第7步 让字和句抓住眼球
★如果他的打字机中蹦出的尽是一些诸如“问题、情况、反应或者利益” 这样的抽象名词， 他应该立刻停下来， 问问自己能不能用更具体、更形象的词语来取代这些抽象词语。
★一个善于谈话的记者能够避免这样的错误， 因为不论他要写些什么， 他都会问自己一个问题： 我和朋友聊天的时候是这样说的吗？
★一定要记住： 如果读者问的是时间， 你不用告诉他们钟表的制作原理。
很多记者会认为，特稿写得好不好，关键在于讲故事的技巧，至于如何完美地处理语言文字，并没有想象的那么重要。和故事的遣词造句相比，精彩的构思、令人信服的事实、具有说服力的阐述以及完好的故事结构，似乎都更加重要。没有以上这些元素，记者的文章写得再美，也很可能是一个美丽的失败。他的文字可能会在一开始吸引住读者，但是他们很快就会发现整篇文章的华而不实。日本寿司看上去很诱人，但吃多了都大同小异。
又是一个大误区！文字的魅力是绝对存在的。它往往能够让记者的新闻故事更上一层楼。如果一个非常普通的故事拥有美丽的文字，这个故事会变成一个好故事，而一个好故事如果拥有了完美的文字表达，就将成为让读者回味无穷、久久难忘的故事。这并不是什么不可实现的梦想，这应该成为每个记者最终的奋斗目标。
遣词造句的第一步是正确地使用语法、句法，以及正确运用词语。我并不是这些问题的专家，而且我们也没有太多空间来讨论这些基础问题。所以，让我们假设你已经通过了第一关，有了一定的语法基础，成了一名专业的作者。现在，你要学习的是遣词造句的艺术。在掌握文字使用的基本技巧后，你最感兴趣的，就是如何运用文字的力量，让故事在特定的位置产生特定的效果。
下面，就是你需要考虑的一些问题：
具体
有些词语和句子是模糊的，它们像海绵块一样，一抹一大片。还有一些词语和句子像细致的画笔，它们所表达的意思非常清楚，能够立刻在读者心中描绘出一幅精致的图画。它们是具体的、明确的，不是概括的、抽象的。
一个讲故事的人要尽量使用精致的画笔，而不要使用模糊的海绵块。如果他的打字机中蹦出的尽是一些诸如“问题、情况、反应或者利益”这样的抽象名词，他应该立刻停下来，问问自己能不能用更具体、更形象的词语来取代这些抽象词语。他所说的“问题、情况、反应或者利益”到底指的是什么？他能不能把这些模糊的词语丢掉，用一个更加准确的词语或句子来代替它们。
有时候，模糊的词语也是不可避免的，因为它们也有存在的理由。但是多数时候，作者使用这些词语完全是因为他们的懒惰和粗心。只要他们稍稍检查一下，就会发现在他们的工具箱中完全有更好的词语可以使用，这些词语能够让他的故事更加清晰、明确。
首先，作者应该仔细审视他所运用的每一个名词。有的名词表面看来很具体，其实则不然。就是依靠这种谨慎的态度，他的“客轮”变成了“700英尺长的豪华客轮”，后者比前者更加具体、更加形象。他的“反应”变成了“害怕、憎恨、怀疑、热情、厌恶”或者其他更真实的表达。如果他要描写一场战斗，他会首先问自己：“战役”和“小冲突”，哪个词更加准确。
如果具体的名词能够让他的故事变得清晰，那么具体的动词就能够增加故事的活力和表达的深度，就像下面这个有关一位脾气火爆的政治家的描写片断：
“不要以为我是一个疯子！”市长狂吼道。
好极了。我们立刻就能感受到这位市长的暴脾气，而他自己并没有完全意识到这一点。（请注意我在这句话里用了32个字才说明了一个准确动词所表达的全部意义。）
如果没有这些生动的动词，这篇文章可能显得非常啰嗦。再看看下面这个临近结尾的段落，看看作者是怎样描写的：
下一位进来的是个承包商，他负责6万美元的城市重建项目。市长的情绪非常激动。“你搞得太糟糕了，”他咆哮道，“你把这个项目出租出去，你把整个城市都骗了！在我看来，你不过是一头蠢驴！我希望我至少有一次是错的，那样我就可以对你有一点耐心。但是自从我来到这里，我就从来没有错过！”
承包商悻悻地走出来，一位地方贫民窟的房东踮脚走了进去。他希望那些房屋安全的检查员们不要再来找他。市长大发雷霆：“你怎么能让人们住在像猪圈一样的地方？！你大概是给那些安检官员灌了什么迷魂汤吧。”
房东急得跳了起来，恼怒地说：“我没有给任何人任何东西！”市长暴跳如雷，嚎叫道：“修好你那见鬼的房子！”两个人怒目而视，互相对吼……
为了达到上面这种效果，讲故事的人不断修改他使用的动词。琼斯先生是赞赏某个想法，还是拥护某个想法？这两个词是不同的。史密斯先生是刚刚离开，还是逃走、离弃、或者迷失？市长的表情到底是沮丧，还是愤怒？
有些作者总是选择一些表达软弱、含义笼统的词语，而不去选择那些具体有力的词语，这当然是错误的。但是还有些作者，用华丽的词藻堆砌文章，给文章制造虚假、夸张的感觉。对于他们而言，任何短暂的困难都会变成“危机”，任何矛盾都是“艰难的困境”，任何针对白宫起草文件的修改都是对总统的“重大打击”。这样的作者应该考虑的不是如何加强文章的力度，而是如何降低文章的浮夸程度。他们让语言文字的价值变得低廉。如果真的有了什么危机，他们又该怎样把这个真的危机与他们之前制造的虚假危机区分开来呢——“巨型危机”？
治疗浮夸型作者的药方，与治疗胆怯型作者的药方是一样的——选择恰如其分的词语，让词语的准确含义与描写的真实情况相一致。
苛刻
一位苛刻的作者总是惜墨如金。他难以控制自己。他的文章中找不出半点废话。
我说的“苛刻”，并不是指文章的感觉，而是指作者对于自己作品的态度。你可能会感到奇怪，为什么要用这样的态度对待自己的作品呢？事实上，当两位同样出色的作者站在一起时，这个态度很可能就是唯一能够区分他们孰优孰劣的标准。为了不让自己的作品变得平淡无力、啰嗦繁复，优秀的作者往往会对自己的作品采取严格到苛刻的态度。
苛刻的作者在写作的时候拥有双重身份，这两种身份交替发挥作用。第一种身份是充满灵性的艺术创作者，第二种身份就是毫不留情的批评家，专门给作品挑刺。这样的批评家对作品不屑一顾，用最残酷、苛刻的态度审视整个作品。当作者在文章中流露出不恰当的感情，或者用词华而不实时，他会横加指责；当作者使用被动的结构或者对结论含糊不清时，他斥责作者的胆小怯弱；他对每一个逻辑点都提出质疑，要求作者对故事中出现的每个人物和事件都做出合理解释；不仅如此，他还时刻鞭策着作者，要在遣词造句上下功夫。他是最令人讨厌的人物，他比任何编辑都难对付，但他是艺术家最好的朋友。
没有规矩不成方圆。一位艺术家只有在这样严格的批评之中，在理性自我的不断鞭策之下，才能让自己的艺术变得训练有素，不会成为脱缰的野马，一发而不可收。软弱的批评是没有用的，因为一位艺术家要想充分发挥自己的潜力，就必须得到足够尖锐的刺激。这就好比有一位温和的编辑，他说服记者对某篇稿件进行了一些修改。但是没过多久，同样的问题又在这位记者的其他文章中出现了。为什么会这样？因为编辑的批评并没有给记者留下足够深刻的印象，让他能够从此不再犯同样的错误。
让我们看看一位要求苛刻的作者，会如何批评自己的文字。下面这篇文章讲的是美国金融界日益严重的吸食毒品现象。我们假设了作者的两个身份之间的对话。
28岁的迈克（Mike）是一位成功的证券交易员，他为华尔街地区的一家大型公司工作。和许多同事一样，他拥有相当不错的薪水（好的话，一年能超过10万美元），他喜欢自己的大部分工作，也拥有幸福的家庭生活。
但是和这个国家正在逐年递增的一群同行一样，他也吸食毒品。他说自己并没有沉溺于这种昂贵的白色粉末，他只是偶尔为之——有时是在工作的时候——因为他相信这种粉末能够给他带来力量和无限权力。迈克服用的大部分毒品都是自己购买的，但有时候那些股票经纪人也会把一、两克可卡因作为礼物送给他，为了维持他们的友谊，当然也是为了维持他们的生意。
