声音来自他处、来自外部、来自他者。人们所听到的声音是无从定位的。德里达关于西方国家形而上学语音中心论的著名论点完全误解了声音的外部性，他认为直接的自我在场（unmittelbare Selbstpräsenz）和直接的当下（unmittelbare Gegenwart）在声音中占据优先位置，认为声音距离涵义、逻各斯（Logos）特别切近。和目光一样，声音也是一种媒介，它恰恰削弱了自我在场和自我透明度（Selbsttransparenz），并将“全然他者”“未知”以及“茫然失所”镌刻在自我之中。
卡夫卡的小说如《法的门前》（Vor dem Gesetz ）或《城堡》（Das Schloss ）隐晦地表现了全然他者的否定性、不可接近性和秘密，而全然他者却竭力隐匿。在《法的门前》中，来自乡下的男子直到身死仍停驻在法的门前，不得入内。法律始终将其拒之门外。在《城堡》中，土地测量员K也同样无法进入城堡。城堡最初以声音的形式呈现出来，这实非偶然。城堡是全然他者所在之处。在到达村里之后，K往城堡打了一个电话。他在电话里听到的不是能听懂的词汇，不是言谈，不是对话，而是一种从远处传来的诡异而难懂的歌声：“听筒里传来一阵嘁嘁喳喳声，K以前打电话时从来没有听到过这种声音。它好像是无数孩子哼哼的声音——但又不是哼哼的声音，倒像是从非常非常遥远的地方传来的歌声——好像是这种哼哼声简直不可思议地混成了一种唯一高亢而洪亮的声音，在耳边震荡，仿佛不仅要让人听见，而且想把耳膜刺穿。K把左臂搁在电话机的小桌上听着，不打电话了，就这么听着。” [1] [2]
声音闯进意识层面下方的更深层。目光也拥有同样的强烈程度和深刻影响。在《城堡》中，神秘的酒吧柜台女服务员弗丽达有着“一种特别自负的目光”。这目光直达那消弭有意识行为的领域。这目光与“我”中的他者、与作为他者的“我”交流：“当她的目光落到K身上的时候，他觉得这一看就解决了关系到他的事情，而他自己对这些事情是否存在尚一无所知，但她的目光又使他深信其存在。” [3] [4]
声音也会削弱自我在场。它在“主体”内部破开一道深深的裂隙，他者便通过这道裂隙闯进“自我”。卡夫卡的短篇小说《一条狗的研究》（Forschungeneines Hundes ）就是在讲一个声音，“这庄严之声使森林悄无声息”。它使听者完全陷入迷乱之中：“我那时确实完全失态了。从正常情况来看，我已身患重病，动弹不得，可我无法抗拒这旋律，那条狗似乎随即就认定这是它自己的旋律。” [5] [6]
对卡夫卡来说，声音是全然他者的最佳媒介。只有软弱，一种形而上的虚懦（Schwachheit），一种原始的被动才能使一个人容易感受到他者的声音。在给米莱娜（Milena） [7] 的一封信中，卡夫卡将“先知”比作“软弱的孩子”，孩子们“听到，声音是如何呼唤他们”，感受到一种“令人魂飞魄散的恐惧” [8] 。在他者强大的声音面前，他们是软弱的。声音的情色意味也在于，它阻止“心理主体”“强大起来”。它使心理主体变得软弱。心理主体失去了自己。声音导致“自我损失”（Selbstverlust）。 [9]
如今，我们已不再是软弱的孩子了。以孩童般的孱弱去感受他者，不符合自恋型社会的状态（Verfasstheit）。被新自由主义生产关系一手促成并极尽剥削的自我日益壮大，越来越孤立于他者。蔓生的自我丝毫不受他者声音的影响。过度的自恋使我们面对他者时变得耳聋眼盲。在同者的数字化轰鸣之中，我们再也听不到他者的声音。我们对声音和目光产生了抵抗力。
此外，声音和目光对卡夫卡来说还是身体的符号。缺乏身体符号的交流仅仅是和幽灵的联系而已：“人们怎么会产生这种想法，竟认为人类通过书信就能彼此沟通！远方的人可以想念，近处的人可以触摸，其他一切形式都超越了人的力量。……书面的亲吻无法抵达其目的地，半途就被幽灵喝光了。” [10] 数字化的交际手段比书信更加缺乏身体感。笔迹还算是身体符号。所有数字化的文字长得都一样。最重要的是，数字媒体磨平了他者的“相对”（Gegenüber）。实际上它们夺走了我们思念远者、触摸邻人的能力。它们用无距离代替了切近和疏远。
