如今我可以肯定地说，婚后头两年，我与妻子的关系很和美。我是想说，那两年之中，我们深厚和融洽的感情带有某种朦胧的色彩。说得直白一点，在那种处境中的人，头脑比较简单，对任何事情都不做分析判断，对所爱的人只是一味地爱，顾不上加以品评。总而言之，当时埃米丽亚在我眼里是十全十美的，我觉得我在她眼里也是这样。
——《鄙视》第一章
莫拉维亚的小说，总是格外容易进入。你被故事带着走，沿路没有艰涩或者坚硬的段落硌到你。《鄙视》的开头也这样。读完几段以后，你会以为在眼前展开的是一幅反映家长里短的风俗画卷，大约要读完几章以后，某种异样的感觉才会在字里行间浮现出来。然后你回过头来再看这第一段，会发现，这三言两语之间，有人物关系，有表象的平衡和内部隐约可见的危机，还有被悬置的欲望——该有的，都有了。
将莫拉维亚定义为意大利的“国民作家”，不仅是因为他获得过包括意大利最高文学奖——斯特雷加奖在内的多种荣誉，也不仅因为他的作品多次被拍成电影，是大导演贝托鲁奇、戈达尔等人很喜欢合作的对象；更重要的是，莫拉维亚的作品与意大利人的现实生活始终有紧密的联结，他的“国民度”很大程度上体现于他的作品在意大利人内心深处唤起的普遍的共鸣。对此，莫拉维亚的粉丝之一、意大利著名作家卡尔维诺的概括堪称恰如其分。他说：“莫拉维亚是意大利唯一就某个角度来说我愿意称之为‘风俗派’的作家，他定期交出的作品中有我们这个时代时光流转间对道德所下的不同定义，与风俗、社会变动、大众思想指标息息相关。”
莫拉维亚之所以会形成这样的风格，与意大利文学注重讲故事的传统有关，与他曾经从事的记者职业有关，也与他所处的时代以及独特的个人经历有关。1907年，莫拉维亚生于罗马一个富有的犹太中产阶级家庭，从少年到中年经历两次世界大战。他曾说过，对他的一生影响最深的是两件事：第一件事是九岁那年身患骨结核，为此被迫卧床休息了五年之久；另一件就是二战时期在意大利肆虐的法西斯主义。因为这两者都让他深受其苦，让他承受了其他任何事都不可能带来的体验。在莫拉维亚看来，“塑造我们性格的，并不是那些由着我们的性子做成的事，而恰恰是那些我们被迫做的事”。或许正因为如此，在莫拉维亚的文本中，对于苦难与困境的思考都具有很高的质量，时时闪现着存在主义的锋芒。
莫拉维亚非常看重虚构与现实之间的张力，在这个问题上他的观念是相对传统的。在他看来，作家如果致力于反映现实，那么“就必须站在一定的道德立场上，具有能够清晰感知的政治、社会及哲学态度”，但与此同时，作家又应该注意不被各种信仰所控制，文本应该独立于观念之外。稍后我们可以通过小说文本来仔细体会他是如何在两者之间求得平衡的。1959年到1962年间，莫拉维亚担任国际笔会组织的主席。因此，无论是从作品还是从倡导的理念来衡量，他都是那一代世界文坛上极具威望的作家。
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《鄙视》出版于1954年，与莫拉维亚一贯擅长的题材和风格一脉相承。主人公里卡尔多·莫尔泰尼是个小有成就的电影编剧，小说从他的第一人称视角展开。他的表层叙述几乎在小说的一开始就定下了基调，如果我们完全相信他的立场，那么他讲的大致是这样一个故事：
