这部短篇小说集所收录的九篇小说，由全本的《遗忘》（Oblivion）（中译本按照Little, Brown and Company出版社2004年出版版本译出）和选自《与丑陋男子的简短采访》（Brief Interviews with Hideous Men，1999）中的《永远在上》一篇所构成。作为译者，以下对全书的构成、主题和潜在的导读信息做出个人性的解读，希望能对读者阅读这部小说提供一些帮助。
大卫·福斯特·华莱士的短篇小说集《遗忘》创作于1999年至2004年期间。长期的精神疾病与高强度的写作伴随华莱士的一生，两者犹如命运卡片的两面，交替翻转、阐释着华莱士的宿命与不凡。小说家扎迪·史密斯认为，华莱士“集百科全书般的知识、高超的数学技能、复杂的辩证思考于一身”。这种极具文艺复兴气质的“三位一体”才华聚集在21世纪的作家身上是不合时宜的，因为这种才华面对的是20世纪和21世纪更为纷繁复杂的现实。
华莱士不止一次在采访中谈到，他们这一代美国小说家与以前的传统小说家之间的一个巨大不同在于，他们对待消费和媒体的态度与前辈作家截然不同。他们不会对大众娱乐持排斥态度，他们会将电视、电影、广告等视为浪漫主义作家看到的山川、河流等时代景观。只不过，华莱士清楚，他所要描写的主题不再落入自然与情感真实的范畴中，当代社会的自然是人造的自然，在这种自然之下炮制出的情感模式也是人造的，娱乐刺激欲望，欲望渴求娱乐，两者形成闭环，导致一种瘾症。华莱士所擅长的就是在这一闭环中打开一条精神裂隙，从中引发出绵密的思索与描写。华莱士孜孜不倦地在各类文体中书写这种瘾症，这本身就像一场瘾症，很难想象华莱士在书写这一切的时候，是否就是在体会这样一种疾病般的精神痛楚。《遗忘》就是对这种“精神瘾症”的阶段性探索成果，在这部短篇小说集中，华莱士将目光对准了当代美国人精神世界中的一块斑块。这块斑块阻塞感官体验，隔绝交流，使人陷入受苦、困顿、烦闷之中。这块斑块就叫“遗忘”。
“遗忘”并不等同于“忘记”，两者虽然都是在无意识状态下对过往经历做出的一种反应，但“忘记”是漂白过去的过程，而“遗忘”则是忘记的最终完成。甚至，有时，“遗忘”是当下屏蔽时间感的昏迷与沉睡。华莱士把“遗忘”当成当代美国人精神生活的症状来写，写它如何形成、如何表征，又如何让人深陷其中不愿解脱，其可能的救赎之道又在何处。结合华莱士的“三位一体”才华来看，“遗忘”既是知识的考证，又是精密的演算，甚至更多时候也是纷繁复杂的思辨。评论界一致认为，理解《遗忘》的关键离不开隐藏在其中一篇名为《受难频道》的短篇小说中的一句话：意识是自然的梦魇（A consciência é o pesadelo da natureza）。这句话出自哲学家齐奥朗的《眼泪与圣徒》。
齐奥朗追随尼采在《善恶的彼岸》《道德的谱系》中有关圣洁与强力意志之关系的洞见，想要通过《眼泪与圣徒》一书，探索“一个人是怎样弃绝自己并走上成圣之路的”等问题，并坦言，圣徒身上的“圣洁”之所以吸引他，是因为它在“温顺之下隐藏的自我膨胀之谵妄，它那以美善来掩饰的强力意志”。（参见《眼泪与圣徒》前言，商务印书馆，2014年版，以下引文亦同。）由于《眼泪与圣徒》以格言形式写成，是齐奥朗“格言是瞬间的真理”理念的体现，而所谓的“瞬间”是剥离语境的留存，最大限度地保留了真理的在场感。因此，要想理解华莱士在《遗忘》中引用的那句话，就需要在不破坏真理的在场感的同时，还原其背后一些思想的来龙去脉。
华莱士所引用的那句话，出自齐奥朗对叔本华的论述：
