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不完美的天堂
这是一个摩登女郎，私酿杜松子酒，爵士乐队，以及“查尔斯顿”的时代。这是无声电影明星的时代，没有累进制的税收制度。这个时代还造出了最长最光鲜的汽车。说起一战结束到1929年股票市场崩溃的短短几年，斯科特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）曾写道：“爵士时代现在被它自身的力量推进着，金钱这座巨大的加油站服务于它。”菲茨杰拉德在《人间天堂》（The Side of Paradise）中描绘了一个自传式的主角艾莫里·布莱恩，他说：“我现在宁可是一个无信仰者。原因只是宗教似乎在我的这个时代与生活毫不相关了。”最后这部小说总结说：“新一代人诞生了，他们在幻想的漫长日夜，高喊旧日的口号，学习旧日的信条。但他们最终注定要走出这一切，走向那方肮脏和晦暗的混乱之地，以便追寻爱和骄傲。相比上一代人，新一代人更畏惧财富，崇拜成功。他们长大后发现所有的神灵都已死亡，所有战争都已打完，所有人类信念摇摇欲坠。”菲茨杰拉德对时代情绪的把握非常准确，所以格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）把《人间天堂》称为年轻一代的《圣经》。(1)
金钱取代上帝
作家亨利·艾德玛（Henry Idema）主张，以美国为代表的世俗化进程在20世纪20年代加快了。当大萧条在1933年达到顶峰的时候，小说家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）在给朋友的信中写道：“亲爱的朋友，你知道问题不只是饥饿和贫穷，它是某种超出美国国界的问题，是旧信仰丧失而新信仰尚未产生的问题。”评论家和历史学家范·威克·布鲁克斯曾说，战后的一代人发现“他们自己变成了这样一类人，他们挣扎存活下来，待丰衣足食之时仍然处于挣扎中，因为生活本身不再提供任何意义，而这耗尽了他们所有的精神资源”。艾德玛发现此时有三件事情同时发生： 由于人们不再享受教会带来的那种传统的舒适和惬意，导致神经系统疾病的增加；宗教的“私有化”；从宗教传统转移到追求物质充裕和唯物主义。(2)
艾德玛是被任命的圣公会牧师，他本人拥有宗教学博士学位并曾在芝加哥大学（参见第18章）进行过心理学研究。他认为世俗化具有一种心理学的根源。他觉得传统宗教的力量来自家庭，就像弗洛伊德所说的那样，儿童在处于前俄狄浦斯情结阶段时，会在母亲那里寻求保护，随后从父亲那里学会遵守纪律，尊重权威。用艾德玛的话来说，在双亲家庭中存在一种弗洛伊德式的爱的三角，儿童学会通过协商来获得情绪的成熟，而家庭的许多基本心理功能，譬如保护和权威，则被教会接管了。不过在现代社会中，母亲越来越多地参加工作，长时间离开孩子，父亲离开孩子的时间甚至更长。他们通常在距离遥远的工厂中，在没有社会交往的情况下工作数小时，年幼的儿童不再以一种传统方式内化父母的价值，所以也不再指望教会了。
艾德玛在罗伯特·林德（Robert Lynd）和海伦·林德（Helen Lynd）的社会学里程碑式著作《米德尔敦》（Middletown）中，为他的主张找到了证据。《米德尔敦》是在后来被称为曼西（Muncie）的印第安纳州小镇上所做的调研，其中记录了新工业对中美小镇造成的影响，特别是收音机、电影放映机、留声机、电话、化妆品，尤其是汽车所扮演的角色。在《爵士时代的回响》（Echoes of the Jazz Age）当中，斯科特·菲茨杰拉德清楚地回忆道：“早在1915年，小城市里那些在社交场合上没有年长妇女陪伴的年轻人已经发现，在那种‘赠予年满16岁的小比尔，帮助他“自力更生”’的汽车上，藏着某种移动的隐私。起初的时候，爱抚甚至在一切顺利的情况下都还是铤而走险的行为，但很快之后男女彼此就放开来，旧戒律便被破坏了。”(3)按照《米德尔敦》中的一个判断，汽车变成了“轮子上的妓院”，而同时镇上的牧师也开始公开谴责“周日出游”。
第一次世界大战为此要承担一部分责任。菲茨杰拉德在普林斯顿大学的同学，约翰·皮尔（John Peale）主教显然这样想：“战争最为悲惨的地方，不在于它造成人们的大量死亡，而在于它破坏了死亡的悲剧性。不仅只有年轻人在战争期间饱受磨难，支撑并赋予他们的苦难以高贵性的所有抽象事物也饱受摧残。战争使传统道德变得不可接受，战争并没有废除这些道德，战争只是揭示出这些道德直接的不足。所以在战争结束后，留在幸存者们面前的，至多是一个没有价值的世界。”
