十二
鲁迅的旧诗
一、“此老固无所不能耶？”
林庚白《孑楼诗词话》有这样一则：
近见鲁迅吊丁玲绝句极佳，此老固无所不能耶？录以实吾诗话。诗云：“如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”以谕工力，突过义山。
这位林庚白何许人也？他是南社的著名诗人，十几岁就参加了同盟会，二十二岁就代理过参议院秘书长。政治失意后专事于诗，曾放出狂言：“十年前，郑孝胥今人第一，余居第二。若近数年，则尚论今古之诗，当推余第一，杜甫第二，孝胥不足道矣。”曹聚仁有一次在南社雅集演讲，说南社的诗文都是些龚自珍一路的，“林庚白便是活着的龚定庵”。林庚白大不高兴：李杜尚不在我心目中，哪里还有龚定庵？
这样一位狂人，对《狂人日记》作者的一首小诗，评价居然如此之高，我们要认真研究一下了。
如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。
瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。
鲁迅这首《悼丁君》，是1933年6月28日所作，他误信了丁玲在上海被捕后旋被处决的谣传，愤而有作。那是写《为了忘却的记念》之后四个月，鲁迅处境凶险，心境灰恶，在给曹聚仁的信中说：“近来的事，其实也未尝比明末更坏，不过交通既广，智识大增，所以手段也比较的绵密而且恶辣。”
“如磐夜气压重楼”，初稿原作“如磐遥夜拥重楼”，定稿改得好，更实在，也更有力度。鲁迅喜欢这个“如磐”的比喻，如《自题小像》的“风雨如磐暗故园”。“风雨如磐”是感觉的变形，但着一“压”字，便成了绝妙的词语的魔术：“如磐夜气压重楼”，“压”的既是“夜气”——“气压”本来就是现成的气象用语——也是磐石了。若作“如磐遥夜拥重楼”，就没了这个效果。词语之间的互相晕染可造成印象叠加，哪怕是虚拟的比喻，文本的事实可以是佛经里说的幻有，而幻有也是有，虽无实性，可造成的感觉绝不是虚的。
“剪柳春风导九秋”，借的是贺知章的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。本来是带来生机的春风，却导引出肃杀的秋气。作此诗前十日，鲁迅致姚克信中说：“近来天气大不佳，难于行路，恐须蛰居若干时，故不能相见。”六月尚是“三春燠敷”，心里却是“九秋萧索”（谢灵运《善哉行》），而“九秋”对“重楼”，“九”也是与“重”一样的约数，属于避熟就生。“秋”“楼”押韵，中间借“柳”“九”穿引，听觉上也流转自如。
“瑶瑟凝尘清怨绝”，“瑶瑟”原作“湘瑟”，用湘灵鼓瑟的典，切湘女身份，因为丁玲是湖南临澧人。她以《莎菲女士的日记》登上文坛，被普遍看好为新一代女作家中的翘楚，文学前途正未可限量。“瑶瑟凝尘清怨绝”是人亡琴在、广陵散绝的意思。但“瑶瑟”音好，字形也好，且不用“湘瑟”也都知晓鼓瑟者为湘灵，是“苦调凄金石，清音入杳冥”的声音，即所谓“清怨”。写《省试湘灵鼓瑟》的钱起，另有“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”的诗句。
“可怜无女耀高丘”，语出屈原《离骚》的“朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”。王逸《楚辞章句》注云：女以喻臣。佚女以喻贞贤。后人把她视为理想的化身，如歌德的“引我们上升”的“永恒之女性”。这一句诗，形象突出，音节浏亮。从“无”“女”的闭合，到“耀”“高”的畅放，诗的情绪也抵达了一个高潮。