叔本华说生命是一场梦是对的，但他不去培养幻觉反倒加以责难是错的，因为他这样就等于在暗示可能有更好的事物超乎幻觉之上。只有迷狂能治愈我们的悲观主义。生命若是真的，会让人无法忍受。若是一场梦，它将会是一种魔力与恐怖的混合，我们将欣然自弃其中。意识是自然的梦魇。
在这段话中，“迷狂”是关键。“迷狂”的原文是“ecstasy”，指的是一种宗教意义中的“出神”状态，引申为处于情感或情绪中的自我分离状态。显然，在齐奥朗看来，“迷狂”介于“无法忍受的生命之真”和“魔力与恐怖的混合之梦”之间。但是，迷狂是一种意识吗？自然又是什么？梦魇又当何解？显然，齐奥朗在论述这一点时跳过了他常说的“被压抑着”的演绎部分。这一部分隐藏在尼采的《道德的谱系》中。
尼采虽然没有在论述该问题时明确指出“自然”是什么，却提到了有关驯养动物的问题，指出让动物做出“承诺性的举动”是与“自然”相背离的。所谓“承诺性的举动”指依靠记忆，对某种行为进行刻意却无意义的重复，对动物的本性而言，这显然不是自然的状态。那么，反推之，所谓“自然”就是非刻意的、不知其意的、无法辨识是否在重复的浑然一体。而“意识”在齐奥朗看来，源于“慵懒和自由”的时刻：“当你躺在地上伸着懒腰，眼睛盯着上方的天空，你和世界之间的隔阂就像一条缝隙一样打开了——如果没有这条缝隙，意识就不可能存在。”如果说自然是浑然一体的原初状态，那么，意识显然来源于身心分离。两者显然是对立的。但是，两者又何以存在于“梦魇”之中呢？在尼采看来，人会将过往的经历、体验犹如进食消化一样摄入意识，但在此之前也将经历一个过程，在这个过程中，“意识的门窗暂时会被关闭起来；不再受到我们的低级服务器官与之周旋的那些噪声和纷争的干扰，意识获得了一些宁静，一些白板状态（tabularasa）……”因此，这套阻碍程序具有悬置记忆的功能。换言之，这套机制就是“遗忘”。
遗忘是“门卫”“心灵的秩序”“宁静和规范的守护者”，与人的幸福、欢乐、希望、自豪感以及现实存在感相关，一旦失灵，人就会患上精神上的“消化不良”。正是在这点上，齐奥朗所指出的叔本华的“错误”正体现在，过往的经历之痛在“遗忘”失灵的情况下，绕开“门卫”进入意识之中，由此，不仅意识成了自然的对立面，而且也因为痛苦转变为了“自然”的梦魇。这种状况无限接近于陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》中所言及的“痛苦是意识之源”。
回到《遗忘》来看，华莱士在这部作品中显然发现了“迷狂”与“遗忘”之间的关联，两者都是一种身心“抽离”状态，狂热是上帝的临在，而遗忘则是在世俗语境中抵抗痛苦的机制。而在这部小说中，“遗忘”非但没有承担起合格的门卫职责，将痛苦阻挡在外，却因为“抽离”状态本身，使个体徒有与时代脱节的悬置状态，在这种状态中，充盈着的不再是尼采所言的强力意志，而是加倍的痛苦。简言之，华莱士所要写的就是当遗忘成为一种新型的痛苦，当悬挂于意识之前的那一汪忘川之水被污染、意志被虚无间离之后，当代人的精神梦魇。遗忘催生梦魇，梦魇折射遗忘，这两面互相映照的镜子树立在意识之前，折射出的人的精神镜像在迭代缩小。这种迭代感，虽然在形式上不断重复，不能说是单一的，也因为是动态的，不能说是单调的，却也是对当代美国人精神世界萎缩的折射、对生活一次次徒劳无功的反馈，毕竟，黑暗中传来的砖瓦声，不一定是建构时的热情，也可能是崩塌时的颓唐。
