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“停止思考！”
在第二次世界大战的余波之中，越来越多人不再信仰上帝，此时艺术领域存在三大运动，都试图表明我们或许能赋予已经发生的变化以意义，以及我们如何寻找感到满足的新途径。其一是极简主义；其二是“自发文化”；其三是一种“知识动力学”的文化，关乎意义探寻过程中对身体角色的理解。三种运动的共同点可以概括为绰号“鸟儿”的爵士音乐家查理·帕克（Charlie Parker）对其门徒的建议： 在表达自己的时候他们应当像戴维·赫伯特·劳伦斯早年建议伯特兰·罗素的那样，“停止思考”！
欲望的消融
随着20世纪50年代让位给60年代，艺术越来越少涉及外在于人本身的事物，并且人们也拒绝寻找任何一种模式框限自己，不论是从对象中，还是从事件中寻找。相反，艺术坚持经验中并不存在着秩序，坚持经验具有一种随机的性质。很多人认为，这是上帝之死导致的逻辑结果。
这些想法当然适用于极简主义的奠基之作，萨缪尔·贝克特的《等待戈多》。贝克特因他阴郁的生活观、对苦难的着迷及其执念而闻名。正如他的朋友、出版商约翰·考尔德（John Calder）对他的总结一样，他对“寻找此世的意义”具有一种执念……“他得不出任何关于目的的结论，无法相信任何信条，甚至无法相信坚定斯多葛主义之外的任何私人哲学”。或者按照贝克特本人在与他的巴黎棋友，艺术评论家乔治·迪蒂（Georges Duthuit）讨论中所讲的话：“没有什么东西是需要表达的，也没有用以表达的工具，表达的力量和欲望也不存在，连同表达的义务也是不存在的。”(1)
贝克特1906年出生在都柏林，是富裕新教家庭中的孩子。在都柏林三一学院学习并从事教师工作一段时间后，他开始游历欧洲，还在巴黎见到了他的爱尔兰同胞詹姆斯·乔伊斯。他们成了朋友。贝克特随后在伦敦住了一段时间，1934年与威尔弗雷德·拜昂（Wilfred Bion）一起在塔维斯托克诊所进行精神分析。拜昂是儿科和精神分析医生温尼科特（D.W. Winnicott）的同事，后者将其“过渡物”的概念放到突出位置。许多婴儿由于断奶而开始独立面对问题，所以他们就会利用一个不会被断隔的“过渡物”，比如一个柔软的可爱玩具，或者一张小毯子。温尼科特觉得这种现象完全是健康的（在持续时间不会太长的情况下）。
根据对贝克特著作的一些来自精神分析领域的评论，我们完全可以认为这种理论影响了剧作家对上帝的看法，所以他把上帝看成许多成年人生活中的一种过渡物，一种纯粹心理学意义上但却并不短暂的实体。虽然基督教的象征手法充斥着他的作品，就像乔伊斯的作品也充斥着这类象征手法一样，但贝克特还是消解了在各个教堂中被当成“非常微小的神灵”来崇拜的上帝。这种上帝被描写成一位明显享受崇拜的国王、普通人，他因为“我们周遭偶然的好事物”而受到赞扬，但“从未因为世界上的多重邪恶而受到指责”。(2)
《等待戈多》开始于1948年10月初，花了4个月写成。此时广岛和长崎事件带给人类心灵的冲击依旧宛如昨日，对末日浩劫的恐惧仍然绵延不绝。贝克特也有他自己的恐惧。撰写剧本的那两年，他害怕自己不断增大的脸上肿块将会是致命的，所以闭关写作。这段时间他写出了《等待戈多》，以及通常被称为“三部曲”的《莫洛瓦》（Molloy）、《马龙之死》（Malone Dies）和《无名氏》（Unnamable）。《等待戈多》直到1953年才首演。尽管评论毁誉参半，他的朋友还曾“强迫”人们来观看，但好在他们等待的结果是值得的。
这是一出简陋的、不紧凑的戏剧。剧中两个主要角色（总共五个）便占据了仅有孤零零一棵树作为布景的舞台。这出戏值得注意的地方是它长时间的沉默，它对话的不断重复（当有对话发生的时候），它摇摆于不时出现的诙谐的形而上学思考和陈词滥调，几乎完全相同的动作不断反复，这些特征充斥着这出戏的两个半场，而与戏剧名字同名的戈多，却始终没有出现。尽管如此，这出戏仍然非常具有娱乐性。
有位评论家非常聪明地总结了《等待戈多》：“什么也没有发生，两次都是！”两个流浪汉等待戈多到来——我们不知道他们为什么要等，要在哪里等，已经等了多久，以及他们还想等多久。贝克特不止一次地说过，戈多不是上帝。但必须讲，从戈多那种明显的疏离性来看，他非常类似上帝；两个流浪汉需要一位救世主，帮助他们摆脱自己的困境。当然，如果上帝并不存在，正如贝克特自己所主张的观点一样，那么戈多所比照的那个“他”或“它”一开始就不会存在。
就个人而言，贝克特是个温柔谦虚的人，但他对我们困境的看法却很极端。二战期间他在法国抵抗运动中待了几年（爱尔兰从未参加这场战争），而这也让他疲于躲藏。正如许多人评论的那样，这给他带来了强烈而危险的等待经验。他总结说，萨特和其他存在主义者的思考并没有抓住重点。在贝克特看来，科学产生了一个冰冷、空虚、阴暗的世界，这个世界是在凸显出更多的细节，而整体图景却消退不见，其原因似乎在于语言不再能充分地说明或者思想我们所知之事。他在写给剧作家同胞哈罗德·品特（Harold Pinter）的一封信中曾说，“如果你坚持为我的戏剧找到一种模式，那么我们将为你描述这一模式。我曾经有过一次住院经历。其他病房中的一个人因为咽喉癌去世。在寂静中，我能听到他持续的尖叫。这就是我作品具有的模式”。(3)
贝克特相信人类不能得到提升，相信邪恶存在。第一步是在人们自己内心承认它；第二步，即便生活的牺牲者其本身通常也是邪恶的——邪恶无处不在。他的观点是，原罪的根本在于降生，此主张使他走到了最极端的地步。他认为人的出生是父母强加在我们身上的，而生活就是对此的惩罚。这又使他产生另一个观点，提出人类持续苦难的唯一解药“必然在于对结局的意识，所以那些足够负责的人将会意识到结局将会是什么样子，能够发展出克服生育这一自然冲动的自制力”。约翰·考尔德告诉我们，看到儿童就会使贝克特感到忧伤。“他觉得街道上应该有儿童的小路”，专门为婴儿车、保姆车和童车准备，以便其他人——尤其是像贝克特这样的人，能避开他们。
