看不见的博物馆

许多年前，陈丹青曾在《阶级与钢琴》一文中，这样描述他深夜偶遇音乐的经历：

在北京、上海、南京，我几度有幸与巴赫或肖邦的钢琴幽灵在浓黑楼道中相遇……奇怪，在纽约林肯中心或卡内基音乐厅正襟危坐聆听名家演奏，也不如在这陌生楼道的家常阵地中驻足偷听，魂灵出窍，感动莫名，哪怕偷听的只是小童的初习……

在此引用这段文字，确实有些自嘲的意味。年华匆匆，我再也回不到小童初习的岁月，也从未希冀任何一个夜行的路人会是古典音乐的知音。但我想，让那时的陈丹青感动的未必是音乐，仅仅是音乐在那样的深夜，自己又是那样的路人。路人、深夜……当自我敞开在他者的神秘中：音乐总是在这样的时刻最贴近我们。所谓“知音”——未知面，只闻声——不也仅仅是听者耳中的一段偶遇吗？

自然，我要写的不是这些。多年后，我才意识到自己当时的感怀源自何处：它就是上述文中“正襟危坐”这四个字。倘若邂逅，是在开放、未知的现实中，在预定条件框束外的一段偶发，那当我们在隔绝外界的音乐厅中正襟危坐时——在远离了驻足于深夜的外界，在属于聚光灯与高墙环绕的庄严场所中——又是如何遭遇音乐的？抑或我们在那样的情境中，除了不断确认故我之外，终究一无所遇？

乍一看，此事的意义关乎“空间”。不言而喻，只在音乐厅这个封闭、独立的空间里，我们才得以心无旁骛地聆听作品。而这般隔绝外界的场所，不难让人联想到另一个神圣的艺术殿堂——博物馆。

不同于声音的开放，画面是闭合的。如果听觉意味着流动，那么视觉则是凝聚。当一首音乐作品成了我们唯一专注的对象，我们是否不仅会聆听它，也同时会聚焦于它——正如面对某件美术品那样？倘若正襟危坐的真正威力，不只在于逼人全神贯注地倾听，更是强迫听者去实践另一种意义——一种“凝视”音乐的意义呢？

如此“狡辩”，并非无缘由：史上第一批独立的、只为举办音乐会而建造的场所，就是以“音乐的博物馆”这一身份亮相的。甚至，作为19世纪方才兴起的晚近现象，独立音乐厅的出现就是为了使每首乐曲在根本意义上，成为一件“美术品”。

当然，音乐不是美术。将音乐厅视作博物馆，与其说是对音乐的美术化，毋宁说是一种“浪漫化”（此两者都是浪漫时代的历史产物），也正是浪漫派的代表人物李斯特率先宣示：“我们要建立一座音乐的博物馆。”古典音乐究竟是表演艺术，还是博物馆艺术？如此发问显然吊诡。然而，它就是现今艺术音乐无法调和的两极。也正是现场、博物馆这一对矛盾，造就了“古典音乐”这一颇有歧义的称谓，更拉开了它与流行和民俗音乐之间的距离。

就流行乐而言，不妨想想，如今眼花缭乱的选秀节目中，有多少奏唱是基于原创歌曲，又有多少是在沿用已有歌曲的前提下，再对其大幅改编？答案自不待言，对旧有歌曲的翻唱，从来都是流行乐的常态。而对传统民间音乐，或以即兴为主的爵士音乐而言，此类现象更为普遍。但除了极少的跨界尝试，它们几乎绝迹于当今的古典乐界。

或曰：古典作品中的“改编曲”一类呢？譬如，李斯特不就是在钢琴上改编了许多舒伯特的艺术歌曲吗？诚然，但这与流行歌曲的翻唱有着根本的不同。古典的改编，仅仅是“创作”的特权。演奏者自身无从获有改编的权利：非经作曲家之手，演奏便不能变动一音一符。在一场古典音乐会现场，演奏者对任何已存作品的即兴改动、任意改编都是近乎“亵渎”的；他们不仅须将每个音符原封不动地呈现，甚至连作曲家所标记的每一处速度、力度、表情记号都要尽力忠实地传递。即便音乐自身的抽象特质，使这些记号无须，也不可能被标准化（连贝多芬都说，“你不可能为‘感情’标上节拍速度”）。当演奏家尽力追求“怎样的诠释才接近作者心中的理想”时，他们最终呈现的，还是他们自己。

人如何不去做自己？但对原作的绝对忠实——似乎真有一个固定不变的“原作”立于某处——不仅早已成为当代古典乐界的统治观念，它几乎就是演奏艺术的“道德底线”。说来话长：早先古典音乐的演奏传统并非“忠实”，而是“即兴”。大多数17、18世纪的演奏家，全是技艺高超的即兴家。仅仅在19世纪后叶，这一传统才突然没落……与之同时，“忠实原作”的观念迅速崛起。