《遗忘》共收录八篇小说，每一篇均包含固定的对立设置：孤立的环境和闭塞的人物内心。在华莱士的笔下，生活像是一场颠倒的鲁滨逊故事，不再是鲁滨逊沦落孤岛，而是孤岛随时降临在人物身上，“遗忘”则成了这片孤岛上唯一的生态景观。虽然整部短篇小说集已有先后排序，但是，围绕着“遗忘”并参考齐奥朗及尼采的潜在文本，本版重新调整了篇目次序：《哲学与自然之镜》是对“遗忘”主题的最基础的构建；《灵魂并非铁匠铺》是主题的承接；《黏糊糊先生》与《受难频道》可对照来读，是对主题的展开；《遗忘》则是主题的深入；随后，《另一个先锋》展现的是“遗忘”的机制；最终，在《灼伤之子的转世》和《美好的昔日霓虹》中，华莱士提供了极具个性化的对“遗忘”的解决之道。
《哲学与自然之镜》篇名取自哲学家理查德·罗蒂的同名哲学论著。华莱士早期痴迷于分析哲学，在小说和非虚构创作中屡次提及哲学论题。仅从这篇小说所呈现的效果来看，华莱士企图将哲学式的思辨引入日常生活，并企图让读者相信，在整部小说集中，所有的故事并不依托情节走向，给出“真相”，而只是呈现语言与人物意识的纠缠。故事展开在固定的场景内：叙事者和母亲乘坐公交车去拜访律师。叙事者喃喃自语，道出了贝克特式离群索居、诅咒人群的内心世界。由于这位酷爱养蜘蛛的叙事者的疏忽，他所养的蜘蛛给母亲及周围邻居造成了“灾难”。母亲因为用一瓶莫名其妙倒装了喷嘴的杀虫剂而受伤，叙事者本人也因为蜘蛛的逃逸而被捕。母亲拿到杀虫剂厂商的赔偿，本想去做一次面部去鱼尾纹的微整形手术，但主刀的医生出现了意外事故，划伤了母亲的脸，这又导致母亲不得不进行第二次整容手术，结果这一次手术更糟，给母亲的脸留下了一个永远惊恐的表情，于是，母子两人不得不一次次地去拜访律师索赔。母亲脸上被定格的“惊恐”表情实则是一种隐喻，它奠定了整本小说集都在呈现的一种人物处境：外部环境的创伤在人物身上留下的永恒的惊恐状态。此外，小说里有一个细节，叙事者将“蜘蛛”和“人类”统称为“样本”（specimen）。尽管叙事者声称“血浓于水”，云云，但这个不带情感的称谓折射出人物身上抽离情感、抽离世界的观察视角，而这种视角不断受到周围各种声音的挑衅，又反过来激发出人物内心对周遭世界的嘲讽乃至不适的恐惧，整套人物与环境的法则构成一个螺旋结构，不断绕开母亲受创的事实。
灾难侵入人身，化为永恒的恐惧，人物抽离情感，陷入孤绝之境，这种由《哲学与自然之镜》奠定的叙事模式随即由《灵魂并非铁匠铺》所承接，并提升到另一层境界。小说的场景比较简单，主要由内外两个空间展开。外部空间是一间正在上公民教育课的教室，一位突然陷入癫狂的教师在黑板上一遍又一遍地写下“杀了他们”的字样，引起了学生们的恐慌。叙事者“我”和其他三名学生却莫名其妙地被“固定”在教室里，成了“被劫持的四人质”。相比其他三位同学，叙事者本人特别容易被教室外的事物分心，甚至在整个事件中，思绪一直飘荡在外。小说的内外场景并没有形成对抗，华莱士在这篇小说中也没有让场景来催生人物的行动，而是围绕人物此时的经历和分神的思绪展开深层次的架构。主人公的思绪并非漫无目的地展开，其蔓延开的内容就像多格漫画一样，沿着教室窗户上的防护网格延伸出多条故事线，各条故事线中的内容无论处于梦境还是现实，看似毫不相干，但都可归结为一种“受难叙事”模式，烘托出一种被意识之网牢牢捆绑的逼仄感，就如同在《哲学与自然之镜》中母亲脸上永久留下的惊恐表情一样，华莱士在这部小说中突出了烙印在人意识深处的受难伤痕，这些伤痕犹如黑暗的缝隙，不断向外涌动出摄魂的气息。主人公确实具有强大的“遗忘”意志力，能够不费力就将失控的老师所引起的外在紧迫场景抵御在外，但这种分神，任由思绪蔓延开去的内容，并不能帮助人脱离险境，反而让人更深地陷入意识恐惧之中。反讽的是，对于主人公来说，“遗忘”反倒成了刻意的“回忆”。于是，在这部小说中，人们遭遇了环境和意识的双面夹击，现实中难以逃遁的平面恐惧催生内心立体的恐惧。华莱士回应着齐奥朗的命题，赋予恐惧以立体空间感，一边是逐渐失控的环境中的危机，一边是人物看似缓慢，但实则步步深陷意识旋涡，将失控的意识当成了自然加倍的梦魇，此种状态，套用华莱士惯用的语调，或许可以称之为：意识是自然的梦魇的平方。
