现代主义时期的社会环境很小，小到很容易被偶然的关系所塑造，这种偶然性意味着一本旧书可能到达一个新读者手中，一个精神奋发的编辑可能聆听到一场令人难忘的演讲。将文化个人主义者和政治个人主义者联系起来并最终使《尤利西斯》得以付梓，其机缘来自一个人对杂志上一篇文章的抗议，他觉得那篇文章冒犯了他。1915年，埃兹拉·庞德收到《新时代》一位美国订阅者表达不满的来信，这位订阅者恰巧是纽约有名的艺术品收藏者约翰·奎因。奎因是一名金融律师，与华尔街、坦慕尼协会、华盛顿都有联系。他在36岁时开办了自己的律师事务所，工作起来孜孜不倦。他在纳索街的办公室向围坐在他办公桌边的速记员口述信函和报告，下班后，助理会把装满了待办事务文件的皮箱拖到奎因那幢可以俯瞰中央公园的豪华寓所中去，以便他夜间继续工作。早晨，会有一个速记员到奎因家中，在他穿衣、刮脸的间隙做口述记录。[1]
奎因利用他的影响力为现代主义服务。他把宝贵的业余时间用来收集艺术品和手稿，有时甚至高于市场价买进。[2]1912年，奎因为一批纽约艺术家——脱离了守旧的国家设计学院的持异见者——成立了合法公司，帮他们找场地来举办数十年来最雄心勃勃的艺术展览。[3]展览在纽约国民警卫队第六十九军团的新军械库举办（奎因特别喜欢这个军团的别称：“战斗的爱尔兰人”）。他们把空旷的大厅分成18个房间，用麻布把隔板装饰起来，尽可能多地增加艺术品的陈列量。在莫奈、雷诺阿等公认大师的作品旁，他们挂上了康定斯基、马蒂斯、蒙克、杜尚等激进艺术家的作品，以及布拉克、毕加索这两位自称立体派的年轻艺术家的作品。
这次展览被称为“军械库展览会”，约翰·奎因是最大的独立赞助人。[4]他从自己的收藏中拿出了77件艺术作品，其中包括高更的一幅画作、梵高的一幅自画像和塞尚给他夫人画的一幅肖像画。在揭幕仪式上，奎因称，这次展览“在美国艺术史上具有划时代的意义……是过去25年来世界范围内最齐全的艺术展览”[5]。这话也许说得还是有些保守。[6]1910年轰动伦敦的后印象派画展也不过展出了25位艺术家的近250幅画作。[7]军械库展览会展出了300多位艺术家的约1300幅画作[8]，规模之大就足以成为热点新闻。开幕之夜就有4000人参观，在波士顿和芝加哥的巡展结束时（马蒂斯和布朗库西的肖像被烧毁），共有30万人参观了展览。[9]
奎因的朋友泰迪·罗斯福（Teddy Roosevelt）说他查明有“一名极端分子”混迹于展览会，担心“欧洲极端主义分子”正秘密潜入美国。[10]但不论怎样，军械库展览会标志着纽约艺术世界新纪元的到来，并且永久地改变了美国的艺术品市场。1913年之前，奎因的品位略为保守，但这次展览点燃了他对前卫艺术品的热情，他大规模购买艺术作品，引起了市场的连锁反应。一个芝加哥收藏者在听说了奎因早先狂热的购买行为后即刻赶到纽约，一掷千金，购买额几乎可以与奎因匹敌。[11]1914年，奎因成为美国购买艺术品最多的人。[12]他搬到了中央公园西路一幢更大的寓所中，仅仅是为了储藏艺术品（全部陈列出来是不可能的）。
所以当奎因1915年读到庞德的一篇讽刺美国艺术品收藏者购买过时艺术作品和手稿的文章[13]时，他就怀疑庞德是在影射他，他写信给庞德为自己辩护，称自己是“当世”艺术家的赞助人。他写道：“如果美国还有‘当世人’比我更热衷于收集重要的现代艺术作品，我这个财力有限的人倒真想会他一会。”[14]他说，没有人像他那样热忱地帮助艺术家。他在国会作证，争取政治家的支持，还在报纸上发起宣传，号召修改艺术品进口的关税禁令——事实上，新关税法就是他起草的。[15]直接从艺术家手中购买作品的美国收藏者可以免费进口艺术品，无须支付15%的关税。