莫尔泰尼与妻子埃米丽亚的婚姻堪称郎才女貌，妻子原先是个打字员，文化程度不高，但美丽动人，在莫尔泰尼的叙述中仿佛总是占据中心地位。为了让埃米丽亚住上新房子，过上优渥的生活，莫尔泰尼勤奋写作，甚至不惜搁置他的戏剧理想，替俗不可耐的制片人巴蒂斯塔卖命，根据他的要求写下大量商业价值远高于文学品质的电影剧本。如今他们有了新房新车，有了替他们做饭、保洁的仆人，还有替他打字的秘书，然而，他渐渐发现，埃米丽亚对他的感情却在悄悄变化。显然，制片人巴蒂斯塔对埃米丽亚的美貌很感兴趣，总在有意无意地接近她。莫尔泰尼对埃米丽亚充分信任，同时也不愿意得罪金主，因此每当巴蒂斯塔接近埃米丽亚时，莫尔泰尼并不阻拦——他相信埃米丽亚对他的爱情足以让她保持定力，可以应对得游刃有余。然而，莫尔泰尼渐渐看到，事态正在向失控的方向发展。巴蒂斯塔请莫尔泰尼担任商业电影《奥德赛》的编剧，并以此为理由邀请莫尔泰尼夫妇到这部电影的主要外景地卡普里岛住上四五个月，与大导演赖因戈尔德讨论剧本。巴蒂斯塔提出，在此期间，他们可以住在他本人的别墅里。
在卡普里岛，这一组三角关系变得越来越尖锐。当莫尔泰尼终于亲眼看到妻子与巴蒂斯塔在客厅亲吻时，他知道自己再也不能装聋作哑。他试图与埃米丽亚沟通，却发现此时的妻子已经冷若冰霜，不仅明确表示已经不爱他，而且还在某种程度上鄙视他。莫尔泰尼痛定思痛，认为自己之前软弱而暧昧的态度让埃米丽亚对他产生了误会，正是这种误会才会导致“鄙视”的发生。莫尔泰尼试图挽回，提出宁愿撕毁合同，推掉这个剧本的写作，也要与妻子重修旧好。然而，埃米丽亚似乎已经义无返顾，留下纸条以后跟巴蒂斯塔出走。莫尔泰尼因此陷入了极大的困惑和痛苦。在小说的结尾部分，莫尔泰尼在恍惚中与埃米丽亚相见，那个美丽温柔的埃米丽亚仿佛又回到他身边，告诉他误会已经消除，鄙视烟消云散，爱情从未改变。然而，幻觉很快消失，莫尔泰尼从恍惚状态中醒来。真实的现状与他的幻觉同时发生，但情节正好相反：当时，埃米丽亚跟着巴蒂斯塔出走，途中遭遇车祸。小说前文就写到巴蒂斯塔喜欢开快车，这个伏笔在小说结尾果然起到了决定性的作用。一辆牛车从旁边的一条岔道上冲出来，巴蒂斯塔来了一个急刹车，然后继续驱车疾驶。坐在他旁边的埃米丽亚正在座位上打瞌睡，而与此同时，她的形象却出现在莫尔泰尼的幻觉中。埃米丽亚的脑袋左右摇晃，一声不吭，也不回答巴蒂斯塔的问题。车子一个急转弯，她就歪倒在巴蒂斯塔身上。原来，在刚刚的急刹车中，睡梦中的埃米丽亚扭断了脖子，当场窒息死亡。
小说写到这里戛然而止，莫尔泰尼的叙述在忧伤哀婉的笔调中结束。他试图通过叙述来追问这场悲剧的原因。在他看来，能否在叙述中“重新找到她，能否以平静的方式继续我们的对话，这取决于我，而无须靠一场梦，或是一种幻觉。唯有这样，我才能得以解脱，从感情上解脱，才能感到她似乎永远依偎在我的身旁，宽慰我，并给予我美的享受”。
在这个表层的故事里，莫尔泰尼对自我的设定是一个正直而敏感的人。尽管他为人懦弱，但似乎不乏道德感、正义感以及文学理想。他被“鄙视”的原因主要是巴蒂斯塔的软硬兼施，以及埃米丽亚在巴蒂斯塔的欺骗与诱惑中无法保持初心。他对埃米丽亚之死的哀伤与怀念里也隐含着对她的惋惜与困惑——直到小说最后，莫尔泰尼也认定自己是这场悲剧的无辜受害者。
