迹必定印在了她的手、脸和衣服之上。另外两个玛利亚正在处理神子手脚上的伤口，抹去血痕，涂上香脂。血在这张画中因此成为隐形媒介，连接着基督与哀悼的人们。

鲁本斯，《卸下圣体》，创作于1612年至1614年，木板油画，高420.5厘米，宽320厘米，现藏于安特卫普大教堂

赫拉德·戴维，《卸下圣体》，创作于1515年至1523年，木板油画，高63厘米，宽62.1厘米，现藏于伦敦国家美术馆

由于我的专业领域并非基督教美术，所有这些旅行中的读画都属于英文称作hobby的业余兴趣，我也没有将观看心得写成文字的企望。但情况逐渐发生了变化：不知是不是受到这个hobby的影响，我在研究中国古代美术时也开始不断将眼睛移近图像和器物。观看距离的变化使我发现原来未曾注意的视觉现象和逻辑，进而希望把它总结成一种分析美术品的方法。第一次进行这类尝试是在2015年夏季举行的“第四次古代墓葬美术国际学术讨论会”上，我提交了一篇题为“‘超细读’：马王堆一号墓中的龙、璧图像”的文章，起始处征引了二十多年前听到的有关“小时间”的概念，以及那个讲演中对魏登《卸下圣体》的分析。说来惭愧，仅在此刻我才想起应该找到那位讲演者的姓名，以便在脚注中提供这个概念的来源。

我首先问了系里当时可能听过那个讲演的人，包括教意大利文艺复兴绘画的查尔斯·科本（Charles Cohen）教授和研究法国文艺复兴视觉文化的丽贝卡·佐拉奇（Rebecca Zorach）教授。二人都想不起来，也不记得听说过“小时间”这个概念。教授中世纪美术的罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）教授已转到耶鲁大学多年，我猜想由于他是当时的系主任可能记得，因此发信询问。但回信也说不了解此事并建议我去询问另两位已经退休的教授。

探索自己的记忆，我隐隐觉得那个讲演者似乎当时在圣母大学（University of Notre Dame）任职，后来转去了普林斯顿大学。上网搜寻后发现一位查利·巴伯（Charlie Barber）教授的经历与此符合，但网站上说他的领域是拜占庭美术而非尼德兰文艺复兴。我心想美术史家跨界研究的例子并不罕见，因此贸然给这位巴伯教授写了一封邮件，询问他是否二十几年前在芝加哥做过一个关于魏登的学术报告。回信来的很快，很有礼貌地否定了我的猜测。

至此我的探寻已近于山穷水尽，但突然出现的一个契机最终带来了我寻找的答案。

2015年在北京做了那篇“超细读”的讲演之后，我在两年后对它进行了修改增益，准备用在纪念挚友黄专（1958—2016）的一本论文集中，文中提到那个讲演者时姓名仍属阙如。黄专以前的学生、广州美院教授郭伟其读到稿子，告诉我一位美国教授十几年前在中山大学做过内容类似的报告。我托他寻找有关信息，几天后他传给我一个小图，是关于一个“文艺复兴以来西方艺术八讲”系列讲座的通知。该讲座于2003年11月12日至12月5日在中山大学举行，据他说有关魏登的那个讲演就在其中。但他发给我的照片既不完整，也没有列出各位讲演者的名字。继续的查询仍未发现讲演者名单，但郭教授说根据同事李清泉教授的回忆，那个系列讲座是美国学者姜斐德（Freda Murk）博士协同组织。我和姜斐德是多年的老朋友，马上给刚刚从北京搬回纽约的她发邮件询问。她果然了解当时的情况并提供了那位讲演者的名字。至此我终于找到了任教于乔治敦大学（Georgetown University）的艾尔弗雷德·阿克斯（Alfred Acres）教授，随后给他发出了我的第一封邮件：

中山大学“文艺复兴以来西方艺术八讲”通知，2003年

尊敬的阿克斯教授：

我是芝加哥大学的巫鸿。多年前你在芝加哥做了有关罗希尔·凡·德尔·魏登和“小时间”概念的一个精彩讲演，给了我巨大的启示。目前我正在完成一篇关于“超细读”的文章，准备在一份中文论文集内发表，很希望能够引证你的著作。不知你是否以某种方式发表了那篇讲演？我很希望得到任何的有关信息。