那么，究竟是什么导致了人物内心和周遭环境的双重恐惧呢？这种恐惧是否只在存在主义式极端的“境遇”中才会产生呢？显然，华莱士更善于在日常生活的波澜不惊中发现人物内心的震爆。读者可以发现，在华莱士的短篇小说中，人物并非百分百处于安静而幽闭的环境中，其小说的内部环境往往呈现出纷繁复杂的声音。这些声音在《哲学与自然之镜》和《灵魂并非铁匠铺》中更多地呈现为人物意识和环境声的碰撞，甚至，通过华莱士的笔触，读者还可以分辨出这两种声音的远近，因此，读起来更像是环境和人物在声音中展开的对手戏，其戏剧感就源自受难与恐惧之间的张力。
与之相比，在《黏糊糊先生》与《受难频道》这两篇小说中，华莱士有意识地削弱了前面提到的几篇小说所呈现出的极端戏剧张力，而是展现出类似“情景剧”般的场景，像是突然拧开了控制声音的旋钮，涌进来更多、更嘈杂的声音。在这两篇可对照阅读的小说里，声音可分为三种。其一是“可听见”的声音。两篇小说都花费了大量笔墨描写美国当代职场，无论是《黏糊糊先生》中“产品试吃会”上的尔虞我诈，还是《受难频道》中传媒行业里的飞短流长，华莱士用几乎令人晕眩的笔法，极力描绘人物间毫无意义的废话、客套话、冷笑话、离题话，乃至自取其辱的调情话，从而搭建起一个无法从中逃遁的巨大声场，这种巨大的声场仿佛一张张会说话的隔音软垫，悖论性地吸收声音，并加倍释放声音。另一种是“可看见”的声音，这一点在《受难频道》中尤为明显。华莱士极有耐心地标记出每个登场人物的穿着品牌，从锐步、斐乐、缪缪、高缇耶、布拉赫尼特，到三宅一生、普拉达、山本耀司，等等，所有职场中人哪怕不开口，也会呈现出一派视觉上的喧哗。服饰不仅体现着人物对外标榜的身份和等级，而且还向内构成了反讽效果：无论品牌贵贱、职位高低，所有人都在废话连篇中实现着平等与民主。这类由“听觉”和“视觉”所激起的无意义体验，激发出第三种声音：脱离意义的感官骚动。在《黏糊糊的先生》中出现了市面上各类蛋糕的成分，其架势不亚于一场有关高糖、高脂肪产品的帝国扩张动员会。这款受测蛋糕之所以被称为“重罪！”是因为它含糖量极高，这对食用者的健康构成了一场重大的灾难，但这种灾难显然是以一种味觉享受加以讨论的。无独有偶，同样的场景也在《受难频道》中出现。所谓的“受难频道”是一个专门靠展现人们在战争、事故中的受难场景为盈利点的电视节目，几经发展，从单纯的静态图片连播模式，拓展成动态影像的展播，甚至一跃成了现场直播节目。在小说发展到高潮时，这档节目甚至要直播一个人的拉屎实况，而读者在较早的篇幅中就已得知，这位靠拉屎来制造艺术品的艺术家，其实是受到了他妻子的怂恿和包装，把幼年时未经正确引导的如厕训练落下的难言之隐，假借艺术之名，转变成了一场噱头。因此，“受难频道”也正式转变成了消费灾难的流量产品。
在华莱士笔下，声音不再是人物在空间里传播信息的载体，其本身构成了一种感官符号，一种传递意义的形式。只不过，所谓的“意义”吊诡地变成了一种“剥夺”，也就是说，当“剥夺意义”反而成为唯一意义的时候，声音就变成了华莱士在心中的“全然的噪声”：
