从1939年开始，亨利·马蒂斯[1]在他生命的最后十五年里，放弃传统绘画，发展出一种新的艺术技巧。他把涂上各色水粉颜料的纸剪成碎片，然后把不同的碎片拼合安置在一起，创造出图像。他先用大头针固定这些元素，然后用胶水，通常是直接贴到墙上。他不再使用画架和画布。他的主要工具从画笔变成了剪刀。
这种综合了拼贴和镶嵌的方法，是在一些限制条件下诞生的。七十岁的马蒂斯视力严重恶化，这是一个因素。此外，在1941年的一次重病之后，他开始用轮椅，并且常常被迫卧床。有一天，他想到在房子里建造一个“花园”，往工作室的墙上挂满了繁茂的树叶和果实。这是一次合作：马蒂斯让他的助手在纸上涂色，因为他已经没办法亲自完成作品了。
其结果是一种与众不同的形式，一种混合的风格，比他的绘画还要抽象得多。他继续利用一直在描绘的元素：自然和人的形象。但是突然之间，另一种能量和一种不同的语言出现了。
纸上的图像和画布上的相比，更简单也更粗糙，但它需要艰苦又复杂的工艺。你还是能看出画家的技艺和审美，但它们都发生了变化。如果我们追溯这种新方法和早期绘画之间的关系，就会意识到存在一个转折点，或者说迈出了激进的一步。
对于马蒂斯来说，剪纸不仅是一种新技术，而且是一种新体系，用于思考和拓展形状、颜色与构图的可能性。这是对他艺术策略的一次重新思考。这位画家说：“这次旅程的状况百分之百不同。”马蒂斯把这种被他称作“剪刀作画”的新方法比喻成一次飞行。
一开始，马蒂斯的新方法遭遇了不信任和怀疑。一位评论家认为它最多算是“一种讨人喜欢的消遣”。就连艺术家本人也不确定。对他来说，剪纸在一开始只是一种练习、一种实验。他还不知道这意味着什么，就走上了一条未知的路，到更广阔的范围内探索。对他而言，这段时间尽管有困难，但仍被紧张而高产的工作填满。渐渐地，马蒂斯完全接受了这种方法。直到他去世，这仍然是决定性的一步。
去年，就要写完这本书的时候，我在伦敦看了一场展览，主题就是马蒂斯最后的创作阶段。我看见了一系列情感丰富、大胆、题材广泛的图像。我观察到一场发生在正空间和负空间[2]之间的惊人对话，开始理解空白如何能像寂静一样承载意义。
纸上那些图像的基本效果让人震惊。没有任何多余的东西。它们明白地展现出接缝和裂纹。这些图像真的是被剪成了碎片，它们传达了一种解构、一种近乎暴力的破坏行为。然而它们既协调又平衡，表达了新的开始。每一幅图像，先被剪切，然后被重构，让人想到某种临时的、悬浮的、脆弱的东西。它唤起了其他的排列方式、其他的可能性。
我在展览上漫步的时候，看到了这样一位艺术家：他在某个时刻感到有必要改变方向、换一种方式来表达。他在疯狂冲动的驱使下放弃了一种视野，甚至是一种艺术身份，以此来获得另一种视野和身份。我想到了自己用意大利语写作的经历：这是一个同样曲折复杂的过程，和我的英语作品相比，也产生了相似的粗糙结果。
马蒂斯的方法多少有点像我正在做的事情。这些碎纸片就是词语，别人已经做了定义，只是由我来选择和排列。我试图用一堆杂乱的元素重铸出连贯的东西。
用另一种语言写作是一种破坏行为，是一个新的开始。
* * *
这是我直接用意大利语写的第一本书。它在2012年秋天有了雏形，以一种私人的、片段化的、自发的方式出现。我刚刚搬到罗马，在那之前几乎一直在美国生活。我能说意大利语，但只知道一些基本的用法。我想掌握这门语言。我在一个笔记本上用意大利语做关于意大利语的笔记。我记下新的单词、要学的语法规则、打动我的词组。我用通常的方式写下这些东西，从笔记本的第一页开始，一页接一页地填满整个笔记本。
与此同时，我从最后一页开始，倒着往前写另一类笔记，记下的不是语言的技术性问题，而是深入到意大利语之中的体验。那些笔记都是仓促间写下的，一系列评述挤在笔记本的末尾，我几乎都把它们隐藏起来，哪怕是在自己面前。