祝好。

巫鸿

他的回信第二天就出现在我的邮箱里，其中写道：“老实说我不能确定你听到的是哪个讲演。但关于‘小时间’我确实发表过几篇文章，现传给你它们的出处和原文。”邮件后附有三篇文章。阅读之后，发表于2002年的《微型物质史：早期尼德兰绘画中滴水般的往昔》（“Small Physical History: The Trickling Past of Early Netherlandish Painting”）明显基于我记忆中的那篇讲演。但有意思的是，这篇文章中关于魏登《卸下圣体》的文字只有半页长，而有关基督血液的形容仅占一小段，竟然比我在本文开头时的描述要简略得多。看来我从听到“小时间”的瞬间就开始了想象的驰骋，最终已分不清哪些是讲演的启示，哪些是以后观察和思索的累积结果。

我还可以做什么？讲演者已经找到，文章中的缺失注脚也已补上。搜寻过程中偶然了解到的2003年中山大学的“文艺复兴以来西方艺术八讲”系列讲座，也可作为美术史学科在中国发展的可书之事。但我还有一个夙愿没有完成，就是去普拉多美术馆观看魏登的原作。这个夙愿同时隐含着一个学术疑问：这些年来我已爬梳了芝加哥大学的图书收藏和所有能够找到的网站，搜罗魏登《卸下圣体》的高清图片。这些摄影和数码图像使我能够看到画中的细微笔触甚至油彩的裂纹，毋庸说流动的血液和眼泪。那么是否还有去普拉多的必要？观看原作的目的何在？是仅仅对这幅伟大作品朝圣，还是为了满足美术史研究的道德责任？是为了给一个学术历程画上圆满的句号，还是希望证明高清图像与原作的差异？

仍然没有人请我去马德里讲演或开会，我于是带着这些问题在2019年登上西班牙伊比亚航空公司班机，去往这个曾经在现代史上不可一世的帝国都城。我的住处离普拉多美术馆只有五分钟路程。穿过几弯卵石铺地的小巷，越过两条车水马龙的大道，就到了这个古典美术殿堂的大门。我的计划是直奔魏登的《卸下圣体》，而把该馆极为丰富的提香、委拉斯开兹和戈雅的名作留到后面逐渐欣赏。在入口处打听到这幅画的位置：58号展厅，美术馆平面图里“中世纪美术”的尽头。我向它走去，心中居然有些忐忑不安：多年来的悬念即将化为现实，预期中的满足是否也会带来遗憾？走到展厅的门口就看到了它，挂在对面墙壁的中心。画幅不大，人物接近于真实人体比例。横陈于观看者面前，它带来的感受远非震动和惊悚，而是一种悲哀的私密，把观看者转化为悼亡之人。

马德里普拉多美术馆

对我来说它确实是太熟悉了，甚至在现场难以看到的细节——旁边的管理员不容许观看者过于靠近——我也能在脑子里即刻重构出来。但它带来的仍然是全新的经验，激起的是某种无以名状的陌生感受。我自问为何陌生？答案是这是我第一次面对这张画的浑然一体，其中的故事、人物、场景、道具在同一时间进入视野，在交错复杂的关系中产生意义。这是画册和电脑图片从未带给我的经验，它改变了我和画面的关系，也改变了我对它的理解。似乎主控权从我手中消失，转移回作品本身。作品重新聚集起它固有的内在力量和神秘性，而我能够做和需要做的，是承认画作中的现场，把它作为浑然一体的作品观看，重新体会画家的语言与初衷。

普拉多美术馆58号展厅

一个新契机出现了：在这种现场阅读中，我的视线不再仅仅聚焦于基督和他的血液，而是不停地被其他人像吸引，而他们的动作和视线又不断地把我引回到基督身上。这些人同样在“小时间”与“微叙事”的层面上与基督互动，与基督血液构成对称表达的是另一种液体：他们脸上流淌的晶莹泪水。如同基督的血迹，泪痕再次被用作指示时间和身体状态变化的能指。