他说，自然更多地把生育欲望赋予给女人，而不是男人，所以他经常把女人代入一种高度模式化的角色，比如狐狸精、妓女、和平的摧毁者，“她们把自己的身体需要强加给男人，使男人在其自然肉欲和自由欲望之间撕扯”。这个观点推导出结论，男人之间的伙伴关系和友谊就是他最动人的作品所强调的东西：“它是孤独的解药，不需要纷繁复杂的性。”贝克特也准确地指出友谊和同志关系之间的区别。同志关系是一种爱，通过需要和经历建立，同志之间有一种程度的张力，“因为目的不是抵达是过程”。《等待戈多》包含了一种作为同志之爱的现实版本，这种联系肯定将会延续下去，只要戏剧的主人公仍然健在。在这出戏中，弗拉季米尔和爱斯特拉冈不论是否能达成合意，他们都没有产生怨恨。这可能也是他从战争时期抵抗运动的困难和危险中学到的东西。
贝克特的某些观点具有一些类似佛教的元素。他喜欢援引意大利诗人贾科莫·莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi），后者曾说过“智慧并不在于满足，而在于欲望的消融”。对他和佛陀来说，生活的痛苦无法避免，至多只能减少，其中一种方式就是减少欲望。(4)
他对幸福及其获得的理解同样也很有个人特色。幸福在生活过程中是可能的，但只有在我们近距离地审视它，在它发生的时刻已经过去之后才可能。“当下的幸福如果被一个人意识到了，那么它实际上是对刚刚完成的某些事件的庆祝： 可以是职业生涯中的一次胜利，也可以是蚀骨销魂的缠绵，不过一旦人们意识到幸福的时候，幸福的理由便终止了。”(5)
贝克特觉得甚至连艺术也不能提供实质性的帮助。艺术是一种圈套，让我们把视野从生活的可怕现实和我们困境中的真正恐惧中转移开。我们必须把视野重新转回现实，直面恐怖，这在他看来是真正活着的唯一方式。(6)
生活就像清理伤口一样，我们与患处之间存在一种奇怪的爱恨关系。他认为关于上帝的现代观念变得越来越抽象了，就像绘画艺术也变得越来越抽象一样。“抽象的神灵类似于绘画，它不再能够说服任何人，只能说服构想出神灵的那些人。”(7)所有宗教的主要目的之一，都是推崇尊重权威，都是通过习惯和恐惧来灌输服从的理念。因此在他看来，生活的某些部分势必持续不断地攻击基督教，而他通过让自己笔下的角色对信仰和仪式找茬，展示其荒诞性，通过提出牧师从未提出过的问题，借此慢慢地除去教会的圣衣，直到它尴尬地一丝不挂。(8)将生活的创伤清理干净，清除对这些创伤漠不关心又无视周遭的恶意的教会，这在他看来就是生活的方式；一系列规模不大的恰当行动反映着我们极简的精神高度和效率。为了煎熬地活下去，我们需要两样东西： 斯多葛学派的勇气和“放弃的智慧”——即消解的另一种形式，不仅放弃我们所拥有的财富，还要放弃他所谓的成功神话、个人价值感、欲望等这些助长我们野心的东西。只有这样，我们才能享受等待。
对深度的怀疑
罗伯特·劳申贝格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）、贾斯培·琼斯（Jasper Johns），这些艺术家都推进了贝克特的极简主义，都采用了故意营造的平淡风格，小心翼翼地避免投入感情。他们意图模糊虚幻和实在、艺术和日常生活、极度严肃和淡漠无争之间的界限。创新性不再由“有创造力的”人所垄断。这些观点与现代主义的高级理想格格不入，极简主义者在情感上接受对专门技艺的消解，甚至消解艺术家本人的专门技艺，或者至少“对艺术家经验阐释者的身份做大刀阔斧的削减”。像唐纳德·贾德（Donald Judd）、卡尔·安德烈（Carl Andre）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）以及罗伯特·莫里斯（Robert Morris）这样的艺术家，他们公开地从自己的艺术作品中移除所有隐喻的幻觉和意义。波普艺术几乎具有与此相同的意图，其中一项被钟爱的技法就是不加评论和态度地使用工业人造产品的副本，其核心的审美趣味在于让事物呈现它原本的样子。从某种意义上讲，这就是现象学的一种形式。
阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）是一个极好的例子。他专攻单色油画，试图反抗解释和分析。出于同样的理由，极简主义者停留在事物表面，坚定不移地拒绝观看事物的深处。卡尔·安德烈说：“它是我们文化中粗鄙的一部分，试图询问‘这个事物的意义是什么？’一件艺术作品表示的就是它表面上的意义，而别无其他。艺术不应当试图指涉外在于它本身的任何外在事物，一种我们能在别处更真实地加以体验的事物……城市的经验强调表面，拒斥内在性。我们的文化已然包含诸多对象了。我们现在呼吁一种意义的空缺。”(9)极简主义者和波普艺术家同安德烈的立场相同，他们都批判独特性，反对永恒，用一位评论家所谓的“自我保护性沉默”抵制自我展开所带来的痛苦。
这些艺术家非常严肃地看待他们看到的事实，即深度本身缺乏必要性；“深度”在他们看来是一个错误的比喻，它以某种方式把生活推迟到以后（因为“深度”本身是一种需要花费时间探索的形而上学神话）。他们热衷表明我们过分在乎思考，把太多的意义添附到了意义这个概念上。
这个观点主要的鼓吹者是托马斯·品钦（Thomas Pynchon）。他“野心勃勃但故意留下不确定性因素”的小说，把一种极大的困难戏剧化了，而这一困难意味着在没有意义或连贯模式的世界中保持个人的个体性。他的著作探索了对意义的病态追寻。他书中的人物怀疑任何地方的“情节（plots）”，但从未出现对“不具名的终极情节”的清晰洞见。有几位评论人已经指出，这样的人物将会走向妄想症，“妄想症扮演了宗教替代者的角色，因为它提供了历史遵循某种理性内在原则的幻觉，提供了一种几乎不会让人感到舒适，但相比反妄想的恐怖更容易使人接受的宗教替代”。品钦的著作具有一些共同点，它们都制造出一种意义的幻觉，一种任何事物都符合情节安排的幻觉。“妄想意味着人们发现所有事物都符合安排。”但由于品钦本人的情节并不通向任何目的，所以他的作品变成滑稽模仿——模仿人们浪漫地追求意义，模仿由此产生的自我人格。
在奥斯威辛、广岛、大清洗以及柏林墙等诸多事件的阴影下，极简审美不仅对上帝的存在产生怀疑，而且对深层次精神生活的可能性，甚至对艺术生活的可能性也产生了怀疑。事实上，它不时嘲笑人类在生活中的这些渴望。
对自我的限定
1953年的一个雨夜，纽约下东区，未来的作家、经理人罗伯·莱纳（Rob Reisner）路遇了爵士乐传奇查理·帕克，当时后者正一个人走在街上。莱纳不相信自己有这般运气，立即上前和他攀谈起来。(10)当时“鸟儿”的名声正如日中天，是历史上最标新立异的爵士音乐家之一。“鸟儿”正独自在夜晚的街道踱步，因为他的妻子正在生产，而他想通过踱步的方式来缓解焦虑。