鲁迅不怎么写旧体诗，连打油诗在内，也不过五六十首，全不当一回事。他甚至说，“我是散文式的人，任何中国诗人的诗，都不喜欢。只是年轻时较爱读唐朝李贺的诗。他的诗晦涩难懂，正因为难懂，才钦佩的。现在连对这位李君也不钦佩了”（1935年1月17日致山本初枝信）。但是，鲁迅精湛的旧学修养，使他一出手必不凡。林庚白竟然说这首小诗“以谕工力，突过义山”，真是极高的赞美。因为林氏自己的诗，简直就是“步玉溪后尘而已”（郑逸梅语）。
“此老固无所不能耶？”林庚白简直不相信，鲁迅还有什么不能的。这首《悼丁君》，鲁迅手书，题赠陶轩，被沈尹默誉为鲁迅写得最好的一幅字，曾经借回家中挂了半个月。作为鲁迅的老朋友，当代的大书家，沈尹默面对墙上的这幅字，恐怕心里也在想：“此老固无所不能耶？”
二、《楚辞》作为密码本
鲁迅自小习诗。才八九岁的时候，祖父周福清从外地捎回家中一部木版的《唐宋诗醇》，里面夹了一张手笺，示诸孙以学诗门径：“初学先诵白居易诗，取其明白易晓，味淡而永。再诵陆游诗，志高词壮，且多越事。再诵苏诗，笔力雄健，词足达意。再诵李白诗，思致清逸。如杜之艰深，韩之奇崛，不能学亦不必学也。”但迅哥日后的文风和诗风，却不像白香山的语浅味淡、陆放翁的志高词壮、李青莲的思清致逸，反倒更接近杜甫的艰深，韩愈的奇崛。可鲁迅写诗不多，取径也不广，给他的诗以最深的影响的，不是唐宋诗人，而是屈原。
鲁迅分明偏爱屈赋，诗中有太多词语或象征都是从《楚辞》中借来的。前述《悼丁君》一诗中的意象，如湘灵鼓瑟、高丘无女，都来自《楚辞》。好在《楚辞》“惊采绝艳”，是古典辞藻的一大渊薮，衣被词人非一代也，有人“猎其艳辞”，有人“拾其香草”，俗话说都叫薅其羊毛。鲁迅最喜欢在屈原身上薅毛。
三十年代鲁迅作诗的频率稍微高一些，而且大多是写给日本友人，都是楚骚的意象、意境、意旨。下面我们来看他的三首七绝。一首是《送O.E.君携兰归国》：
椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。
岂惜芳馨遗远者，故乡如醉有荆榛。
此诗写赠的对象O.E.君，即日本商人小原荣次郎，在东京经营文玩和兰草。《鲁迅日记》1931年2月12日：“日本京华堂主人小原荣次郎君买兰将东归，为赋一绝句，书以赠之。”四句诗用了《楚辞》三处，即《离骚》的“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茞”，《九歌·山鬼》的“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”，《九歌·湘夫人》的“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”。
彼时，鲁迅正挈妇将雏躲在日本人的花园庄旅馆里，而四五天前，殷夫、柔石等五位青年作家在龙华被国民党秘密处决，鲁迅虽未得知，但对“椒焚桂折”的悲剧已有预感。“幽岩展素心”者，即空谷佳人，也即兰花。兰花芳馨如故，以之贻赠远方的客人，又有何可惜呢？只是举目四望，我的故乡荆天棘地，美好的事物越益稀少匮乏了。此诗写赠六天后，鲁迅致李秉中信中也说：“生丁此时此地，真如处荆棘中”，“时亦有意，去此危邦，而眷念旧乡，仍不能绝裾径去，野人怀土，小草恋山，亦可哀也”。
第二首是《无题》，是写给郁达夫的，《鲁迅日记》1932年12月31日有记（与原稿文字稍有出入）：
洞庭木落楚天高，眉黛猩红涴战袍。
泽畔有人吟不得，秋波渺渺失离骚。
又是连用了《楚辞》多处。首尾两句用《九歌·湘夫人》的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，第三句用《渔父》的“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔”。但整首诗的主旨的确难解。涴（wò）是沾染。李煜词有“杯深旋被香醪涴”，苏轼词有“素面翻嫌粉涴”。但“战袍”是谁的呢？我还是倾向于此诗与郁达夫和王映霞的情事有关，也与后来写的七律《阻郁达夫移家杭州》命意相似。“眉黛猩红”总以指代女子的美貌为宜，“战袍”则是期许郁达夫作为左联成员和中国自由运动大同盟的发起人不忘其应有的身份。“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端”，正是需要搏杀的时候，岂可因儿女情长，而致风云气短呢？