不论是因悲痛而晕倒的圣母还是基督的男女门徒，这些围绕基督的人都在哭泣。我的视线在“三个玛利亚”之间迂回比较，即圣母玛利亚、革罗罢的妻子玛利亚和抹大拉的玛利亚。圣母的身体正向下跌倒，肤色死亡般的惨白。她面颊上的两行泪珠已经停止流动，正在干涸之中。它们指示的是她“过去时”中的哭泣，因为此时她已失去知觉。

在《圣经》中，革罗罢的妻子玛利亚的唯一作用，是她在基督死亡时身在现场，目击了这一悲剧。魏登因此把她安置在画面左上角——在这个位置上她可以看到整个场景。她被描绘为一个上了年岁的妇人，正用一方白手帕捂住双目，但眼泪仍从眼角涌流出来。与圣母脸上正在干涸的泪痕相比，这些滚动的泪珠表达的是此时此刻的哭泣。再转向画面右方的抹大拉的玛利亚，她眼中流出的晶莹泪珠在面颊上形成一条条弯曲弧线。这说明她的头在前一时刻处于一个更为直立的角度——那时她凝视着正从十字架上放下的基督。巨大的悲伤使她不忍继续观看。而当她低头陷入沉痛无言的时候，她的眼泪却在继续流淌。

魏登，《卸下圣体》，局部，圣母玛利亚

魏登，《卸下圣体》，局部，革罗罢的妻子玛利亚

魏登，《卸下圣体》，局部，抹大拉的玛利亚

我在普拉多美术馆里的收获，因此可以说是再次证明了观看这幅名作中“超细读”的效用。但是由于现场中的《卸下圣体》牢牢地保持着自身的全貌，拒绝复制技术的割裂，“小时间”出现为全画的潜在机制，维系着整体构图的连贯，赋予这个熟悉题材以新的生命。我发现魏登之所以对血液和泪水描绘得如此细致，并不是因为他对这两种物质本身有特殊兴趣——如上所说大量中世纪和文艺复兴的宗教画都少不了这两种形象。他真正的目的在于通过描绘这两种液体，重新对这个著名圣经题材进行图像诠释。在这个诠释中，基督的血和周围人的泪既参与了整幅绘画的营建，又超越了宏观叙事而形成自身的时空维度。也许更重要的是，“小时间”使画家超越了宗教画的常规表现，把人物的微妙心理状态引入一个耳熟能详的故事。他画中的“时间”不再是基督生平事迹的“传记时间”，也不是《圣经》陈述这些事迹的“故事时间”，而是一种远为细致、截片般的微观纪录——当基督的血液从奔流到逐渐干涸，当追悼者的眼泪透露出他们心中的痛苦和哀悼。

§

但我必须在此打住——职业习惯把我带到撰写美术史论文的边缘。而我希望做的是讲述我与一幅遥远的艺术品以及与一位陌生艺术家相遇的真实故事。除我本人之外，这个故事里唯一的当下人物是乔治敦大学的阿克斯教授，他在近三十年后终于出现在我面前。

那是2019年4月初，我受美国国家美术馆邀请，在该馆开始了为期两个月的“梅隆讲座”（Mellon Lectures），讲题是“中国美术与朝代时间”。在乔治敦大学教中国美术史的王慧兰博士（Michelle Wang）邀我在该校加上一场。我答应了，暗想可能终有机会与阿克斯教授见面。他果然出现了，中等身材，文质彬彬，但是没有胡子。晚饭时我们坐在一起，我把话题转到他那次使我难以忘怀的讲演。使我大吃一惊的是，他微笑着听完我的讲述，然后彬彬有礼地说他从来没有在芝加哥大学做过讲演，也不记得在芝加哥城的任何机构介绍过他对魏登《卸下圣体》的研究。而关于“小时间”的讨论，他在写完那篇文章之后就放弃了，说起时如同打开尘封的记忆。

阿尔弗莱德·阿克斯和巫鸿，2019年

如果是这样的话，那么我上面对这个故事起源的追述便是子虚乌有。但那个讲演在我脑子里如此明晰，使我不由希望与他争辩：“你肯定错了，我确实听你讲过！”（You must be mistaken, I did hear you!）但在这件事上谁对谁错其实并无关系，重要的是我们是在这个世界上以这种方式仔细看过这幅伟大画作的两个人，并且通过魏登的作品完成了一次灵感和思想的宝贵交流。