这次偶遇之后两年帕克便去世了，年仅35岁，英年早逝。众人皆知药品和酗酒是他的两大癖好，他还曾因此被捕，关在一所精神病医院。他需要在放珍贵萨克斯吹口的口袋旁边，再放一把手枪，以防被那些在药品地下世界讨生活的不安定分子“打劫”。
莱纳后来成为罗格斯大学爵士研究所档案馆馆长，档案馆坐落在新泽西州纽瓦克市。莱纳对帕克在更广范围内带来的影响感兴趣，其兴趣也包括爵士乐本身。他1962年主编的权威性传记《“鸟儿”： 查理·帕克传奇》（Bird: The Legend of Charlie Parker）一书，包含了对81位帕克同辈的采访，评估了帕克对文化的重要影响。莱纳指出，“时髦雅痞”（the hipster）之于“第二次世界大战，就如同达达主义之于第一次世界大战。他没有道德意识，主张无政府主义，行为温文尔雅，过度文明以至颓废……他了解官僚制度的伪善，憎恨宗教中的暗示，那么对他来说还剩什么价值呢？只有在生活中避开痛苦，控制自己的情绪，在‘冷静’下来后，再去寻找刺激”。(11)
“冷静”听起来像是极简主义者的理想，当然的确也是。但莱纳却厘清了一种有所不同的，虽然不那么具有影响力的特征——自发性和即兴创作。爵士（特别是比波普爵士乐），抽象表象主义者和行动派（或“动作派”）画家的作品，类似杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）和查尔斯·奥尔森（Charles Olson）这类作家和诗人的“垮掉”著作，摩斯·肯宁汉（Merce Cunningham）和特怀拉·萨普（Twyla Tharp）的舞蹈风格，以及玛丽·卡洛琳·理查兹（Mary Caroline Richards）的禅宗陶艺，正如莱纳所见，这些艺术形式都采纳了非常类似达达主义者的那种自发性。对自发性的利用旨在避免自我造成的压缩和限定影响，解放感觉上比无意识更加健康的那种力量。而这些观点也适用于药品，它也使人感到，被我们有意识心灵控制的那种内在冲动得到了解放。
丹尼尔·贝尔格拉德（Daniel Belgrad）在他对自发性文化的研究中说，“自发行动是时代的一个标志”。(12)科学，企业自由主义（corporate liberalism），大众媒体，它们削减了美国生活（暗示着西方生活）的目的和乐趣。这种现象被视为压迫和异化的一种形式，但并不是马克思预见到的那种压迫和异化，而是在物质丰沛的情况下存在着精神上的匮乏。为了抵御此现象，贝尔格拉德希望用国家周围的诸多“飞地”，来反对这种意识形态： 北卡罗来纳州的黑山学院，旧金山北滩的“波希米亚”，纽约的格林威治村。20世纪50年代早期，观光者可以在在格林威治村的圣雷莫酒吧迅速找到参与人数众多的战后自发美学的某个侧面……保罗·古德曼（Paul Goodman），约翰·凯奇（John Cage），摩斯·肯宁汉，迈尔斯·戴维斯（Miles Davis），杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg），杰克·凯鲁亚克。
由自发文化发展出的另一种形而上学，可以总结为“主体间性和身心整体论”。企业自由主义接受客观性，这是企业提高技术对自然控制力的基础。自发性用主体间性来还击企业自由主义，“在主体间性之中，人们认为‘现实’凭借着对话的动力而出现。被理解为‘现实性’的客观性，靠区分客观真理和主观知觉的那种理智来做出排他性的定义；因此它假定了身心的二分。相反，美国引领的先锋派将‘理性的’定义为由身体、情感和理智交互决定的一种视角”。(13)
我们之前就已经讨论过，达达主义者作品的目标在于直接进入潜意识，绕开有意识的自我所具有的力量，以便开启或解放被自我遮蔽的某些本性——这些本性的面向从理论上讲也更具有基础性。只有通过解放无意识的心灵，我们才能过上更加完整的生活。它允许我们的所有方面都得到充分表达；只有通过这种方式我们才能体验到“完整性”。这也带来了托马斯·曼所说的问题，“在我们这个时代，人类命运的意义被呈现在政治形态之中”。但目前存在更多可以依托的传统了。作为文化运动，自发性拥有一种令人敬畏的智识传统，“包括约翰·杜威、阿尔弗雷德·怀特海、卡尔·荣格的作品，再加上存在主义、超现实主义、格式塔心理学以及禅宗”。(14)
这种新美学（当然，是在美国话语意义上的新）的最终特征在于如下观点，它认为身体同大脑或心灵一样，是“无意识认知发生的场所”，它“有形地联结起内在经验和外在现实”。身体是一个“复杂的场”，艺术和生活依靠“可塑的对话”来推进，依靠身体在与世界的遭遇甚至斗争过程中产生的交互（与心灵交互一样重要）来推进。这种观点可以在表现主义，在达达主义或超现实主义那里看到，它也解释了自发文化催生的各种艺术形式： 比波普爵士乐，拟声吟唱，抽象表现主义（或者行动，行为）绘画，舞蹈，垮掉文学以及禅宗（这个词我们下文就会解释）陶艺。(15)
即兴创作与身体
这种新美学最明显的文化表象可能是比波普爵士乐，它是来自摇摆“大乐团”的一种与众不同的音乐体裁。大乐团摇摆时期（粗略地讲，就是从20世纪30年代中期到40年代中期）本身就是世纪之交新奥尔良爵士乐的生动遗产，采用一种跨界传统高雅管弦音乐会的形式，具有高度的纪律性，复杂的切分，既为黑人听众演奏，也为白人听众，甚至海外军人演奏。
比波普爵士乐在第二次世界大战爆发之初发源于哈莱姆区（纽约黑人居住区）的夜店，特别是坐落在纽约西区110街区的门罗上城俱乐部（Monroe's Uptown House）以及明顿俱乐部（Minton's Playhouse）。此时摇摆乐演奏的潮流已经结束，正是业余即兴演出盛行之时。虽然比波普元素被认为是复节拍和韵律调，但它的第三种特性，轮流演奏，或者又叫做“应答”式演奏，决定了它的发展和特点。
应答曾经是黑人音乐的一部分，一个演奏者（比如说萨克斯演奏者）将会做出一段即兴表演，然后由另一位音乐家（也许是在钢琴上）来“回应”。这种交换具有对话的特点，类似应答，也有比赛的特点。这是行家个人技术的展现，既是技术上的技巧，也是想象力意义上的技巧，是一种音乐的共享，一种对决。除了弹奏、吹奏以及打击之外，很多身体动作都能加入演奏过程。