罗兰·巴特用“声音的纹理”（Rauheit derStimme）来描述声音的身体性，它不表现任何东西，无论是想象还是意义。声音的这一深层身体属性虽然没什么含义，但却给人带来感官的愉悦：“有什么东西在那里，不容忽略，顽固执着（人们听到的只有它），超越了歌词的意义……某种直接发自歌者身体的东西，通过胸腹腔、肌肉、横膈膜及喉咙软骨深处的共同运动……传到耳朵里，仿佛歌者的身体内部和他所演唱的音乐之间皮肉相连。” [11]
巴特将表现型歌曲（Phänogesang）和基因型歌曲（Genogesang）区分开来。“声音的纹理”存在于基因型歌曲之中，此类歌曲关乎的不是含义，不是所指（Signifikat），而是“其‘发音—能指’（LautSignifikant）的肉感”。肉欲与含义不甚相关。它用身体说话。与身体相关涉的基因型歌曲是色情的、诱惑的。与之相反，表现型歌曲却缺乏诱惑力，它服务于结构、规则、交流、表演与表达：“在这里，伴随歌曲的是感情而不是身体。” [12] 在表现型歌曲中人们既听不见舌头，也听不见横膈膜。它只突出含义（Sinn），而基因型歌曲却让感官的东西（dasSinnliche）发声。表现型歌曲不具备任何身体性、感官性。
在基因型歌曲中，辅音要被“磨平”。“人们很容易认为，是辅音构成了我们的语言之骨架……人们总是要求把辅音发清楚、分开来、凸显出来，以使含义明确。” [13] 然而，在基因型歌曲中，辅音仅变成“那些令人赞叹的元音之跳板”。元音栖身于肉感的身体之中。辅音则专注于含义。语言的“真谛”并不在于其“功能（明晰、表达、交流）”，而在于其肉感与诱惑。
诺瓦利斯（Novalis）也认为，辅音是为散文、含义和实用性而存在的。“辅音化”意味着被阻碍、被限制、被束缚。“辅音化的精神”（der konsonierteGeist）对未知者、神秘者、谜题的否定性感到陌生。相反，元音却是诱惑的、诗意的、浪漫的。辅音传不到远处：“遥远的哲学听起来像诗歌——因为朝向远方的每一声呼唤都变成元音。” [14] 如今我们大抵生活在一个辅音化的时代（konsonierte Zeit）。数字化的交际是一场辅音化的交际。它没有秘密、谜题和诗意。为了达成无差距、无距离化，它摒弃了“远方”。
在“禁止”与“抑制”的作用下，精神机器内部发生了分裂，而这些分裂催生了声音。因此，《一个精神病患者的回忆录》（Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken ）的作者丹·保罗·史瑞伯（DanielPaul Schreber）觉得自己被声音跟踪。这些声音来自全然他处。史瑞伯口中谈及的是一种“从另外一边发出的、使人想起超自然起源的声音交流”。那些不断对他说话的声音被归为上帝所有：“对我来说，这一直是一个不容辩驳的事实，即上帝每天每时每刻都通过说话的声音和奇迹来重新向我启示。” [15] 史瑞伯借助交响乐、八音盒与口琴，“为了在某些状况下淹没那些难以忍受的无聊杂音，使自己至少获得片刻的宁静” [16] 。声音是一个亡灵、一个鬼魂。那些被排除、被抑制的东西会以声音的形式回归。“否认”和“抑制”的否定性是声音的根本。在声音中，被抑制的精神内容又回来了。如今社会，“抑制”与“否认”的否定性越来越让位于顺从与肯定，人们能听到的声音便越来越少了。与此相应，同质的噪声则与日俱增。
声音通常代表了一个更高的审查机构，一种超越性（Transzendenz）。它从上方、从全然他处发声。这就是为什么道德经常用声音做隐喻。此外，声音中还包含着一种外在性（Exteriorität）。道德戒律的声音来自内心的“外在”（Außen）。苏格拉底一再声称听到的那些作为道德审查机构的警示之声，便是来自一个精灵，一个不可名状的他者。
