在《第十研讨班：论恐惧》开班之初，雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981） [1] 表演了一则发人深省的寓言：螳螂的故事。拉康戴着一副面具，但并不知晓面具的样子。他就这样以面具遮脸，和一只巨型螳螂相对而立。拉康完全不知道螳螂眼中看到什么，也不清楚这副面具的模样将引发它怎样的反应。另外，两者之间也不可能有任何语言的交流。如此，他将自己完全交付给它，交付给它的目光。雌性螳螂在与雄性交配之后，会将其捕食，这为它更添了几分阴森可怖。无从预警也无从算计的全然他者令人生畏，其表现形式就是目光。
借由螳螂的寓言故事，拉康援引了莫里斯·布朗肖作品《黑暗托马》（Thomas der Dunkle ）中的一幕，该场景把主人公描写为一个着了魔的、被词句吞噬的阅读者，就如同被雌性螳螂所吞噬。“阅读”意味着被注视：“在每一个字符面前，他的处境都与那被雌性螳螂吞噬的雄性如出一辙。他们望着彼此（L’un etl’autre se regardaient）。……托马就这样毫无防卫地滑进这些通道，直到他被文字深密的内里所察觉。这还说不上恐怖，相反，这是一段让他想加以延长、几乎算是惬意的时光。……他满心欢喜，在这颗看见他的眼睛中看见自己。” [2] [3] 此处，布朗肖描绘了一种特别的异化经验，即人们放弃眼睛的主权并将自己交付给他者的目光。
电影《甜蜜的生活》（La Dolce Vita ）的最后一幕展示了一群彻夜狂欢的人在黎明时移步至海边，看到一条巨大的鳐鱼被拉上岸。特写镜头下，鳐鱼的眼睛大而深邃。男主人公马塞洛喃喃自语道：“它一直盯着我们看，目不转睛。”（E questo insiste aguardare.）雅克·拉康曾多次探讨这最后一幕。在“精神分析伦理学”（Ethik der Psychoanalyse）研讨班中，拉康将影片中凝视人类的鳐鱼描述成令人作呕之“物”：“那时那刻，正是黎明破晓之际，一群大活人立于海边的松树间，在微微摇曳的光影下一动不动，仿佛就要魂飞魄散，突然迈步朝着一个我所不知的目标奔去，这目标就是那受到很多人喜爱的东西，在它身上人们重新找到了我那著名的‘物’，那不知怎么有点令人作呕的东西，那被人用渔网拉出海面的东西。” [4]
对拉康来说，此“物”是突出于图像、表达之外的一个斑点、一种缺陷。它是已成形的行为与认知符号内部的一种残损、一道裂隙，正是这些符号构成了“象征界”（das Symbolische）。此“物”是属于“实在界”（das Reale）的，实在界回避一切表达与表象。此“物”是从框架中、从象征秩序中跳脱出来的一个斑点、一个细节。象征秩序是自己对自己的陈述。而此“物”则从这一能指的、陈述的“缝合点”中突显出来。它是那凝视着人们的全然他者。由此，它便引发了恐惧：“就是它，导致我们所有人如此地被凝视、被关涉，也就是它，向我们展示出，恐惧是如何在欲求的目光中显露其真容（欲求听命于a [5] ）。” [6] 希区柯克在其电影《后窗》（Rear Window ）中刻画了目光通过眼睛所取得的胜利。 [7] 被困于轮椅上的摄影师杰夫津津有味地欣赏着窗外的景色。从院子另外一端投射过来的阴森目光很快就破坏了这怡人的画面。托尔瓦德（杰夫怀疑此人杀害了他自己的妻子）突然注意到杰夫正观察着自己。托尔瓦德回望杰夫的目光终结了那双窥探之眼的主权地位。从那一刻起，现实已经不再是图画，不再是怡人的景色了。现在，杰夫已经全然落入他者的目光中。摄影师的任务是将现实化作一帧图片、一幅怡人的景象，托尔瓦德则是与之对立的反面形象。托尔瓦德的目光是与画面格格不入的斑点。它将他者的目光形象化。最终，托尔瓦德闯进杰夫的寓所。杰夫试图用相机的闪光灯刺激他的双眼，摧毁他的目光，把这阴森可怖之物再次收入图片，可他却并未成功。在托尔瓦德将杰夫扔出窗外的一瞬，目光通过眼睛所获得的胜利得以圆满完成。就在不久之前，这扇窗还给杰夫带来怡人的景色。杰夫完全从这幅图画中掉出，跌落在现实的地面上。后窗在这一刻变成了真窗（Real Window）。
对于萨特来说，他者也是以目光昭示着自己的来临。萨特并未把目光局限于人类的眼睛。相反，“被注视着”构成了“在世存在”（In-der-Welt-Sein）的中心视角。世界即目光。就算是簌簌作响的树枝、半开半掩的窗户或者微微飘动的窗帘也都被理解为目光。 [8] 如今，世界已经罕有目光。我们很少感觉到自己被凝视或者暴露在一种目光之下。世界呈现为一幅怡人的景象，试图取悦我们。数字荧屏也同样不具备目光属性。Windows系统是一扇没有目光的窗户。它恰恰将我们掩于目光注视之外。
妄想症的症状之一是怀疑到处都是目光，感觉自己被来自四面八方的目光所注视。这与抑郁症有所不同。妄想症并非当今社会的主要病症。它与他者的否定性相关联。抑郁的人是栖居在一个没有目光注视的、不可能产生他者经验的空间内。