战争结束后，小型比波普乐团开始从纽约黑人区传播开来，进一步延伸到曼哈顿以及纽约之外的圣路易斯、芝加哥和洛杉矶。在那些地方，比波普爵士很快开始和城市黑人的新意识结合起来，诉求在更大程度上认同黑人对美国社会的贡献。演奏者不太把自己看作娱乐从业者，而更多地将自己看成音乐家和知识分子。根据贝尔格拉德的说法，此时有一种不成文的规定，让他们不要重复“黑人”娱乐从业者在白人支配的世界中“扮演小丑”或“自我卖弄”的传统。他们的音乐在形式上经常模糊“和谐音”与“不和谐音”的界限，有时也继续推进着20世纪早期巴托克（Bartok）和斯特拉文斯基（Stravinsky）的创新工作，创造“复节拍”音乐。帕克建议他人在演奏时遵从内心的直觉，“停止思考”，但这可能具有误导性。
大多数音乐家通过聆听他人的演奏来学习技巧，而不是通过一种更正式的途径来学习。而这一点也很重要，因为他们演奏中的音调、节奏，以及击打都无法在记录下来的传统技法中实现。即兴是其中的关键。比波普爵士乐不同于摇摆爵士乐的另一方面在于拟声吟唱。在拟声吟唱中，韵律（或者说节奏、音调和音色）超越了它在传统上的意义。“这是一种不使用语言的交流，它扎根于感官的知觉；它想要诉诸无意识的情感，而不是诉诸理智。”(16)
比波普是催化剂。在纽约城的爵士俱乐部当中，比如五点俱乐部、波希米亚咖啡馆、亚瑟酒馆、先锋村俱乐部，查理·帕克、塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）、查尔斯·明格斯（Charles Mingus）、桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）以及奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）的音乐实验，受到许多艺术家的欢迎。其中有威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、弗朗兹·克兰（Franz Kline）、杰克·特沃科夫（Jack Tworkov）、格雷丝·哈蒂根（Grace Hartigan）以及作家弗兰克·奥哈拉（Frank O'Hara）。画家拉利·里弗斯（Larry Rivers）同时也是一位萨克斯演奏家，他演奏比波普。李·克拉斯纳（Lee Krasner）向她的丈夫杰克逊·波洛克描述比波普的深远影响，当时他正在发展自己的“行动场”绘画风格。垮掉派诗人把比波普式韵律看成是他们自发诗歌的基础。
可塑的对话： 行动中的启示
战后美国的绘画与比波普在探索自发性和身心一体论方面产生了交集，它们都认为这是达到艺术性现实的一种方式，虽然此时同样还有许多其他的影响因素在发挥着作用。
其中两个影响因素分别是阿尔弗雷德·怀特海及其“过程哲学”，以及卡尔·荣格关于集体无意识的观点。我们现在应该还能回想起怀特海的哲学提出，宇宙基本是能量以各种形式所构成的领域，这种能量就是公共统一的特性。根据怀特海的看法，所有对象不论是否具有生命都是能量节点，它们被更弱的力量场包围，但也正是它们把我们所有人联系起来。荣格集体无意识概念同样把我们所有人联系起来，这个概念非常流行。
只要涉及战后美国的绘画，那么在哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）发表在1952年11月《艺术新闻》（Art News）的论文《美国动作派画家》（The American Action Painters）之中，都可以找到确切的时间，或者至少说可以找到确切的观点。罗森伯格第一个注意到被罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）唤作抽象表现主义“可塑自动行为”的那种现象。
根据罗森伯格的观点，抽象表现主义得以与其他艺术风格区分开来，特别是与超现实主义和立体主义区分开来，原因在于“它非常强烈地把绘画的过程进行了戏剧化，似乎要把画家每个动作当中的不同道德决定之性质，都灌入画面”。他并没有在这个结论过多停留：“在特定瞬间，画布开始作为行为的表演场地，呈现在一个又一个美国画家面前，它并不表现为制造产品的空间……画家手里拿着材料走到画布面前，对眼前另外一些物质采取一些行动。画面就是这种遭遇产生的结果……重要的问题总是行动中包含的启示。”(17)罗森伯格坚持认为，鉴赏这种新绘画艺术需要把新的注意力转移到艺术家的行动上，要检验每一个行动的“开端、持续过程和方向”，因为这些动作会显露出画家的“心理活动”，特别是他“意志的集中和放松”，他的被动性，他“在警觉状态下的等待”。
可以说，这一进路的最佳典范便是威廉·德·库宁，尤其是他在1948年到1955年之间创作的《女性》系列。“这些画描绘了人类的身体，但身体并非理念本质的容器，而是与画家心灵面对面的有机物质： 它是混乱的身体，从预估的边界溢出，渗入它的周遭，不怀好意地向周遭展示了它的存在……这些画体现了对身体近乎强迫性的改造，暗示艺术家认为这个任务是不可能的，或者说是永远没有止境的，艺术家构想出一种画面，即心灵要把秩序强加于存在所进行的斗争。”(18)这让人回想起凡·高和德国表现主义者的努力，而在这些画中也的确包含着某些存在主义的成分，因为它们面对着世界和经验的纯然肉体性，就像萨特所讲的那样，它们对“概念的暴虐”展开抗争。那么德·库宁描绘的女性到底是什么呢？更准确地讲，到底是谁呢？罗森伯格把德·库宁对画面的抗争，与“横渡海洋或进行一场战役”的那种抗争进行了一番比较，再加上艺术家本人也说自己常常处于绝望和迷失的状态，所以绘画在他看来经常显得是一种荒谬的行动，“一种朝向意义的任意跳跃”。
德·库宁的画充斥着存在主义的元素，尤其是它包含如下观点，认为自觉选择是无意义宇宙之中自由的唯一来源。但我们也应该看到，事实上其他大多数行动画家更关心后来所谓的“场论”(19)，更关心提供了“自觉思想和无意识思想共同基础”的那种心灵和身体之间的连续性。(20)