这样一来，纵有怨愤如屈子，也无法吟唱出《离骚》，只为秋波那一转转没了魂儿了。“秋波渺渺”双关洞庭的水波与女子的眼波。此诗亦庄亦谐，对老朋友开玩笑说别因为艳妻丧失了斗志，也郑重地劝导他广阔天地大有作为。“平楚日和憎健翮，小山香满蔽高岑”，意谓小日子过得快活，翅膀会退化，心志会矮化。这话，郁达夫听是听不进去，但懂还是懂的。他日后称这首诗为鲁迅七绝中的压卷之作，定是别有一番滋味在心头。
再说，这首诗是和“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”的《答客诮》同时写给郁达夫的。一首讲自己疼儿子，一首讲朋友疼媳妇，恰好是个对称。《答客诮》是抄旧作，这首《无题》却是新写的，所以还是初稿，“木落”原作“浩荡”，“猩”原作“心”，“不得”原作“亦险”。跟《悼丁君》一样，初稿跟定稿有异文，可见鲁迅的小诗是随口吟出，信手写来。回头再想起，于义未安处，便改几个字。这种即兴的写作方式，最好有一个烂熟于心的密码本。而对于鲁迅来说，《楚辞》就是这样一个称手的本子。
第三首《无题》，也是整个儿寄存在《离骚》上面的：
一支清采妥湘灵，九畹贞风慰独醒。
无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨。
据《鲁迅日记》1933年11月27日云：“午后得河内信，为土屋文明氏书一笺云：一支清采……。即作书寄山本夫人。”土屋文明（1890—1990）是日本诗人，著名的《万叶集》研究者。此诗是鲁迅应其学生山本初枝之请托，写给时在东京并未谋面的土屋文明的。另有一纸，写：
春兰兮秋菊，长无绝兮终古
录楚辞
鲁迅在上海
春兰秋菊，鲁迅上一年书赠沈松泉的《偶成》就已经用到：“所恨芳林寥落甚，春兰秋菊不同时。”而这首书赠土屋文明的《无题》，四句亦全用《楚辞》，如《离骚》的“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”与“兰芷变而不芳兮……今直为此萧艾也”，以及《渔父》的“众人皆醉而我独醒”。诗意不可甚解，也不必强为之解，大约同于屈子的阴阳失位之悲、众芳芜秽之叹。
三、精算师才是魔术师
鲁迅的七律《自嘲》太有名了，可是大家都去注意其思想内容了，反而不大留心它的语言技巧：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
全诗意象，十分统一。“翻身”“碰头”“横眉”“俯首”，语语不离身上、头上。“华盖”“破帽”，有“遮”之用。最后一“躲”，完成了对自身的保护，强化了与外界的隔绝，当然，这是表层的意思，显然是反讽性的。颈联尤为名句，“横眉”是水平的状态，“俯首”是上下的动作。“千夫指”“孺子牛”对得更讲究。《汉书·王嘉传》：“里谚曰：千人所指，无病而死。”“指”当然是动词，但有名词义。“孺子牛”出《左传》“哀公六年”，齐景公尝衔绳做牛状，使小儿牵之。小儿顿地，故折其齿。鲁迅用“指”的名词义来与“牛”对，可称借对，其实也就是假性对仗。这首七律写来很随意，据《鲁迅日记》1932年10月12日，所谓“达夫赏饭，闲人打油，偷得半联，凑成一律”，并书一条幅送给了柳亚子。柳氏平生作诗七千，对鲁迅却心服口服：“论才低首拜斯人。”在柳亚子眼中，这“才”当然首先指诗才。
陈散原是鲁迅的故交陈衡恪的尊人，他有一个论诗的观点，我觉得可移评鲁迅的旧诗：“务约旨敛气，洗汰常语，一归于新隽密栗，综贯故实，色采丰缛，中藏余味孤韵，别成其体，诚有如退之所谓能自树立不因循者也。”