这些笔记逐渐变成了句子，句子又变成了段落。这也是一本日记，一气呵成写下的日记。我一直在用意大利语写另一本日记，在那里边描述我的日常生活、我对罗马的印象。但是在这儿，我只描述自己在语言冲动的刺激下产生的情绪。
到了春天，已经写满了的笔记本，头和尾相遇了。我买了一个新的笔记本，把前一个放进抽屉。我继续学习意大利语，但不再从后往前记录想法。接下来那个秋天，我又拿起第一本笔记，发现它是个思想的大杂烩，大约有六十页，全都杂乱无章。那时候我只用意大利语写过一点点东西，还拿给几个人看过。但我不想和任何人分享笔记本里的内容。
以下是最后一页的几行笔记，这也是最早写的：
语言如浪潮，时而泛滥，时而低落，无法进入
用词典阅读
失败
永远在我之外的东西
重读笔记的时候，我几乎立即瞥见了一条线索、一种逻辑，甚至是一整条叙述线。有一天，为了更好地理解它们的含义，我在较早的内容上做了笔记。我看到一些灵感有待发展和分析。我的脑海中浮现出章节和标题。我能感觉到一种节奏、一个结构。在很短的时间内，我就知道第一个笔记本上的内容将会成为这本书。
需要更多的空间。我买了一个记事本，从十一月到次年五月，差不多每个星期都会把一个点子整理成文，直到完成最后一个。我以前从来没有用这种方式写出过任何东西：迅速、有远见、几乎提前知晓前面的每一步，也知道这条路会通向哪里。尽管也有辛劳，但这一次写作的过程顺畅而直接。一切都异常清晰，除了核心元素、议题本身——语言。
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该怎么定义这本书呢？这是我写的第五本书，但它也是一本处女作。它既是终点也是起点。它基于一种缺失和匮乏。从书名[3]开始，它就暗示着一次拒绝。这一次，我拒绝接受那些已知的词、那些我本该拿来写作的词。我在寻找其他的词语。
我认为这本书既犹豫又大胆。它的文本既私密又公开。一方面，它源自我写的其他书。主题说到底并没有改变：身份、异化、归属感。但是它的外皮、内容、躯体和灵魂都经过了变形。
这是一本旅行之书，但我得说，它更多地是一场内在的旅行而非地理上的旅行。它讲述了一次连根拔起的过程、一种迷失方向的状态、一次探索。它讲述了一段时而令人激动、时而令人疲惫的旅程。这是一次荒诞的旅程，因为旅行者从未抵达她的终点。
这是一本充满隐喻的记忆之书。它讲述一场搜寻、一次胜利、一场持续的失败；讲述一段童年、一次成熟、一次进化，或许是一场革命；是一本爱之书、苦痛之书；它讲述一种新的独立，也伴随着一种新的依赖；讲述一次合作，也讲述一种孤独的状态。
这本书和我其他的书有所不同，它是第一部植根于真实生活经历的作品。它不是虚构作品，只有收录的两个短篇小说除外。我把它视为一种语言自传、一幅自画像。在这里似乎可以引用娜塔丽亚·金兹伯格的一句话，她在《家庭絮语》的前言里写道：“我没有虚构任何事。”
但从另一个角度来看，我虚构了一切。用另一种语言写作意味着从零开始。它来自虚空，每个句子似乎都从乌有中来。为了获得和掌握这门语言而付出的努力，与创造的过程非常相似——神秘又不遵从逻辑。这种获得并不真实，它也是一种虚构。语言是真实的，但我吸收它、使用它的方式似乎是虚假的。刻意寻得、通过学习获取的词汇始终显得很反常，就好像赝品一样，尽管它并不是。
通过学习意大利语，我再次学会了写作。我不得不采取新方法。每走一步，语言都在对抗和约束。同时它又允许反抗和超越。我再引用一句金兹伯格在《家庭絮语》说的话：“我不知道这是不是我最好的书，但它肯定是我唯一一本在绝对自由的状态中写的书。”