最清楚或者最佳的典范要数杰克逊·波洛克了。他在1946年创作了一系列取名为“草丛中的声音”的画作。他把画布平铺在地板上，在围绕画布踱步时上色，甚至把颜料直接泼洒在画布上，或者在画布上行走。他觉得通过这种方式自己更能成为画作的一部分，甚至栖身于画作中。在这些作品，以及随后的“全面二次创作”和“行动场”画作中，单一形象并未出现在无差别的基础上，相反，画面中出现了大量形象，它们逐渐形成了“基础”本身，由紧密联系在一起的手势笔画构成。人的注意力在这种图画面前处于不断变化的状态，因为观察者突出了画面的一部分，然后这部分又消退了，被其他部分所取代。就像是在不断挑衅观察者一样，让观察者不断重新适应他面前的这幅作品。就像李·克拉斯纳所说的那样，“它彻底打破了或多或少从立体派那里衍生出来的绘画概念，突破了人们坐下来观看……画面外在呈现出来的本性。相反，它呼吁一种单一的整体性（oneness）”。
这些画在几个层面上存在着。从本质上讲，它们代表了画家与他或她物质材料之间的斗争。它们画面上的模糊性对观看者提出了挑战，让他或她与作品展开对话。这个过程的全部基础就在于后来被叫做“激进主体性”的观点，主张不存在人们可以达到的那种终极真理，也许人们只能把不同的观点视角加以综合。因此，现实的基础在于对话。（并不是比波普那种回应式的对话，但很接近。）
以上这些都是建立在“可塑的对话”这一概念之上。波洛克画作的内容都是画家与他面对的物质材料之间的关系，是完整心灵与身体之间的关系，是对现实与在世抵抗的一种指代。在无意识的绘画过程中，无意识的力量得到了释放。这就是可塑的对话，它是试探，没有人外在于这个过程，也没有人能外在于这个过程。波洛克的浇画技法强调在决定画面的问题上，身体和心灵同样重要，绘画是思想的创作，同样也是行动的创作。这种观点与安德烈·马尔罗和圣埃克絮佩里所主张的“行动的温暖”直接联系起来了，认为我们所创造的现实是行动的结果，这种行动能对世界，对现实造成影响，让它们产生变化——不是只有思想才能做到这一切。
20世纪60年代早期，在讨论“满幅”（all-over）绘画的一次学术会议上，马丁·詹姆斯（Martin James）提出另外一种趋势： 新的绘画并不主张任何牢固不变的真理，它只是通过其主体间性，承载其所处时代背景中的有效性和信念。而这可能就是所有观点中最激进的一种。最具社会意义的艺术也许是最短暂的艺术，因为它对其所诞生的那个瞬间和那个环境进行诉说。简而言之，这是一种不涉及彼岸生活的艺术，极简主义的另一种形式。艺术像生活一样，都是一种经历，一种“主体间性”的经历，而不是纪念碑。(21)和生活一样，艺术遭遇到世界的阻力，而这也就是生活的意义所在，即当遭遇世界的阻力时，我们通过行动而不是思想，或者说通过行动以及思想，在此阻力中制造出变化。
运动的知识
可塑艺术和表演艺术的边界是黑山学院20世纪50年代早期实验的主题。学院位于北卡罗来纳，实行杜威式的教育原则，艺术在此过程中发挥了关键作用。虽然学院持续仅仅24年后便在1957年关闭了，但它的雇员和校友花名册仍然令人印象深刻： 巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）、摩斯·肯宁汉、约翰·凯奇、威廉·德·库宁和伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）、瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）、阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）、罗伯特·马瑟韦尔、老罗伯特·德尼罗（Robert de Niro Sr）、肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）、罗伯特·劳申贝格以及赛·托姆布雷（Cy Twombly）。
舞蹈评论家罗杰·科普兰（Roger Copeland）把汉斯·纳马思（Hans Namuth）拍摄的杰克逊·波洛克作画的短片说成是“世界上最有意义的舞蹈电影之一”。他说，这部短片表明“抽象表现主义背后的基本冲动在于把绘画转化成舞蹈的那种欲望”。这种说法可能有些极端，但毫无疑问，像玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）这样的现代舞者和编舞，把荣格的心理学及其符号的无意识贮存概念当成他们作品的基石。另外，像摩斯·肯宁汉和凯瑟琳·利茨（Katherine Litz，也是一位编舞），他们为了可塑性的对话而放弃叙事性舞蹈，研究作为工具的身体和作为经验而非故事的舞蹈，强调身体这方面能够做的事情。
“身体的动力学”成为艺术形式的中心。(22)另一个观念是“身体铠甲”，是指每个人在寻求存活和满足的过程中，形成了对世界的看法。这种看法最终将会“符合常规”，然后就会从自觉意识中撤出，但仍然会保持活跃性以控制人的世界观，其中包括对待“身体的自然态度”。(23)肌肉的张力和本体感受的盲点“表现了人们业已学会的抑制和自我攻击手段，表现了与精神态度的刻板性相对应的体格”。我们的身体开始反映出我们的生活态度。
查尔斯·奥尔森曾一度是黑山学院的院长，他提出身体的动力学知识高于那种单纯的描述性知识；对完满生活来说，对身体的利用同对心灵的利用同样具有根本性；而对身体的利用超越了科学可以涉及的范围。在奥尔森看来，身体会产生抵抗，因此通过最好的现代舞蹈来克服身体的抵抗，可有助于我们生活的满足。早期的宗教懂得这一点（比如在阿斯科纳的尼采崇拜中），但世界上主要的一神教则不懂得。
摩斯·肯宁汉在20世纪40年代早期曾与玛莎·格雷厄姆一起学习，20世纪50年代则在黑山学院教授舞蹈。其后他离开学院开创自己的事业，因为他想呈现运动“本身”，而不是作为“‘内在’情感之寓言”的运动。(24)他努力把舞蹈从其所依赖的音乐和叙事中解放出来，以便探索人类身体的主体间性及其表达范围。特别是他发展出一种所谓的“满幅”舞蹈，类似于满幅形象绘画，在“满幅”舞蹈作品中不存在中心舞台或位置的分级。肯宁汉和他的长期伙伴、作曲人约翰·凯奇，把这种舞蹈叫做“多重注意焦点”（polyattentiveness）。同杰克逊·波洛克一样，肯宁汉也依赖能量场。正如他自己所说，“一个事件作为另一个事件的回应而出现，这种逻辑在现在显得不恰当了。我们同时观看聆听好几个事件”。