那么，事情是否果真如此呢？如果你是一个有较多小说阅读经验的读者，大约在读到小说四分之一时，可能已经在莫尔泰尼的叙述中捕捉到一丝异样。那么，我们不妨怀着这种警觉，把这本书从头再梳理一遍，看看莫尔泰尼通过叙述的障眼法，有没有隐藏着什么无法言说的真相。
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于是，我看了看她，见她镇定自若，而且还以挑衅的方式迎接我的目光。当时，我准是让她看出我的局促不安了，总而言之，我是无言地回答了她的目光，因为，此后很长的一段日子里，我们总是脉脉对视。说得确切些，是她总死皮赖脸、厚颜无耻地看着我，每次我避开她时，她就追逐着我的目光，当她追寻到我的目光，就轻佻地妩媚作态，当我凝视沉思时，她就在我的视线中搜寻。这种目光开始时不常有，后来就屡见不鲜了；后来，我真不知该怎么回避她的目光了，就只好在她身后踱着步口述剧本。但是，这位卖弄风骚的多情女子却找到了逾越障碍的办法，从挂在对面墙上的一面大镜子里看着我，这样一来，每当我抬起眼睛时，就会在镜子里遇上她凝视我的目光。
——《鄙视》第八章
我们在莫尔泰尼的一次轻描淡写的回忆中，发现早在埃米丽亚对他的情感发生变化之前，莫尔泰尼就有过一次出轨的嫌疑。当时莫尔泰尼还没有买房子，在出租屋的客厅里口述电影剧本，由他雇佣的一位女打字员记录下来。在工作过程中，他们渐渐熟悉，耳鬓厮磨之间，情不自禁地吻在了一起。然后，像很多通俗电视剧表现的那样，门一开，这一幕被正好走进来的埃米丽亚撞见。
我们需要特别注意的是，莫尔泰尼在描述这一段时的措辞。他细致地刻画女打字员的一颦一笑，说她的眼神“厚颜无耻、死皮赖脸”，将她所有的表情都解读为“卖弄风骚”。甚至，当他自己努力回避时，打字员小姐很快“找到了逾越障碍的办法”，设法从“挂在对面墙上的一面大镜子里看着我”。总而言之，在莫尔泰尼的笔下，这个事件完全是打字员刻意勾引导致的——至于他本人，不仅纯洁无辜，而且事后积极补救，将打字员飞快地解雇，再也没有见过她。埃米丽亚为此事非常生气，甚至表示如果莫尔泰尼真爱那个姑娘，自己可以同意分居，但莫尔泰尼却从她的表情里看出她在“默默地暗示我反驳她”。也就是说，事情本来明明是莫尔泰尼在苦苦哀求妻子的宽恕，他却用这样的主观揣测，认为妻子并非真正在乎他的背叛。在他看来，妻子对他的依赖是天经地义的，从妻子眼里看到的自己，一定是完美而无辜的。
莫尔泰尼的这种隐蔽而狭窄的、不时“夹带私货”的第一人称视角，在整部小说里极具典型性。正是秉承着同样的思路，他在情节推进的每一个节点上，都在悄悄地为自己开脱，把自己塑造成纯情的无辜者。与此形成鲜明对照的是，莫尔泰尼在小说中反复提及自己对于这个家庭的付出乃至牺牲是多么巨大——他之所以要放弃戏剧理想，与巴蒂斯塔紧密合作，全都是为了要替埃米丽亚买大房子，还清分期付款。他不仅时刻这样暗示自己，而且在与别人谈论时，也把所有对物质的追求全推在埃米丽亚身上。事实上，我们也能在小说的很多对话中发现，埃米丽亚本人对房子的态度并没有莫尔泰尼所说的那么夸张，她甚至在争吵中还斩钉截铁地表示过自己完全可以搬出新房子，一切都可以重新开始。