康德的“理性”（Vernunft）也是伴着一种权威的声音而现身。所谓美德就在于抗拒幸福喜悦，抗拒感官偏好，而全然听从道德律令，听从“理性的声音”和“上帝的声音” [17] ，这声音“甚至使罪人也战栗”。在海德格尔那里，替代“理性的声音”这一说法的则是“良知的声音” [18] ，它呼吁此在抓住“最本己的能在”。即便在此处，声音中也包含着一种外在性。在《存在与时间》中，海德格尔在某处出乎意料地论及“朋友的声音”，“每一个此在都随身带着一个朋友”。海德格尔认为：“听这个朋友的声音，甚至构成此在对它最本己能在的首要的和本真的敞开状态。” [19] 声音为何从朋友那里来？为什么海德格尔恰恰在谈及声音的时候呼唤那位朋友？朋友是他者。在这里，海德格尔需要用他者来赋予声音某种程度的超越性。
海德格尔后期完全把声音打造成“思考”（dasDenken）的媒介。“思考”直面一种声音，并让自己被声音定调（stimmen）、规—定（be-stimmen）：“这种听（Gehör）并不仅仅关乎耳朵，而且也同样关乎人对那种东西的归属，人的本质就是依照这种东西而被定调的（gestimmt）。人始终是按照那种东西而被定调的，他的本质就是从这种东西而来被规定的（bestimmt）。在这种规—定中，人被一种声音（Stimme）触动和召唤，这种声音的鸣响越是纯粹，它就越发无声无息地通过那些有声息的东西而隐约响起。” [20] [21] 声音来自外在，来自全然他者，“思考”所直面的全然他者。声音和目光充当媒介，在这媒介中，“存在”表现为“存在者之他性”（das Andere desSeienden），而“存在”却被其定调、规—定。因此，海德格尔谈到了“声音和目光的同一性” [22] 。作为对他者的向往，“爱欲”是“思考”的一部分：“他性与‘对你的爱’、与‘我的别样思考’不可分割，它是难以言说的。我称之为‘厄洛斯’（Eros），用巴门尼德的话来说，这是最古老的神。每当我的思考迈出实质性的一步，每当我勇于行前所未行之事，都是那位神灵挥动羽翼，轻拂我身。” [23] “思考”必须听从他者的否定性，必须前往未知的领域。否则它就会沦为使同质化得以继续的积极手段。
保罗·策兰也认为，从他者、从“你”处而来的声音对文学作品来说至关重要。文学作品始于语言变得“有声”之处，以遭遇他者为开端：“当人们思考诗歌时，人们会带着诗歌走上这样的路吗？这些路难道仅仅是迂回的路，是从‘你’到‘你’的冤枉路吗？但同时，在许多其他的道路中，它们也是语言变得‘有声’之路，是遭遇，是声音通往一个感知着的‘你’的道路。” [24]
在数字化的回音室中，人们首先听到的是自己在说话，他者的声音日渐式微。如今，世界因为他者的缺席而声音渐悄。与“你”相反，“它”是没有声音的。“它”既不开口说话，也不睁眼凝视。日渐式微的“相对”使世界悄然静默、目光全无。
数字化的交际极度贫于目光和声音。“连接”（Verbindungen）和“联网”（Vernetzungen）不需要目光和声音。它们区别于“关系”（Beziehungen）和“遭遇”（Begegnungen），后者依赖于声音和目光。事实上，它们是声音与目光的特殊经验。它们是身体的经验（Körpererfahrungen）。
数字化媒体是“去身体化”的。它夺走了声音的“纹理”，夺走其“身体性”，即胸腹腔、肌肉、横膈膜和喉咙软骨的深处。声音被“平整化”了。它变得透明，“含义”显而易见，它完全服务于“所指”。这种平滑的、缺乏身体感的、透明的声音并不诱人，无法引起肉欲。诱惑力依赖于“能指的盈满”（Überschuss von Signikifanten），这种盈满不可被削减至只剩下“所指”。它对准的是“‘发音—能指’的肉感”，这份肉感不表达任何含义，不传达任何信息。何处“能指”循环往复，却不受“所指”摆布，何处便生出诱人的魅力。直白的“所指”毫无魅力可言。动人之处在于包裹住“含义”的肌肤。“秘密”也不是什么被遮蔽、被掩盖、等待被揭开的“所指”，而是那不能被溶解于“所指”之中的“能指—盈满”（Signikifanten-Überschuss）。“秘密”是不可被揭露的，可以说，正是它自己遮蔽了自己。