所以，这也是一种可塑的无意识行动，是源自身体而非心灵的活跃冲动。肯宁汉的舞蹈并不源于有关角色或故事的观念，而源于运动。舞蹈根据舞者的身体、运动和可触及的时空而推进。他说，“舞蹈不服从一种预先安排好如何行动的理智观念，因为这无异于事先安排好与老友对话的内容”。他的舞蹈没有编排带独唱的合唱团，只保留每个人不同的声音，它们都是“主体间性的”，在任何时间都意识到别人正在做什么，并设法予以配合。人们公认这种舞蹈创造了一种高强度的能量场，所以他的舞蹈就像是波洛克的绘画作品在运动一样。
与黏土的对话
自发性和可塑性审美促使艺术家选择（或者回应）让他们产生身体冲动的物质，尤其是黏土。20世纪50年代，在抽象表现主义的影响下，“黏土陶艺的技巧被提升到了高雅艺术的地位”。陶艺具有可塑性和延展性，使黏土为“对话”提供了一种绝佳的可能。操纵控制黏土需要高强度的身体运动以及身体敏感性，因为一旦超过某个临界点便无法对这种物质施加“强力”了。就像抽象表现主义最著名的陶艺家彼得·沃克斯（Peter Voulkos）所说的那样，这是自发艺术的一种形式，因为黏土干结的时间并不长，这使得黏土成为艺术家的无意识与环境之间“对话”的理想材料，更是通过身体作为媒介的一种对话。(25)
这是黑山学院独领风骚的另一个领域，吸引了来自英国工艺美术运动的陶艺家，特别是伯纳德·利奇（Bernard Leach），以及几位受禅宗佛教影响的日本陶艺家。玛丽·卡洛琳·理查德也在学院学艺，她这样描述陶艺体验：“制陶者和黏土互相施加压力。坚定、温柔、敏感的压力在产生效果的同时也做出了同等让步。这就像是两只活跃的手握在一起，在获得他人欢迎的同时也在给予对方欢迎。手与黏土之间的言说使我们想到了对话。这种语言比试图描述它的话语要有趣得多，因为这种语言并不靠舌头和嘴唇来诉说，而是靠整个身体，整个人来诉说，而且既在说也在听。”(26)另外一些陶艺家则把可塑性对话比为“与黏土共舞”，比如高江洲子（Toshiko Takaezu）。
陶艺其他形而上学的特性则由彼得·沃克斯发展出来。他喜欢制造大型陶制品，其中有些足足有8英尺高，因为在制造大型器物的时候他会与黏土“搏斗”，抗争黏土带来的抵抗。这让人回想起马丁·海德格尔的观点，认为我们自己是被“抛”进世界的，而且随着年龄增长，我们愈发被我们遭遇到的阻力形塑了。按照这种说法，陶艺就是存在的完美指代。
作为意义的韵律
自发文化的最后一个特征由那种因“垮掉”而闻名的作家所代表，那是一种覆盖诗歌、小说以及游记创作的现象。许多人认为垮掉派这种写作风格发轫于1955年旧金山的一次朗诵会，艾伦·金斯堡朗诵了那首著名的诗——《嚎叫》（Howl）。但我们在此也发现事件的背景更为有趣，并且再一次围绕黑山学院、黑人聚集区和格林威治村的爵士俱乐部为中心展开。《嚎叫》模仿了莱斯特·杨（Lester Young）的高音萨克斯演奏。金斯堡自己评价说，“典范……是传奇人物莱斯特·杨用69人到70人的合唱队来演奏《千娇百媚》（Lady Be Good），你知道，合唱团不断反复唱，他不断地在即兴演奏中投入更多思想火花”。
1944年，金斯堡和另一位垮掉派作家的领袖人物杰克·凯鲁亚克相会于哥伦比亚大学，当时金斯堡18岁，凯鲁亚克则年长4岁。凯鲁亚克已经从大学退学，金斯堡后来也被延缓毕业。时值战争年代，哥伦比亚也像许多其他大学那样，接受军事产业复合体，一种能使工业在冷战期间存续下来并不断增强的措施。就像金斯堡所描绘的那样，智识生活变得更加狭隘了，它被“战争社团主义的焦虑和严格性”所挤压，作为对此的回应，垮掉的一代并不把他们边缘地位看成一种失败，相反，他们把自己的边缘地位看成一种优点。
当黑山学院1956年开始分崩离析时，以诗人为主的几位学院老师搬到了旧金山，金斯堡也在其中。凯鲁亚克的文章《自发散文的要素》（Essentials of Spontaneous Prose）发表在最后一期的《黑山评论》（Black Mountain Review）上，而这期评论也是在旧金山整理完成的。其他搬到旧金山的诗人还有肯尼斯·帕钦（Kenneth Patchen）、威廉·埃弗森（William Everson）、菲利普·拉曼蒂亚（Philip Lamantia）、杰克·斯派塞（Jack Spicer），他们组成了一个特别紧密的小组，在劳动营中度过了战争年代。这个劳动营坐落在俄勒冈州沃尔德波特，为出于良心而拒绝服兵役的人而开办。
金斯堡是垮掉派中最自觉地意识到这一点的人，就这一传统和此进路的开创人而言，他和自己所借鉴的莱斯特·杨以及纽约爵士俱乐部大不相同。他开始同埃兹拉·庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）以及查尔斯·奥尔森取得联系。奥尔森的开创性思想发表在1950年一部著作中，提出“投射诗”（projective verse）之说。他说，这种新型诗歌“源于自发性”。它是“抛射的/敲击的/未来的”，其与众不同的句读方式也是他革新的一部分。他想把诗歌变成一种抛投，一种由诗人抛出的事物（类似于陶艺家将黏土抛出一样），能量由此转移到读者—听者那里；从听觉层面讲它是敲击；勘探者和考古家发掘出某种事物，而他当时并不知晓这种事物到底是什么，从此意义上讲，这种新的诗歌具有与之类似的未来性。
作为荣格坚定的信徒，奥尔森相信有意识的心灵是一位看守者，他扼杀了许多刚刚浮现的观点，或者予以篡改。这些观点只能通过自发的方式得到释放，自发性在此提供了一种无中介的通道。他坚持认为，这种诗性的进路应当被纳入日常生活，我们应当倡导一种加速的生活，单纯地“继续生活”，而不去反思。他主张逻辑将一种结构强加在语法上，而诗歌的责任就在于摆脱这种结构。形式是短暂的。经验的形式传达了对现实的新看法，而新看法的最佳来源是“不受规则制约”的自发韵律。按照他的说法：“不假思索地书写，所以那些不成熟的东西才会留存下来。”(27)
他同样还主张一种其所谓的“本体感受的固有性”，这种性质使身体成为艺术形式必然加以利用的、整合经验的场所。金斯堡同意他的观点，并在《嚎叫》的著名首演中表现出来——他更多地使用吟诵的方式，而不是“读”或“说”的方式来表演。这个场景就是表演，他的整个身体都参与其中。金斯堡也把他的诗看成是心灵身体通过能量场传递自发观念的混合物，它是比任何特殊观念都更重要的能量传递载体。能量则是完整生活的根本性要素。“在投射诗的写作中，作家的第一法则是只撰写能在读者心中创造情感之流的那种东西。”(28)对垮掉派来说，兴奋便等同于真实。它是艺术和生活共同的意义。