每一件特定的事物，每一次经历，以及某人在面对该关注什么、该表征什么、该与什么东西产生联系、该怎么做、为什么要做等等问题时呈现的沸腾的静态。
“沸腾的静态”遵循资本的逻辑，成为流动的商品，这个主题一再出现在消费文化的批判中，本不足为奇。华莱士在这部小说集中实则是透过这一层逻辑，描写“沸腾的静态”如何渗透入人的意识深处。换言之，整部小说都在描写的“遗忘”其实就是“沸腾的静态”，它展现的是当代生活中，弥漫在现实中的各类噪声，它通过各种形态让人沉迷自身，脱离环境，屏蔽他人，是当今社会中剥离宗教意味的“迷狂”。
更可怕的是，一旦噪声形成，就无法抑制。在同名的《遗忘》这篇小说中，“噪声”突然升级，不再是声音，不再是视觉，也不再是感官欲望，而成了一种意识层面的笼罩感。这是一出由打鼾引起的家庭闹剧，本该属于私密的噪声的鼾声，引发了夫妇两人内心深处的焦虑。两人均否认对方听到的是事实，妻子认为丈夫的鼾声实在太恼人，而丈夫一口认定自己根本没有睡着，两人为此去了心理医生那里做所谓的“睡眠实验”以探究竟，在试探的过程中，隐约透露出这位丈夫似乎对继女还有不伦的企图。最终，整篇小说突然在妻子醒来的场景中结束，读者发现，这一切原来可能就是妻子所做的一场梦。梦境，睡眠，现实与幻想的真假难辨，噪声已不再仅仅体现在意识层面，而且还弥漫进人物的潜意识。鼾声并不能足以证明一个人的存在，它以更为复杂、更为绵延的思绪，响彻在另一个人的睡眠之中。表面来看，这是意识和潜意识关系的颠倒，亦即，一个人在梦境中催生了另一个人的睡眠，但实际上，华莱士揭示出，无论睡眠还是清醒都无法达到遗忘，这是一场擦拭遗忘的叙事，扑朔迷离的现实被挤压出意识追踪的范围，无意识领域则成了一场永久定格隐痛的场域。
同时，“沸腾的静态”不仅蔓延在空间中，还会潜入时间之中。在《另一个先锋》中，华莱士向读者展示了一出人在时间中遗忘自身的悲剧。这部小说依旧架构在“封闭场景中产生噪声”的固定叙事模式中。小说从一开始就迅速将读者拉入了一个“不可靠叙事”的迷宫：
然而，先生们，我恐怕得说，我记得的这个个案是我一个密友的熟人大声告诉我的，这个人说他自己于某次出差途中，在一趟高海拔的商务航班上从别人那里听来了这则“劝谕故事”……
也就是说，这是一个经过了四重转述的故事（“我”听“我的密友”听“我密友的熟人”从“飞机上两个人”那里听来的一则故事），迅速将故事的叙事时间打乱了。这则所谓的“劝谕故事”的主人公是一个原始部落中天赋异禀的孩子，他身上显然具有村民所不具有的近代科学知识。他一开始还在帮助村民解决实际的生产和生活问题，到了后来，村民开始问一些有关私有制财产、资源整合、人的存在感等问题，通过解答这类问题，孩子迅速获得了“神力”，直到有人提出了扩张整个村落的问题，孩子不知道回答了什么，导致这个人陷入了疯癫，由此引发了村民的恐慌。与此同时，另一个村落的萨满巫师前来试探这个孩子，并指出这个孩子之所以受到村民的爱戴，是因为村民并不知道孩子所知道的“知识”，而孩子在解答的过程中，教会了村民，村民也有了从天真到经验的转变。这样一来，村民会很快就不再需要这个孩子。萨满的话一语成谶，这些有了私有制概念、懂得了劳动获取尊严的村民果然开始排斥这个整天不用干活就可以获利的孩子，决定不再供奉他，最后，这个孩子孤零零地在村子中央忍饥挨饿，最终村民离开了他，临行前也将整个村落付之一炬。毫无疑问，萨满提出的问题的实质，归根结底是由一种超前性所导致的，只不过借助“知识”的形态，这个孩子过早地承受了加冕于时间之上的王冠，领先于他所处的那个原始时代。