（《顾印伯诗集序》）鲁迅不多的律绝，正是“约旨敛气”“新隽密栗”之作。
“约旨”是指约束主旨，不使外露，也就是含蓄蕴藉，自掩其迹。今人为鲁迅诗作笺注，老是想句句落实。如那首《无题》，“一支清采妥湘灵”，说是写瞿秋白的。瞿秋白是江苏常州人，与“湘灵”有何干系？再说，把写瞿秋白的诗抄给日本歌人，沿《悼杨铨》的例，也应该题上《赠秋白》才是吧？写诗而曰“无题”，从来都是作者故意隐晦其辞，不愿明示其意，于是留下许多未定项与空白点，成为典型的“空框”结构，容得下多向度的解释。何况那首诗袭用了楚骚语汇，生成的意思就在楚骚中，已经完整具足、不假外求了。
“密栗”是指文章的修辞精约、肌理细腻、意脉深切，文本给人的感觉偏紧，而不是松松垮垮的。鲁迅的文风如顾随所说的“头紧脚紧”，无论白话还是文言，密度都很高。至于“新隽”，鲁迅的旧诗，受长吉影响，有定庵风格，因为二者都是从《楚辞》下来的。比如那首七绝，“一支清采妥湘灵，九畹贞风慰独醒”，“清采”少有人用，“贞风”也不经见，但“清贞”“风采”却是常语，给他这么一分一合，便成就了新隽的表达。“妥”是“安”的意思，这儿作使动用法，下字出奇，却也稳当。“无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨”，将表示迁徙流离的“播迁”一词拆开分置，意义藕断又丝连，效果严密而自然。
但鲁迅修辞精绝，不光是能“锤炼”，用字下语精切不移，而且也能“氤氲”，让这些字能在各自的位置上呼应和支持其他的字，洇染出整体的感觉。下面是鲁迅的一首《赠画师》：
风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。
愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。
据《鲁迅日记》1933年1月26日云：“为画师望月玉成君书一笺云：……。”白下乃南京别称。“风生白下”对“雾塞苍天”。“苍”指深青色，是实色，而“白”是虚色。虚实相对，“白”与“暗”又形成反差。但从事理上说，“暗”应从“雾塞苍天”来，而“殚”应从“风生白下”来，因为把林子遮暗的是雾，把花儿吹残的是风。那么，这样写好不好呢——
苍天雾塞千林暗，白下风生百卉殚。
不好。诗不是写了来专为合理的，而且也不是以句为单位的。诗人要堆出一些字来给你一个整体的感觉，却又不能乱堆，细部的笔触一点儿都不得有差池。此诗是赠画师的，便格外用心在设色上，“白”“暗”“苍”“朱墨”，色彩丰缛得很。“暗”跟“白”能激出反差，跟“苍”就不行，就埋没在雾里了。
鲁迅用笔真是一丝不苟。他是精算师，也是魔术师。唯其精算，才成魔术。
四、现代旧诗的绝唱
曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端。
尘海苍茫沉百感，金风萧瑟走千官。
老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒。
竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。
这首《亥年残秋偶作》，是鲁迅诗的压卷之作，也是他平生所写的最后一首诗，写给挚友许寿裳。亥年即1935年，次年鲁迅去世，许寿裳作《怀旧》追思，说：“去年我备了一张宣纸，请他写些旧作，不拘文言或白话，到今年七月一日，我们见面，他说去年的纸，已经写就，时正病卧在床，便命景宋检出给我，是一首《亥年残秋偶作》。”在《〈鲁迅旧体诗集〉跋》中，他又说——
此诗哀民生之憔悴，状心事之浩茫，感慨百端，俯视一切，栖身无地，苦斗益坚，于悲凉孤寂中，寓熹微之希望焉。