艺术家：很好，这就是我想要表达的内容……
批评家：你开玩笑吧。这段文字充满了废话。如果把它作为新闻故事的开头，显然太长了。如果把它作为小说的开头，又太平淡无味了。第一段读起来简直就像名片上的介绍，而且根本没有告诉我们这个故事的主题。我才不管这个年轻的证券交易员到底有多富有和幸福呢。这和故事的主题有什么关系？
艺术家：但是……
批评家：住嘴，好好听着。“28岁的迈克……”弱，表达太弱。把主角放到最前面去：“迈克28岁”。然后你告诉我们他很“成功”，接着又说他有“相当不错的薪水”，“超过了10万美元”。这就好像在说，他是一个体重330磅的肥胖、臃肿的胖子。这些都是重复的废话。你什么时候才能明白什么叫“冗余”？你还说“华尔街地区的一家大型公司”，还是啰嗦。直接说“华尔街一家大公司”就行了，这样可以把原有的12个字减少4个字。这可是33%的冗余度呀。“和许多同事一样”，谁在乎他的同事？他们是你的朋友吗？把他们甩掉！“喜欢自己的大部分工作”，天，这样的表达太模糊了。他到底喜欢自己的工作，还是不喜欢？你快想好。“幸福的家庭生活”，见鬼，这篇文章要讲的是毒品，而不是什么家庭关系。把孩子和老婆都甩掉。记住你的故事主题。在第一段文字中，至少应该有一点东西是与你的主题有关的，否则大家都要睡着了。我都准备跟自己说晚安了！
艺术家：我只是想给故事的主角一个更完整的背景……
批评家：我们不在乎他的背景。故事不是关于他的，而是关于他的问题。他只是一个例子，我们没有多余的空间浪费在他周围。即使需要这样做，你的描述也毫无用处。“迈克有一点喜欢自己的工作，也有一点喜欢自己的老婆”。这才是吸引人的句子，令人感兴趣的描述。你应该给我提供这样的句子。
艺术家（追问）：那第二段呢？第二段又有什么问题？
批评家：好一点。比糟糕稍微好一点。第一句话中，你又把同事扯了进来。你太急于把故事展开了。我们会在这个段落之后，用具体的证据来展示吸食毒品的现象有多广泛。如果你明明可以展示给读者看，为什么还要说给他们听呢？把迈克拿出来单独对待，直到你已经完成了对他的描述，然后再展开。
“他相信这种粉末能够给他带来力量和无限权力”，这句话也是错误百出。字典上明明告诉我们：“力量”是力量，而“无限权力”也是拥有很大力量的意思，有必要把这两个词放到一起吗？还有，什么叫“他相信”？如果你产生某种感觉，你不是“相信”这种感觉。你要么感受到某种感觉，要么就没有感受到。够了！毛病够多了！赶快回去改吧！
我们艺术家听从了批评家的建议，修改了他的文章：
迈克28岁，是华尔街一家大公司的证券交易员，好年景一年能赚10万多美元。他喜欢自己的工作。他也喜欢他的毒品，通常是在下班的时候，有时也在上班的时候。
他声称自己并没有沉溺于这种昂贵的白色粉末，他只是享受毒品给他带来的无限权力感。迈克的大部分毒品是自己购买的，但偶尔那些股票经纪人也会把一、两克可卡因作为礼物送给他，为了维持他们的友谊，当然也是为了维持他们的生意。
艺术家的初稿用了252个字（包括标点）。尽管与批评家的合作非常痛苦，但是在接受批评之后，他的第二稿只有178个字（包括标点）。这说明他的初稿中，有将近30%的内容都是没用的脂肪。修改之后，他不仅获得了更多的文字空间，同时也找到了故事的节奏。抛掉冗余的和没用的内容，整篇文章的步伐会更加轻快。
除了批评的自我和创作的自我之外，作者的心中其实还有第三个自我，那就是编辑的自我。编辑和批评家一样，都注重文章的准确性，但是这两种身份之间，还有很多不同之处。编辑开始工作比较晚，一般都是到了文章的收尾阶段，他的评判对象是整篇文章。他关心文章的简洁程度，同时也关心文章的整体节奏，还有最重要的一点，文章的可信度。他可能会往文章中加入整段整段的内容，为了让文章更有说服力或吸引力。
与编辑的自我不同，批评的自我和作者同步工作，他看到的从来不是整体的文章，他只关注具体的表达和具体段落的逻辑关系。他没有自己的创造性思想，他的工作仅仅是修剪，而不是播种。
那我们为什么不把这位批评家解雇了，让最后的编辑完成所有工作呢？这个想法听起来很诱人，但通常都是行不通的。
如果没有批评的自我在一旁不断地给作者施加压力，艺术的自我就会失去控制，往往是写完了所有的稿纸，还有三分之二的故事没有讲出来。照这样下去，作者完成的一定是一篇“鸿篇巨著”，等编辑的自我开始工作时，往往已经无从下手。这时候，编辑的任务已经不是简单地修剪和润色，而是必须手持弯刀披荆斩棘，才能找到文章的重点。这样的工作绝不是编辑最擅长的。
如果艺术的自我在创作进行到一半时，对文章进行一下修改，他当然有可能丢弃一些言之无用的废话，让自己的作品更加集中，长度更加合适。但是即便他修改得很成功，还是会有一些废话和软弱的表达隐藏在他的故事里。而这些，还是会让编辑的自我超负荷工作。更重要的一点是，在上面这两种情况下，由于缺少了批评的自我在一旁的时时监督，艺术的自我将无法完美地展示自己的艺术才能。简明扼要是写作中一个非常重要的标准，而批评的自我就是检查这条标准最好的老师。
描写
描写是文章中最能展示作者才华的部分，但往往也是文章的矛盾所在。有时候，充满灵感的作者，激情澎湃地写出了一大段文字，运用了大量可爱的形容词。但是当他把这个精心打造的段落放到文章中，结果就像把一枚重磅炮弹扔到了一锅汤里。这样的段落太雍容华丽，有太多的词藻，和整个文章的风格太不和谐，虽然他自己是越看越喜欢。这是艺术，是他自己的缩影，是他才华的结晶。如果哪个编辑胆敢把这样的段落给删掉，作者会冲上去掐住对方的喉咙。
还是同一篇文章，当真的需要运用描写来增加文章的感染力时，那个刚刚还词藻连篇的作者，却无法用自己的眼睛、耳朵和自己对事物的感觉，为读者描绘出一幅形象的图画。如果他的编辑要求他进行修改，他可能暴躁地说，他看不出为什么要用琐碎的描写来把文章弄得乱七八糟。总体而言，在这篇文章中，他的描写是失衡的，因为他过于任性。他的写作完全是为了满足自己的文学冲动，而丝毫没有考虑读者的感受。与这样的作者相反，训练有素的作者在向读者展示描写时，往往是为了达到一定的目的。这些目的中，最关键的一个就是推进故事发展。
有许多的描写段落，尽管文字优美、内容清晰，但对于整个故事的动态发展来说，都是一种打扰和离题的表现。只有那些与故事的主题相呼应的描写，才是能够推动故事发展的描写。举一个显而易见的例子，在人物特写中，所有描写主人公外貌、态度和行为的词语，都能让我们对于主人公有更深入的了解——这也是故事作者希望这篇文章达到的最终目的。在有关城市重建的故事中，我们需要的是有关受损地区和当地居民生活的描写，这样我们才能完全理解发生了什么事情。
描写还能为故事的主题提供其他方面的证据，从而推动故事的发展。以墨西哥移民的故事为例，整个故事的主要任务就是要表现出墨西哥中部的贫穷程度，让读者能够从感性和理性两个层面深刻理解为什么会有那么多墨西哥人来到美国。除了运用大量的事实、数据和专家的分析来说服读者外，作者还运用了描写，烘托故事的主题，比如下面这段文字：
……就在她说话的时候，一只大胆的老鼠蹑手蹑脚地向破旧走廊里的一小袋玉米窜去。她的公公立刻抓起一把扫帚，朝入侵者的头部猛击，“总算少了一张吃饭的嘴。”他边打边说。
如果上面的这个插曲被放在了另外的故事里，一个发生在墨西哥，但是与贫穷造成的移民现象无关的故事中，这样的描写很可能是离题的。但是在这个故事中，这个小插曲增加了读者对于故事主题的理解，推动故事向深入发展。