庞德很快意识到他在和什么样的人打交道。奎因不仅热衷艺术，还有渠道和关系促进艺术的实现。庞德回信致歉。他写道：“如果有更多您这样的人，我们的文艺复兴就指日可待了。”[16]奎因把庞德拉到了“我们的”（our）阵营中。通了几次信之后，埃兹拉·庞德就直言不讳了。如果他是一本文学杂志的编辑，要出版作家的作品，但没人敢印刷，他能从纽约得到什么帮助呢？“女士们有没有什么茶会之类的，愿意组成委员会帮忙推销报纸杂志？”[17]战时的伦敦已经开始封锁言论，唯一的解决方式是完全掌握自己杂志的财务权和编辑权。当然，庞德对茶会委员会的帮助并不感兴趣。他在寻找赞助人，他以适度的恭维和挑战式的吹嘘跟约翰·奎因接洽：“我不想也不需要广受欢迎，我需要的是一两千名新订阅者。在纽约，谁（除了某个叫约翰·奎因的人）还有这样的气魄？”[18]
仅仅在伦敦活动是不够的。如果在纽约没有一个“官方喉舌”，庞德的文艺复兴只会是另一次地方性实验，是西方文化史上一个生动的脚注，而他试图在全球的权力中心印上永久的印记。庞德想办一本杂志，把某个地方的作家都聚集起来，把他们的作品定期传送给精英读者，这样才会万无一失——庞德坚持认为，“其他人都是乌合之众”[19]。杂志不是在支持漩涡主义，它本身就是漩涡。他告诉奎因，他们会拿到詹姆斯·乔伊斯的所有作品、D.H.劳伦斯的小说、温德姆·刘易斯的故事，以及“一个名为艾略特的小伙子（可以说是我发现的他）”的诗。[20]“乔伊斯，”庞德向奎因保证说，“大概是我们这一代最出色的小说家了。”[21]奎因之前可能没读过乔伊斯的作品，乔伊斯的名字对《自我主义者》的小众读者之外的其他人来说意义不大——他是无人知晓的最出色的小说家——但奎因记起他在1904年造访都柏林时，听叶芝和乔治·拉塞尔谈到过一个名叫乔伊斯的年轻人[22]；无论他们说了什么，至少都给这位美国富翁留下了印象。
庞德反复思忖着刊名。[23]《同盟》（The Alliance）。《漩涡主义》（The Vortex）。《铁锤》（The Hammer）。他把杂志简介寄给奎因，让可能提供资助的人翻看，其中还包括一份带有鲜明男性气息的可能为杂志撰稿的艺术家名单。他写道：“我觉得活跃的美国已经对女权社会厌烦透了，是时候听听男性的评论了。”[24]很长时间以来，杂志一直被视为女性化的事物[25]，内容和广告都是针对女性的，庞德想象着自己侵入了女性的领地。
庞德告诉奎因，他们应该发布一则官方声明：“本杂志不刊登任何女性作品。”当然，从一开始他们就会遇到死敌。“但是，”庞德猛敲着打字机，“美国杂志的大多数弊病（同样也是中世纪文学腐坏的原因）都应归咎于（或曾经归咎于）女性。”他强调说，女性并不仅限于女性群体之中。不论是《铁锤》还是《漩涡主义》——不管杂志名称是什么——都是反对文化女性化的力量。庞德写完信后意识到光是寄出这封信甚至都是危险的。他在页面底部用大号字体写道：
如果这份文件
从你手里
落到
与我为敌的人
手里
那我立马就会饿死
或被绞死。[26]
奎因一定意识到了是怎么回事。这类信口雌黄的言论使埃兹拉·庞德在伦敦的人际关系变得很紧张，但他夸夸其谈的气焰之下隐藏着友谊的橄榄枝。这位年轻的煽动者向奎因展露了自己的弱点。
性别偏见是庞德精英主义的一个方面，精英主义既让庞德容易与人产生摩擦，又使他具有了持久的创造力。在一个到处充斥着平庸之辈的世界里，具有特殊才能的人肩负着特殊使命。庞德认为，文明的发展依赖于文化先锋对乌合之众的引导。优秀的艺术不是脱离了生活的奢侈品或消遣品，而是生活本身。甚至连世界大战也起源于劣质艺术。庞德在《自我主义者》中宣称，德国的穷兵黩武是因为“缺乏出色的德语作品”。“清明的思想和心智来自明净的作品……无法创作出明净作品的国家在统治和思想方面都是不值得信任的。”[27]欧洲之所以会炮火连天，正是源于拙劣诗歌和小说的不良影响。