幻想的破灭，尤其是宗教幻想的破灭，在当时的美国小说中是一个突出的主题： 比如海明威的《太阳照常升起》（The Sun Also Rises）和《永别了，武器》（A Farewell to Arms），舍伍德·安德森的《欲望之外》（Beyond Desire）、《小城畸人》（Winesburg, Ohio）、《阴沉的笑声》（Dark Laughter）、《饶舌的麦克佛逊的儿子》（Windy McPherson's Son），菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）和《夜色温柔》（Tender Is the Night）。埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）评论菲茨杰拉德的《美与孽》（The Beautiful and Damned）说：“男女主人翁并没有任何目标或方法，他们就是一种奇怪的生物。他们屈服于野性的放荡，并且从小说的开头到结尾都只做一件严肃的事： 然而你们却在某种程度上获得这样一种印象，认为他们尽管很疯狂，但却是最有理性的一群人……当他们触及普通生活时，人们的制度都似乎被昭示成无效且荒诞的一场闹剧……就此可以推论，在此文明中，最明智可靠的事就是生活在爵士时代，忘记人们的行为。”
在汽车成为重要生活方式后，甚至也许在此之前，教育的扩张，尤其是高等教育的扩张，就被视为最世俗化的力量，至少在林德夫妇认为是这样。他们写道：“教育是一种信仰，一种宗教。”教育之所以具有这种影响力，部分原因在于高等教育把年轻人带到大学，帮助他们摆脱家庭传统。不过原因尚不只这些。“教育似乎通常表现为一种欲望，它不仅欲求教育的内容，还把教育本身作为一种象征。”在很多人的心中，教育都象征着替代传统（宗教）价值的一种选择，借此教育便“取代宗教成为生活最重要的向导”。菲茨杰拉德在他的短篇故事《祝福礼》（Benediction）中抓住了上述观点的某一部分。故事中洛伊斯向她身为罗马天主教神父和修道士的哥哥解释说：“我并不想让你感到吃惊，基思，但我不能告诉你身为一位天主教徒是多么不方便。人们似乎已经不再接受天主教徒了。在道德还起作用的地方，我认识的一些最狂野的男孩是天主教徒。而最聪明的男孩，我的意思是指那些善于思考和阅读的男孩，他们却似乎不再相信任何事物了。”(4)
科学同样也很关键。林德夫妇同意菲茨杰拉德关于进化的观点。在《人间天堂》中，艾莫里·布莱恩谈及旧的一代人曾说：“当他们发现达尔文讨论的问题时，都害怕地战栗起来。”林德夫妇在米德尔敦发现，“进化论动摇了神学宇宙论在数个世纪中的统治地位”。与此同时，现代心理学也蓬勃兴起。在1931年出版的《大繁荣时代》（Only Yesterday）中，美国历史学家、《哈珀》（Harper's）杂志主编弗雷德里克·刘易斯·艾伦（Frederick Lewis Allen）这样说：“在所有科学中，最年轻最不具有科学性的那种科学迷惑了公众，对宗教信仰造成了最具破坏性的影响。心理学是国王。弗洛伊德、阿德勒、荣格、沃森（Watson）都拥有数以万计的拥趸。”(5)
艾德玛继续说，尽管20世纪20年代的美国社会弥漫着变革所具有的无可置疑的吸引力，但这却是有代价的。他说，神经疾病、离婚、两性冲突和情感冲突“增加的幅度令人吃惊”，这都体现在当时的文学作品和作家个人生活之中。舍伍德·安德森《欲望之外》的原名叫作《上帝不存》（No God）。菲茨杰拉德的一位同龄人说，“在斯科特不参加弥撒之后，他就养成了酗酒的习惯”。(6)
艾德玛认为安德森的著作主要记录了在传统宗教活动减弱之后“美国人的孤独”。从某种意义上讲，这种评价也能恰当地适用于欧内斯特·海明威的作品。约翰·皮尔主教写道：“这种孤独使得霍桑（Hawthorne）可以把人的灵魂戏剧化。”“而在我们那个时代，海明威则写下了关于人类灵魂消失的文学。”不仅如此，艾德玛还说，海明威尤其关心宗教社群的崩溃，关注年轻人用本身带有世俗仪式的新社群来取代宗教社群。
比方说艾德玛就表明，《太阳照常升起》中的主角杰克·巴恩斯（Jake Barnes）在钓鳟鱼和斗牛的时候，发现了“在教堂中找不到的宁静”。他写道：“在小说中，杰克和他的同伴不再认为宗教能起作用。钓鳟鱼和斗牛成了宗教的世俗替代物。它们的作用类似于教会仪式，由此便取代了教会仪式。所以，《太阳照常升起》是在一种非常重要的意义上，把钓鳟鱼和斗牛描绘成世俗的（甚至无信仰的）、心理的、私人的，但却不是宗教的。”(7)艾德玛继续论证说：“一种灵验的仪式，不管它神圣还是世俗，它都能把思想和情感结合起来。其次，仪式还把个人的焦虑约束起来。”
对于安德森笔下温斯堡的居民，评论家欧文·豪（Irving Howe）这样写道：“他们寻找一种仪式，一种社会价值，一种生活的态度，一种从某种意义上可以重新确立情感交流的遗失的典礼，他们是一群焦躁不安地等待领取圣餐的人。”海明威早年创作的故事《大双心河》（Big Two-Hearted River）是《太阳照常升起》的序曲。主角尼克·亚当斯在去钓鳟鱼之前，准备了大量的仪式，包括劈开一块松板，支起他的帐篷，恰当地（properly）捕获蚂蚱。普林斯顿文学系教授卡洛斯·贝克（Carlos Baker）说，海明威父亲最喜欢的词之一就是“恰当地”（properly）。“当他和自己的儿子在户外的时候，每件事都必须按照恰当的方式去完成。不论是生火，缠鱼竿，上饵，抛竿垂钓，握枪，还是烤鸭或烤鹿腿。”
