杰作由谁说了算
（90年代初，初涉戛纳小城时，做梦都想不到这个看似由法国国家组办、声势浩大的“国际”电影节实际控制人是一个“国际”私营组织，只不过选在法国举办而已，而且聪明地将法国政府、法国媒体和法国品牌的利益与自己捆绑在一起，从中取得操办的部分费用。这一发现需时20年，因为一直被电影节的公关有意误导，也绝想不到在我们以为的外表下面藏着一个秘密内核。影片能进入影展的制片人都是“组织”内部或卵翼下的，为一些并不公开的“国际”基金在世界各地挑选“合适”的“艺术家”，除了为国际征服战略服务，就是为掌控在自己手里的“国际”电影市场服务。所有对外宣称的理念，诸如扶持“作家电影”、支持艺术电影对抗商业电影、帮助各国电影抗衡好莱坞、提携“普世文艺”反对“道统文艺”，都离真实目的相去甚远。真实目的是用迂回包围术为好莱坞作隐秘的清道夫，为世界统治集团的战略布局开拓思想疆域。不深解这些西方电影节更多的是为一个“国际”组织的政治目的服务，是没法明白这一切的。这个“组织”在人为操纵电影，而非客观呈现世界电影的现状，更无善意让各国发展自己的电影文化。）
［文章在报纸刊登时，被迫将“普世文艺”一词改为“道统文艺”，在此复原。］
戛纳2012
当评委会主席意大利导演莫雷蒂将金棕榈奖颁给奥地利导演哈内克时，第65届戛纳电影节又完成了一次“同性繁殖”。这与去年第64届撇去一些人名、地域和故事的不同，不过是又一次重复。在这个小俱乐部里，国际、地域是虚的，有三大因素将这个“国际”电影节封闭在一个狭隘的时空，变成一个文化偏见型、利益垄断型电影节，只有“国际”之名而无“国际”之实。
这三大因素分别是：制片人利益、赞助商利益和西方国际战略的需要。三者都在不同程度和角度决定了电影节运作之“挑人”而非“选片”的实质。既然是挑人，同质血液必然导致近亲繁殖，“全世界的才能就这一把”的宣言重复得次数太多，效用会与日递减。这就是为什么法国媒体在颁奖结束后一致感叹“平淡”，平淡就是不知疲倦的重复。他们也只敢说到这一层，再深的谁也不敢碰，毕竟大家在一口锅里吃饭，砸锅卖铁的事是不做的。
今年获奖及入选的影人，基本都是“已知价值的产品”，从金棕榈到评委特别奖、从罗马尼亚的克利斯蒂昂·蒙吉到意大利的马德罗·加罗纳，给已经得过奖的人一个新的、甚至同一个奖，不能说创意十足。从入选片及获奖的七部影片看，今年的三大趋势使得影展主轴与脉络变得更为清晰，即入选影片日趋“传统化”、电影投资“趋利化”、政治上“正确化”。与此同时，这三大趋势，据我们观察，却因人而异、因国而异。当“传统化”适用于欧美日韩电影、特别是其电影作为一种产业迅速复兴并扩张时，戛纳对另一些国家却反其道而行之。当法美等国的电影投资越来越趋于赢利，法国向外投资合作却越来越寻找“边缘化电影人”；当“第一世界”的选片越来越向大众电影靠拢，使得电影宫成为欧美片商的广告廊，“第三世界”的选片却日益承担国际政治斗争或艺术探索的使命；当美、法、加、韩大拍虚构故事，南美、东欧、非洲、伊斯兰地区却清一色的社会写实；当死亡在欧美电影中是个人悲剧，到了其他某些国家就变成——甚至是必须变成——社会或体制的因素……这是电影节牢不可破的“政治正确”，如果不理解这一点，就没有读懂戛纳。
哪些利益决定了入选片