只要是能够有助于读者进一步了解故事主题的内容，任何讲故事的人都不会吝啬他的文字。他知道，只有通过对这些事物的描写，才能给自己的故事带来活力。如果描写的事物与主题关系不大，作者就会采取谨慎态度，因为他不希望让描写成为故事的干扰。
聪明的作者不会花时间去精心“打扮”每一个处于次要地位的人物、地点和事件，他甚至想都不会去想。但是他有可能从中选出一到两个能够留给读者深刻印象的事物进行描写，因为这些事物虽然与故事的主题没有紧密联系，但是能够满足作者的另一个目的——让读者参与进来。
一个自始自终站在外围看故事的读者，永远不会被故事打动。所以，作者要想打动读者，就应该使用我们前面提过的代理资格，把读者领到故事中来。让他们亲自走在一、两条大街上，亲自碰到一、两个故事中的人物，亲自目睹一、两个故事中的事件。这些细节的描述可能与整个故事的发展没有太大关系，但是它们能让读者产生真实感。
在选择这种描写的材料时，作者总是希望能够让读者参与的同时有所收获。他不会花时间去描写一位总裁的办公室，因为多数读者对于办公室都很熟悉，除非这间办公室有着与众不同的地方，或者能够反映出其拥有者的特点（参见迪斯尼的故事）。他会仔细描写大草原上的露天采矿：“……煤矿堆成的小山包如黑色巨人一样矗立在那里……”，因为很少有读者能够亲眼看到这样的景象（参见新兴城市的故事）。他不会向读者描述汉堡包是怎么做的，但是他会告诉读者牛杂碎乱炖是什么东西做的（参见牛仔的故事）。他不会突出农业部官僚的特征（我们对于官僚都很熟悉），而会细心地向我们介绍一位普通的番茄种植者（参见耕地流失的故事）。
有的时候，作者还会利用描写来制造戏剧性的对比效果。这种描写的对象往往是在其他情况下不会关注的对象。比如，一位温顺的办事员，这是一个我们大家都非常熟悉的普通人物形象，一般情况下这样的人物是不会吸引作者花费笔墨进行描写的——但是如果这样一个人实际上是一位杀了很多人的杀人犯，对他外表的描写就会与他实际身份形成强烈反差。任何忽视了这样一位杀人犯的外表的记者，都应该被剥夺做记者的资格。因为正是杀人犯的外表，让他的罪行更加惊人。
在许多文章中，我们都能看到细微描写给文章带来的强烈对比效果。比如下面这篇文章，讲的是华盛顿州哥伦比亚高原上神秘的石油开采项目。
表面上看，这里是平静的乡村。绵延的群山中隐藏着一座座农场和果园，潺潺的哥伦比亚河（Columbia River）滋润着大地，头顶白帽的亚当斯山（Mount Adams）和瑞尼山（Mount Rainier）如同两个高大的士兵，守卫着哥伦比亚河缓缓西流。但是就在这样诗情画意的田园风光下，却是石油开发商们的噩梦——足足有两英里厚的玄武岩地层，一块标有地震信号的黑色火山岩，让锋利的钻头变成钝铁。
乡村的美景和故事的主题毫无关系。但是如果没有这样一幅图画描绘出美丽宁静的大地，那么大地下面的景象也就失去了冲击力。
所以，不论什么样的描写，都是有原因的。清楚了这一点，我们再来看看该如何写出精彩的文字。
怎样让我们的描写变得精彩？这是一个无法直接回答的问题，因为描写是一个创造性的艺术领域。没有人能够提供一个准确的秘诀，保证你每次使用都能够获得完美的描写。就好像伦勃朗（Rembrandt） [1] 自己也不可能告诉一个业余画家如何成为伦勃朗，约翰·厄普代克（John Updike） [2] 也不可能把他的所有文学造诣都传授给我。虽然没有什么终南捷径，但是提高的方法还是有的，下面这些办法都会对你有帮助：
1．精确想象
描写的目的就是为了在读者心中勾画出一幅高清晰度的图画，而不是一幅模糊的图画。如果读者在那里拼命揉眼睛，也弄不清自己看到了什么东西，这可不行！因此，在大部分的报刊稿件中，用于描写的词语都应该是准确、清晰的。
如果我们说“一顶黑色的卷边男毡帽”，这个帽子的形象已经非常清楚，不再需要别的语言描述。但如果我们说帽子的主人是“慷慨”的，我们的焦点就模糊了。他在哪些方面是慷慨的？慷慨到什么程度？我们可以清楚地看到他的帽子，但是看不清楚他的慷慨。如果作者无法对这个品质给予进一步的形象描述，“慷慨”这个形容词就始终是模糊的。会讲故事的人一般都会避免使用这样的抽象词汇，除非他能够对这个词进行描述。他会像对待名词和动词一样，选择细致准确的形容词和副词。
当他能够选择最合适的词语进行描述时，他就能够用简短的词语为故事添加新的意义。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe） [3] 在小说《 泵房帮 》（The Pump House Gang ）中的描写中就是这样。这个故事描述的是20世纪60年代加州海岸涌现的一种次文化。一群脱离主流文化的青少年，选择与众不同的语言、习惯和价值观，组成了自己的小团体。他们很酷。他们崇拜自己的青春和美丽，害怕年龄的增长会让他们脱离自己的圈子。正因为害怕年老，所以他们嘲笑其他人的衰老。故事中有一个场景是这样的：在海滩上，一对传统的中年夫妇朝他们走来。孩子们狡诈地盯着这两个人，相互拿他们开玩笑。中年男子有意想避开他们，于是想把妻子拉开，绕道而行，但是妻子很顽固：
“罗伯茨（Roberts）太太，”“工作狂”丈夫（特指为承担全家经济负担的美国中产阶级男士）说，直呼他妻子婚后的正式名字，就好像在说，只要她在婚礼上宣了誓，他的话就成了法律，即便不是正面对着这一群金色头发的孩子——“离远点，罗伯茨太太。”
他们走到了人行道的边上，但是有一个孩子还是没有把脚从他们的前进方向上挪开，哦，天呀，“工作狂”丈夫的脸上露出可怕的、颤抖的、僵硬的笑容，当他妻子从他们身上跨过时……
“可怕的、颤抖的、僵硬的 笑容”，三个形容词给读者呈现了一幅形象、生动的图画。我们看到，这位男士在尽量逃避那些古怪、蛮横的行为，他非常害怕这些行为会毁了他的人格和尊严，把他变成又哭又闹的小丑。正因为如此，当他面对这群无理取闹的小年轻时，他宁愿降低自己的身份，也不愿冒险去惹恼他们。他的笑容完全是虚假的，是痛苦的表情，因为他厌恶这些小阿飞，同时也害怕他们。“可怕的”这个词是作者的感觉，但是读者也有同感。一个成年男子卑躬屈膝的样子，让我们恨不得立刻转过脸去。
如果是一位功夫不到家的作者，或者一位喜欢偷懒的作者，这样的细节描述很可能就被忽略了，或者要像我这样，需要用一大堆词语才能解释清楚这个小插曲的意义。沃尔夫仅仅用了三个形容词和一个名词，就准确勾勒出了整幅图画，而且我们非常明白他要表达的意思。
2．人物原则
与地方和事件相比，读者还是更喜欢人物，所以只要条件适宜，作者就应该想方设法把反映人性特征的情节注入到他的描写中去。作家埃里克·卡洛尼厄斯（Erik Calonius）曾经写了一篇作品，描写比尔大街（Beale Street）孟菲斯街区（Memphisdistrict）的衰败。既然是反映衰败，他完全可以描写破旧的窗户、布满灰尘的街道、杂草丛生的荒地和其他反映枯萎衰败的景象。但是他一样也没选，他是这样给读者介绍这个蓝调音乐诞生地的：
晨光冲刷着第四大街和万斯大街，斑驳的痕迹随处可见。酒吧的破墙上，台球屋的大门前，甚至那些通往楼上妓院的旧楼梯上，到处都是斑斑点点的痕迹。
在这个十字路口的上方，飘来阵阵歌声，歌声经过阳光过滤后，传到正在工作途中的邮递员耳中，一群正站在树下共饮一瓶酒的人也听到了歌声，还有一些人坐在一个工地的门口，面无表情。
在楼上的妓院里，一个人影把敞开的落地长窗填充得满满当当，胳膊肘靠在装饰性的栏杆上，他是查尔斯（Sweet Charles），身材魁梧，穿着无袖汗衫，一头黑色假发，还戴着一条珍珠项链。他正在歌唱，歌唱倒霉的运气和糟糕的爱情。