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渐渐地，我们在文本中越来越发现莫尔泰尼的第一人称叙述与他记录的对话之间存在矛盾，这让我们越来越怀疑他的主观视角有没有歪曲埃米丽亚的形象。比如说，埃米丽亚从认识巴蒂斯塔的第一天起，就表达出明显的不适感。在巴蒂斯塔主动邀请她坐他的车时，在巴蒂斯塔提出要夫妇俩双双住进他本人的别墅时，埃米丽亚都曾表达出强烈的抗拒，但最终为了讨好巴蒂斯塔而要求埃米丽亚委曲求全的，却是莫尔泰尼本人。在这些细节中，即便莫尔泰尼竭力含糊其辞，找借口掩饰，读者还是能清晰感受到他对于巴蒂斯塔的仗势欺凌，是毫无还手之力的。进而，我们也能渐渐确定，真正离不开优渥的物质诱惑，真正沉溺于名利光环里无法自拔的那个人，并不是埃米丽亚，而恰恰是莫尔泰尼自己。
随着故事的逐步推进，埃米丽亚的怒火超越了临界值。埃米丽亚究竟为什么会离开莫尔泰尼？她多次表达的“鄙视”究竟针对的是什么？你可以把这种愤怒理解成对莫尔泰尼的恨铁不成钢，对他的软弱无能的控诉，对他无力保护妻子的控诉；然而，如果再往深处想，在这个世界上，每个人都在叙述自己的故事。打字员埃米丽亚面对男性职业作家莫尔泰尼，无论是在性别上、身份上还是在叙述能力上，都处于弱势地位。她的声音必然被莫尔泰尼强势的第一人称所遮蔽，她的形象也必然会被歪曲。埃米丽亚就像这部小说的读者一样，渐渐意识到了莫尔泰尼的叙述与真相之间存在多么大的反差，莫尔泰尼本人的人格又存在多大程度的割裂。因此，与其说埃米丽亚鄙视的是莫尔泰尼的虚弱，倒不如说是他的虚伪。她的离开，她的所谓移情别恋，更可能是一种对于莫尔泰尼的压迫性的叙述的反抗。
有趣的是，自始至终，《鄙视》都恪守第一人称视角，从没有跳出这个框架去直接质疑莫尔泰尼。因此，上述种种分析，我们都只能通过在阅读中捕捉作者留下的蛛丝马迹才能达成，这不仅大大提高了写作难度，也对读者的阅读理解能力提出了一定的要求。不过，如果作者和读者能达到“棋逢对手”的境界，那么在这部作品里，现在这样的设计，就远比第三人称的上帝视角更有效也更深刻。当你通过隐藏的蛛丝马迹一点点接近真相时，你对人性的复杂，对第一人称的欺骗性，对于表象与实质之间巨大的心理黑洞，就会有更深切的感悟。
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“那好，”我愤怒地接着说道，“乔伊斯以现代派的手法阐释《奥德赛》……在使作品适合现代的格调，或者在减弱、亵渎、贬低原作的做法上，都走得比您更远，亲爱的赖因戈尔德……他把奥德修斯写成了一个被妻子背叛的丈夫，一个手淫者，一个游手好闲的人，一个空想者，一个无所作为的人；把珀涅罗珀写成了一个十足的妓女……他笔下的埃俄罗斯成了一家报社的编辑，把下冥界写成了去一位酒肉朋友的葬礼，造访喀耳刻成了逛妓院，把奥德修斯返回伊塔卡的历程写成深夜沿着都柏林大街的回家之行，在半路上他居然还停下来在楼房墙角撒尿……不过，乔伊斯至少是撇开了辽阔的地中海、太阳、天空和古代人迹罕至的地方……整个故事都展现在北方的一座城市里，描写的是泥泞的道路、肮脏的小饭铺、下流的妓院和龌龊不堪的厕所……没有太阳，没有大海，也没有天空……一切都是现代的，或者说，一切都被丑化或贬低了，降低到现代人可怜的道德标准……可您却连乔伊斯这样的审慎态度都没有……我跟您直说了吧，如果要我在您和巴蒂斯塔之间做个选择的话，我更喜欢巴蒂斯塔那样没有个性的人……真的我宁愿要巴蒂斯塔……”