庞德精英主义的困扰就是缺钱。靠着庞德想象的那几个数量有限的订阅者根本无法维持生活，所以他的解决方式是直接绕过大众出版市场，转而依靠意大利文艺复兴时代的赞助人模式：艺术家通过创造贵族品位就可以谋生，而不必迎合乌合之众的口味。[28]他坚持认为，贵族需要的是一本放纵恣意的杂志，杂志的赞助人不在乎它是否畅销、是否受欢迎、是否合乎正统。庞德正在慢慢改变奎因的赞助理念。庞德希望他多支持年轻艺术家，而不是仅仅购买成名的或逝去的艺术家的画作和手稿。这样的话，奎因就不只是文化的旁观者，也不只是一个像伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳（Isabella Stewart Gardner）那样单纯的资产收藏者了。庞德说，如果赞助者的钱被用来购买时间和食物，“那这个赞助者本人就和艺术家一样了，他把艺术带到世界上。他是在创造。”[29]庞德邀请奎因加入漩涡派。
1916年，奎因开始为庞德的杂志募集捐款，并告知捐赠人，编辑们是享有“绝对自由”的。[30]奎因本人每年给庞德100英镑支持《自我主义者》的工作，如果钱不够，庞德只需要说句话。1916年4月，在乔伊斯不知情的情况下，庞德恳请奎因给乔伊斯汇去10英镑。乔伊斯和家人逃到了苏黎世，在那里，他既没有学生又没有钱，简直走投无路。“他在的里雅斯特教了10年书，”庞德告诉奎因，“只是为了不用听从编辑的差遣，能以自己喜欢的方式写作，保持独立。现在他因为战争丢了工作，还生病了，被眼疾困扰，暂时失明，至少视力衰微，大多数工作都无法胜任。”[31]多年以来，艺术家们时常缠着奎因要他帮忙，而现在埃兹拉·庞德心急火燎地写信为的却是帮助他的朋友们。
奎因开始实现庞德的雄心壮志。1916年夏天，他计划在伦敦和纽约设立杂志办公室。他希望每期杂志的页数能达到96～128页，这比庞德设想的30～40页要多得多。奎因觉得每期杂志应该售价50美分而不是35美分。他计算了成本（每年约6880美元），一口气说出了可能的赞助人的名单，并开始寻找志趣相投的员工。他告诉一个朋友说：“我们需要一点儿野蛮和狂野。”[32]
但是，计划没有实现。庞德缺乏经营杂志的耐心、销售技巧和商业头脑——征服世界需要的不只是战斧和地球仪。当然，接手一本现有的杂志比白手起家要容易得多。1916年11月，庞德浏览了《小评论》的一些过刊，那是安德森此前主动寄给他的。庞德回信说，杂志“看起来改善了不少”，但仍然“非常散乱，没有选择性”[33]。她把信发表了出来。杂志水平继续提高。杂志刊登了一些有关无政府主义的夸张言论，还有艾玛·古德曼的狱中来信，6～7月号花了16页介绍意象主义，杂志足有45页，做得相当不错。但1916年8月号却只有25页。庞德读了安德森的头版文章《一本真正的杂志》（“A Real Magazine”）。
我憎恨妥协，但每一期我都在妥协，把“还不错”或者“挺有趣”或者“重要”的东西放到杂志里。以后再也不会这样了。如果9月号只有一篇好文章，那就只放这一篇，其余页面留成空白。
放马过来吧！[34]
庞德找出9月号，发现她真的这样做了。杂志的前半部分是空白的。唯一有勇气的人是一位女士。
庞德有了把乔伊斯的作品介绍到美国的媒介，但必须先对它们加以完善。埃兹拉·庞德一看到《小评论》的空白页，就写信给玛格丽特·安德森询问自己是否能帮上忙。庞德和安德森有着相同的追求：实验、自由的思想、个人主义。[35]《小评论》的这位编辑直率、坚定，也愿意结交庞德。她有2000名订阅者[36]，这恰好是庞德想要的数字。《小评论》资金短缺，急需新内容，而庞德有约翰·奎因的支持，身边还环绕着一大批年轻才子。安德森看起来是会听从庞德建议的人，而庞德能够给予的建议也确实不少。换句话说，他们简直是绝配。