这么多年有一个秘密从来未被喜欢揭露他国内幕的法国记者披露，更没有一份官方文件明确公布，就是电影节并不是我们一直以为的法国国家组办，而是类似美联储让人相信是国家的其实是私人机构。电影节主席雅各布也不是我们一直以为的电影记者出身的公务官员，而是与法国最富有的豪门住在一起、工资至今是个秘密的私人总管。这大概就解释了一直以来困惑我们的问题：为什么组委会主席近乎终身制？为什么选片内幕看守得那么严密？大概有太多的商业和政治谋划在里面，可不是仅仅推销电影和旅游的文化节。那么这个蜚声世界的机构究竟是谁家的？没人有百分百的答案，没有一家法国媒体往里面探一探，大家像约好了一样。我们就这些问题问过一位报道影展二十多年的法国老影评人，他说机构最有可能属于国际私人基金，很复杂说不清。问他为什么没有记者去调查？答谁也不会去碰这个问题。公办或私营其实无所谓，除了中国大陆屡遭暗刀子让人怀疑这个机构的真实使命，人家怎么搞不关我们外国人的事。只是这众口一调的沉默以及表面上一直让人相信电影节乃法国文化部与地方政府合办的节目，又是为哪般？
从逐年暴露的迹象看，戛纳的核心是围绕选片运转的，但并非单纯为了电影艺术挑选好片，而是为该机构针对世界不同地区的使命挑人。1978年雅各布登上艺术总监宝座，是重大转折点，他上台的第一项改革就是变各国送选为戛纳自选，实际是把从各国挑好片变成了挑合适的人。戛纳从这时起开始了由真正意义上的“国际电影节”向代表少数集团利益的“封闭俱乐部”转移。
几十年后转移大功告成，不但使电影节成为国际政治斗争的利器，而且完成了利益垄断，及“目的地”呈现的必然结果：“近亲繁殖”。制片人利益分成两部分，法国媒体的重要部分（法国国家电视台、法国私营有线电视网和法德合资的Arte电视台等）和赞助商、地方政府。比如“主竞赛单元”和“一种注目”共18部影片由法国国家电视台制作，其中“主竞赛单元”占8部。Arte共投资25部入选片，其中5部在主竞赛单元，2部参展，9部——包括娄烨作品在内——选入“一种注目”单元。有线电视网是法国最大的私人电视网，是法国电影投资的主要资金来源，每年电影投资金额高达2亿欧元，对电影有着重大影响力。它不仅直接投资拍摄电影，而且预购电影放在自己的电视网络上播出，预购的影片每年多达110至120部。预购资金现在一般情况下占一部电影投资额的20%，所以很多戛纳入选片实际上只要被该电视网预购，就等于其参与投资。而且该有线电视网已扩展到整个欧盟，并通过西班牙等原宗主国扩张至南美，对世界电影产业的影响非同寻常。而这个私营电视网与戛纳影展之密切关系也非比寻常。雅各布曾担任其“监察委员会”副主席一职，后因明显与“戛纳电影节主席”一职有“利益冲突”而辞职。这是由重要股东构成的上市企业董事会任命的委员会。由此看来，法国媒体封锁除西方几大联手的电影节之外的任何电影节的信息，尤其是上海电影节，经济竞争因素也是原因之一。
从韩国LG集团2007年与戛纳电影节建立合作关系，韩国电影在戛纳的影响就不断上升。今年进入“主竞赛单元”的两部韩国片质量平平，这等水平的电影也能入“主竞赛”，一般非法、美两国或一些“关系户”莫属，要不就是为国际战略博弈特别放入的。LG集团与戛纳的合作合同2012年到期，我们看到韩国电影在戛纳辉煌的五年，正好与LG集团赞助影展的五年在同一时段上。如果双方不再续约，韩国电影还会如这几年那样频频入选吗？