我的这门新语言虽然更受限、更生涩，但它提供了一个更广阔和成熟的视角。这就是我目前继续用意大利语写作的原因。这本书里对自由和限制之间的矛盾关系着墨颇多，这里就不再赘述。我更愿意进一步探讨现实与虚构之间的关系，并对自传的问题做个澄清，这个问题已经纠缠我许多年了。
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最开始，写作的目的是隐藏自己。想远离我的作品，退到背景中。我更喜欢躲在句子之间，以经过伪装的、间接的方式存在。
我在美国成为作家，但最早的小说设定在加尔各答，我从来没有在那座城市生活过，它也远离我更熟悉的、从小长大的国家。为什么这么做呢？因为需要与创意空间保持距离。
开始写作时，我认为写别人的事是更体面的。我担心自传材料缺乏创造性价值，就我的情况而言，甚至是懒惰的体现。我担心讲述自己的经历是一种自我中心的体现。
在这本书里，我第一次成为主角。没有任何迹象表明还有另一个主人公。我以第一人称在书中出现，坦率地谈论自己。有点像马蒂斯的画作《蓝色的裸体》，一组经过剪贴、重新拼合的女性形象，我在这本书里暴露无遗，被一种新的语言杂乱地拼贴在一起。
我已经很多年没看过别人对我的评论了。但我知道有些读者认为我是自传体作家。就算我解释说我不是，他们也不相信。他们坚持这么想，说我有印度血统，我笔下的大部分角色也一样，这让我的作品明显具有自传性质。要不然他们就认为所有用第一人称写的故事都是真的。
自传性的文本是由作者自身的经历塑造的，在这样的文本中，作者的真实生活与书中的事件之间几乎没有距离。每个作者都倾向于描述他所熟知的世界和人。但自传性的作品会更进一步。阿尔贝托·莫拉维亚是罗马人，因此他把很多长篇和短篇小说设定在罗马。他写的很多角色也都是罗马人。这是否意味着他的每一部小说都是自传性的呢？我并不这么想。
我花了一年多时间宣传最新的一部长篇小说《低地》。小说里任何角色的经历我都不曾有过。发生在他们身上的事情从没有在我身上发生过。书里的主要地点我都知道，情节也基于一个真实事件，但我对这件事没有任何记忆或印象。现实提供了种子，我想象出了其余的一切。
我不止一次遇到记者或者评论家坚称我写了一部自传体小说。每一次我都感到惊讶和恼怒，一部从情节到人物都完全由我创造的小说，竟会被认为是自传体。
我不是要评价自己的书，只是想做个区分：一种是作者通过知识和好奇心创造出的现实题材小说，一种是自传体。
《罗马日记》有所不同。书里的一切几乎都是我的亲身经历。我已经解释过，这本书始于日记，一种私人文本。它既是我最私人化的一本书，也是最坦诚的一本。
就连我第一次尝试用意大利语创作的短篇小说《交换》也是自传性的。这一点我不否认。这个故事是用第三人称讲述的，但那位主角就是我，只是稍稍做了改变。我在一个下雨的午后去了那间公寓。我看见并观察到了故事里描述的一切。我就像主角一样，丢了一件黑毛衣，而且反应很糟糕。我像她一样既困惑又不安。几个月以后，我把原始经历转化成了一个故事。《半明半暗》差不多是在两年后写的，这是一个虚构的故事，但也有一处自传性的基础：故事的开头，主角做的那个梦来自我自己。
过去我曾认为，相较于直接取材于现实，想象能赋予更大的创作自主性。我确实更喜欢加工事实，但也想忠实可靠地再现事实。作为一名作家，“逼真”非常重要。写完这本书以后，我改变了想法。
虚构也可能是陷阱。一个完全无中生有的角色必须看起来像真人——这就是挑战。尤其是在《低地》里，挑战在于我要描绘一个从没生活过的真实地点，要唤起一个我并不了解的历史时期。我做了大量的研究，以确保那个世界、那个时期真实可信。从第一本书开始，我重新唤回加尔各答，那是我父母的故乡。对他们来说是一处几乎已经消失的遥远之地，我正在寻找一种方法，通过写作来弥合距离，将它呈现出来。