在庞德写给安德森的第二封信中，他就告诉她他打算把《小评论》变成他在美国的“官方喉舌”[37]。他问了她很多问题。[38]每期能有多少字？评论多长时间会见刊？他们需要多少资金？一位未透露姓名的保证人每年会提供150英镑来支付作者的稿酬、杂志的费用以及安德森和希普的工资（每周10美元）[39]，他希望所有供稿人的文章立马见刊。当天，庞德写信给奎因说：“轰！新力量随着《小评论》一起到来了！”[40]第二天庞德又给奎因写信，三天后，再写。他向奎因坦承，《小评论》发表的只是少数有才华的文章，但它有激情，有激情就足够了。[41]但奎因还是心怀疑虑。他怀疑安德森小姐是一个令人厌恶的“华盛顿广场分子”[42]，她们在第14大街的地下办公室（没装电话）加深了他的疑虑。“我特别想要知道的，”他写信给庞德说，“不是这个女人有没有鉴赏力，而是能不能和她合作；她是否精神正常；她是不是正派。”[43]
1917年，玛格丽特·安德森和简·希普搬到了纽约。她们住在第16大街一栋四居室的公寓里，楼下是一家殡仪公司和一家虫害防治公司。[44]公寓的一个房间用来举办《小评论》文学沙龙，诗人、画家和无政府主义者齐聚一堂，寻找灵感和想法。她们用长条的中国金纸糊墙。老式的红木家具和深紫色地板吸收了墙壁反射的微光，一把蓝色的大沙发椅用铁链悬着，从屋顶垂下来。诗人威廉·卡洛斯·威廉斯觉得这个房间让人害怕。
安德森和希普相信具有和《小评论》一样锐气的人会不请自来，事实正是如此。18岁的哈特·克莱恩（Hart Crane）带着一些早期的诗稿来到了公寓。[45]克莱恩成了杂志的广告经理，两个月仅达成一次广告交易，然后就辞职了。[46]后来，他在《小评论》楼上租了两个房间，依然逗留在《小评论》的轨道上。年轻作家对《小评论》尤为倾心。一次，一位年轻女士敲响了办公室的门向她们寻求帮助。
“我怎样才能成为一个好作家呢？”她问安德森。她写过一些令人心碎的关于矿难和反映无产者苦难的短篇小说。
“首先，”编辑提出这样的建议，“要摒弃才华是一种苦干的能力这种普遍看法。才华意味着无须苦干就可以达到没有才华的人再怎么苦干也达不到的水平。”
这位年轻的女士迷惑不解，但又锲而不舍地问道：“是的，但是我该怎么办呢？”
安德森小姐低头看了看这个女孩，说：“先涂点口红。美丽可能会带给你创作的经验。”[47]1917年5月，埃兹拉·庞德成了《小评论》的海外编辑，他争分夺秒地工作。这年夏天，《小评论》发表了包括《库尔湖的野天鹅》（“The Wild Swans of Coole”）在内的叶芝的14首诗，还发表了艾略特和温德姆·刘易斯的作品。詹姆斯·乔伊斯从苏黎世写信给《小评论》，承诺一旦自己从病中（他没有透露是什么病）恢复就立即寄来新写的小说。[48]安德森和希普扩大了杂志的版面，规范了页面布局，有几期甚至超过了60页。她们找到纽约要价最低的印刷商，他是一个名为波珀维奇（Popovitch）的塞尔维亚移民。[49]每逢星期天，在杂志定期发行之前，她们都会赶到他位于第23大街的店里帮忙排版、修正校样、帮装订工准备纸张。
编辑们心怀乐观。1917年年底，她们宣布战时涨价[50]，并计划取消政治倾向，使订阅人数翻倍。在1917年8月号上，安德森轻描淡写地提到，“简单、优美但极为无趣的无政府主义宗旨我早就放弃了”[51]。对于订阅者来说，这是一个信息，但《小评论》有意疏远读者。杂志首页上印上了新口号：“不向公众趣味妥协”。
玛格丽特·安德森第一次觉得，她在从事怀着征服世界的梦想向家人演讲时所说的那种事业。她写信给庞德说：“我想吸收一切事物。”[52]庞德回信说：“我不想睡觉，除非我们这本和《世纪》（Century）耗费同样多纸张的杂志能够碾压它。”[53]
现代主义的杂志的内在矛盾在于，它们一方面渴求因为规模小而获得的自由——既独立于不愿造成冲突的广告商，又不受广大读者群的影响——另一方面又想成为大型杂志。这一行业似乎为雄心勃勃的有远见之人提供了充足的机会。19世纪末，杂志开始降价以增加发行量。在美国，成本25～35美分的月刊售价不足成本的一半。高额的广告收入弥补了销售上的亏损，因为广告厂商对于读者数量达到上万人的杂志支付的广告费更多。