从欧莱雅与戛纳建立合作关系以来，共有35名明星签约成为 “欧莱雅女郎”，她们每年都有一部分来走台阶，为这个“节目”，欧莱雅还专门破金组织它占领市场的国家的新闻媒体前来报道。在电影艺术的掩护下，“电影明星”演化成“商品推销员”。似乎也是“巧合”，她们时常能在入选片里担任角色。
挑人与政治正确主义
那么有人要问不是年年宣布看阅了全世界近两千部电影进行筛选吗？如果以为入选片真是这么选的就天真了。阅片只是为挑人服务的，对不同地区、国家甑选的标准差异很大，因为最终目的并非艺术，而是为全球征服战略挑选完成不同任务的卒子。但各国艺人并不知道此一暗招，他们以为有一个一视同仁的艺术标准，影片不入选，一定是自家水平低。他们为此大量模仿入选和得奖作品，更有某些国家的电影学院将之收入教学内容。
我们在以往的文章中写过，能不能入选戛纳首先要看自己所在国或地区在西方国际战略棋盘上处于什么位置，每个位置上的棋子角色是设定好的，目的是为整盘棋服务，时常与艺术无关，与各国的电影水平更是八竿子扯不上。拍大同小异的商业片，在韩国能选入，在中国或俄罗斯就选不上；拍同类的探索电影，在台湾或泰国能入围，在中国大陆就没门。过了这一关的人才可能作“自由棋子”，这时候还有另一关，就是擅用土特产做西餐。所谓西餐，就是“普世文艺”的套路。
戛纳每年的选片，有一个比率几乎一陈不变，即有三分之一的电影是真金白银，标志着电影艺术的较高水平。这部分电影人有以下特点：国籍都恰恰在西方阵营内部，好象连上帝分配才华的手都是有计划的；这部分人还是戛纳制片、发行“俱乐部”的专职作者，投资他们具有“稳定价值”；他们的作品多浸透“普世文艺”的色彩。另外三分之一是为国际政治斗争服务的，特点是从西方国际战略的前沿阵地直接挑来，哪里需要从哪里挑，需要什么类型挑什么样的，视战线的明暗或打艺术牌或连这层外衣都不要。这条战线飘忽不定，与国际风云变幻密切配合，但有几块阵地是较为恒定的，它们是俄罗斯、中国、伊斯兰地区。第三部分可称为“关系户”，是由族群利益或西方内部政治需要而夹塞进来，都是随时可效命的，且知道被挑中的理由和目的。这么三分天下聪明得很，各种目的都可达到，局外人还看不出破绽。每一年一块精美的蛋糕就这么做出来，上面的奶油是全部的精华，口味几乎是固定的，由同一群人轮流加工；中间是面粉构成的坚实基座，软硬可调；第三层才藏着匕首。
全盘尚且如此复杂，具体到某一国、某一人、某一片，标准之精细，收放看似无规律，实则疏而不漏。这需要选片人是个有使命感的班子，为这种意识绵延不断，选片班子没有我们中国人想象的“民主”，而是密封型和世袭制，接班人不是直接血源就是钦点的，一旦继位多为变相终身制（反复“当选”）。所以从1978年至今，一小把人决定着世界电影的口味，甚至在某种程度上决定着一国在所谓国际舞台上的角色和面目。选片的政治正确并不是一眼可见的一刀切，而是像地图上弯弯曲曲的边界。泛泛或局部观摩一些入选片的人，往往因为看不见统一标准，而否定存在着一条内部有着必然联系、但外部很难由局外人一眼看破甚至连接起来的政治正确红线。