破墙、旧楼梯和所有的建筑物都在暗示着读者，这个地方的破旧衰败。但是最突出的细节不是这些，而是人物，细致的人物描写让陌生的场景变得熟悉亲切，让我们感觉这些人就像我们的邻居一样。这是聪明的做法。因为我们总是对我们的邻居感兴趣，而不是对他们住的地方感兴趣。
3．动画处理
当查尔斯放声歌唱时，邮递员正忙着送信，街上的人正忙着分享一瓶美酒。这里的人物元素是充满活力的。
读者喜欢在故事中看到其他人，而且他们最喜欢的是那些正在活动、处于动态中的人。任何事物，读者都更倾向于动态的，所以即便故事中没有人物的元素，讲故事的人也会想尽办法让其他元素动起来，就像动画片一样，通过生动的描写赋予事物以生命。比如下面这段文字：
这是一个赤裸裸的世界，一切都是灰蒙蒙的，只有冰川在吱吱地呻吟着。冰河百合孤独地盛开在辽阔冰河融化了的边缘地带，提醒着人们下面是一个枝繁叶茂的世界。
吱吱呻吟的冰川，还有盛开的百合，都给这段文字带来了活力。如果没有这些，描写就会是空洞无趣的。
在文章中寻找活力的作者，会主动避免软弱、被动的结构，而采用更加强劲有力的描写手法。比如，在描写威利斯顿盆地（Williston Basin） [4] 时，他不会说“在平原上坐落着一座座天然气加工厂，看上去如同银色的蜘蛛”。相反，他会这样写：“一座座天然气加工厂如同银色的蜘蛛蹲伏在平原上。”这样写不仅有了动感，句子也更加简洁。
不仅如此，动画的处理还能够让那些原本缺乏细节描写的段落变得细致。比如在伐木工人的故事中，有一个重要段落原本可能是这样的：
梅森的家族一直都在和森林打交道，和许多其他家庭一样，他们也为自己的爱好付出了代价。梅森的叔叔、祖父、父亲和兄弟都死在那里。哈耶斯维尔镇（Hayesville N.C.）人口只有300左右，至少有10位老乡已经在西北岸的树林里丢了命……
实际上的段落是这样的：
梅森的家族一直都在和森林打交道，和许多其他家庭一样，森林也让他们为自己的爱好付出了代价。森林夺取了他的叔叔、祖父、父亲和他兄弟的生命。森林正在全国范围内掠夺性命，他要那些走进他的人为之付出代价。北卡罗来纳州的哈耶斯维尔镇（Hayesville N.C.）是一个人口300人左右的小镇，至少有10位来自这里的乡亲已经在西北岸树林中丢了命……
在第一个版本中，森林只不过是一个地方。在第二个版本中，动画的处理让森林变成了一个动态的、凶残的实体，让走进他的人付出了血的代价，这正是整个故事的中心思想。
4．打破常规
冰川可以吱吱作响，鲜花当然也可以盛开，但是森林，怎么能够出来杀人呢？作者在这里实际上运用了一种文学的特权，叫做“诗的破格”（poetic license） [5] ，也就是打破通常的语言规则而进行的文学描写。这样的手法能够用在新闻写作中吗？当然可以，只要这样的描写能够准确表达故事的意思，读者就愿意接受。但是如果作者沉浸于其中，把文学变成了束缚自己的手铐，而让读者失去了自己想象的余地，那就是物极必反了。
有些记者不会使用这种特权，因为他们根本不知道自己具有这种能力。他们觉得自己是在写新闻，新闻可不是闹着玩的，新闻是严肃认真的，不是吗？还有些记者知道这样一种特权，但是他们害怕施展这种特权。因为在他们看来，“诗的破格”是纯文学的，而搞新闻的人不是搞文学的。
也许写新闻的人和纯粹的文学创作者确实不同，但是他们不必刻意划清界限。在新闻特写中使用这种“诗的破格”，记者并不是为了让自己的报道变得优雅，而是为了让自己的表达更清楚、更准确、更容易被读者理解。
我曾经在一篇文章中写道：“人们普遍认为，等到共和党统治的亚利桑那州开始实施标准的公共医疗补助制度时，牛群就可以飞上天了。”没有人真的这样说，但是这样的描写准确地反映了现实的情况。牛群当然不可能飞上天，所以公共医疗补助制度也不可能在亚利桑那州被批准，至少那里的人都这样认为。
交谈感
有这种感觉的故事让我觉得作者是在和我单独聊天，而不是在某个大型体育馆里面对黑压压的一群人进行演讲。作者和我建立了亲密关系，他对我而言更加真实，因为我觉得我对他而言是真实的，他是一个实实在在的人，而不是什么文字符号。
有一些小窍门可以帮助我们建立这种关系，不过和许多其他写作的窍门一样，要建立良好的读者—作者关系，作者的态度是关键。一名优秀作者的心中永远都有一位具体的服务对象，他是为某个具体的人在写作，而不是对一群没有特征的人。这样的选择是完全正确的，因为让所有美国人每天坐在一起阅读《 华尔街日报 》根本就是天方夜谭。
在体育馆里演讲的人，常常会犯这样的错误：沉闷呆板、故弄玄虚、言过其实，他们给人的感觉总是高高在上，因为他们的演讲过于正式，没有把自己融入到观众中去。记者在新闻报道中，如果心中没有某个具体的读者形象，他就很可能会犯和演讲家一样的错误。一个善于谈话的记者能够避免这样的错误，因为不论他要写些什么，他都会问自己一个问题：我和朋友聊天的时候是这样说的吗？
我说的交谈感，并不是说我们要完全用说话的方式去写作，因为我们的口头表达不可能总是精准、简洁、正确的，至少我是做不到的。但是，如果我们能够以接近说话的语气去写作，我们往往会受益匪浅。
当我们把自己的故事变成交谈，而不是讲座——哪位朋友会忍受你一个人滔滔不绝的演讲呢——我们会发现自己的故事将不再是平淡乏味的，而我们的言语也不再是中规中矩的。那些普通人难以理解的新闻术语消失了。劫匪就是劫匪，而不再是“犯罪人驾驶新型奥尔兹莫比尔牌（Oldsmobile）汽车离开现场”。我们不再说“位于莫里森工业园里的设备楼”，而直接称之为“工厂”。只要我们心中有具体的读者，我们就自然而然地倾向于使用明白的语言。简洁明了，在我看来就是交谈中最根本的要求。
语言朴实的作者能够使用更少的词语去描绘事物，但简短只是附加功能，他的基本目标是直截了当地表达。所以，下面这样的话估计他是写不出来的：
巨人汽车公司（Goliath Motors），曾经筹款20亿美元作为一款跑车的开发成本，上个月该公司中止生产该跑车，原因是该公司把此款车的销售状况标注为“远远低于最低的期望值”。
他应该会这样写：
曾经投资20亿美元开发一款跑车的巨人汽车公司（Goliath Motors），于上月停止生产该车。销售太糟了，公司说。
在说话的时候，人们不会喜欢使用“筹款”、“中止”、“标注”这样的词语，他们倾向更简单的词语。他们还喜欢使用更简单、更短小精干的句子。他们也不会经常引用别人的原话，更多的时候他们把别人的原话进行意译。上面第一个版本的语言表达和词语使用并没有什么严重的错误，但是第二个版本更加简洁明了，更像说话时的语气。
当一个人在进行交谈的时候，他还会做些什么？他可能会提问，就像我刚刚做的一样。有些问题是一种口头的表达：
生命的代价换来了什么？工人之间的患难情谊。（参见伐木工人的故事）
还有些问题本身包含了信息或者原因：
BWAB公司和该公司的有限责任合伙人一起租借了大约90万英亩的土地，但是他们还没有开发这些土地的计划，除非他们能够知道壳牌公司（Shell）从这些土地里发现了什么。其他人也和他们一样，都在静观事态发展。谁也不想白费力气，既然有那些大型公司打头阵，为什么还要白白浪费1000万到2000万美元去钻探那些坚硬的花岗岩呢？
善于提问的作者，能够让读者的注意力高度集中，并通过提问来巩固作者与读者之间的联系。读者不需要一个什么答案都知道的书呆子做伴，因为这样的人让他们觉得一点也不亲切，而且这样的人也不会对读者感兴趣，他只是在那里炫耀他的学识。读者需要的是一个能够经常向他们提问，能够和他们打成一片的人。