报刊广告在美国内战前并不存在，但在一战后成了一个产值数十亿美元的产业。[54]1890～1905年，美国杂志的发行量翻了两番。20世纪初，3500家杂志的总发行量高达6500万册[55]——识字的人几乎人手一册。随着杂志发行量的增加，在杂志中做广告的厂商也日益增多。低廉的价格、暴涨的广告收入和广泛的读者群形成了回馈循环。印刷业的发展催生了大众文化。
现代主义的杂志试图仿效重磅广告、海报、传单、品牌标语、炒作等大众市场模式——安德森在密歇根湖畔安营扎寨在某种程度上就是一个重大新闻事件。为宣传《自我主义者》，哈丽雅特·韦弗雇了两个“三明治人”（胸前背后都挂着广告牌的人）到街上卖杂志。[56]但实验性杂志的读者量远远达不到《大都会》（Cosmopolitan）或《麦克鲁尔斯》（McClure’s）那种成千上万的水平。从1916年起直到杂志停刊，《自我主义者》平均每期卖出200本[57]，在短短几个月里，厂商就纷纷从《自我主义者》和《小评论》上撤下广告。现代主义的杂志是大众文化机器上不相称的零件。获取赞助是它们唯一的选择。
1917年5月，约翰·奎因邀请安德森和希普到他位于中央公园西大道的顶层豪华公寓用餐。一名法国男仆带领她们穿过一道又长又高的走廊，走廊两侧密密麻麻地摆满了六七千册书。[58]能够俯瞰中央公园的客厅的每一寸空间都被画作所覆盖。马奈的《女骑士》（L’Amazone）——奎因仅仅花了4000美元就买下了它——被挂在显眼的位置[59]，但估计很快就会被别的艺术品取而代之。奎因的公寓就是一个大型博物馆。画作杂乱地立在角落里、壁凹里[60]，堆放在卧室里、贮藏室里，甚至是床底下。安德森认出了在军械库展览会上展出的梵高自画像和塞尚夫人肖像。军械库展览会弥漫的兴奋感——感觉到美国艺术界正在发生特殊事件——在某种程度上正是她第一时间创办《小评论》的原因。[61]4年之后，她竟然在和策划了这场展出的三位男士同桌进餐。那晚，约翰·奎因还有其他客人，沃尔特·库恩（Walt Kuhn）和亚瑟·戴维斯（Arthur Davies），两人都是展会的组织者。
奎因的暴脾气让安德森和希普觉得很有意思[62]，他容易出言不逊，很少平和地谈话，他有一套粗俗的艺术词汇。他最欣赏的“图片”是“饱满的”，是“具有放射性的”。[63]他是那种把艺术品像钱一样码放在一起的人。[64]在奎因看来，安德森小姐长得很漂亮。她那浓密的头发和明亮的蓝眼睛非常迷人。她体态丰盈，风度优雅——他给庞德写信说，她是“一个迷人得要命的年轻女性”，是“我见过的最俊俏的人之一”[65]。相反，希普小姐身宽体胖，留着男式发型——“一个典型的华盛顿广场分子”[66]。奎因翻阅了《小评论》的过刊，发现有大量的印刷错误，对资质平平的艺术家也不乏夸大之辞，有关经济问题的文章更是索然无味。为了节省开支，其中一期甚至印在了包肉纸上。[67]他告诉庞德说，她们还把办公室变成了一个小型书店，人们“可以随意进出，坐下喝茶”[68]。
奎因想让库恩和戴维斯接管杂志的部分工作，以作艺术批评和艺术品复制之用，但希普掌管着美术编辑工作，编辑可不愿将这方面工作拱手让人。奎因告诉安德森还是“继续放手去做”杂志[69]，但安德森并没有对此表示感谢。奎因提醒庞德，安德森小姐“在我看来太固执了，需要好好管教管教”[70]。
庞德试图在大西洋彼岸促成双方的合作。他告诉安德森说，奎因可能无法滔滔不绝地发表对艺术的看法，但他有一种审美直觉。而且，“他表示赞同，说您很聪明”[71]。庞德鼓励她时不时去拜访一下奎因，“好让他放心。他大概是美国最好的人了”[72]。他也给奎因写了不少这样的调解信。他写道，她“性情随和”，她之所以不够恭敬，是因为“她见到您时并不了解您是什么样的人”[73]。这当然是个谎言，却是个很有必要的谎言。在他的文学生涯中，埃兹拉·庞德第一次当起了和事佬。