那次见面，鲁迅的神色已经极为疲惫，不愿动弹，两只小腿“瘦得像败落的丝瓜”。但这个躯体的弱小，不害其内在精神的强大。此诗应许寿裳之请，郑重写出，几可视为鲁迅的遗嘱，所用心力也非平日酬人之作可比。其境界之开阔、气骨之沉雄、用语之密栗、属对之工切，都臻于极致。
“曾惊秋肃临天下”，发唱惊挺，而笼罩全篇。彼时日军开进山海关内，制造了“华北事件”，逼迫国民政府签订“何梅协定”，从京、冀、察撤走驻军和党政机构，人员纷纷南奔（“走千官”，似用杜甫诗《哀王孙》之“屋底达官走避胡”）。日本人预谋的所谓“华北自治”逐步成为事实，国土沦丧在即。鲁迅《摩罗诗力说》开篇就说：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。”“秋肃”“春温”二词乃出此。秋风肃杀（《文选》李善注：“西方为秋而主金，故秋风曰金风也。”），尘海苍茫，国运枯槁，人心凄凉，不复有人间的温暖可言，令诗人百感交集，如老杜《羌村三首》所云“萧萧北风劲，抚事煎百虑”。
“老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒”，两句都应是从自家着眼。“大泽”即可以归隐的江湖，本有菰米可以为食，蒲苇可以为席，但现在全都没了，纵然老去也无所依归了。我疑心这是反用杜牧《早雁》诗的末联“莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔”。这一句是设想未来，下一句则是回顾过去。“我在年青的时候也曾经做过许多梦”，现如今纷纷幻灭，仿佛从云端掉了下来，只引得齿冷发寒。这是《野草》里的现代人的寒冷。
“竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干”，这个结尾与鲁迅《秋夜有感》（1934）的尾联相似而又不同：“中夜鸡鸣风雨集，起然烟卷觉新凉”，都有一个听的动作，和一个起身的姿势。不同的是，现在是“竦听”，也就是引领举足而听，可四下里一片阒寂，连鸡鸣也无，则闻鸡起舞也不可能了。“阑干”，纵横貌。王世贞诗：“仰看北斗正阑干，迹往虞来伤肺肝。”（《拟古歌二章赠吴明卿》）星斗横斜，是天快亮了吗？那就是“熹微之希望”之所在。
这首诗，不只感慨深沉，更是忧愤深广，真可谓“心事浩茫连广宇”，一如李贺的“心事如波涛”，龚自珍的“沉沉心事北南东”。但“心事”是虚的，托体于一系列意象才可感知，于是有“尘海”“金风”“大泽”“菰蒲”“空云”“齿发”“荒鸡”“星斗”等密集的意象，配合着各种身体感觉，如触觉上的“温”“寒”、听觉上的“阒寂”、视觉上的“阑干”，加上心理感觉上的“苍茫”“萧瑟”及“肃”“荒”，整个儿打成一片，既锤炼又氤氲。
形式上更是戛戛独造。此诗八句皆对，在七律中极为罕见。即使是锐意于七律变体与创格的老杜，也只有《登高》《宿府》《黄草》寥寥数首而已。因为一般来说，律诗中间两联要对仗，头尾两联宜散行，才可以化滞重为流走。通首作对，容易板结。鲁迅却喜欢铤而走险，如五律已有1931年的《无题》：
大野多钩棘，长天列战云。
几家春袅袅，万籁静愔愔。
下土惟秦醉，中流辍越吟。
风波一浩荡，花树已萧森。
七律更有这首《亥年残秋偶作》。可奇怪的是，此诗意象如此密集，感觉如此丰富，通篇读来，却凝重而能疏宕，顿挫而能流畅。是怎样造成这一奇效的呢？
试看全诗的动词，“临”“上”“沉”“走”“归”“坠”“竦听”“起看”，一个接一个，有的相对，有的相承，且各有各的方向：“临”“沉”“坠”是自上而下，“上”“竦”“起”是自下而上，中间的“走”“归”又是同一平面的移动。于是，八句诗中，大起大落，大开大合，既走云连风，又蓄素守中，张力遂无处不在，而能一气贯注。
尘海茫茫，官绅奔走；天枢悠悠，星斗阑干，乃同其运转于鲁迅的掌上，而成此绝唱。“此老固无所不能耶？”