除了《嚎叫》之外，最著名的垮掉派著作要数杰克·凯鲁亚克的小说《在路上》（On the Road）。它在1951年4月开始成型，靠着安非他明的帮助，凯鲁亚克在打字机里面塞了一卷纸，3个星期之后写出120英尺长单行排列的打印稿，这就是他小说的原材料。后来他对自己的方法进行了解释： 关键是不要去思考使用哪个辞藻，或者运用什么结构，而是努力让文字的涌现“及时跟上人的想法……不要挑选表达方式，而要跟上心灵，自由地偏向（结合）吹往主体的无限思想之风，在英语的海洋中畅游，抛开除修辞式呼吸节奏之外的任何法则”。他也比较了这种写作过程与即兴爵士独奏之间的关系。(29)凯鲁亚克提醒人们警惕“事后想法”的危险性，人们可能经过事后的考虑，想要提升原本的意向。这样一来，“你就会思考你被设定去思考的那些东西”，凯鲁亚克如是说。而垮掉派写作的要义，或者说垮掉派写作的要点之一，就在于避免事后的思考。
表演是垮掉派诗歌的重要元素。从某种意义上讲，表演是所有诗歌的构成元素，但这一点对垮掉派诗歌的能量交换理念来说尤其正确。阅读避免了绘画和出版过程中的时间延迟，形成了文化正在发生的理念，就像怀特海所说的那样，能量场宇宙的基本单位在于事件。当然，阅读也将自发性最大化了。诗可以被修改，甚至可以“一边阅读一边”创造。但现实的阅读、声音、诗人的动作，都是交换的一部分，是使诗歌更像爵士的那个部分。
最后，公众在阅读中是在场的，他们与诗人共处一室，面对面，回应诗人。这是最真实的主体间性。表演既放大了诗歌的不确定性，同时也矛盾地为此过程添附上了意义。
自发性文化从来就不缺少批评，从诺曼·梅勒到波德霍雷茨（Podhoretz），再到戴安娜·特里林（Diana Trilling）。人们批评作家和画家受到超过他们智识水平的教育，批评他们是骗子，批评他们对自己产生的影响，批评他们的自命不凡。即便如此，1959年在威尼斯西岸、北滩以及格林威治村的“波希米亚飞地”，确有超过3 000名美国人追寻自己所认为的那种自发性生活方式。研究北滩社群的社会心理学家弗朗西斯·里格尼（Francis Rigney）总结说，与社会主流人士的想法不同，他们的生活其实和主流的社群并无二致。但他也发现，很多人都难以保持这种生活方式，通常他们都三天打鱼两天晒网。这就是20世纪50年代让位于20世纪60年代的原因之一，也是这种生活方式显得碎裂、不完整的原因之一。
消极活力： 颠倒式生活的强度
菲利普·罗斯（Philip Roth）的小说几乎在任何一个方面都像萨缪尔·贝克特的小说和戏剧一样阴冷。他的小说把生活的痛苦，尤其是关于美国犹太人生活在大屠杀阴影下的那种痛苦，作为小说的主题。然而最重要的是，罗斯的作品涉及强度，把强度当成是除此之外无意义世界中唯一的意义形式。
罗斯自己就是犹太人，他认为美国的犹太人拥有最好和最坏的世界。在《鬼作家》（The Ghost Writer）中，他怒斥那些认为大屠杀是犹太人命运特征的犹太同胞，大多数持这种观点的犹太人在树木繁茂的郊区，过着远离杀戮恐惧的优渥生活。人们可能想象得到，这并不是一种流行的主张。就我们的主题来看，在诸如《再见，哥伦布》（Goodbye Columbus）和《反美阴谋》（The Plot Against America）等小说中，他表明同样处在树木繁茂的郊区，那些被同化的犹太人为何一定要抛弃他们大部分的宗教认同。被同化的犹太人也许并没有完全放弃对他们上帝的信仰，但他们放弃了严守信仰所需的大部分仪式生活，而这本身便造成了风险。
罗斯把美国犹太人看成是社会学家所说的现代民主社会的“边缘人”，这样一来他便能突出同化并非一种精神死亡的形式，准确地说，同化是一种身份的缩减。所以，在他的大多数作品中，生活的唯一快乐存在于罪恶王国，存在于世俗的民主。成为有罪之人的唯一方式是反对大多数人约定俗成的事项，并冒犯批评家哈罗德·布鲁姆所谓的“消极活力”（negative exuberance）。罗斯和贝克特一样，认为人们应当不断地通过攻击这种方式来生活。
比方说《萨巴斯的剧院》（Sabbath's Theater），主角莫里斯·“米奇”·萨巴斯像一位评论家所讲的一样，是“会行走的脏话”。(30)他说：“尽管我自己有这样那样的麻烦事，但我还是不断探索生活中重要的事情……我所知道的就是要和他人为敌。”他非常好色。“你必须像僧侣把自己奉献给上帝那样，把自己奉献给男女间的床笫之欢。许多男人都不得不把性事局限在他们所谓的更紧迫事项的边缘……但萨巴斯把他的生活进行了简化，让其他事项围绕男女之事这个核心。”萨巴斯喜欢颠倒的生活。在他看来，性是单纯的，并没有什么更高的意蕴。原因在于，“任何一个有脑子的人都会理解，自己必然走向愚蠢的生活，因为本身就不存在愚蠢生活之外的其他生活……没有通奸的世界是无法想象的”。
萨巴斯完全是一个极简主义者，他并不期望从自己的行动中获得任何明晰性，也不想复归“家庭生活这种温暖但令人紧张的阴谋”。他被曾经的自己所定义，他曾经是别人的儿子、别人的丈夫、木偶艺人，但现在他已不再是这种自己了，他知道保持生存状态的唯一方式“就是侮辱他人，侮辱他人，不断地侮辱他人，直到这个世界上所有人都遭受他的侮辱”。他明白自己“很擅长下判断，但却不擅长改正”。(31)他用自己的失败勾画了他自己；他的亵渎言辞，他的滥交，他的厚颜无耻，皆为创造一种反神学的神学而设计，目的在于败坏生活，翻转生活，并建立一种“反生活”（这也是他一部小说的标题），但这种生活处于激烈的狂欢之中（有批评家指出，罗斯所有的著作都是“喧闹”的，所有的性描写都嘶哑刺耳）。拿罗斯创造的另一个角色，一个“处理犹太恶魔问题的美国权威”——内森·祖克曼来说，情况也是一样，辨认“英雄气概和无理取闹”并不是一件容易的事。(32)
罗斯及其创造的角色，比如萨巴斯和内森·祖克曼，他们认为生活的所有一致性都是幻想，为了获得一致性，我们必须破坏事物之间既有的界限，比如说生活和艺术的界限，但这些破坏性的手段将会冒犯各自领域内那些自诩的仲裁者。(33)罗斯和贝克特一样，都担心艺术可能成为陷阱，它可能是对杂乱生活干净体面地拒斥，但我们的身份总存在着相互竞争的主张，而且始终如此。