亨利·艾德玛把这种观点与林德夫妇在米德尔敦的观察做了一番比较：“当宗教开始衰退的时候，人们发现世俗位于‘精神活动的中心’。”林德夫妇曾提及扶轮社乃至镇上非常成功的篮球队，提及它们的“服务”和“市民忠诚”伦理。“‘扶轮社及其宏大的服务理念就是我的宗教，’这是米德尔敦一名主日学校工作者的观点。‘我从扶轮社那里得到的东西已经超过从教会那里得到的’。”(8)
海明威在《死在午后》（Deathinthe Afternoon）中更加具体地对比了斗牛和教会仪式，坚持认为二者都具有古老的起源。他在对斗牛士和辅祭士进行比较之后写道，斗牛“把一个人从他自身之中拉扯出来，并让他感觉到不朽”，斗牛还“赋予他一种狂喜，在那一瞬间，这种狂喜同宗教带来的那种狂喜同样意义深刻”。他认为斗牛还创造了一个共同体，这个临时共同体“把所有人都带到斗牛场上，随着斗牛过程的推进，人们的情绪不断高涨”。(9)
不过艾德玛认为，从20世纪20年代到80年代，世俗化最明显的影响在于美国人痴迷于富裕以及富裕的各种外在象征。舍伍德·安德森在《小城畸人》中遭遇了这个问题。在这部小说中，金钱取代上帝成为小说主要人物耶西生活中的统一象征，但他的精神还是崩溃了。斯科特·菲茨杰拉德对这种替代性的宗教给出了最佳描述。菲茨杰拉德本人在天主教家庭长大，但后来他把金钱，而非宗教，视为世俗的源头。《一颗像里茨饭店那么大的钻石》（The Diamond as Big as the Ritz）中的一个角色说起自己的家乡：“在海地斯城流行的那种纯朴的虔敬，是以对财富的真诚崇拜和尊敬为第一信条的，要是约翰在财富面前不感到惶恐谦卑，他的父母对他这种亵渎神明的行为就会吓得逃之夭夭。”(10)
华丽的事物与上帝无关
现在我们要讨论《了不起的盖茨比》。这本书的第一部分描绘盖茨比的早年生活，它原本计划包含一个名叫《赦免》（Absolution）的小故事。最终这个故事并没有被收录在定稿中，但它讲述了一个关于鲁道夫·米勒的故事。米勒是在明尼苏达州圣保罗市长大的年轻人，其父亲是严格的罗马天主教信徒。他的父亲强迫其承认欺骗本地教区神父的过错。男孩害怕面对神父，但他惊讶地发现神父很有人性地向他表明自己的处境更为糟糕。他们在一个游乐场漫步，游乐场里有一座有彩灯构成的大轮在“空中转动”，吸引着男孩走过去看它。“在鲁道夫看来，这次散步非常奇怪也很让人讨厌，因为这个人是个神父。他坐在那里，几乎是在发呆，他圆睁着自己漂亮的眼睛，感觉到自己的内心确信已经形成。世界上存在着某种不可言喻的华丽事物，但它同上帝没有任何关系。”
菲茨杰拉德此后又几次返回了这个主题。其中一次是在《一颗像里茨饭店那么大的钻石》。在一个名叫费舍尔的虚构小镇，每晚上都有几个人聚集在一起观看7点钟由芝加哥始发，横贯大陆的快速火车：“费舍尔镇的人们超乎所有宗教之外，即便最单纯、最原始的基督教教义在这片贫瘠的土地上都无法获得任何立足之地。所以这里没有祭坛，没有神父，没有牺牲，只有每晚7点钟，一群人在棚户区旁的安静小广场捧起祷词，祈祷暗淡无光的奇迹。这里的奇迹事物同样与上帝无关。”(11)
值得信仰的下一种伟大力量
华莱士·史蒂文斯在他的职业生涯中曾把他的右手弄伤了两次。一次是在西锁岛，他喝醉之后与海明威打了一架，打破了海明威的下巴，自己还撞到了地板上。妻子劝阻他喝酒，于是他转而喝茶，还成了茶叶行家。这些轶事都使史蒂文斯看上去像一个放荡不羁的妙人。但从1916年到他去世的1955年，在这接近40年的时间里，他都是一个西装革履的生意人，是康涅狄格州哈特福德事故赔偿公司保诚和担保理赔部的总裁。史蒂文斯并不容易被归类，他的艺术活动显然也不容易被归类。
他是20世纪兴旺繁盛的一种艺术形式的最佳典范之一。他是一位诗人，他的散文也细腻而迷人。他经常在散文中对艺术和文学进行阐释。他最重要的观点之一是认为在上帝已死的时代，所有艺术都应当取代上帝的位置，诗歌更应当如此。因为上帝和诗歌一样，都是一种想象的建构，它能从生活中得到的最大满足在于想象的历险和开发。他还比大多数人都更加直截了当地主张说，在现代世界中取代上帝的两种相互竞争的现象是诗歌和心理学。他坚定地认为诗歌是其中更好的选择。
史蒂文斯是一个慢热的人。他的母亲每天晚上都要从《圣经》中节选部分内容，读给他和他的兄弟姐妹们听。他的母亲还会在每个周日晚上坐在钢琴前弹唱圣歌。史蒂文斯在19世纪90年代就读于诵读男校（Reading boys' School），但因为玩扑克和足球而没有通过考试。但不久后他就把荒废的时间找补回来，赢得各种奖励，在学校发表获奖演说。他在1897年进入哈佛大学（其在哈佛的老师是乔治·桑塔亚纳），几个月后的1898年1月就发表了他的第一首诗。他最后获得了普利策奖、柏林根（Bollingen）诗歌奖和国家图书奖，并被耶鲁大学授予荣誉学位（对“哈佛人”的最高褒奖）。
史蒂文斯在他的散文中总是异常坦率，他很自信地提倡把诗歌作为生活的核心。他觉得基督教是“一种使人筋疲力尽的文化”，觉得“信仰的丧失在不断扩张”。他曾经随意地承认自己酝酿了一种“巨大的假设”，认为可以通过艺术把世界“转化成一件伟大的艺术作品”。“上帝与想象是同一个事物。当一个人抛弃上帝信仰的时候，诗歌便成了接替上帝拯救人们生活的那种本质。”(12)
他的作品富有情感，直接呼应了我们的主题：
美妙的音乐必须代替 空虚的天国和圣歌……以及：