忠实也好，底线也罢，问题的核心，在“作品”概念的诞生——而“作品”的问题，就是音乐史的问题。

古典音乐三百年来的辉煌成就，使我们几乎忘却了此前那段远为悠久、沉寂的早期音乐史。对中世纪前的绝大多数音乐，我们知之甚少，在记谱通行前，它们无从进入历史。音乐，是所有古老艺术的“孩子”：在漫长的古代，它无不是作为其他表演形式的依附——诗剧、戏剧、舞蹈……如此，寻求确立它自身的理论，就成了古代音乐最紧要的任务。至中世纪末，占重要地位的音乐家几乎都是理论家，演奏家居次，“作曲”的概念几乎不存在。那时的宗教仪式往往只奏被事先规定的教会曲调，而即便需要原创，也由理论家与演奏家共同承担。创作、理论、演奏，三者长久以来的暧昧关系，使人无从界定“作曲家”这一身份的大致起源。严格说来，独立作曲家的身份仅仅是在1750—1820年的维也纳古典乐派时期——更准确地说，是直到贝多芬时——才确立的。并非偶然：这与“古典”称谓的首次使用，几乎接连。

一切的一切，还是要回到“作品”概念的诞生。它背后，连带着整个18世纪的思想背景，牵动着千年以来艺术史的整体命运。

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恕我先退回几步，从“艺术”这个词谈起。

在古希腊，艺术一词Techne，即“技术”。汉语中，“艺”即能力，“术”即技术。今时更为通行的艺术一词Art，源自拉丁语Ars，意为“制作”；希腊语中，诗歌一词Poiesis，同指“制作”。不难总结：在古代，艺术就是“制作的技术”，既包括技巧的展示（音乐、舞蹈），也包括制作精良的产品（绘画、雕刻）。

注意：产品不是作品。两者的性质截然不同。“作品”，作为18世纪后方才新兴的概念，指不具任何世俗功用的、纯粹自足的存在。产品则有明确的实用性——或为权贵服务，或为公共所需。因而在古代，艺术品的社会意义与我们今时所称的工艺品并无大异——艺术家，实际就是匠人。

至近代以前，“美”，从未脱离对“真”“善”的模拟。一尊古代人体雕像，不仅旨在仿照现实中的肉体；其体态、质感、比例，同样是对某种更高秩序的模仿。小到陶瓷器皿，大到宫殿穹宇，概不例外。同理：天国和谐、神之圣洁，都是早期音乐试图映照的对象，而文字、绘画对自然神话的描绘再现更无须赘言。几乎可说，一直到文艺复兴，所有艺术都在某种“模仿观”的统摄下。

直至18世纪末。一场思想的革命悄然掀起：倘若美是普世的，那是否任何艺术的模仿对象，终归是同一本质？温克尔曼在那时提出，“理念”才是艺术的根本。对美的模拟，不该限于任何具体之物，而应是某种更高的诉求。黑格尔在那时写下：“与任何奴役状态截然分开，以便把自身提升为真……在这种自由中，美的艺术才是真正的艺术。”不动声色地，艺术从模仿的视野中走了出来：它不再作为服务世俗的产品，也不再一味屈从、仿照自然，反之渴望成为如它一般长存之物——在一个隔绝世俗的崇高殿堂中，被恒久地陈列、膜拜。1793年，法国大革命期间，为公开王室的典藏，卢浮宫成为第一座面向所有大众开放的博物馆：昔时王权的附庸，成为被膜拜的新主人。自此，西方进入公共展览的时代。少有人想到：数十年后，这段历史的震荡还将在另一条艺术轨道上，投射出同样深远的景观。

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相较当代音乐会中的“正襟危坐”，19世纪前，因各种荒谬的原因导致音乐中断的例子不胜枚举。莫扎特就曾抱怨，谁也不认真聆听他的乐曲。E. T. A.霍夫曼曾写到在某一场合聆听巴赫《哥德堡变奏曲》时，演奏还未过半，许多听众已纷纷离场……至19世纪初，宫廷和沙龙的演奏会无不是统治阶级、社交礼仪的附属。乐曲很少从头演奏到尾，有时因场合的规范不得不做删减，有时则无所谓演完。

创作服务于演奏，演奏服务于场合——这便是彼时音乐界的等级秩序。巴赫从未将他的乐曲看成“自己”的。除了为私人陶冶、默习的键盘曲，他的大部分“公共音乐”均为其所在教堂的礼拜仪式而作。为场合“量身定做”，表明乐曲的演奏同样是单次性的：作曲家往往不将定稿，而是将其首演视为创作的“完成”。英国学者戈尔就曾指出，海顿将他《伦敦交响曲》的完成日期标注为1795年，即其首演的年份，即便此曲早在数年前就已定稿。