如今我不再觉得自己必须为父母重建失落的故土。我花了很长时间才接受这一点：写作不一定要承担那样的责任。从这个意义上看，《罗马日记》是我作为成年人所写的第一本书，但从语言的角度来看，它又是我作为孩童所写的第一本书。
身为作家，我会继续寻求真相，但不再那么看重事实性的真相了。在意大利语中，我正走向抽象。地点是不确定的，角色迄今为止都没有名字，也没有特定的文化身份。这样做的结果就是写作会以某种方式从具体的世界中解放出来。现在，我构建出一种不太明确的背景，因此我能理解为什么马蒂斯把他的新技巧比作飞行的体验。用意大利语写作的时候，我也感觉到自己的脚离开了地面。
是什么促使我改变方向，转向一种自传性更强、也更抽象的写作方式？我意识到这是自相矛盾的说法。这种更加个人化的视角伴随着更模糊的语调，究竟从何而来？只能是从语言中。在这本书里，语言不只是工具，还是主题。意大利语是面具，是过滤器，是出口，是方法。它是一种分离，没有这种分离我就无法创造任何东西。也正是这种全新的分离，帮助我露出了真实的一面。
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现在我对这本书的态度有点矛盾，以后可能也会如此。我当然为它而自豪。为了来到这里，我已经走了很久。每个词都是我自己挣得的：没有一个是继承而来。一切都源自决心。这是一个充满风险的过程。能构思、起草并准备好这些用于出版的书页，几乎像一个奇迹。我认为这是一本真实的书，因为它既诚挚又坦率。
但我又害怕这本书是假的。我对它不那么确定，还有一点尴尬。现在它有了封面，已经完成装订，有了实体。但我担心这是种轻率之举，甚至是种傲慢。我不知道继续用这种语言写作是不是正确的选择。我的意大利语仍是一件有待完成的作品，我仍然是一个外来者。我来到意大利，部分原因是为了更深刻地理解我笔下的角色和我的父母。我没想到，自己作为一名作家也变成了外来者。
现在书就要出版了，听到一些反馈还是很有趣的。当我说新书是用意大利语写成的时候，经常遇到怀疑乃至不赞同的目光，主要来自其他作家。也许是我错了；我自问这会不会被看作一招死棋，或者最多算是“一种讨人喜欢的消遣”。有人对我说，作家永远不该抛弃自己的主导语言，去寻求一种理解尚不够深的语言。他们说这种劣势对作者和读者都不利。我听到这类观点的时候会感到羞愧，有种划掉每一个词的冲动。
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我在写完这本书之后才发现了雅歌塔·克里斯多夫[4]，一位用法语写作的匈牙利裔女作家。也许之前不知道她的作品和声音反倒是好事，这样我就在没有参考她这个先例的前提下，迈出了第一步。我首先读了一篇简短的自传性文本《文盲》，雅歌塔·克里斯多夫在其中谈到了她接受的文学教育，以及二十一岁作为难民来到瑞士的经历。她开始学习法语，那是一段艰难的过程，需要全心投入其中。她写道：
在这里，我征服这种语言的战斗开始了，这会是一场漫长而残酷的斗争，必将持续一生。我已经讲了三十多年法语，用法语写作也有二十年了，但仍然不熟悉它。我开口说话的时候没法不犯错，离了那本常常查阅的字典就没法写。
读到这一段，我既震惊又欣慰。这完全就是我的感受、我的话语。
接着，我一口气读完了她著名的三部曲小说，第一部是《恶童日记》，作者认为这是自传性的作品。这是一部绝对的杰作，我被她严谨、精炼、清晰的风格深深地吸引了。它产生的效果是压倒性的，像一记猛拳打在肚子上那么强烈。尽管读的是意大利语译本，仍能从译文中感受到作品透出的力道。我马上察觉了那副语言面具，她就和我一样，既觉得受限，又感到自由。了解了她的作品以后，我安心了很多，不那么孤独了。我相信在这条路上遇到了一位向导，甚至是一位同伴。