何为圣洁之物，它只会在 寂静的阴影和梦境中到来吗？ 她会不会在日光的惬意中， 在辛辣的果实和光鲜碧绿的翅膀中，或者 在土壤的芬芳和美丽中， 发现事物像天堂的念头一样值得珍惜？ …… 我们的血液会枯竭吗？还是说它会变成 天堂的血液？土地看上去会像 我们所知的所有天堂吗？ 那时的天空会比现在更友善…… (13)“现如今，绘画和诗歌之间、现代人和现代艺术之间，最重要的关系仅仅在于： 在那个无信仰极度流行的时代，或者不用无信仰这种说法——在那个对信仰问题漠不关心的时代，从诗歌、绘画，以及一般艺术的衡量标准来看，这些艺术都是对世界遗失之物的补偿。人们感觉到想象就是下一种值得信仰的伟大力量，一位掌权的王储。结果，人们对想象及其作品的兴致便不再被视为是人性的一个阶段，而是在这个世界上关键的自我确证。人们确认，如果还有什么仍然存在着，那么存在的只有人们自身……超越心灵的边界，超越现实的现实投影，虽遮蔽基础却无法被限定的决心，由兴趣而来的激动和紧张失而复得，精神每一次的拓展，从任何意义上讲，在现在看来这些都是非常重要的统一体和关系。”(14)
“在无信仰时代，在以人文主义为主的时代（这两者差不多是一致的），某种意义上讲，诗人的任务就是提供信仰产生的满足感……我认为这是极其严肃的一种功能。诗歌首先扮演了一种精神性的角色……见证诸神像云朵一样在半空中分裂消散，这对人们来说是一种伟大体验。诸神不是短暂地越过地平线消失不见，也不是像是被其他更具伟力的神灵或更具深意的知识战胜，相反，诸神纯粹变成了虚无……最不同寻常的一点是，他们没有留下任何遗物、王座、神秘戒指，也没有留下任何包含土壤或灵魂的材料。他们似乎从来就没有在地球上出现过。没有号召他们复归的诉求。他们没有被人们遗忘，那也只是因为他们是人类光荣时代的一部分。这个时候没有人在内心深处低声请愿，希望恢复他们不真实的形象。人类的自我总是在每个人的心中滋长，这个自我不再仅仅是不参与的旁观者、失职者，它在任何地方都不断地增长，至少看上去是这样……对诸神之死的思考在思想者的心中建立了各种单一态度。有一种态度认为古典神话中的诸神仅仅是美学设计。他们不是信仰的对象。他们是快乐的表达……在现实中的孤独和不值得过的孤独境况下，人们创造了较为宏伟的伙伴，这就成了人性的一种普通活动。正如我所说，如果不浅薄地来阐释这种宏伟的伙伴，那么他们至少被认为是充满神秘性的……不论具体的描述到底如何，但他们都必然有着神所具有的奇妙氛围，具有偏远奇妙的居所。他们基本的荣耀就是男男女女的基本荣耀。男人和女人需要创造神，拔高神，但却不太在乎神的身份。神的缔造者并不是神职人员，而是人民。”(15)
史蒂文斯后来在一次演讲中说：“我今天上午的目的就是要把诗歌拔高到生活主要意义之一的层面，从我们讨论目的来看，也就是要把诗歌和诸神以及人等同起来……诸神是想象被推到极致的创造……事实无非是，我们在写诗的时候，与我们在创造诸神的时候，使用了同一种能力……(16)在不信仰上帝的时候，心灵便转向了它本身的造物，不仅从一种美学的立场上审视它们，还审视它们所显现的内容，审视它们认可或否决的内容，审视它们提供的支撑作用。上帝和想象是同一的。(17)”
在现代文学当中寻找一种没有上帝的生活方式，这必然是一种最具连续传统的尝试。史蒂文斯并不害怕思考“宏大”问题，他非常清楚，欲望是完满生活的一个关键要素。所以，他一边认为艺术的作用非常巨大，包含他所说的那种“大前提”，另一边也同样野心勃勃地阐述何为诗歌，阐述诗歌在我们生活中的确切地位，阐述诗歌如何向我们提供帮助，以及诗歌能取得的收获。他说，“诗人观察这个世界，从某种意义上就像是一个男人观察一个女人”。这个说法充满诗意，并且它的本意就是引起每个人的注意。他执意认为诗歌是
穿过骤然正确性的声音 它包含着心灵，让它不低于心灵。他坚持认为诗人的作用在于“帮助人们过好自己的生活……诗歌应该能通过想象的活动，抵御现实的压力”。他也无畏任何精英主义的暗示。“在感性范围，或者说在诗性的感性范围上强于我们本身的某个人，他把由事实构成的世界赋予给我们。这是一个被拓展了的事实世界，是‘理智发出炽热的光’。就像光一样，这个世界除了自身以外没有任何其他事物。如果我们贴近光产生的热，就可以说生活得更加热烈。”(18)“陶醉应该以一种文学的方式来理解，就像吟唱世界使之现实存在一样。”最好的诗歌“向人们提供了一种沉思式的世界经验，心灵在事物面前缓慢下来，它通过想象的微小变化来抵御现实的压力”。他觉得人们通过诗歌能获得一种“灵魂的宁静”。(19)
他说，诗人描写事物，而诗人语言“包含的事物，是一些没有语言便不能存在的事物”。同时他也和瓦莱里一样意识到，“心灵的欲望永远都会超越诗歌带给世界的那种美”。他被诗歌而非科学吸引，因为人类从其本质上说“更容易对个别的事物感到满足”。“诗歌的价值是一种内在的价值。它不是知识的价值，也不是信仰的价值，它是想象的价值。”(20)