——《鄙视》第十九章
在这部小说中，除了第一人称视角的欺骗性之外，另一个给阅读造成难度的是《奥德赛》在小说文本中起到的特殊作用。《奥德赛》是古希腊最重要的两部叙事史诗之一，相传为盲诗人荷马所作，与另一部《伊利亚特》并称为《荷马史诗》。《奥德赛》的情节是顺着《伊利亚特》的故事讲下去的，描述的主要是英雄奥德修斯在赢得特洛伊战争以后如何经历千难万险、终于回到故乡希腊的事情。《奥德赛》及其叙述的希腊神话故事是西方古典文学的根基，是很多文学作品的母题。对于西方读者而言，其中的典故、人物和情节都是耳熟能详，可以信手拈来的。乔伊斯的《尤利西斯》当然是其中最具有代表性的。因此，莫拉维亚在这段对话里借着莫尔泰尼之口，捎带脚儿地调侃了一下老乔，也算顺理成章。
在《鄙视》的下半部分，改编《奥德赛》的过程成了推动情节发展的核心事件。一方面，所有的人物都因为这个事件聚在一起，矛盾冲突被推到了顶点；另一方面，关于《奥德赛》这个剧本究竟要改成什么样，在小说中被反复讨论，构成了一条不可或缺的副线，与主线交织在一起，互相映射。因此，《鄙视》的下半部分，呈现了某种类似于“戏中戏”的复调结构。
莫拉维亚为什么要这样写？我们不妨稍加分析，看看小说里展示了几种《奥德赛》的改编方式。作为制片人，巴蒂斯塔对于《奥德赛》的设想显然是好莱坞式的，是纯粹商业化的，他强调的“戏剧性”就是“绝对能使观众喜欢”。奥德修斯在归家途中邂逅美女的戏，在巴蒂斯塔眼里就是“美女沐浴”的刺激场面，而奥德修斯大战独眼巨人的戏可以拍成《金刚》那样的大制作。导演赖因戈尔德不愿意走如此庸俗化的路线，希望用现代主义心理学的观念来建构这个故事，没想到在跟编剧莫尔泰尼讨论的时候却遭到了后者的激烈反对。
赖因戈尔德的兴趣点主要在《奥德赛》中通常被忽略的那个部分：奥德修斯与他的妻子珀涅罗珀的感情问题。在史诗中，他们俩是典型的正面人物，对珀涅罗珀的爱是奥德修斯义无反顾回归故里的主要精神动力。奥德修斯回到故土以后，曾对珀涅罗珀的忠贞百般试探，但后者全都顺利通过了考验。珀涅罗珀还告诉奥德修斯，在他离开的日子里，曾有不少狂蜂浪蝶来骚扰她，都被她一一拒绝，于是奥德修斯再现英雄本色，将这些人一一诛杀，捍卫了妻子的尊严。作为具有相当艺术造诣的著名导演，赖因戈尔德希望在电影中注入现代性，颠覆传统的人物设定。在他的想象中，奥德修斯和珀涅罗珀的关系就像所有平凡的家庭一样，看上去和和美美，实则千疮百孔。他认为，奥德修斯之所以毅然出征，主要是因为他与妻子的关系很不好，不惜“以打仗为借口躲开妻子”。甚至，早在那时，珀涅罗珀就不乏追求者，而奥德修斯却故意装聋作哑，甚至暗示让妻子与他们维持这种暧昧的“钓鱼”关系，好换取各种有形无形的利益。为此，珀涅罗珀越来越在精神上鄙视他。这个深层原因直接导致夫妻失和，奥德修斯出征；然后，又因为同样的原因，奥德修斯在回家路上消磨光阴，迟迟不归；回到故乡以后，为了重新赢得妻子的尊重，他阴郁而暴戾地杀死了所有的求婚者。