一位善于交谈的人，经常会使用流畅的口语来增加谈话的精彩度，他甚至还会在谈话中使用俚语，只要他认为这是表达意思的最好方式。记者也一样，不要犹豫自己该不该使用通俗的语言，只要你的语言能够充分表达你的意思，没什么不可以的。所以在印第安人保护区的故事中，亚瓦派人会叫白人“滚开”，因为这个词不仅反映了他们的行动，也表现了促使他们采取行动的思想。记住，记者在写作的过程中永远要选择最合适的表达方式，至于这样的表达是否合适在报纸上登出，那是编辑们考虑的事情。选择标准的语言是他们的长项。
人们在谈话中，有时会使用感叹词，有时会突然蹦出一句话，或者一、两个词的只言片语，这都是在写作中很少出现的现象。许多作者都尽量避免这些现象，但我的建议是，不要害怕这些现象，它们有时能够起到意想不到的效果。在一篇有关石油开采的故事中，有一句话只有一个词：
同样，在石油产区（oil patch） [6] 统一的道德规范中，一个人如果得到了别人的帮助，就应该对帮助他的人心存感激，直到他能够报答对方为止。如果一个债务人失信于债权人，他很快就会被孤立起来，被排除在一切交易之外，没有人接听他的电话。斯莱特先生（Mr.Slater）最近给他的一个消息源打电话询问情况时，就碰到了类似的情况。对方在电话里懒洋洋地说：“我重新评估了我们的友谊，我发现你不过是一个我认识的人。”咔嗒。
如果没有最后这个挂电话的象声词，这个段落就会缺少某种结束的感觉。
要想用好这些小技巧，可不是一件容易的事情。同时，你也不能在文章中过于卖弄这些技巧，这样只能让你的故事变成滑稽小品。太多的问号、太多的感叹词、太多的片断只会把读者的注意力从故事的中心内容转移到作者的表演上去，没有人会因为作者在上面跳踢踏舞而购买一份报纸。
话说回来，采取什么样的技巧并不重要，只要你能够在写作中采取正确的态度，这就足够了。即使我们介绍的技巧你都用上了，即使你所做的一切都是为了一个人在写作，而不是一群人，你可能还是做不到简洁明白的表达。你一定要确定，你是在为正确的对象服务。我相信，报纸上之所以有那么多生硬的故事，是因为在那些记者的潜意识中，他们并不是在为具体的读者写作，而是在为某个信息源或者某些信息源写作。他们必须以非常正式甚至拘谨的态度处理手中的信息，因为如果他们过于轻松、直截了当的话，很可能说明他们对待信息源提供的信息不够严肃。他们这种态度不知道会不会打动那些他们为之服务的律师们、官员们、主管们，但肯定不会打动成千上万的普通读者。一是一，二是二，读者最高兴作者实事求是，有啥说啥。
连贯性
当一个故事拥有了连贯性，读者就像是坐在冲浪滑梯上一样，沿着作者搭建好的通道，直冲下去，等他们抵达通道的末端时，往往会露出兴奋而惊讶的表情。整个通道上没有任何障碍，也没有令人晕头转向的急转弯，因为作者已经把障碍物铲除，把急转弯拉成了直线。
要让自己的文章变得畅通无阻，作者必须提防三个潜在的障碍：
1．过渡段落
在故事从一个部分发展到另一个部分，或者从一个分段到另一个分段时，许多作者都习惯使用像这样毫无意义的过渡句：“嘿，我们刚才讲的都是关于苹果的内容，现在我们要讲关于橘子的内容了。”这样的句子没有任何实质内容，有时甚至连橘子都没有提到。
这是一名作者可能犯下的最糟糕的错误之一。在任何段落或故事中，第一句话都是至关重要的，因为它为后面的内容建好了框架。如果第一句话是空洞无物、软弱无力的，如果第一句话里面用了太多的词语去转移读者的注意力，而没有提到任何新的发展，故事的连贯性就被无故中断了，而接下来的内容也很可能会失去清晰的轮廓。
擅长讲故事的人，总是首先试着不用任何过渡词语来完成内容和段落的转换。他所做的只是让故事继续发展。只要他的材料是事先整理好的，并且有清楚的提纲告诉他怎么写，他就能够顺利完成故事，根本不需要在过渡段落上煞费苦心。我们很多人都以为，在两个故事段落之间，必须要有过渡段落的存在，结果写下一些根本没用的废话。比如，在一篇介绍洋李和鳄梨这两种水果的文章中，作者首先让我们了解了洋李种植者的观点，然后他该介绍鳄梨种植者的观点了：
毫无疑问，拥护种植鳄梨的人，并不同意这种观点。“胡说八道！”鳄梨种植协会的执行主席索特沃斯·威姆斯（Sotworth Weems）说，“洋李是一种丑陋的水果，它不过是给那些靠社会养老金生活的老人治疗便秘用的。鳄梨不一样，鳄梨是上流社会享用的水果。”
作者用了一个过渡句来引出鳄梨种植者的观点。而实际上，他可以——也完全应该——直接使用威姆斯的讲话。过渡句在这里明显是一句废话。
如果一定需要有过渡作用的文字或段落，故事才能继续发展，作者就应该发挥细节描写的功力，来吸引读者走入后面的内容。糟糕的过渡总是把重心放在某个抽象的词语或句子上，这样的过渡很难让读者弄明白下面到底要讲什么。作者为什么不能用生动具体的描写来代替抽象的词语呢？如果他写的是“情况”，他能告诉读者“情况”具体指的是什么吗？
如果他这样做了，他会发现他把两个句子连接在了一起。一个是原有的过渡句，另一个就是紧接过渡句的那句话。比如，在一篇描写内华达州（Nevada）克罗卡镇（Cloaca）掘金热的文章中，作者首先介绍了导致这一现象的经济利益，然后把话题转移到掘金热带来的问题上，他最初的尝试是这样的：
但是，金矿的发掘也为克罗卡镇带来了住房紧张的问题。越来越多的矿工和施工队蜂拥而来，这个小镇已经没有地方可以容纳他们了。
第一句话的中心是抽象的——住房紧张问题。第二句话是对第一句话的解释。为了响应我们关于具体化的原则，作者把这两个句子结合在了一起：
掘金热吸引了大量的矿工和施工队来到克罗卡镇，这里已经没有足够的地方容纳这些人了。
在第一个版本中出现了类似“连体婴儿”的两句话。这种现象在许多地方都会出现，而不仅仅是在过渡段落中。我们应该尽量避免这种现象，把两句话的内容综合起来，用一句简单的话把意思表达出来，这样才是一个我们想要的健康婴儿。
让我们再来看看在一个长篇段落中，如何合理使用过渡句。还是那篇有关金融界盛行吸食毒品的报道。为了突出过渡部分，我们对段落进行了节选。
一个名叫保罗（Paul）的股票经纪人正在告诉我们可卡因对他生活的影响，首先是生意上的影响，最后是个人的影响：
……他的体重一直在下降，血压则在不断上升。他不得不痛苦地和妻子分居，但是他还是不确定，有没有完全控制住自己吸食可卡因的毛病。
除了可卡因带来的快感外，其他人，包括保罗，都承认在办公时间使用毒品也会带来问题。 “可卡因让你感觉良好，在这种状态下，即便你遇到了困难，你也会去冒险，甚至是双倍的风险，而不是赶快离开市场。”弗兰克（Frank）说，他是芝加哥专业的股票交易人，他用自己的钱投资。另一位交易人在第一笔投资失败后，立刻投入了第二笔资金，结果在15分钟内损失了8500美元。“在失败的交易上下注是证券交易的第一大忌，”他说，“但是我当时正处在毒品的兴奋中。”
可卡因对股票经纪人的生活具有相当可怕的破坏能力。 这些人对于毒品的心理依赖是超乎寻常的，甚至会患上一种名为“可卡因精神病”的偏执症。比如，一个经纪人特定的交往能力……
第一个过渡句把我们从保罗的个人经历转移到其他人的普遍感受上。但是除了告诉我们其他人有同样的感受外，这个过渡句就什么也没说了，而这一点是我们早就知道的。“问题”这个词太抽象，并不能帮助我们理解下面的内容。因此，我们要运用具体化的原则来修改它，我们把原来的过渡句划掉，换上下面这句话：
在毒品的影响下，股票交易人和经纪人可能会做出鲁莽的决定，并且拒绝改正他们的错误，因为他们根本不相信自己会犯错误。