史蒂文斯主张上帝和诗歌或任何成功的艺术作品一样，都是想象的创造。他还认为许多形而上学和哲学观念本质上也是诗性的，易言之，这些观念是想象的产物。“无限”这个观念根本就是诗性的（他称之为“宇宙的诗”）。也许从最适切本书的角度上说，它类似于黑格尔主义者所说的那种“终极原因”和“整体性”观念，是人们认为非常重要的观念。（他曾经提问，如果在诗歌当中谈及“终极原因”会有什么意义呢？）诗歌能突然“拓展”我们的生活方式，对我们造成影响，就像从冬天径直走到春天一样。它是一种意义的缔造，是通向整体感的一种方法，尽管这种方法很简明。“没有什么翅膀类似于意义”，他说，我们内心应当笃信，“世界把自身放置在诗歌之中，这并不是每天都发生的故事”。
“诗人是更茁壮的生命……诗人清晰地觉察到一切事物中的诗性。他们的语言就是眼睛，但眼睛之所见却不若语言之所说，而语言之所说又不若心灵之所想。”（对比瓦莱里的观点。）“诗歌有时会使对幸福的探寻变得完美。它本身也是对幸福的探寻。”“诗歌的目的是让生活在其本身之中变得完美。”“现实是空乏之物/隐喻使我们逃离它。”(21)
在这个问题上没有人愿意同史蒂文斯争论。为了清楚地表达诗歌的至高无上，他企图遁入隐喻，以便扩大、增强并且举例说明他的主张。他还选择时机，把他的主张推广到一般生活以及在其中想象所扮演的角色。在这里，他把诗人对语言控制以及想象，引入各种观察或明智洞见（aperçu）。这些观察和洞见同时具有一般性和特殊性，几乎拥有一种与《圣经》有关的性质：“不完美是我们唯一的天堂。”(22)“我们收到的仅仅是我们给予的/本质就栖息在我们的生活中。”(23)“事物单纯存在着，它不按照人类的目的而被形塑。”
在其他一些地方他还说起过“本质的‘不过如此’”。“想象是心灵对事物可能性的权力。”“生活是所有关乎生活命题的集合。”“建立在意见上的生活，比摒除意见的生活，更像是生活。”
而这可能是史蒂文斯最有意义的一种观察，它与瓦莱里的主要观点类似。但史蒂文斯拓展了瓦莱里的观点：“我们从未在理智上抵达目的。但我们不断在情绪上抵达（比如在诗歌、幸福、高山以及追溯往事的情况下）。”(24)一旦我们明白这种差异，一旦我们接受自己永远不可能在理智上或者在哲学上体验到完满，那么他讲，我们就可以继续享受能触及的、情感上的（艺术的、想象的）完满性，那种“突然的正确”。
一度很幸福
在1929年华尔街崩盘之后，随着大萧条影响的不断增长，百老汇86家合法戏院中仅剩28家还在营业。然而尤金·奥尼尔的《悲悼》（Mourning Becomes Electra）哪怕最昂贵的6美元席位仍然售出一空。在《悲悼》于1931年10月26日首演之前，奥尼尔便已经被认为是“伟大的美国剧作家，美国戏剧真正的鼻祖”了。(25)不过说来也奇怪，直到20世纪30年代末，奥尼尔年满50岁的时候，他的另外两部大师级作品《送冰的人来了》（The Iceman Cometh）和《进入黑夜的漫长旅程》（Long Day's Journey into Night）才写成。期间的几年被认为是他的“沉寂期”。我们接下来将看到这种描述为什么是错误的。
和大多数艺术家相比，确定的传记细节对理解他的作品更加关键。当他在1903年夏天突然决定不再和他的父亲一起去参加弥撒，并坚持从天主教学校转到世俗学校的时候，他便丧失了自己的信仰。(26)自此之后，他总是感觉自己的生活有一个“精神的空洞”。成年之后，他还把自己说成是一个“黑色的爱尔兰人”，一个拥有黑色灵魂的堕落之人。
在还不满14岁的时候，他发现自己的出生使母亲对吗啡成瘾。他还发现父母责怪大儿子杰米传染给二儿子艾德蒙麻疹，艾德蒙为此在18个月大的时候便夭折了。1902年，艾拉·奥尼尔因为无法获得吗啡而企图自杀。这让正处在青春期的尤金有过一段酗酒和自虐的经历。也正是在这个时候，他开始在各个戏院闲逛（他的父亲是一名演员）。1911年，在一段不成功的婚姻之后，他栖身在廉价旅馆中，滥用药物甚至企图自杀。此后，他去看过几次精神科医生，一年后他被确诊患上肺结核。1921年，他的父亲罹患癌症，在痛苦中死去，一年后他的母亲也去世了。他45岁的哥哥杰米患有酒精性精神病，在12个月后就因为中风而死。
奥尼尔计划在普林斯顿研究科学，但大学时代他发现了尼采，并深受其影响（按照他的说法，尼采是他的“文学偶像”）。自此他采用了其传记作者所谓“科学神秘主义”的生活方式。最后他被学校开除，因为他极少去上课。1912年，他作为一名记者，开始了自己的写作，但不久后就开始创作戏剧。除了自传之外，他的戏剧哲学可能也源于他对美国的判断：“美国并不是世界上最成功的国家，而是最失败的国家……它的主要理念是试图通过掌控外在于心灵的东西，来永久性地掌握人们自己的心灵。”
在政治上，奥尼尔对无政府主义感兴趣，他总坚持着对资本主义的一种有益的鄙视。他认为资本主义助长了一种“邪恶的唯物主义”，一种贪得无厌，它鼓励人们“篡夺任何东西，但却并不坚守它们”，它鼓励人们“让心灵休眠”。(27)他也并不完全赞成民主，他觉得当民主与资本主义结合的时候，美国就变成了欲望之地。在这里，人们认为自己具有“予取予求”的自由；在这里，欲望“对其边界一无所知”（因此灵魂也就不知道欲望以外的任何事物）；在这里，“民主实际上是欲望的表达”，“只有十分之一的人具有灵性，其他十分之九都是猪头”。他写道，“成功仍然是我们现实生活的唯一宗教”。(28)