在拉斯·冯·提尔的电影《忧郁症》（Melancholia ）中，当贾斯汀对他者的渴望觉醒之时，她的抑郁症瞬间得到了治愈。拉斯·冯·提尔让夜空中的蓝色星球仿佛他者的目光般闪现，凝视着贾斯汀。它唤醒了她的情欲。他者的目光把她从抑郁中解放出来，把她变成一个恋爱中的人。
如今，目光在许多层面上消失了。统治的实施也缺乏目光的注视。边沁（Jeremy Bentham，1748—1832） [9] 的“全景监狱”以目光的统治为基础。“监狱”里的人被完全交付于监视者的目光。监视塔的建造追求功能性，监视者能将一切尽收眼底，而自己却不为他人所见：“全景监狱是一台将‘看’与‘被看’二元分割的机器：在外环区域，人们完全处在被监控之下，自己却从未看见什么；在中央塔楼，人们可以看见一切，自己却不为他人所见。” [10] 犯人们所见唯有中央塔楼的剪影而已。他们无从知晓，自己是否正在被监视。因此，他们觉得自己始终被凝视，即便是监视者并不在那里。目光的统治是中心视角的。
“奥威尔”（Orwells）的监视之国 [11] 也建立了一种目光统治。《老大哥》（Big Brother ）节目则是电视荧屏上无所不在的注视眼光。它看见一切，自己却不为人所见。镇压表现为凝视：“走廊里有一股白菜汤和破地毯的味道。人们在走廊一端的墙上，挂了一张彩色的海报。海报太大，本不适合室内展示。海报上呈现的只有一张巨大的、宽度超过一米的面庞：这男人45岁左右，上唇胡须漆黑浓密，脸上线条粗犷端正……在每一层楼梯的墙上都有这样一张海报正对着电梯，画面上的巨大脸庞凝视着你。海报设计独具匠心，无论你如何移动，那目光始终追随着你。海报下端还写着：老大哥在看着你。” [12]
数字媒体与光学媒体不同，它是没有目光的媒体。因此，数字化的全光镜Panoptikum（其实已经不能算作是光学镜Optikum），即数字化的全景监狱，也已经不依赖于目光、不依赖于中心视角的视觉瞭望了。也正是因为如此，它绝对比其他类似的全景监狱看得更多、更深。中心与外围之间的区别变得毫无意义。数字化全景监狱的运作方式是无视角的。无视角的透视远比有视角的监视更有效，因为人们是全方位地，甚至是从内向外地被照得通亮。思想回避了目光，却逃不过数字化的全景监狱。即使没有目光的加持，“大数据”仍能大显身手。与中心视角的监视不同，无视角的透视中不再有盲点的存在。
由于缺乏起到镇压作用的目光（这与纪律社会的监督策略有着本质区别），便产生了一种具有欺骗性的自由感。数字化全景监狱里的犯人并未觉得被凝视，也就是并未觉得被监控。因此，他们感到很自由，且自愿地去暴露自己。数字化全景监狱并非限制了自由，而是将其极尽利用。
[1] 法国作家、学者、精神分析学家。他从语言学出发，重新解释弗洛伊德的学说，提出著名的镜像阶段论（mirror phase），影响深远。下文提到的三界说（实在界、想象界、象征界）亦是拉康理论的重要组成部分。
[2] 译文引自莫里斯·布朗肖：《黑暗托马》，林长杰译，南京大学出版社，2014年，第27~28页。
[3] Maurice Blanchot, Thomas der Dunkle ,Frankfurt am Main1987,S.21.
[4] Jacques Lacan, Die Ethik der Psychoanalyse ,Berlin1995,S.305.
[5] 此处的a应指拉康理论中的“对象a”，即唤起欲望的原因。
[6] Jacques Lacan, Die Angst ,Wien2010,S.316.
[7] Vgl. Ein Triumph des Blicksüber das Auge.Psychoanalyse bei Alfred Hitchcock ,hrsg.von SlavojŽižek,Wien1992.
[8] Jean-Paul Sartre ,Das Sein und das Nichts.Versuch einer phänomenologischen Ontologie ,Hamburg1952,S.344.
[9] 英国法理学家，功利主义哲学创始人，法律改革运动先驱和领袖。先后提出或支持“个人及经济的自由”“国教分离”“言论自由”等观点；著有《政府片论》《道德与立法原则导论》《赏罚原理》等；创造了international一词；设计了Panoptikum（全景监狱）。边沁的伦理观和法律观为自由民主制度奠定了社会基础。
[10] Michel Foucault, Überwachen und Strafen ,Frankfurt am Main1976,S.259.
[11] 由Osmotic Studios开发、Surpreise Attack发行的一款监视游戏软件。
[12] George Orwell, 1984 ,Berlin2004,S.6f.Hervorhebung B.Han.