读到这里，我们已经可以想象，当赖因戈尔德把这个设想告诉莫尔泰尼时，必然会大大激怒后者。这个版本的奥德修斯，戳中了莫尔泰尼的所有心事，将他割裂的自我、虚伪的叙述全都从阴湿的角落里挖出来，扔在太阳底下暴晒。莫尔泰尼当然要奋起反击。他与赖因戈尔德激烈争论，说这样的改编是对史诗的玷污和亵渎。接下来，莫尔泰尼发表了一大通他自己对这个人物的理解：“奥德修斯的确被描绘成了一个机敏、理智、精明的男人，但他始终没有逾越名誉和尊严的规范……他始终是一位英雄，或者说，是一位英雄的斗士，一位国王，一位完美的丈夫……”显然，莫尔泰尼不仅仅是作为一名编剧说这番话的，他在捍卫的并不是奥德修斯，而是他自己的尊严。通过《奥德赛》的改编，莫拉维亚不仅为我们提供了对奥德修斯的另一种解读，其实也清晰地辟出了一条解释主人公莫尔泰尼行为逻辑的路径。尽管这条路径，莫尔泰尼本人是不愿意承认的——非但不承认，而且莫尔泰尼不得不“直说”，在自我剖析和向巴蒂斯塔的庸俗化妥协之间，他宁愿选择后者。
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《鄙视》在一组并不复杂的人物关系里挖掘出复杂而多变的心理深度。作者耗费了最经济平实的笔墨，却总能探查到困境的深处，精准地抓住最实质的问题。小说里有一段话，很值得玩味：
编写《奥德赛》的电影剧本，房子、分期付款、我牺牲了的文学创作的抱负、我对埃米丽亚的爱、巴蒂斯塔和赖因戈尔德，总之我生活中的一切方面和一切人，都搅和在一起，通过我的嘴语无伦次地连珠炮似的说了出来，就像被狂怒之下的人摔坏的万花筒底部的彩色玻璃碎片似的。
用这一段来形容整部小说给人带来的阅读感受，也是大体合适的。在城市化进程中，传统的家庭伦理和男女关系都相应地受到冲击，外部压力对于内部结构的影响，就有点像那些纷繁紊乱的“彩色玻璃碎片”。对于人物而言，当这些因素“搅和在一起”时，他一厢情愿搭建的结构必然会风雨飘摇；小说的任务就是把这满地的碎片展示出来，提供更多的思考维度给读者。比如说，我们可以从性别意识的角度，思考一下小说中埃米丽亚那句击溃莫尔泰尼的经典台词：“你算什么男人？”
时至今日，我们还是能在各种各样的文艺作品里看到这样的指责，它之所以总是在关键的情节里充当杀伤力巨大的武器，很大程度上与人们对男性与女性的刻板印象有关。在莫尔泰尼看来，理想的男性形象不仅应该充当家庭的经济支柱，也得同样具备奥德修斯式的英雄气质，能用理想主义来包装一整套可以自圆其说的话语体系。而女性的角色应该像史诗中的珀涅罗珀一样，美丽而隐忍，安于享乐，对于男性气概则一概欣然接受，甚至顶礼膜拜。至于在现代性的进程中，女性思维的复杂程度是否正在与时俱进，当平视替代仰视，当女性要求在精神生活上也能与经济状况相匹配时，男性需要做怎样的调整——这些问题似乎从来就不在莫尔泰尼的考虑范围之内。在碎了一地的玻璃碎片中，莫尔泰尼依稀看到自己被割裂的身心。他无法兼顾文学理想与经济责任，就只能靠自我欺骗来勉强维持话术。因此，当埃米丽亚忍无可忍地揭穿这种男性形象的虚妄与苍白时，那一刻的莫尔泰尼是格外迷惘的。从这个角度看，在男权意识过于强烈的环境中，男性同样是这种无形压力的受害者。他们背着太过沉重的历史包袱，拼尽全力，却依然像莫尔泰尼那样，无法阻止悲剧的发生，无法捡起自己的碎片，拼出一个完整的、理想的“男人”。