但即便如此，我们仍然只是在追寻成功的半路上。约翰·帕特里克·迪金斯（J.P.Diggins）解释说，“对奥尼尔以及现代哲学家来说，存在也许没有任何意义，然而对生活的渴望仍然比生活的理由更加强大”。欲望可以表示报复错误的需要，表示社会承认的需求，对财产的贪婪，对他人肉体的欲求，但奥尼尔把权力看成是欲望的最终形式。他的政治立场便是如此，他仍然把权力构想成欲望的表达，认为这是一种控制和支配的欲望，它更多与个人关系有关而不是与政治活动有关。(29)
他有三部戏剧宗教主题明显，即《发电机》（Dynamo，探讨科学与宗教）、《拉撒路笑了》（Lazarus Laughed，探讨对死亡的畏惧）、《无穷的岁月》（Days Without End，探讨无神论、社会主义和无政府主义），但却是后期两部重要著作引起我们的重视（《送冰的人来了》经常被说成是一部宗教戏剧），原因似乎已经交代过了。这些作品反映了他讲过的一个观点，“如今已经没有值得过活的价值”。所有角色似乎都看到了更好的生活，而他们都把未来幻想成“对想象中而不是更真实的过去的复归”。他们不需要向导就能意识到，“没有人能简单地因为正在过着这样的生活，就要被判终生过这样的生活”。
奥尼尔和詹姆斯·乔伊斯一样热衷在较小的事物中发现较大的意义，热衷“让日常生活的惯例充满意义和重要性”。他也和乔治·摩尔一样相信，“一个人的全部兴趣都局限在他自身周遭的事物中”。(30)他喜欢讲，戏剧是一座神殿，“它向人传达着诗性诠释的宗教以及生活的象征性庆典。人类忍受着精神的饥渴，试图通过令灵魂窒息的斗争，变成一张张的面具，以便存在于诸多活着的面具之间”。
但最重要的一点，同时也是他戏剧的主要冲突，是他知道欲望以及欲望的不满可能会是盲目的一种形式。他的戏剧中有很多个人身份复杂的角色（这一点和其他人不同，比如萧伯纳），这让他们难以澄清自己的感觉，难以了解自己的理由。他把这些人描述为“拒绝把借口当成解释的人”。
《送冰的人来了》和《进入黑夜的漫长旅程》的演出时间都长达数小时，它们都是以对话为主的戏剧，演员的动作很少。角色和观众都被困在相同的房间，于是对话便在所难免。
在《送冰的人来了》这部戏中，所有角色都集中在哈里·霍普酒馆的里屋。他们天天在这里喝酒，彼此讲着同样的故事，而这些故事实际上是从未发生过的希望和幻想。有个人想要重新进入警察部门，另一个人想要重新获选成为政治家，第三个人则单纯地想要回家。随着时间流逝，故事一个个被交待完，观众们了解到这些角色遥不可及的目标本身甚至都是幻想出来的，或者用奥尼尔的话来说，都是白日梦。后来剧情变得清楚了，大家都在等待旅行商人希基。他们认为希基可以让梦想成真，认为希基是他们的救世主（希基是一个布道者的儿子）。但当希基终于出现的时候，他逐个地戳穿了他们的幻想。
奥尼尔并不是在表达现实总会是冰冷的，这是一个肤浅的观点。他所表达的是，现实并不存在，没有牢固的价值，没有终极意义，所以我们全体人都需要自己的白日梦和幻想（如果你愿意，也可以说是我们自己的虚构故事）。希基引领了一种“诚实”的生活，他工作着并向自己讲述真相，或者说他所谓的真相。然而结果人们发现他杀了自己的妻子，因为他无法忍受妻子“简单地”接受了他数次不忠的事实。我们永远也不会知道她如何向自己解释她的生活（如我们所见，我们如何向自己解释自己的生活，这一点非常关键），她具有怎样的幻想，她如何让自己活下去。不过我们也意识到，他们曾使她活下去，这一点同样非常关键。
送冰的人显然就是死亡，人们也经常评价说，这部戏剧可以被取名为“等待希基”，强调这出戏与萨缪尔·贝克特《等待戈多》（Waiting for Godot）之间的相似性。我们后文讨论等待概念及其意义的时候，将回过头来讨论这部著作。
《进入黑夜的漫长旅程》是最像奥尼尔自传的一部作品，是一部“充满古老哀伤，用血与泪撰写的戏剧”。故事发生在一个房间，一共四场，是蒂龙一家所有成员在一天中聚齐在一起的四个场景，分别为早餐、午餐、晚餐和就寝。之前我们已经提到过，这部戏当中并没有大的活动，但却包含两个事件： 玛丽·蒂龙毒瘾复发，以及艾德蒙·蒂龙（艾德蒙是尤金夭折的哥哥的名字）得知自己得上了肺结核。随着时间慢慢流逝，屋外的天气变得越来越阴沉，雾气越来越浓，房间也显得越来越孤立。他们在对话中不断回忆各种片段，与此同时，角色们更多地将自身显露出来，并对其他成员讲述的事件提出自己的观点。
戏剧的核心是奥尼尔关于生活“奇怪宿命论”的悲观论调。“没有谁能改善生活对我们的所作所为，”玛丽说，“在你意识到之前，生活便已经做完了。而一旦生活完成对你的所作所为，那它就会敦促你完成其他事情，直到你和你意愿所为的那种存在之间产生出无法弥合的差异，而你便永远丧失了真实的自我。”在另一个场景中，兄弟中的一人向另一人说，“相比起对你的恨，我还是更爱你。”之后快到结尾的地方，蒂龙家的三个男人，即玛丽的丈夫和她的两个儿子，看着玛丽走进房间，进入深沉的梦境，进入她自己的迷雾。他们看着她，这个时候她哀叹：“那是在毕业年的冬天。之后的春天发生了一些事情。是的，我记得。我爱上了詹姆斯·蒂龙，我曾一度很幸福。”