可是，这顶王冠封存了孩子的心灵，也固定了孩子的成长，他无法形成自己的意识，而顺理成章地依靠知识变成了权力的符号。参照齐奥朗的话来说，当意识不再是卫兵，而自立成王的时候，一切痛苦就成了固步自封的孤独暴君，它以凯旋的姿态，沉浸于自我的权力中心。时间的失序会让痛苦产生逸乐。就如同这则经由多人转述、时间混乱、真假难辨的故事一样，讲述故事的形式本身也在传递宣泄故事的快感。通过这篇故事，华莱士点明了“沸腾的静态”的完成形态：人在甜蜜的痛苦中占据自身的空间感知，并吞噬一切时间的体验，“遗忘”由此变成了在痛苦中享受痛苦的逸乐。值得注意的是，在小说中，那个孩子最后之所以能够忍饥挨饿，靠的就是圣徒般承受痛苦来抵达心中密契的状态，这是对齐奥朗的《眼泪与圣徒》的最深刻的戏仿与回应。从另一方面来说，村民最终选择离开村落，并将村子一把火烧尽，本身就是一场遗忘的仪式——将超前于时间获得的一切复归于时间，他们不愿承受痛苦，也不愿承担权力带来的毁灭，最重要的是他们无法，也不愿意享受痛苦的逸乐，宁愿甘于自然、原始的状态。从这个意义上来说，这的确是一则“劝谕故事”，孩子成了一件具有训诫意味的祭品，在那上面，孩子既是沉溺自身的主体，也是被忘记的对象，它永恒地固定其中，成了“遗忘”的过程和结果。
封闭的自我承受着意识和无意识的噪声所带来的痛苦的逸乐，这就是华莱士勾勒出的遗忘，也是沸腾和静态的辩证关系之体现，沸腾是欲望的显现，静态是包含快感的静候，就这样，外在的“灾难”和内在“瘾症”就处在同一纬度，处于这种状态中的人，徒有自由和悠闲的外表，内心却难掩崩溃的实质，他们被固定在封闭的空间里，也锁定在意识之中。面对这一切，华莱士在《灼伤之子的转世》和《美好的昔日霓虹》中，提供了极具理想色彩的解决之道。这两篇小说都包含一种潜在的温度。因为家长的疏忽，一位不幸受难的孩子因烫伤医治不及时而去世了，华莱士在这篇篇幅最短的小说最后留下了这样一笔：“孩子的身体膨胀了，走了出去，预支了一生，过上了无拘无束的生活。”而在《美好的昔日霓虹》中，读者很快就会发现，那位一直以来都认为自己是个骗子，并无法在他人心中改变自己的人，早已自杀身亡，留下给读者看到的，其实是类似遗书般的文档，这个文档被一位叫做“大卫·华莱士”的人在校友录上看到。两篇小说都描写了死亡，这倒不是如一些批评所言，描写的是死亡是解决烦恼的最终方法，而是一种“对话”，与意识的终结的一场对话。所谓的“霓虹”，华莱士在文中通过注解做出过解释：
所以，不仅你的整个人生，而且人类的每一个个体，所能想象出用来描述的生活都会一闪而过，就像企业标志和那些窗户都非常爱用的那种霓虹灯，它们围绕着草书字体，以字母的形状呈现，这些霓虹灯以类似冲撞和死亡之间，简直难以计量的一瞬之时，印入你的脑海。
所谓霓虹般的“印入脑海”，其实就是一种对抗遗忘的方式。文中的华莱士，基本可以确定就是作者本人，而文中那个人物也多少具有华莱士的影子，那么，这部小说就成了作者华莱士与原型华莱士，通过写作打了一次照面。在《美好的昔日霓虹》的最后，轻触过“死亡”的华莱士留下了这样一句话：
他更真实、更持久、更多愁善感的那一部分勒令另一部分保持沉默，就如同，平视着他的眼睛，很大声地说：“别再说话了。”
这一场“照面”类似孩子的“转世”，其本质就是一种与自我的“对话”。如果说以“沸腾的静态”为表征的遗忘来源于不可避免的伤痛，并在人们心中遗留永恒的惊恐，而这种惊恐还会以各种感官的符号性，占据人们的空间，潜入人们的时间，搅乱意识与潜意识，从而成为一种喧嚣的虚无状态的话，那么，“对话”则从“沸腾”的状态中筛选出个体真正需要去面对的内容，并将“静态”复归于个体在意识领域的平静，当“遗忘”有了实质的内容和平静的状态，它才真正有可能成为意识抵抗痛苦的力量。