这条政治正确红线之所以若隐若现，是因为定得极其细微，目的就是不让人抓住把柄。针对不同国家、地区，甚至某一国或地区特定的人，都定了不同标准，这些标准又与西方国际战略有着千丝万缕的联系。比如人们一直认为张艺谋当年送选《一个都不能少》遭拒，是因为张不如拍《活着》立场鲜明了。其实针对中国这样的国家，反不反只是一条主线，是初级挑人时为初选标准设定的。像张这类过了初选关，已被挑中并捧出的人，入选片标准并没有这么死板，只要他不触碰政治正确底线，一般都可放行。那么张这部似乎符合戛纳在中国这类国家选片的诸多“艺术”标准，如反映底层、边缘、贫困，手法写实、白描而非想象、虚构，究竟是触了什么底线，致使张从金交椅上落下来并几乎注定了他与戛纳的分道扬镳？这条底线就是：你可以不揭批国家和其体制，正面表述也非处处不行，但底线是正面的人或事必须是个人的、孤立的，不能让人推演到国家和体制。《一个都不能少》恰恰是破了这个底线，因为贫困地区的教育是政府的行为。正面拍这个主题，就是肯定政府的行为，是没有与政治体制划清界限！好人好事本来就是戛纳推崇的“普世文艺”所摒弃的（除非发生在美国），述恶不言善是此艺术观的基本框架，若善还与国家的某个政策相连，尤其故事发生在西方视为对手的国度，就是触了不能再后退的底线。
底线虽然因国而异，其实还是有必然联系的。比如美国纪录片导演迈克·摩尔的失宠。他为什么从如日中天忽然销声匿迹？摩尔可是戛纳一手捧出的斗士，将纪录片推上“金棕榈”宝座的第一人，他的《华氏911》因将矛头直指小布什，而受到戛纳的竭力捧场。按摩尔的脾性和已获的名声，金融危机后尤其是“占领华尔街”运动的爆发，他应该到戛纳发出更响亮的声音，为什么再也不露面了？原因就是他在最后一部送选戛纳的纪录片《SiCHO》中触了西方影人也同样不能碰的政治正确底线，让他的提携人嗅到了他的危险性。《SiCHO》批判美国医疗体制，这种电影好莱坞不会放行，但所谓独立影人是可拍的，控制了院线和D片市场的“如来之手”，根本不怕几只“孙猴子”。但也不是没有底线，就是骂自己国家的时候不能拉一个敌对国（至少不是盟友的国家）做反衬。具体说，《SiCHO》骂美国医疗体制，为反衬赞法国医疗体制，是被容忍的，但摩尔并未就此打住，而是犯了大忌：他说美国的医疗体制不如古巴。赞扬古巴的医疗体制就是通融古巴的政治体制，这种通融意味着对美国政治体制的背叛。这就是为什么《SiCHO》2007年在戛纳放映后，遭到西方媒体尤其美国媒体的一致棒杀，并从此与戛纳无缘。
政治正确的红线比行政指令来得隐晦，就在于它看似没有固定边界，但这种舆论权内部的“专制”其实天网恢恢。《华氏911》讽刺挖苦小布什，与美国统治集团决定将布氏抛进泥潭以便翻过历史的一页，时间上正好不谋而合。如果摩尔不识相，骂完小布什再去骂奥巴马，那就政治不正确了，因为统治集团会尽量延长新总统与人民的“蜜月期”以保证“投资”效率，攻击“蜜月期”的总统则无论好莱坞还是它的搭挡戛纳均不会放行。
戛纳一分不差地将这条曲里拐弯的政治正确红线运用到挑人与选片中，经多年观察，鲜少例外。比如：南斯拉夫内战，从人道角度反映战争之残酷的电影，只有波斯尼亚导演被挑中，塞尔维亚导演是被拒之门外的，同类电影也不会由伊拉克或阿富汗影人送来；日本电影人可以送来纪念军国主义信徒三岛由纪夫的电影（今年表现日本极右翼作家三岛由纪夫自杀壮举的片子入选“一种注目”），德、法则绝不能放出任何一位质疑二战官方史的影人；并不是任何一个国家或地区都有资格送艺术探索电影的，那是只赠予战略盟友的“荣誉”：菲律宾、泰国、墨西哥、中国台湾地区或加入北约的某些国家……所以在这里呈现的所谓世界电影的面貌，没有一笔不是人为导演。
“普世文艺”的套路
穿过这条复杂多变的政治边界，人们总算可以进入“纯艺术”领地了，对尚看不懂潜意识操控的人，有些选片的确为艺术而艺术。但其实“纯艺术”也是有底线的，就是越过这条线的另一边被排斥。所以只要有被排斥的另一边，就可以推断是有底线的。那么戛纳所推崇的艺术其底线是什么？