诺曼德·伯林（Normand Berlin）曾写道，这出戏最后的三个词“曾一度”（for a time）让人深切地感到心碎。奥尼尔的亲属都憎恶这出戏。对他来说，一个人如何能与人相爱，如何又不再与人相爱，之后如何会永远地陷入这种状态，这是一件神秘难解的事。他说，通过这种毁灭性的方式，过去继续活在当下，而这就是科学无法解释的东西。(31)
具有灵性的中产阶级和生活的谎言
正如伯林所说，我们必须考虑如下事实： 奥尼尔是一个“凝视深渊的人”。和尼采一样，他认为希腊悲剧是艺术和宗教无法超越的典范。他说，悲剧是“生活的意义，是希望。最高贵的永远最悲剧性。那些成功但又不继续前进导致更大失败的人，他们是具有灵性的中产阶级。”正像阿姆斯特丹大学的艾吉尔·特恩奎斯特（Egil Törnqvist）所言：“尼采理想中的人将自己转变为超人，这同样是奥尼尔戏剧主角的奋斗过程。剧作家本人在早期的访谈中曾说：‘当一个人追寻不可得之物的时候，他自己导致了自己的失败。但他的奋斗本身却是他的成功！’”他接着说：“由于尼采的悲剧精神等同宗教信仰……超人欢迎痛苦，认为痛苦是内心成长的必要过程；超人类似希腊悲剧的主角，他们通过承受苦难而获得了精神的满足。这种超人观念脱胎于一种需要，即旧上帝死去之后，人们必须对存在进行证成。”(32)
奥尼尔接受了尼采的观点，他在经常被人引用的一段评论中说：“当今的剧作家必须按照他自己的感觉来挖掘当代疾病的根基，包括旧上帝之死，科学的失败以及唯物主义，以便为仍然幸存下来的原始宗教本能找到一种令人满意的新根基，使人们可以在这里找到生活的意义，缓解人们对死亡的恐惧。”(33)他在别处还说过，唯一能治愈当代疾病的途径，是“欢欣鼓舞地接受生活”。
这一途径对他来说意味着接受苦难，甚至接受家庭的苦难，或者说尤其是接受来自家庭的苦难。随着家庭苦难而来的将会是“生活谎言”（life-lie）的必要性，也就是说人们不可能在没有幻想，在对自己不抱幻想的情况下生活。对奥尼尔来说，生活这个不解之谜本身就是不可能解开的，不论我们把自身的问题看作是心理学的还是形而上学的；尤其是对生活意义的探寻等同于证明苦难的合理性。(34)西蒙·哈福德（Simon Harford）在《更庄严的宅邸》（More Stately Mansions，20世纪30年代晚期写成，但直到1952年才上演）当中回应了保罗·瓦莱里，肯定人们的生活“没有任何意义……人类的生活是令人失望的愚蠢行为，是撒谎者的承诺……我们每天都与和平幸福缔约，我们日复一日地在其中等待着，抱有那么一线希望”。(35)
伯林教授充分考虑到如下事实，即《送冰的人来了》1946年首演时，在纽约的反响只是不温不火，但10年过后再次上演时，它刚好比萨缪尔·贝克特的《等待戈多》晚了两周时间。这次则要成功得多。伯林正确地指出，两部戏都建立在相同形而上学基础上。奥尼尔自觉通过《送冰的人来了》收获良多。他在致劳伦斯·兰纳（Lawrence Langner）的一封信中说：“偶尔有那么一些瞬间，人的灵魂突然被剥离干净，不是在残忍或道德优越性的意义上，而是带有一种理解的同情之心。它把人看成是在生活和他自身反讽下的牺牲品。我认为那些瞬间就是悲剧的奥秘，对此我们不可能讲出别的什么内容来。”(36)反讽与悲剧，这是保罗·福塞尔关于第一次世界大战著作的主要论点（参见第9章）。
家庭中的宽恕和信仰
奥尼尔相信，如果我们的生活过得下去，那么幻想必须被人们共享，并且能被人们共享。我们所有人都具有那些幻想，幻想也不是耻辱的东西[虽然他的确在某种意义上把哲学家说成是“蠢学家（foolosophers）”]。
我们已经注意到，心理学曾一度取代，或者说企图取代宗教在人们生活中的地位。值得说明的一点在于，奥尼尔几乎比所有人都更关注家庭，认为对大多数人而言，家庭是最“有意义的生活经验，是最复杂、深沉、热情”的地方。“家庭中的爱和恨，亲密和疏远，聚在一起时的孤独，愧疚和对宽恕的渴求，是否认识到所爱之人，以及面对神秘宿命论时的困惑——这就是人类的处境。”在《进入黑夜的漫长旅程》快要结束的时候，玛丽走进房间，走进她生命中三个男人生活的中心。他们共享着希望的死亡，但他们忍耐着，而那种人类之间的纽带“似乎超越了舞台”。(37)
奥尼尔后期的戏剧作品都表现了角色们探寻人类经验的更高基础，他们希望赋予当下的经验以超验的意义，强调物质主义贪婪和欲求精神超验性的冲突。奥尼尔觉得这一冲突在美国尤为尖锐。(38)在1929年的作品《发电机》中，他寻找“上帝的替代”（奥尼尔的原话），审视清教和科学（电力）的对抗，而后者在他看来仍然无关紧要。他认为在美国，甚至连艺术也已经被商业伦理代替了，甚至连因知识本身而欲求知识，也因为研究经费的诱惑而堕落了。金钱和财富是错误的神，美国应当关注自身的精神健康，而不是把时间“浪费于物质财富的积累，或者浪费于通过知识的积累获得虚幻的力量”。
事实上奥尼尔看不到这种追寻能够有丝毫进展，更何况成功。但他认为承认人类处于“天生矛盾”当中，这里面包含了一个出发点。此矛盾的一大部分是痛苦，而我们也没有办法遏制它。但我们有能力应对痛苦，而悲剧从本质上讲，也“既是毁灭性的，又是令人振奋的”。(39)