这才是毒品给他们带来的具体问题。
第二个过渡句的毛病在于，话题转得太猛。我们刚刚说完毒品如何影响了人们在经济交易上的判断，就被突然拽到了毒品对使用者的心理影响上。更糟糕的是，过渡句连这样的意思也没有表达出来。这句话太笼统，基本上是毫无意义。我们已经看到了毒品对人们的生活和思想上的影响，有什么新东西吗？抽象的词语“可怕的”并没有回答我们的问题。如果我们换成下面的句子，一切就清楚多了：
习惯性沉溺于毒品的人将最终陷入一种名为“可卡因精神病”的偏执症中，不能自拔。
这正是作者在那句毫无意义的过渡句之后所表达的内容，为什么不把它直接说出来呢？
有的时候，仅仅做到具体还是不够，作者精心搭建的桥梁依然颤颤巍巍。如果你遇到这样的情况，你很可能遗漏了某个你曾经设定的路标，而是试图把故事引向一条岔路。这时，你应该仔细检查你的提纲，回顾你写过的内容。根据故事中隐藏的细微线索来发展你的故事，这是避免出现过渡障碍的最好办法。
唉，有时候这些都不管用，作者被迫写下一段文字，仅仅为了告诉读者这里是故事的重要转折点。在这种情况下，他应该尽可能简洁扼要。在从故事的范围部分过渡到原因部分时，具体的描述可能过于复杂，所以作者只要用简单直接的语言告诉读者就行了，比如“多种原因造成这一现象”。总而言之，作者要尽量避免那些表面上冗长曲折，实际上什么都没说的句子，如果必须要用到概括抽象的语言，就一定要简洁紧凑。
2．来历出处
在写作的过程中，我们有时需要标明信息源的身份和来历，以证实信息的可靠性。但是这种追本溯源的信息，依然会是读者阅读路途中的障碍物。不必要的介绍就像颠簸不平的山路，让读者走在上面磕磕绊绊，比如下面这段文字：
“诗歌在美国已经濒临死亡。”阿利根尼大学（University of the Alleghenies）麦基斯波特分校英语系的埃尔德里奇·巴宋（Aldridge Bassoon）教授说，他的研究方向是消亡的流行文学，主要研究诗人罗德·麦昆恩（Rod Mckuen）的作品。
怎么办？很简单，如果我们不能拿起枕头朝这位教授的脸上扔过去，我们总有办法缩减他的头衔：“阿利根尼大学的英语系教授”。这就足够了。许多官员和技术人员的名片上，都罗列了一长串没有用的古怪头衔，把这些有名无实的头衔砍掉，直接告诉读者他们是干什么的，就这么简单。
对于群体和机构的名称，处理起来要更麻烦一些。在许多故事中，群体和机构的名称都是必不可少的：某个部门承认了这个，某家银行否认了那个，医生们声称这个，经纪人宣布那个，农场主们说了这件事，商人们又说了另一件事。
乍一看，作者似乎根本不需要花时间为这些名称而痛苦。这些名称多数都是一些很难发现的障碍，即使省略了那些不必要的称谓，作者也不过才节约了几个字的空间，何必要费心呢？
问题并不在于节约的空间，而在于作者的信心。没有必要的头衔称谓会淡化故事的力度，因为它们把事实表述变成一种接近于观点的表述，这样的表述在读者看来，显然没有事实的分量重，他们会认为作者对于自己掌握的信息底气不足。不仅如此，凡是读者需要参照某个身份说明来证实信息的地方，故事的连贯性肯定会被破坏。在这样的故事中，读者不是在顺流而下，而是在摸着石头过河。
决定哪些名称头衔该留下来，哪些该舍弃掉，完全取决于作者的主观判断。在做出决定的时候，作者需要问自己两个问题：我确定我对信息的表达是真实的吗？即便是真实的，读者读到这一信息时会感到吃惊吗？
如果第二个问题的答案是肯定的，那么作者就应该把信息源的来历说明。任何时候，当我们要告诉读者一些他们意料之外的事情时，他们都会有一种很自然的倾向去检查信息的来历，验证信息的可靠性。所以如果你准备说的信息连你自己也觉得惊讶，那你最好告诉读者，你是从哪里获得这个信息的。
如果你的信息根本刺激不到读者的神经，你就要完全依靠自己对信息的确定性来做出判断了。如果某件事情是人们普遍知道或者可以看到的，它肯定是真实的，没有作者会对这样的信息标注来源。除此之外，其他情况就很难说了。
比如，“根据贸易部”的信息，1978年的鳄梨出口额达到了500万吨。除非有某位学识渊博的人站出来质疑我的数据，否则我在文章中不用说出这个数据的具体出处。原因很简单，记录鳄梨的出口额信息是贸易部的一项工作，我没有理由去怀疑他们的数据。因为贸易部本身具有的权威性，我可以不必在文章中解释数据的具体来源。
还有很多情况，我们没有这种标准、权威的信息源，而且作者的表达实际上综合了几个或者多个信息源的信息。那么他必须谨慎地处理这些信息。因为，即使在15个专家中，有11个赞成某种观点，也不意味这个观点就是事实；即便只有一个人表示反对，只要他的表达是有力的、符合逻辑的，那我们谨慎的作者就不能鲁莽地做出一边倒的结论。多数人的观点并不一定就是真理。
但是如果对于某个陈述并没有确切而严肃的反对，如果这个观点在作者接触的特定采访群体中，得到了广泛支持，那么这个陈述的内容就应该是真实的。其他地方的人可能不同意这样的观点，但只要与事件最接近的人承认了信息的真实性，作者就不用再去质疑，也不必再去引出信息的具体来源。他不用说“股票交易人一致认为，可卡因首先是在20世纪70年代，从华尔街流行起来的”。如果他采访了很多股票交易人，而且他们都异口同声地这样告诉他，那作者完全可以直接说出来。
我们之所以无法正确处理引用信息，往往是因为我们有时太粗心，有时又过于谨慎，有时又错误地认为，任何陈述，哪怕是一带而过的辅助性事实，都应该说明出处，才能具有说服力。在少数更糟糕的情况中，说明每个信息的出处成了遮掩记者采访工作不到位的工具。
记者可能根本没有找到足够多的采访对象，他对于整个故事连基本的感觉都没有，在写作过程中，当这些问题暴露出来时，懒惰的他也不愿意再回去进行补充采访。比如，如果记者就有关可卡因在华尔街兴起的原因，只采访了两个股票经纪人，他当然不能在文章中说“两个经纪人说……”，这样是没有权威性的。于是乎，记者写道“经纪人说”，他用这种方法欺骗读者。后一种说法错误地暗示读者，有许多人都这么认为。这样的说法不是在给信息的表达增加可信度，而是在给作者提供技术保护，让他不至于在读者面前露怯。
3．解释说明
在所有的故事中，作者都会不时地停下故事发展的脚步，来对一些细小的地方做出解释。这些解释和说明与作者在原因板块中运用的材料是不一样的。原因板块中的内容是促使故事发生的主要原因，是故事主题的基础，这些材料不是无趣的，而且都非常重要。
我在这里所说的解释，分散在故事的各个地方，它们的出现只会减慢故事的发展步伐，而不会促进故事的发展。在多数情况下，它们的内容都是平庸的，甚至乏味的，因为它们解释的都是一些琐碎的小事，比如某种机器是如何运转的，某个次要人物为什么要出现，某个过程有哪些步骤，或者某条法规有什么道理等等。
这些内容往往都是缺乏吸引力的细枝末节，但作者可千万不能有把它们统统忽略的想法。它们可能是讨厌的小干扰，但是它们是必需的，忽略了它们，小问题会变成大问题。因为如果没有了解释，作者就把故事中那些令人困惑的小谜团留给了读者。一位读者如果在所有模糊的小地方都要停下来猜测意思，他很可能最终因为厌烦而放弃阅读。记住，任何可能产生疑惑的地方，哪怕是最小的疑惑，都要进行解释。
不过，你的解释一定要简单明快。一个啰嗦的解释是破坏故事连贯性的重大障碍，你一定要尽一切可能缩减你的解释。这是一个苦差事，因为我们都希望能够把所有精力投入到重要而有趣的内容中，这大概是很自然的倾向。但是一位优秀的作者很清楚，一个故事不可能所有地方都是高潮，平淡的内容可能也是故事的一部分，他必须学会尽量紧凑、简洁地处理好故事中的平淡内容，这样才能让读者把更多的时间投入到故事的精彩部分去。