以前人们讽刺“社会主义文艺”的“高、大、全”是一个僵化的框框，圈死了艺术。并不是“高、大、全”本身就一定不是艺术，否则中国古代那么多文学戏剧作品的英雄人物都该送进历史垃圾堆了，而是将这一标准做为底线，越过这条线的另一边便不允许存在。判断艺术是否公开或秘携政治使命，是否真是自由的，并不在它的表现方向是正面还是负面、是崇高还是堕落，而是它是否只要一边而摒弃另一边。我们前面说过选入戛纳的电影，哪怕具有“贵族”身份已成“自由棋子”的电影人，其作品也须带“普世文艺”色彩，换言之，越出“普世文艺”框框的另一边是被拒的。
“普世文艺”是酝酿自欧洲18世纪、萌芽于19世纪、20世纪后反客为主的一种艺术观，先从文学到美术，后由电影接力，并扩展到建筑、音乐、舞蹈。其大框架是反社会、反传统、反文明，主要表现为反国家、反政权、反体制（最后这一点在西方不允许，在别处则受到鼓励），真实目的是解构。具体艺术表现是颓废、堕落、丑恶、怯懦、叛逆、自我中心、无病呻吟、不对称被推到艺术巅峰，而奋发、崇高、善良、英勇、忠实、自我牺牲、坚强隐忍、对称被排斥到艺术边缘，一句话言恶不言善、追丑不追美。其实任何艺术观都不应只有一面，唯一面是尊而排斥另一面，必是人为带有目的的圈划。
戛纳就是经营“普世文艺”电影的大本营，经20年观片的经验，它只经营一面而排斥另一面。哪怕是被特别允许有正面英雄的美国电影，那英雄也一定是反国家机器的个人主义“超人”；哪怕偶然出个心地善良的人物，那人也一定是对抗社会法规、时常行为不羁甚至放浪的主儿；哪怕在百分之九十九颓废、绝望、愚蠢的人群中放出一个奋发的人物，其奋进的过程一定是不择手段（如获今年评委特别奖的英国片《天使的那一份》，贫困青年战胜命运被正面表述已属难得，但其手段却是偷窃。如果行为与道德俱佳，则片子不可能入选）；哪怕破例放出一桩忠贞爱情，那爱也必与自我意识对立，以恶来完成最终表述的（如今年金棕榈获奖片《爱》，恩爱一生的老夫妻，最后是以老头取代上帝之手用枕头杀死瘫痪并滑入老年痴呆的爱妻作结）。若行为英雄，则道德败坏是必要的衬垫，若道德规范，则行为堕落必不可少，行为英雄+道德楷模的人物是不能在“普世文艺”中出现的。
欲望的满足是“普世文艺”的主旋律，欲望哪怕是灾难性的也不能被只配作反角的道德占了主角的位置……这看似自由、宽容的艺术观，却也是不动声色地牢牢封死另一边的。从这点看，这不仅仅是一种艺术观，而是占统治地位的意识形态。经过一百多年的苦心经营，这一具艺术观外形的意识形态已深入潜意识浸染全世界，引来一波又一波的模仿者，以致后继者已难脱出浇铸模。
所有对外宣称的理念，诸如扶持“作家电影”、支持艺术电影对抗商业电影、帮助各国电影抗衡好莱坞、提携“普世文艺”反对“道统文艺”，都离真实目的相去甚远。真实目的是用迂回包围术为好莱坞作隐秘的清道夫，为世界统治集团的战略布局开拓思想疆域。不深解这些西方电影节更多的是为一个“国际”组织的政治目的服务，是没法明白这一切的。
面对境外强权巧设诱布的“艺术”匕首，醒药只有一个：杰作由谁说了算？一个文明有两个权丢了如同丢命，一个是道义权，一个是审美权。在这弱肉强食的世界，“普世的道义和审美”由境外强权定义，便又成了一件对付弱者的道德兵器。
（2012年6月）