当然，仍需读者关注的是，华莱士书写这部小说集的时间段也是美国经历最惨痛的恐怖袭击，并迎来所谓“后9·11”的时代。在这期间华莱士没有像乔姆斯基、鲍德里亚等人那样展开对恐怖主义的追溯，勾勒当代人认知图景的崩塌，也没有像他的老友乔纳森·弗兰岑那样去直接描写中产阶层恩典的谢幕，而是直抵人们面对灾难时的意识深处，呈现出美国人身处后现代社会中早已存在的意识恐怖。因此，整部小说集也对应着时代的主题。当外在的恐怖主义与内心深处的恐惧不可避免地相遇时，华莱士也通过小说递交了一份抵抗“沸腾”、打破“静态”、让个体通过“遗忘”来重塑面对自我的方式，他与尼采、齐奥朗一样，都在用一种最为“否定”的方式来建构一种“肯定”的力量，都在用绵软的方式建构强大的力量，也都在用“遗忘”来记住自我与时代的定位。
经过以上对八篇小说的解读，相信读者对本书另加的一篇《永远在上》的用心有所了解了。《永远在上》描述的也是一个封闭场景——游泳池。在这个场景当中，人物是华莱士一向关注的青少年，他处在拘囿的环境之中，也陷入了内心的思绪。华莱士选取的是这位青少年十三岁生日的时刻，他想要完成一次高空跳水，开始一步步登上跳板，由此展开了整部小说的描写。空间上悬停在水面和空中的中间地带，时间上定格在成长的重要阶段，这种中断性的悬置设计，与《遗忘》的八篇构成了相互参照的关系。如果说《遗忘》是一部有着展示、承接、展开、高潮、对位等结构的音乐性作品的话，那么《永远在上》则是整部乐曲的序曲。其风格相较《遗忘》各篇差异较大，从翻译的角度来说，这也是最具抒情性的一篇，没有过多华莱士标志性的长句，也没有生僻的用词，放在最前面，有助于读者在阅读体验上做好循序渐进的准备。
当然，选择加入《永远在上》也包含编辑的私心。编辑渡边曾多次与我商量加入这篇是否妥当。我数次给出的答案都是肯定的。这一次，通过梳理一整部《遗忘》的内在主题和架构，我对这样的安排更有信心了。入秋之际，渡边曾和同事周展一起来杭州找我喝茶，我们坐在茶园里，打着洽谈翻译的幌子，“不务正业”地聊了一个下午。其间，我对渡边说，虽然我翻译过华莱士的非虚构作品和访谈，但严格来说，都远远没有达到一个合格译者的水平，无论对华莱士的长句还是刁钻且专业的用词，都没有百分百的把握，我能料想，校对和编辑这样一部小说集，无疑需要花费巨大的精力和很长时间。我曾和他说，翻译别的作家相对容易的地方在于，你可以找到内部语意的中断点，从而划分出一个个独立的语意单位，但对翻译华莱士而言，找句号、省略号、问号等语意断层是极其艰难的，甚至经常还会出现括号套括号再套括号的情况，尽管我们都清楚这正是华莱士的风格，也是他特殊的写作“瘾症”，但对于翻译来说，要兼顾他语言的准确和风格，无疑是巨大的困难。听完这些后，渡边也对我说，这些都在他的预料之中，但他依旧想尽力做好这本书。我们三人互相报以鼓励和理解的微笑，阳光照在茶园旁的小桌上，让人温暖。临别之时，渡边又对我说，他之所以希望出这本书，并费周折加入《永远在上》这篇，就是希望我们和读者不要“遗忘”华莱士，而是希望他能“永远在上”。如果没有那个午后，没有编辑和译者彼此的理解和鼓励，以及渡边的那句话，我真的可能就迷失在翻译华莱士的艰难之中，自暴自弃了。即便如此，翻译肯定仍有瑕疵，希望读者多加善意的批评与指正。
林晓筱
2020，一个需要“遗忘”的年份
杭州