要做到这一点，作者必须掌握解释的分寸，只对读者必须了解的内容进行解释。比如说，你正在撰写一篇文章，讲的是各大银行与诱人的货币市场基金争抢存款客户。为了鼓励人们存款，各大银行除了提供各种小奖品以及休闲度假的大奖外，还向客户大肆宣传存款的安全性，因为美国联邦存款保险公司（Federal Deposit Insurance Corp.）会向银行存款的用户提供10万美元的保险。这时候，作者可不能给读者长篇大论地解释什么是美国联邦存款保险公司，他们有什么样的历史和什么样的权力。作者只用告诉读者，只有银行存款账户可以得到10万美元的保险，而货币市场基金则没有这样的保险，这就足够了。读者知道了这一点，就能够明白为什么银行会宣传存款的安全性。这里甚至不用提到美国联邦存款保险公司这个机构的名称，以避免给读者带来不必要的干扰。一定要记住：如果读者问的是时间，你不用告诉他们钟表的制作原理。
精心设计的结构
为了得到优秀的新闻作品，作者要把很大一部分努力放到故事结构的安排上，通过精心打造自己的故事结构，安排段落的顺序和语句的关系，来给读者带来他希望产生的效果：
1．速度感
希望达到这种效果的作者，他采用的句子形式就像一辆有多节车厢的货运火车一样。在这样的火车上，句子的主语（或者一个主语+动词）是车头，它们带动后面的一串宾语和从句。这样的句子能够用最小的空间传达最多的信息，能够特别有效地带领读者通过故事的复杂地带，比如在阅读一些不能忽略的大段解释时。
在一篇介绍新墨西哥州（New Mexico）的水利大王、工程师斯蒂夫·雷诺兹（Steve Reynolds）的文章中，我必须给读者介绍一个法律案件的细节，这个案件对故事很重要，但这样的内容是很枯燥的。如果不动脑子，文章很可能写成这样：
工程师用精确无情的逻辑证明了这一点。首先，他告诉大家地下水供应与河流的主干道是连接在一起的。然后，他向大家证明没有规划的胡乱抽取地下水将破坏河流的流程，因为这两处水源是连通的。他强调说，这意味着新墨西哥州将无法履行它同德克萨斯州的法律义务，因为这条河流是两个州共有的。这样要不了多久，为了满足德克萨斯州的水供给，盆地居民的用水将被中断，让新兴城镇计划破碎。
在动了动脑筋后，我采用了货运火车式的句型，我是这样写的：
运用他精确无情的逻辑，工程师告诉人们地下水与河流主干道是连通的，胡乱抽取地下水将减少河流的流量，那样新墨西哥州就无法履行它同德克萨斯州的法律义务，因为两州共有河流，这样要不了多久，为了满足德克萨斯州的水供给，盆地居民的用水将被中断，让新兴城镇计划破碎。
两个版本都是枯燥的，但至少第二个版本只让读者忍受了126个字（含标点）的痛苦，而第一个版本要忍受181个字（含标点）的痛苦。节省空间，是使用这种句型的主要原因。通过一个单一的主语+动词（工程师+告诉）拉动了一整辆信息快车。这样的句子很长，但是理解起来并不比第一个困难，因为它的核心结构非常简单。后面的从句在结构上是类似的，而且它们的顺序就是实际问题的逻辑顺序。
当然，我也不愿意经常使用这样的句子。
货运车的车厢越少，它的速度就越快，读者也更愿意乘坐这样的车。
简单的货运火车式句型，能够清楚、快速地把读者引向结论，就像在登山人菲尼斯的故事中的这段描写一样：
他对野外生存用的各种物件不屑一顾，那些冷冻干燥的食物华而不实（“至少比它们原本的价钱贵4倍”），上百美元一双的靴子他从来不穿。
这样的句子结构还能帮助作者制造一种动作的连贯感觉，让读者感到有很多动作同时发生或者在迅速连续地发生：
他们到国会去游说，在首都华盛顿发动了名为“泪迹斑斑”的游行活动，并且在公共场合把巴里·戈德华特议员（Sen.Barry Goldwater）团团围住。
在鲜血、灰尘和嚎叫中，这头牛的牛角被锋利的去角器割掉；在皮肉烧焦的气味中，这头牛的身上被烙上标记；它的耳朵也被牛仔用小刀划上了独特的记号（牛仔们更喜欢通过耳朵上的记号来识别牲畜）；同时，它还被阉割了。
注意上面这个段落的第一句话，“在鲜血、灰尘和嚎叫中……”，还有前面工程师段落的开头：“运用他精确无情的逻辑……”，这是加快文章速度的另一种工具，我称之为“挂钩”。
故事中有许多信息都是静态的、平淡的，这些信息往往并不太重要，但又很难舍弃。这些信息把故事的发展步伐放慢。在作者引用引语时，在描写山中日落时，在解释美国联邦存款保险公司的保险条件时，故事的前进脚步都会被中止。如果作者有很多类似的素材，他可能需要强迫自己在这些内容和故事的连贯性之间做出选择。不过他也可以选择两全其美的方法，就是把平淡的短句变成词组或者从句，把它们和有动作的主句挂在一起。这种方法不但能节省文字空间，还有一项更重要的功效：读者不会再注意到这些平淡的内容。静止变成了动作，而整个句子也变得更加吸引人。
所以，给小牛打标记的环境（鲜血、灰尘、嚎叫）和整个动作过程（去角、烙标、做耳记和阉割）融合在一起，我们得到了一个更快速、更有趣的段落，效果要比我把两部分内容分开描写好得多。在修改过的水利工程师段落中，我把工程师的特征和后面的论证部分连接在了一起，从而减少了原版本中的平淡感。
作者在写作时总会本能地使用“挂钩”的方式来避免那些平淡乏味的段落。他们最常用的手法就是把描写和行动连接在一起。
游客在冬天大量涌入麋鹿保护区（National Elk Refuge），这时公牛的叫声就像军队的号角一样嘹亮。
随着太阳从群山中升起，大草原上覆盖着淡褐色的光芒，躲藏在汽车旅馆里的人们纷纷拿出他们的电话，开始给东部回电。
我们可以用“挂钩”的方式，在句子中间插入解释性的文字，打破句子的平淡。
“流水床”——让两家、三家甚至四家人挤在一所公寓里面生活，轮流睡觉——不仅会带来严重的健康问题，还会让学校变得更加拥挤。
我们还可以用“挂钩”把引语和动作连接起来，增添句子的活力。
“我们已经学会了和饥饿一起生活。”戈梅斯一边说着，一边打发一个儿子到附近的土豆田里看看，希望找到一些收割时剩下的东西。
记住一个忠告：使用“挂钩”是为了增添句子的活力，但是如果连接后的句子变得过于复杂，反而影响了句子的意义表达，让读者无法耐心读下去，那么就不要使用。
2．力量感
如果作者希望得到强调的效果，他可以选择的方式很多。他可以放慢故事的前进步伐，在需要强调的地方使用比必需更多的词语来表达意义。他还可以把一个可以用长句表达的意思，分成若干短句来表达，每个短句都往作者强调的重点上敲了一锤。当然，他可以使用一连串独立的从句达到同样的目的。
“重复 ”是作者在突出故事内容时最依赖的手段。这个词在新闻写作中并不是什么好词，它一般意味着作者的故事结构很糟糕，而且总是用同样的方式表达同样的内容。这确实很糟糕。不过有的记者很有本事，他们能够在很长的段落中，不使用一个重复的词语。（有一段时间，《 华尔街日报 》里那些一味追求变化的记者，曾经把香蕉说成“那种长长的黄色水果”。）
其实为了达到强调的效果，重复使用词语并没有什么错误。人们在说话的时候，也常常会使用重复的词语来进行强调，而且这种方法非常有效。下面这段引语来自内华达州银市（Silver City）的一位居民，他居住的社区受到一项煤矿开采工程的威胁。休斯敦石油和矿产公司（Houston Oil & Minerals）正在附近建造一个煤矿项目，该公司已经向银市许诺将资助各种公共设施，但是银市的这位居民并不愿意被打扰：