音乐应场合而生，也随场合而死。19世纪以前，一首器乐曲在首演后还将再演的现象近乎闻所未闻。直至19世纪初，在唯美主义、浪漫主义思潮的全面席卷下，创作才逐步从舞会、庆典、宗教仪式中脱身，也一并从演奏中脱身，成为那独立于场合的存在。也仅仅从那时起，它们才成为一件件“作品”。音乐学之父福克尔在1802年写道：“要使一首乐曲长久不衰，最有效的办法就是在大庭广众之下公开演奏它。”某种固有的关系悄然扭转：音乐不再屈身于场合；相反，它要求一个永久的场合为它而在。1835年，李斯特郑重宣称：“我们要求建立一座音乐的博物馆。”他不仅是第一个提倡并实践了“独奏会”这一形式的音乐家，也是历史上大规模演绎前辈创作的第一人。正是秉着如此理念，一座座陈列不朽作品的殿堂拔地而起，也是它们，堆砌、构建起了一个更大的、形而上的殿堂，并赋予它那个意在恒久的名字：古典音乐。

物的恒久，源自观者恒久的凝视。这也正是“作品”取缔“产品”之处：产品希冀于人的凝视，但作品“要求”我们的凝视。谓之要求，仿佛它也在同时凝视着我们。只在这双向的锁定中，一件作品才获得了它最渴望获得的特质——一种超越时间的特质。音乐厅中，原有的时空被悬置了：作品冲出自身滚烫的原生语境，遭遇来自未来的目光，流动的美凝固下来，成为那些伟大的静物……我们不再仅仅聆听；我们凝视它，长久地、深入地、集中地。

19世纪起，音乐的意义，渐渐由“外在”转向“内在”。那些深隐的内蕴，在我们凝思的专注下渐渐显现。谢林在那时提出，人应该追求、深入那些更精神化的事物，并感受那难以言说的存在。还有什么比音乐更“不可言说”呢？他写道：“音乐表现的是如此纯粹的运动。是对任何其他对象的抽象，并且插上了无形的、近乎精神的翅膀……”“所有艺术，都恒久地向往音乐的境界。”沃尔特·佩特如是道。贝多芬更是绝对：“音乐，是比哲学更高的启示。”

1870年，贝多芬诞辰百年之际，瓦格纳在颂文中写道：“他不同于以往任何一位作曲家。音乐自他开始，从美走向崇高。”这倒也应了“乐圣”自己的话。现在想来，是19世纪的哲学将音乐奉上神坛，也甘愿让自身臣服于它的光环下。1888年，尼采在他的书中自言自语：“没有音乐，生命是一个错误……”

“生命是一个错误。”对那时的欧洲，这话也许还有另一层意味。千年来，生命来自造物主，“创造”，从来只是上帝的特权：受制于模仿观的古代艺人并无资格创造，他们仅仅是在“制作”。直至18世纪，当艺术与自然的关系发生位移，当时代终于为“个人”加冕（康德在那时率先写道：“天才是一种产生出不能为之提供任何限定的才能。”），创造的古老立场才开始转向。艺术家一跃成为新的“造物主”：他不再受制于主教、王爵的无上权威，也逐渐摆脱了对他们的经济依赖。在此后袭来的资产阶级革命大浪中，作曲冲破“订件委约”的藩篱而涌向自由市场，个人版权的概念也随之确立……这一切，都指向了一个新身份的诞生。

那是一场悄无声息的造神运动。作品既已居于“不朽”，它的创造者们也该被同等对待。在诸多早期浪漫主义作曲家眼中，贝多芬就“不是人”。而这个“人”对固有教条的鄙视，他毫不妥协的个性，更使其成为这一历史转折的绝对象征。1800年前后，以他为分水岭的第一代独立作曲家，就这样以不容分说的姿态宣示了对创造一词的新主权。早于尼采的那句“上帝死了！”，当贝多芬对他的朋友咆哮道“历史上有无数王公侯爵，但只有一个贝多芬！”时，能听见自己这番宣言在此后两个世纪产生的久久回响吗？

也许，他真的可以“听见”。如我们肆意想象：此时此刻，他是否正游离在大大小小的音乐厅里，注视着我们对其作品的每一次致敬……是否听者正是感到了某道来自彼端的凝视，恍若某种神秘的在场，才这样正襟危坐，一如在某幅自画像前驻足出神的那刻，也感到画中人在深深逼视着我们——在这样一个全然封闭的空间里，我们在聆听作品的同时，是否也在意识深处回望着它们身后的炯炯目光，回望着那座挂满了肖像的古典音乐殿堂……

聚光灯下，这些肖像缓缓而歌……有谁能道出聆听与凝视的神秘关联？我们知道，“看”，绝对静止，“听”，永在消逝。音乐会中令我们神往的，究竟是永恒，还是当下？

在他的众多肖像中，“目光”成了这位聋者表达自我的唯一渠道。这幅《贝多芬野间散步像》，难得地隐去了他犀利的眼神。但看呀——他依旧是贝多芬