[1] 译文引自《卡夫卡小说全集Ⅱ：城堡》，高年生译，人民文学出版社，2003年，第25页。
[2] Franz Kafka, Das Schloß ,Kritische Ausgabe,hrsg.von Malcolm Pasley,Frankfurt am Main1982,S.36.
[3] 同上书，第37页。
[4] Ebd.,S.60.
[5] 译文引自《卡夫卡小说全集Ⅲ：中短篇小说》，王炳钧译，人民文学出版社，2003年，第315页。
[6] Franz Kafka, Forschungen eines Hundes ,Kritische Ausgabe,Nachgelassene Schriften und Fragmente,Bd.2,Frankfurt am Main1992,S.423–482,hier:S.479.
[7] 捷克女记者，卡夫卡的一位女性友人。卡夫卡去世后，好友马克斯·布罗德将卡夫卡用捷克文写给米莱娜的书信整理出版，书名即为《给米莱娜的信》。
[8] Franz Kafka, Briefe an Milena ,hrsg.von W.Haas,Frankfurt am Main1983,S.39.
[9] Roland Barthes, Rauheit der Stimme ,in:Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn.Kritische Essays III,Frankfurt am Main1990,S.269–278,hier:S.277.
[10] Franz Kafka, Briefe an Milena ,a.a.O.,S.302.
[11] Roland Barthes, Rauheit der Stimme ,a.a.O.,S.271.
[12] Ebd.,S.272.
[13] Ebd.,S.273.
[14] Novalis, Briefe und Werke ,hrsg.von P.Kluckhohn,Berlin1943,Bd.3,Nr.1140.
[15] Daniel Paul Schreber, Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken ,hrsg.von Samuel M.Weber,Frankfurt am Main1973,S.352.
[16] Ebd.,S.354.
[17] Immanuel Kant, Kritik der praktischen Vernunft ,Werke in10Bänden,a.a.O.,Bd.6,S.146f.
[18] Martin Heidegger, Sein und Zeit ,a.a.O.,S.268.
[19] Ebd.,S.163.
[20] 译文引自《海德格尔文集：根据律》，孙周兴、王庆节主编，张柯译，商务印书馆，2016年，第106页。
[21] Martin Heidegger, Der Satz vom Grund ,a.a.O.,S.91.
[22] Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung ,Gesamtausgabe,Band4,Frankfurt am Main1991,S.168f.
[23] Briefe Martin Heideggers an seine Frau Elfriede1915—1970 ,München2005,S.264.
[24] Paul Celan, Der Meridian.Endfassung–Entwürfe–Materialien ,hrsg.von B.Böschenstein u.a.,Frankfurt am Main1999,S.11.