再有，这种自我理解的手段必须被放置在家庭背景中进行审视。在奥尼尔看来，家庭中充斥着私人空间、秘密和隐匿场所，尽管如此，家庭仍然必须包含理解和宽恕。他不像弗洛伊德那样，认为家庭的重要性在于家庭通过影响一个人的童年而影响他的生活，形塑他这个人。相反，他认为家庭在人的一生中持续地具有重要性。在家庭中，我们的幻想不能维持下去，因为家庭成员太了解我们，借口也永远无法被当成解释来使用，也无法被接受。家庭是获得彼此亲密关系的地方，尽管家庭中的任何事物乃至对那种亲密关系的承认，都可能像家庭能提供的报偿一样痛苦。
幸福并不是一种最终状态，也不是一种完满。唯一的“最终”状态就是自我理解，它依赖我们曾经的生活经历，但很难说它可能是什么。它可能既是消极的又是积极的。我们不能对此之外的任何状态抱有希望。
(1) 亨利·艾德玛： 《弗洛伊德，宗教和怒吼的20世纪： 三位小说家关于世俗化的精神分析理论——安德森、海明威、菲茨杰拉德》，马里兰州萨维奇： 罗曼与利特菲尔德出版社，1990年，第1页。
(2) 同上，第6页。
(3) 林德夫妇： 《米德尔敦： 当代美国文化研究》，伦敦： 康斯特布尔出版社，1929年，第245页以下。译文参考黄昱宁译《爵士时代的回响》，出自上海译文出版社2011版《崩溃》第24页。——译者
(4) 亨利·艾德玛： 《弗洛伊德，宗教和怒吼的20世纪： 三位小说家关于世俗化的精神分析理论——安德森、海明威、菲茨杰拉德》，第44页。
(5) 亨利·艾德玛： 《弗洛伊德，宗教和怒吼的20世纪： 三位小说家关于世俗化的精神分析理论——安德森、海明威、菲茨杰拉德》，第47页。
(6) 同上，第73页。
(7) 亨利·艾德玛： 《弗洛伊德，宗教和怒吼的20世纪： 三位小说家关于世俗化的精神分析理论——安德森、海明威、菲茨杰拉德》，第171页。
(8) 林德夫妇： 《米德尔敦： 当代美国文化研究》，第275页以下。
(9) 亨利·艾德玛： 《弗洛伊德，宗教和怒吼的20世纪： 三位小说家关于世俗化的精神分析理论——安德森、海明威、菲茨杰拉德》，第174页。
(10) 中译参考汤永宽译《一颗像里茨饭店那么大的钻石》，出自上海译文出版社2016年版《返老还童》第154页。——译者
(11) 中译参见汤永宽译《一颗像里茨饭店那么大的钻石》，第204页，有改动。——译者
(12) 华莱士·史蒂文斯： 《史蒂文斯诗歌散文选》，纽约： 美国文学经典，1997年，第20页。
(13) 华莱士·史蒂文斯： 《史蒂文斯诗歌散文选》，第53—54页。
(14) 同上，第748页。
(15) 莱昂·瑟雷特： 《当代困境——华莱士·史蒂文斯、托马斯·艾略特和人道主义》，麦吉尔： 女王大学出版社，2008年，第199页以下。
(16) 华莱士·史蒂文斯： 《史蒂文斯诗歌散文选》，第845页。
(17) 同上，第914页。
(18) 同上，第55页。
(19) 西蒙·克里奇利： 《事实只是如此——华莱士·史蒂文斯诗歌中的哲学》，伦敦： 劳特利奇出版社，2005年，第73—74页。
(20) 亨利·艾德玛： 《弗洛伊德，宗教和怒吼的20世纪： 三位小说家关于世俗化的精神分析理论——安德森、海明威、菲茨杰拉德》，第92页。
(21) 亨利·艾德玛： 《弗洛伊德，宗教和怒吼的20世纪： 三位小说家关于世俗化的精神分析理论——安德森、海明威、菲茨杰拉德》，第13页。
(22) 巴特·埃克休特： 《华莱士·史蒂文斯与阅读写作的局限》，哥伦比亚、伦敦： 密苏里大学出版社，2002年，第226—227页。
(23) 同上，第9—11页。
(24) 同上。
(25) 彼得·沃森： 《可怖的美： 形塑当代心灵的人和观念》，第345页。
(26) 约翰·帕特里克·迪金斯： 《尤金·奥尼尔的美国——民主下的欲望》，芝加哥： 芝加哥大学出版社，2007年，第183—184页。
(27) 约翰·帕特里克·迪金斯： 《尤金·奥尼尔的美国——民主下的欲望》，第65页。
(28) 同上，第186、第259—260页。
(29) 同上，第37页。
(30) 约翰·帕特里克·迪金斯： 《尤金·奥尼尔的美国——民主下的欲望》，第47页。
(31) 麦克·曼海姆（编）： 《剑桥尤金·奥尼尔指南》，英国剑桥： 剑桥大学出版社，1998年，第19页。
(32) 麦克·曼海姆（编）： 《剑桥尤金·奥尼尔指南》，第20页。
(33) 以奥尼尔精神动力为主题的一段讨论，可参见班尼特·西蒙： 《悲剧和家庭——从埃斯库罗斯到贝克特的精神分析研究》，纽黑文、伦敦： 耶鲁大学出版社，1988年，第180页以下。
(34) 麦克·曼海姆（编）： 《剑桥尤金·奥尼尔指南》，第30页。
(35) 麦克·曼海姆（编）： 《剑桥尤金·奥尼尔指南》，第84页。
(36) 同上，第86页。
(37) 诺曼德·伯林： 《尤金·奥尼尔》，伦敦： 麦克米伦出版社，1982年，第128页之后的一章是有关“结局”的讨论。
(38) 麦克·曼海姆（编）： 《剑桥尤金·奥尼尔指南》，第139页。
(39) 诺曼德·伯林： 《尤金·奥尼尔》，第216页。