尽管奎因心存疑虑，他还是帮忙从出版界的朋友那里拉到了广告。[74]他主动提出如果她们有困难，他会为她们支付租金。他告诉安德森：“当然，我很乐意就版权问题给你们一些专业建议。”[75]奎因跟《小评论》合作的消息后来传到了米切尔·肯纳利（Mitchell Kennerley）那里，奎因曾就一项淫秽罪指控为他做辩护。肯纳利问他：“如果《小评论》受到指控，你会为它做辩护吗？”
奎因毫不犹豫地回答：“当然会。”[76]
[1] MNY，p.165.
[2] MNY，p.168.
[3] MNY，pp.144-7.
[4] MNY，pp.144-5.
[5] Brown，et.al.，Story of the Armory Show（Greenwich，Conn.：New York Graphic Society，1963），pp.43-44；MNY，p.147.
[6] 参见Altshuler（ed.）Salon to Biennial：Exhibitions that Made Art History，vol.1。除1905年的巴黎秋季沙龙外，自1863年以来没有如此大规模的艺术展览。
[7] Roger Fry and Desmond McCarthy，“Manet and the Post-Impressionists” Exhibition Catalogue（London：Grafton Galleries，1910）.
[8] Altshuler，p.153.
[9] Milton Brown，“The Armory Show and Its After math，” in 1915，The Cultural Moment：The New Politics，the New Woman，the New Psychology，the New Art & the New Theatre in America，ed.Adele Heller and Louis Rudnick（New Brunswick：Rutgers University Press，1991），pp.166-7.
[10] Theodore Roosevelt，“A Layman’s Views of an Art Exhibition，” Outlook 103（March 29，1913），pp.718-720.
[11] Brown，The Story of the Armory Show，pp.121-3.
[12] MNY，p.209.
[13] EP，“Affirmations，” The New Age，Jan.21，1915，p.312。
[14] 见1915年2月25日奎因致庞德信，转引自MNY，p.198。
[15] MNY，pp.157-9.
[16] 见1915年3月9日庞德致奎因信，EP/JQ，p.20。
[17] 见1915年5月21日庞德致奎因信，EP/JQ，pp.27-28。
[18] 见1915年5月21日庞德致奎因信，EP/JQ，pp.27-28。
[19] 见1915年9月8日庞德致奎因信，EP/JQ，p.47。
[20] 见1915年8月11日庞德致奎因信，EP/JQ，p.37。
[21] 见1915年9月8日庞德致奎因信，EP/JQ，p.48。
[22] 见1917年4月11日奎因致乔伊斯信，NYPL；MNY，p.30。
[23] 见1915年8月26日庞德致奎因信，EP/JQ，p.40。
[24] 见1915年8月26日庞德致奎因信，EP/JQ，p.41.