在《解剖课》（The Anatomy Lesson）中，内森·祖克曼把自己托付给无拘无束的感官享受，以便逃脱自我证成的囚笼，让自己过一种完全站不住脚的、不正当的生活，并且“学会喜欢这种生活”。(34)对祖克曼、萨巴斯以及罗斯本人来说，生活充斥着致命的毒药。在《美国牧歌》（American Pastoral，1997）和《垂死的肉身》（The Dying Animal，2001），以及上文已经提到过的小说中，存在着一种“喧闹的萧瑟”。在此，避免精神崩溃的唯一方式就是反抗、噪音和亵渎。罗斯在《我嫁给了共产党人》（I Married a Communist）中，无法自制地关注“一个灵性女子低领衣服漏出的春光”；他在另一部小说中又说，“出轨伴随着婚姻誓言产生”；他还在一本小说中说，“人们兴致勃勃地进行自我牺牲”。生活必须伴随“一剂怨恨”，伴随“揭发和复仇带来的病态快乐”而继续前进。(35)大尺度的情色是罗斯的标签，是他笔下众多角色摆脱困境的方法。
贝克特建议我们对某些问题沉默，而罗斯则建议我们喧闹地处置这些问题；贝克特给予我们同伴之谊最后的希望，而罗斯则给予我们独居亵渎者充斥着自我憎恨的滥交；贝克特让我们等待，而罗斯则让我们躁动。在没有上帝的世界之中，我们必须最大限度地利用我们的怀疑，通过亵渎，与朋友之妻通奸，冒犯他人，我们就能够最好地利用这种怀疑。因为没有人知道任何真理，我们永远也无法知道什么时候自己是正确的；因此我们也永远无法知道什么是好的。我们只有通过犯错才能知道一点自己的事情，而这就是最为强烈的一种存在方式。
不过在一些问题上，他的观点与贝克特相同，比如他在同等程度上欣赏通俗性和意义，但大多数人无法达到（或者辜负）罗斯的哲学，就像他们无法达到或辜负贝克特的哲学一样。虽然他的哲学非常极端，但也给我们提供了暂时停留和反思的余地。知道什么是错误的，这对我们的生活有帮助吗？他阴郁的观点被幽默修饰了，这是事实。这一点同样也把他和贝克特联系在一起，并使他不得不讲的那些话变得更容易令人接受。尽管他的观点非常极端，但因为上述原因，我们还是愿意听一听。正像哈罗德·布鲁姆所说的那样，他们都向我们提供了“包含在欢笑之中的煎熬”。
(1) 约翰·考尔德： 《萨缪尔·贝克特的哲学》，伦敦： 考尔德出版社，2001年，第41页。
(2) 同上，第79页。
(3) 彼得·沃森： 《可怖的美： 形塑当代心灵的人和观念》，第418页。
(4) 约翰·考尔德： 《萨缪尔·贝克特的哲学》，第65页。
(5) 同上，第70页。
(6) 同上，第74页。
(7) 同上，第83页。
(8) 同上，第92页。
(9) 雷蒙德·亚斯米尔： 《卡尔·安德烈： 作为处所的雕塑，1958—2010》，纽黑文、伦敦： 耶鲁大学出版社，2013年。
(10) “鸟儿”（Bird）是“庭院中的鸟”（Yardbird）的简称。萨克斯演奏家之所以被取了这样一个绰号，是因为年轻的帕克在一次去表演的途中看到两只鸡死在路边。他把两只鸡铲起来，询问女店主他可以在什么地方搭伙把这两只鸡做成菜。没有人忘记这段小插曲。
(11) 马丁·托尔戈夫： 《无家可归： 恍惚时代的美国，1945—2000》，纽约： 西蒙与舒斯特出版公司，2004年，第27页。
(12) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，芝加哥： 芝加哥大学出版社，1998年，第1页。
(13) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第5—6页。
(14) 同上，第10页。
(15) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第27页。
(16) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第112页。
(17) 关于将音乐与演奏乐器的速度视为表演的一个方面，可以参见卡尔·沃德克： 《查理·帕克： 音乐与生活》，安阿伯： 密歇根大学出版社，1996年，第23页。
(18) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第108页。
(19) “field theories”，本是物理术语，描述某种物理量的分布。在艺术和美学中指主客体及其所处时空各因素之间的交互。——译者
(20) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第110页。
(21) 杰弗里·雷纳、理查德·张伯伦、安玛丽·斯特普尔顿： 《流行乐！设计，文化，时尚，1965—1976》，伍德布里奇： ACC社，2012年，第119页。
(22) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第158页。
(23) 同上，第151页。
(24) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第162页。
(25) 杰弗里·比尔德： 《现代陶艺》，伦敦： 远景工作室，1969年，第165页。
(26) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第170页。
(27) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第31页。
(28) 参见比尔·摩根： 《自我歌颂： 艾伦·金斯堡些许私人化的生活》，纽约： 海盗出版社，2006年，第516—517页，其中提到约翰·列侬对金斯堡阅读《嚎叫》的反应。也可参考詹姆斯·坎贝尔： 《这就是垮掉的一代》，纽约、旧金山、巴黎、伦敦： 塞克与沃伯格出版社，1999年。
(29) 丹尼尔·贝尔格拉德： 《自发性的文化： 战后美国的即兴创作与艺术》，第205页。
(30) 詹姆斯·伍德： 《破碎的遗产： 文学与信仰论文集》，伦敦： 乔纳森·凯普出版社，1999年，第217页。
(31) 詹姆斯·伍德： 《破碎的遗产： 文学与信仰论文集》，第222页。
(32) 哈罗德·布鲁姆： 《嘲笑对他的漫长折磨》，载《纽约时报书评》，1985年5月19日。
(33) 蒂莫西·帕里什（编）： 《剑桥菲利普·罗斯指南》，英国剑桥： 剑桥大学出版社，2007年，第35页。
(34) 蒂莫西·帕里什（编）： 《剑桥菲利普·罗斯指南》，第45页。
(35) 同上，第150页。