“我们的立场是我们不希望休斯敦公司来到这里，我们不要他们提供的救护车，也不要他们修建的水塔，也不要他们从德克萨斯派来的游说者，我们不要他们的煤矿……我们做了20次决定要离开这里，我们做了20次决定要留在这里，我们最后决定留下来斗争到底。我们再也不会相信这个公司跟我们说的话了。”
这样的段落可以被轻而易举地砍掉，但是如果我们为了文章的速度而砍掉这个段落，我们也失去了它带来的力量感。
所以，尽管会减慢故事的速度，作者还是决定留下这个重复的段落。在一个有关城市居民涌入郊区的故事中，维特曼（Wittman）镇的管理者正在谈论为什么会有那么多城市居民来到这里：
在维特曼，他指出，还可以在圣诞节的时候给每个上学的孩子送去圣诞老人的免费礼物。作为学校董事会的成员，他还可以清楚地叫出几乎每个学生的名字。小镇上的男人还可以卖力地给学校修建储物柜和篮球场，而不需要签订什么官方的合同……“人们需要友爱，”他说，“这是你在菲尼克斯城里买不到的。”
反复地使用“还可以”，带给了整个段落强调的感觉。如果去掉这三个字，强调的味道就消失了。
在写作中，作者还可以通过恰当处理关键词语在句子中的位置，来给故事增添力量。这些关键的词语，要达到最大的影响力，就应该被搁置在句子的开头或者结尾，而不能被埋没在句子中间。作家卡夫卡（Franz Kafka） [7] 就为我们提供了一个典型的例子。他在著名的怪异小说《 变形记 》（The Metamorphosis ）中写下的第一句话可谓是文学史上最令人惊叹的开头之一：
一天早晨，当格雷戈尔·萨姆沙（Gregor Samsa）从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。
“巨大的甲虫”包含着令人惊讶的价值。如果这个关键词组放到句子的中间，效果就完全不一样了：
格雷戈尔·萨姆沙发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫，当他在一天早上从不安的睡梦中醒过来时。
3．变化感和节奏感
读者喜欢故事的内容有变化，他们同样也喜欢故事的结构有变化——时而轻快活泼，时而细腻委婉，时而简洁明了。
变化的句子长度和结构能够帮助作者实现他的目的，他还可以采用其他技巧满足读者的要求。比如，突然蹦出的简短语言或者简短的问题，这些都能够提供一种结构上的变化。作者还可以把突出速度感的段落和突出力量感的段落交错在一起时，获得同样的变化效果：
他对野外生存用的各种物件不屑一顾，那些冷冻的食物华而不实（“至少比它们原本的价钱贵四倍”），上百美元一双的靴子他从来不穿。他的靴子是在J.C.彭尼买的。他从来不在途中烹调食物，只吃从杂货店里买来的食品。他对野营的地点从不挑剔。
正如我们所见，这个段落的第一句话是整段内容的总结。这是一句推动故事发展速度的话，它表明菲尼斯的态度。而后面的三句话则是敲打在主题上的三记重锤，是增加故事力量的，强调的是菲尼斯的行动。
更多的变化来自于作者对于不同素材选取的不同句型。在揭示结论、进行总结时，我通常会使用简短的陈述句或者简短的货运火车式句型。这种主动的表述和简单的结构使我的材料能够得到清晰肯定的表达，而这正是它们所需要的。但是如果我要处理的是不确定的内容、困难的处境、复杂的原因和动机或者某种相关的解释时，我倾向于选择更长、更复杂的句型，有时候还是被动语态的。这样的形式通常能够更好地表达细致的内容，而且可以使用更少的词语，至少对我是如此。
因为它们能给我带来一种非常难得的特质，叫“节奏”。当一位编辑给一个记者下命令“让它唱起来”时，他可能暗示了好几种特质，而“节奏”永远都会是这些特质中的一种。编辑需要的是在文章中加入一点点音乐、一点点诗歌的感觉。
而不幸的记者为了满足编辑的要求，往往会走火入魔，抓耳挠腮地写出一些夸张的比喻，恨不得句子里的每个词都能压韵（比如：what a tale of terror now their turbulency tells！他们经历的暴乱是一个多么恐怖的故事！）。而作者在追求这些形式的同时，实际上已经失去了故事的中心。
其实作者根本不必要这么费劲儿，他完全可以再次借助重复来实现编辑的要求。我们刚刚已经看到了，如何运用词语的重复来增加故事的力量。重复，同样可以制造一种前进的节奏感，再读一读前面在力量感部分提到的那些例子，你可能会从中发现这些词语带来的节奏。
还有一种能够带来节奏的重复形式叫做“平行结构”。用同样的逻辑关系来表达不同的元素，而且每一个元素采用的都是同样的语法结构，这就会形成一种平行结构。在这样的结构中，没有词语是重复的。这种结构中的句子长度都差不多，从而形成一种平衡的节奏。
蝗虫吞噬了犹他州的田地，洪流淹没了艾奥瓦州的乡村，炙热烤焦了亚利桑那州的棉花。
把上面的句子和下面这个非平行结构的句子比较一下，从主动语态到被动语态的转变把句子的节奏完全破坏了：
蝗虫吞噬了犹他州的田地，艾奥瓦州的乡村被洪水淹没，亚利桑那州的棉花被炙热烤焦了。
再看看下面这个版本，这里使用了平行结构，但是缺少平衡，因为有一句明显要比其他两句更长、更复杂：
蝗虫吞噬了尤他州的田地，洪流淹没了艾奥瓦州中部的一些已经遭受玉米歉收的地区，炙热烤焦了亚利桑那州的棉花。
货运火车式的句型也可以形成平行结构：
来自北极的大量冷空气让美国中西部地区的上半区气温下降到了零下50华氏度，为新英格兰地区带来电力中断，为佛罗里达的柑橘种植者带来致命的霜冻。
一个由好几个相关句子组成的段落也可以形成平行结构：
史密斯喜欢火腿。琼斯喜欢鸡肉。布朗对这两种食物都不感兴趣。
但是，这样的短句给人一种断断续续的节奏感，就像小孩子敲鼓一样。如果我们用连词把三句话连接起来，把它们变成独立的从句，感觉会更顺畅、轻快：
史密斯喜欢火腿，琼斯喜欢鸡肉，而布朗对这两种食物都不感兴趣。
即便是一个冗长、复杂的段落，我们也可以通过搁置在段落中心的一个简单的平行结构，来为整个段落带来节奏感。再看一看伐木工人的故事，有一段话我们在前面的动画处理单元已经引用过。这段话正是通过在中心部分采取了平行结构和重复词语的方法，才为整个段落找到了节奏和力量。
……森林也让他们为自己的爱好付出了代价。
森林夺取了他的叔叔、祖父、父亲和他兄弟的生命。
森林正在全国范围内掠夺性命，他要那些走进他的人为之付出代价……
掌握了平行结构的作者能够在非常长的句子里清楚而有韵律地表达出非常复杂的材料。下面这个段落描写的是一个人面临死亡威胁时，同时产生的抗争—停止—逃跑的冲动，平行结构正好充分体现了这种关系：
他知道老虎最终将发现他在树丛中的藏身之处，而且恐怕还没等他逃到门口，老虎就出现在他面前，想到虎牙的磨擦和血爪的逼近，哈里森（Harrison）在寂静的恐惧中冻结了。
这么长的句子一般是不值得推荐的。但是良好的结构让你忘记了句子的长度，同时还赋予整个句子音乐的节奏感。
[1] 伦勃朗（Rembrandt，1606-1669），荷兰著名画家。
[2] 约翰·厄普代克（JohnUpdike，1937-），美国现实主义文学大师。
[3] 汤姆·沃尔夫（TomWolfe，1931-），美国小说家。
[4] 威利斯顿盆地（WillistonBasin），位于美国蒙大拿州和北达科他州境内的油气盆地。
[5] 诗的破格（poeticlicense），原指诗歌创作中，可以不按一般语言规则行文的自由。
[6] 石油产区（oilpatch）：美国产石油的地区，包括得克萨斯州、俄克拉荷马州和路易斯安那州。
[7] 卡夫卡（FranzKafka，1883-1924），奥地利小说家。