[25] 参见Steven Lubar，“Men/Women/Production/Consumption，” in Roger Horowitz and Arwen Mohun ed.，His and Hers：Gender，Consumption，and Technology（Charlottesville：University Press of Virginia，1998），pp.12-13。
[26] 见1915年10月13日庞德致奎因信，EP/JQ，pp.53-54。
[27] EP，“James Joyce—At Last the Novel Appears，” The Egoist 4，no.2（Feb.1917），pp.21-22，转引自EP/JJ，p.90。省略号为作者所加。
[28] 见1916年7月27日庞德致奎因信，EP/JQ，p.79。
[29] 见1915年3月9日庞德致奎因信，EP/JQ，p.23。
[30] 见1916年2月9日奎因致庞德信，NYPL。
[31] 见1916年4月8日庞德致奎因信，NYPL。
[32] 见1916年8月26日奎因致庞德信，NYPL。
[33] EP letter in LR，3，no.2（April 1916），p.36.
[34] MCA，“A Real Magazine，” LR 3，no.5（Aug.1916），pp.1-2.
[35] 见1916年11月29日庞德致安德森信，EP/LR，p.4。
[36] LR 3，no.2（April 1916），p.25.
[37] 见1917年1月26日庞德致安德森信，EP/LR，p.6。
[38] 见1916年11月29日和1917年1月26日庞德致安德森信，EP/LR，pp.4-7。
[39] 见1917年1月26日庞德致安德森信，EP/LR，p.6。
[40] 见1917年2月8日庞德致安德森信，EP/LR，p.15。
[41] 见1917年2月8日庞德致奎因信，EP/JQ，pp.95-96。
[42] 见1917年3月24日奎因致庞德信，NYPL。
[43] 见1917年5月3日奎因致庞德信，NYPL。
[44] TYW，pp.152-3.
[45] TYW，p.153.
[46] Clive Fisher，Hart Crane：A Life（New Haven：Yale University Press，2002），p.80.
[47] TYW，p.154.
[48] LR 4，no.2（June 1917），p.26.
[49] TYW，p.157.
[50] LR 4，no.6（Oct.1917），p.42.
[51] MCA，“What the Public Doesn’t Want，” LR 4，no.4（Aug.1917），p.20.
[52] 见1917年11月5日庞德致安德森信，EP/LR，p.139。
[53] 见1917年11月5日庞德致安德森信，EP/LR，p.141.
[54] Baldasty，The Commercialization of News in the Nineteenth Century（Madison：University of Wisconsin Press，1992），p.59.
[55] Frank Mott，A History of American Magazines（Cambridge：The Belknap Press of Harvard University Press，1958-1968），pp.1-17.
[56] Morrisson，“Marketing British Modernism，” pp.451-2.
[57] Morrisson，“Marketing British Modernism，”，p.466注释；Andrew Thacker，“Dora Marsden and The Egoist：‘Our War Is with Words，’” Twentieth Century Literature 36，no.2（1993），p.189。
[58] MNY，p.111.
[59] MNY，p.91.
[60] Sheldon Cheney，“An Adventurer Among Art Collectors，” NYT Magazine，Jan.3，1926，pp.10，23，转引自MNY，p.651。
[61] Platt，“The Little Review” p.139；Lappin，“Jane Heap and Her Circle，” p.7.
[62] MCA，“Collection of Memoires and Private Papers”（“My Collection”），Yale Anderson，Box 12 Folder 236.
[63] 约翰·奎因语，转引自MNY，p.290。
[64] 见1968年安德森致Solita Solano信（具体日期不详），Anderson Papers，Box 12 Folder 236。
[65] 见1917年10月31日奎因致庞德信，NYPL。
[66] 见1917年6月2日奎因致庞德信，NYPL。
[67] “‘Little’in Butcher Paper，” Chicago Daily Tribune，Nov.18，1916，p.5.
[68] 见1917年6月2日奎因致庞德信，NYPL。斜体为作者所加。
[69] 见1917年6月6日奎因致庞德信，NYPL。另见TYW，pp.207-8。
[70] 见1917年6月2日奎因致庞德信，NYPL。
[71] 见1917年5月17日庞德致安德森信，EP/LR，p.57。
[72] 见1917年5月25日庞德致安德森信，EP/LR，p.58。
[73] 见1917年6月18日庞德致奎因信，NYPL。
[74] 见1917年9月21日、25日、26日奎因致安德森信，UWM，Box 4 Folder 2。
[75] 见1917年8月7日奎因致简·希普信，UWM，Box 4 Folder 2。
[76] 见1917年8月7日奎因致简·希普信，UWM，Box 4 Folder 2。