然而我和她之间仍然存在根本的区别。雅歌塔·克里斯多夫是被迫放弃匈牙利语的。她用法语写作，因为希望自己的作品被人们阅读。“它变成了一种必需品。”这位作家解释说。她为不能用母语写作而遗憾，为此，她始终把法语当作“敌对语言”。而我自愿地选择了意大利语。我并不怀念英语，也不怀念它赋予我的至高控制权。
克里斯多夫的作品让人注意到一个事实，即自传体小说并不总是它表面看起来的样子，而且想象与现实之间的界限往往模糊不清。三部曲的终篇《第三谎言》中，主角说：“我试图写一些真实的故事，但有时候，故事因为它的真实性而变得难以忍受，所以我不得不改变它。”
哪怕是取材于现实、忠实于现实的小说也不是全然真实的，就像镜中的影像从来不是有血有肉的人。它始终是一种抽象之物，不管多么具有现实性、多么贴近事实。用拉拉·罗马诺[5]的话来说，就是“在一本书里，一切都是真的，但没有什么是真的”。她是又一位在小说里使用真实事件的作家，就像克里斯多夫一样。
一切都需要重新考虑、重新塑造。自传体小说，即使从现实和记忆中取得了灵感，也仍然要经过严格的选择和无情的裁剪。书写用到的是笔，但最终，如果想找到正确的形式，必须像马蒂斯一样使用一把好剪刀。
* * *
我的旅程就要结束了，今年必须离开罗马返回美国。我不想这么做。我希望可以留在这个国家，留在这种语言之中。
我已经在担心和意大利语的分离。我也意识到自己和英语之间已经有了一段明显的、实质性的距离。我有三年没读任何英语作品了。只用意大利语阅读的决定引导我走上了新的创作之路。写作源自阅读。现在，尽管觉得不安，但我更愿意用意大利语写作。虽然我在其中是半个盲人，却似乎能够更清晰地看到某些东西。我在漂流，却更能专注于目标。我感到不适，却又更加自在。
这本书把我引到一个十字路口。它迫使我作出选择。它让我明白，一切都颠倒了，一切已经被翻转过来。它在问我：该怎么继续？
我应该继续走这条路吗？我是否要彻底放弃英语，选择意大利语？还是说，一回到美国，就会重回英语的怀抱？
我要怎么回去呢？我从父母那里知道，一旦离开，就等于永远地离开。如果不再用意大利语写作，重新开始使用英语，一定会蒙受另一种损失。
未来无法预测。我更愿意享受此刻，享受刚刚完成的作品。尽管心存疑虑，我仍然很高兴能完成并出版这样一本书。最后检查校样的时候很动容。你可以说这是一部本土作品，它在这儿出生、在这儿长大，哪怕它的作者并不这样认为。
现在，它将获得一个独立于我的身份。第一批读者会是意大利人；它将最先出现在意大利的书店里。过一段时间它会被翻译、转变成别的语言。一年之后，它会以双语版的形式在美国出版。这本书仍会有明确的地域来源，哪怕它像是一种稍稍越界的混合物，就和我一样。
有了这本书，我希望我的一小部分能留在这里，留在意大利。这让我感到欣慰，尽管我希望世界上的每一本书都属于每一个人，或者不属于任何人、任何地方。
2014年12月，于罗马
[1]Henri Matisse（1869—1954），法国画家，“野兽派”的创始人及主要代表人物。
[2]绘画术语，分别指画面的主体部分和留白部分。
[3]本书意大利原名In altre parole意为“另一种语言”。
[4]Ágota Kristóf（1935—2011），匈牙利裔女作家，1956年因匈牙利十月事件随前夫避难至瑞士，于纳沙泰尔市定居。使用法语写作，主要作品包括《恶童日记》《二人证据》《第三谎言》等。
[5]Lalla Romano（1906—2001），意大利小说家、诗人和记者。